מבקר חופשי

המאמרים שיוחדו לתיאטרון האירופי וקובצו אחר מותו של קורצווייל ('הדרמה האירופאית – פרקי מחקר ומסה', 1979, בעריכת יעקב אברמסון וחיים שוהם) מכילים כמה תובנות מפתיעות אף יותר באשר לתזת החילון של קורצווייל, כשהיא מיושמת על ספרות העולם (כאמור, ספרות אירופה וארה"ב).

ראשית נכלל בקובץ הזה תרגום לעברית (בידיים אמונות של אברהם כרמל) של הדוקטורט שהגיש קורצווייל בפברואר 1933 לאוניברסיטת יוהאן וולפגנג גתה בפרנקפורט. הנאצים כבר עלו לשלטון וזו, כנראה, כפי שכותב אברמסון באחרית הדבר, אחת העבודות האחרונות שהגיש יהודי באקדמיה הגרמנית. הדוקטורט, שכותרתו "משמעותם של אורח-חיים בורגני ואורח-חיים אמנותי בחייו וביצירתו של גיתה", הוא טקסט מעניין ביותר.

הופעת הבורגנות, טוען קורצווייל הצעיר (באורח מחשבה "אידיאליסטי" שיפותח, כפי שראינו, בהמשך דרכו) אינה בעיקרה עניין כלכלי, אלא הופעתה של מציאות חדשה שבה התערער העולם הרוחני והדתי, ואת מקומו תפס, כביכול, עולם חדש שנשען על "העולם הזה" (עמ' 17). בעקבות חוקר ושמו גרוטהויזן מבקש קורצווייל להרחיב את הגדרת הבורגנות מההגדרה המעמדית להגדרה שמדגישה את הפנייה אל "העולם הזה" עקב התערערות הביטחון המטפיזי הדתי (עמ' 18). התמוטטות "הביטחה הנוצרית" היא רכיב מרכזי בהגדרת הבורגנות (עמ' 20). הבורגני, מנתח קורצווייל מכנה המשותף לכל תפיסות המושג השונות שהוא מקבץ, הוא מי שמבקש ביטחון; ומי שמבקש ביטחון, מיניה וביה, הוא אחד שמחד גיסא מאמין בעולם הזה ומחייב את החיים, אך מאידך גיסא חש בזעזוע ובחוסר ביטחון רוחני לגביהם ולכן הוא זקוק לעצם בקשת הביטחון (עמ' 24).

כלומר, שימו לב איך אליבא דקורצווייל הצעיר, העידן המודרני, עליית הבורגנות והקפיטליזם, מתאפיינים בתו מרכזי אינטלקטואלי: בחילוניותם! לא מדובר רק בספרות המודרנית, כי אם בחברה המודרנית בכללה.

ואילו האמן, ממשיך קורצווייל בדיונו המאלף, נוצר כטיפוס מנוגד לבורגני. אין בו שאיפה לביטחון. אך גם הוא נולד כתוצאה מהתמוטטות העולם הרוחני דתי ומבטא אותה (עמ' 28).

בדיונו בגתה, קורצווייל ממעיט בערך העמדות המפורסמות המדברות על גתה כאדם פוסט-נוצרי או פגאני או "בריא". אם כבר, גתה היה בעל "בריאות מדומה", טוען קורצווייל. לטעמו, השבר הדתי מרכזי להבנת גתה וזמנו. העולם הדתי הידלדל, אבל בד בבד גם האמונה בביטחון הבורגני הליברלי שמייצגים לוק והובס התערערה (עמ' 36). הוא מתייחס לקטעים שבהם פאוסט עורג לעולם הדתי של עברו (עמ' 68). למעשה, גתה ותומס מאן כעבור מאה שנה ויותר דומים בכך שהם מבטאים את הזעזוע מהתערערות תפיסת העולם: "שניהם אמנים מודרניים, שאמנותם מבוססת במידת מה על הנחת יסוד של התערערות תפיסת-העולם ושל זעזוע הקיום" (עמ' 45).

*

בהמשך הקובץ כונסו מאמרים עבריים שבהם דן קורצווייל בטרגדיה.

על פי מאמרים אלה, שאגב קורצווייל פרסם סמוך לפתיחתה של מלחמת השחרור ובמהלכה, מובנו של הטראגי הוא התנגשות ערך בערך. על כן, במציאות של טוב ורע מוחלטים אין מקום לטרגדיה (עמ' 121).

לכן מגיע קורצווייל לעמדה מדהימה: הטראגי רלוונטי בעולם שאינו דתי כבר, בעולם רלטיביסטי! ולכן לא הופיע בימי הביניים! וגם ביוון, הוא הופיע רק כשהתמוטטו אדני האמונה. כי בעולם דתי ברור הרי אין התנגשות ערך בערך. ולכן, לטעמו של קורצווייל, אין בתנ"ך טרגדיה לאמיתה, ולא לחינם שייקספיר הופיע רק אחרי התערערות האמונה.

"אין זה פלא, איפוא, שהתרבות האירופית גילתה את הטרגדיה כאחד מביטוייה האמנותיים רק בתקופה שבה נהפך אובדן התרבות הנוצרית האחידה למציאות שאין לערער עליה, היינו, אחרי הרנסנס והרפורמציה. שקספיר וגם הקתולי קלדרון [המחזאי הספרדי המרכזי] מובנים לנו רק משום שאנו מביאים בחשבון את הפירצה הגורלית בתרבות הנוצרית". (עמ' 125).

"רק תקופה שהשתחררה מחזות האדם הנהוגה בעולם היהודי-הנוצרי היתה מסוגלת לחדש את הטראגדיה, בחינת ביטוי אדאקוואטי לרגש חיים חדש, שתבע לעצמו אפשרויות אסתטיות שהיו סתומות עד כה". (עמ' 132).

זו טענה מהפכנית! לא רק הז'אנר המודרני של הרומן נולד בעקבות החילון, כתוצר מובהק של העידן המודרני. גם הטרגדיה, ז'אנר ותיק כל כך, התחדשה בעידן המודרני כתוצאה מחילון זה.

ומכאן נגזרת ראייה מקורית ביותר של מחדש הטרגדיה המודרנית המובהק ביותר, שייקספיר. גם שייקספיר-של-קורצווייל, כמו גתה-של-קורצווייל, ובניגוד לדרכים מקובלות להציגו כא-נוצרי או א-אינטלקטואלי, הוא יוצר נוצרי לפי קורצווייל! כלומר יוצר שעוסק בשאלות הדתיות מתוך התחבטות וספק וקשור עוד לתמונת העולם הנוצרית. בניגוד מפורש ומלא זעם (מרענן) ביחס לת"ס אליוט, שראה בשייקספיר אמן ולא הוגה, יצירת שייקספיר, לפי קורצווייל, היא יצירה בארוקית, כלומר כזו המעמתת ומפגישה את הארציות של הרנסנס בתהליך דיאלקטי עם הסגפנות הנוצרית של הבארוק (עמ' 201–203). שייקספיר, טוען קורצווייל, שוב בניגוד לדעות מוצקות מוכרות, הוא אמן לא רנסנסי, כלומר כזה המפאר לא את גדולת האדם כי אם את אפסותו. הוא מגלם תפיסת עולם נוצרית, אך כזו שכבר אינה תמימה והיא מלאת ספקות, כלומר "פרובלמאטית" (עמ' 208–209).

*

יוצא שתפיסתו של קורצווייל על מרכזיות סוגיות החילון ואובדן האמונה אינה מוגבלת לתחומיה הפרובינציאליים של הספרות העברית (פרובינציאליים "כמותית", בהחלט לא איכותית). הוא רואה בחילון ובהתמודדות עמו תהליך רוחני מרכזי בתולדות העולם. ובהתאם: תהליך מרכזי בחשיבותו בהבנת ספרות העולם המודרני. ואני סבור שהוא צודק, בכלל ובפרט, גם אם איני מסכים עם פתרונותיו.

(כתבתי על ברוך קורצווייל והחילון ל"השילוח" – למאמר המלא)

בגיליון "השילוח" פרסמתי מאמר יקר לליבי במיוחד. מאמר מקיף על השורות היפות ביותר של ביאליק, לציון 150 שנה להולדתו.

המאמר (שעלה עכשיו לאתר במלואו) יקר לליבי משום שביאליק יקר לליבי וביאליק יקר לליבי, בין היתר, משום שהוא ליווה את תהליך החזרה בשאלה שלי, בגיל 20, שהיה, במובן מסוים, החלפת כתבי קודש מסוג אחד בכתבי קודש מסוג אחר.

---

למאמר המלא לחצו כאן.

הנה פתיחת המאמר:

מאה וחמישים שנה מלאו לאחרונה להולדתו של בכיר השירה העברית, חיים נחמן ביאליק (1873–1934).

ברצוני להציע לקוראי "השילוח" (הנקרא, כזכור, על שם כתב העת המרכזי שייסד אחד העם ב-1896, ושביאליק ערך את חלקו הספרותי בין 1904 ל-1909) פרויקט מיוחד: השורות החזקות מכלל יצירתו השירית של "המשורר הלאומי".

מתיו ארנולד, מבקר הספרות הבריטי המרכזי, טבע ב-1853 ביטוי שימושי לבחינתה של גדוּלה שירית: "Touchstones". "אבני בּוֹחַן" הן אותן אבנים מיוחדות שמשתמשים בהן לזיהוי טיבן ואיכותן של מתכות; ארנולד השתמש בביטוי הזה באופן מטפורי: קטעים קצרים משירי משוררים שמפגינים את גדולתם. בכוונתי, אם כן, להציג "אבני בוחן" בשירת ביאליק.

אף שארנולד הִנְגיד בין "אבני הבוחן" הללו, הבוהקות לעין כול בגדולה אובייקטיבית, לבין העדפות אישיות של מבקר למשורר זה או אחר, ברור כי הרשימה שלהלן היא אישית. בכלל, ביאליק הוא המשורר הקרוב ביותר לליבי, ובפער ניכר מהמשוררים שבאים אחריו (אם כי יש להודות שככלל אני קרוב בטעמיי הספרותיים לפרוזה הרבה יותר מאשר לשירה). אך עם זאת, ודאי שרבות מהשורות שתוצגנה להלן מוּכרות ואף מועדפות גם על רבים אחרים. אלה ימצאו טעם, אני מקווה, בריכוזן יחדיו ובסידורן המסוים להלן. הקדמתי כמה מילות הבהרה ולעיתים פרשנות לשורות המצוטטות וסידרתי אותן גם בחטיבות ובמסלול מסוימים. נדמה לי שבבחירותיי בולטות במיוחד בהיעדרן שתי יצירות מפורסמות מאוד של ביאליק: "מגילת האש", שכמו ברנר (מעריץ של שירת ביאליק בכללותה) שהסתייג ממנה, ולא בהשפעתו, גם עליי אינה אהודה; ו"צנח לו זלזל", שאיני טועם בו מה שטעמו בו דורות ואנשים רבים כל כך.

נעזרתי בפרטים הביוגרפיים והביבליוגרפיים במהדורה המומלצת מאד של כל שירי ביאליק שערך פרופ' אבנר הולצמן ואשר פורסמה ב-2004 ("חיים נחמן ביאליק – השירים", הוצאת דביר). ידענותו הגדולה של הולצמן, כתיבתו הַבהירה וההסברים הקצרים שהוא מעניק לביטויים הקשים בשירת ביאליק הופכים את מהדורתו למהדורת חובה בכל בית עברי. בהעתקת השורות המנוקדות נעזרתי ב"פרויקט בן-יהודה" הנהדר, המרכז ברשת אוצרות ומטמונים של התרבות והספרות העברית.

אני מקווה שהקריאה המוצעת ב"אבני הבוחן" שלהלן תהנה ותעניין את הקוראים ותעודד את חלקם לשוב אל השירים המלאים.

א. הספרים

כמה "גוטנברגי" הוא ביאליק! כמה "אפּוֹליני"! כלומר כמה כרוך אחר הספרים ואחר האיפוק, כלומר כמה יהודי!

כבר ב-1892 (פורסם ב-1894), ב"אל האגדה", מתחילה שורת השירים הארוכה שלו שעוסקת בספרים, כרוכה אחריהם, ונאבקת בעצמה על כך.

בָּכֶם דַּפֵּי תַלְמוּד, בָּכֶם עָלִים בָּלִים,

אַגָּדוֹת נֶחְמָדוֹת וּקְדוּמוֹת,

בִּימֵי חַיֵּי הֶבְלִי כִּי אֶהְגֶּה נְכָאִים –

בָּכֶם נַפְשִׁי תִּמְצָא תַנְחוּמוֹת.

*

"המתמיד", הפואמה המפורסמת שהתפרסמה בשלמות ב-1901, מותחת, כידוע, ביקורת על הנציג האופייני הזה של היהדות האדוקה: על הלמדן, איש-הספר, המפנה עורף לחיים, לטבע. אבל בו בזמן, אין להחמיץ את ההערצה של ביאליק לאיש הספר הזה ול"בית היוצר לנשמת האומה", קרי הישיבה.

מִי צָפַן הַקְּסָמִים בַּגְּוִילִים הַבָּלִים,

מִי נָתַן הַכֹּחַ לַאֲמָרוֹת עֲבֵשׁוֹת,

לַחְצֹב לֶהָבוֹת מִלְּבָבוֹת חֲלָלִים

וּלְהָתֵז נִיצוֹצוֹת מֵעֵינַיִם עֲשֵׁשׁוֹת?

וכן:

וַיָּצַר בַּגְּמָרָא אֶת-מְלֹא כָל-נִשְׁמָתוֹ,

וַיָּצַר – וַיִּסְגֹּר בַּעֲדוֹ לָנֶצַח.

וכן (למרות האירוניה, מהולה כאן הערצה אמיתית):

וּמִי אַתָּה שָׁמִיר, מִי-אַתָּה חַלָּמִישׁ,

לִפְנֵי נַעַר עִבְרִי הָעוֹסֵק בַּתּוֹרָה?

"הוֹ, הוֹ, אָמַר רָבָא, תָּנוּ רַבָּנָן!"

הַשַּׁחַר, הַגַּנָּה וְרֵיחַ הַשָּׂדֶה

הִתְעוֹפְפוּ כָעוֹף וַיִּמָּחוּ כֶעָנָן:

האם המתמיד הוא סמל לניוון או סמל לכוח?! תוהה המשורר. ההכרעה לכאורה ברורה – נגדו. אבל, בפועל, הפואמה מתחבטת בסוגייה, נפתלת עמהּ.

"מְאֹרוֹת מִמְּאוּרוֹת" הוּרדוּ אלינו דורות על גבי דורות בידי תלמידי החכמים שלנו, שחיו חיי צער וסיגופין בעמלה של תורה! ובכלל, "מִי יוּכַל הוֹכֵחַ, כִּי-נוֹצַר הָאָדָם לְמֶרְחַב יָדָיִם?" – שוב, אין כאן רק אירוניה, אלא גם התפעלות-אמת.

*

כי הרי

אִם-יֵשׁ אֶת-נַפְשְׁךָ לָדַעַת אֶת-הַמַּעְיָן

מִמֶּנּוּ שָׁאֲבוּ אַחֶיךָ הַמּוּמָתִים

בִּימֵי הָרָעָה עֹז כָּזֶה, תַּעֲצוּמוֹת נָפֶשׁ,

צֵאת שְׂמֵחִים לִקְרַאת מָוֶת, לִפְשֹׁט אֶת-הַצַּוָּאר

אֶל-כָּל-מַאֲכֶלֶת מְרוּטָה, אֶל-כָּל-קַרְדֹּם נָטוּי,

לַעֲלוֹת עַל-הַמּוֹקֵד, לִקְפֹּץ אֶל-הַמְּדוּרָה,

וּבְ"אֶחָד" לָמוּת מוֹת קְדוֹשִׁים –

כותב ביאליק בשיר שפורסם ב-1898 ("אם יש את נפשך לדעת"), ובכן, אם יש את נפשך לדעת מניין הכוח? – הוא עונה לשאלה בהמשך השיר – הרי שהכוח ו"המעין" נמצאים ב"בֵּית הַמִּדְרָשׁ", "בְּדַף שֶׁל-גְּמָרָא בָלָה".

*

ב"מתי מדבר" (1902) משתמש ביאליק בכינוי הערבי לתיאור העם היהודי כ"עַם־הַכְּתָב". בהקשרו בפואמה, זהו ביטוי של הוקרה ויראת כבוד (מלווה, אולי, באירוניה קלה על "מתי המדבר" המתקשים להיחלץ מכבליהם המסתוריים).

ואילו ב"בעיר ההרגה" (1903) מונה ביאליק בין תוצאות הפוגרום את התוצאה הדו משמעית הבאה: "תְבוּסַת סְפָרִים וּגְוִילִים". לא רק ספרי קודש מושחתים וקרועים, אלא העם היהודי, עם הספר, הובס.

*

השכינה ב"לבדי" (1902) נאחזת במשורר בתחינה שלא יעזבנה. כי הרי:

כֻּלָּם נָשָׂא הָרוּחַ, כֻּלָּם סָחַף הָאוֹר,

שִׁירָה חֲדָשָׁה אֶת-בֹּקֶר חַיֵּיהֶם הִרְנִינָה;

וַאֲנִי, גּוֹזָל רַךְ, נִשְׁתַּכַּחְתִּי מִלֵּב

תַּחַת כַּנְפֵי הַשְּׁכִינָה.

השכינה אשר "נִתְגָּרְשָׁה מִכָּל-הַזָּוִיּוֹת" נשארה רק ב"בֵּית-הַמִּדְרָשׁ". דמעתה "על דַּף / גְּמָרָתִי נָטָפָה".

*

כך גם ב"לפני ארון הספרים" מ-1910, שנחשב לשירו המגובש ביותר של ביאליק ביחס למסורת היהודית (חשוב לציין שהשיר נכתב אחרי הוצאת נוסח ראשון של "ספר האגדה"; ובהקשר זה, השיר מבטא לא רק רגע של מפח נפש עקרוני ביחס למסורת היהודית אחרי רגע של קרבה גדולה אליה, אלא, כמו שכל מי שעשה דוקטורט או עבודה מקיפה על יוצר או קורפוס מסוים יודע, מאיסה שנובעת מחשיפת-יתר. חשוב לא פחות לציין שעד סוף ימיו עסק ביאליק במסורת היהודית, וסמוך למותו הוציא ביאור משלו על סדר "זרעים" במשנה). אומנם, בשיר מובעת אכזבה מן הספרים וטינה להם, ובסוף השיר מופיעה הקריאה המפורסמת לַלילה לבוא ולאסוף אל חיקו את המשורר העייף, המבקש התנסות חיה חלף אבק הספרים שדבק באצבעותיו (כך מפרש, כמדומני, פרופ' דן מירון) או המבקש למות (לפי פרשנויות אחרות); הנה חלק מהסיום הנורא ונורא-ההוד:

וּמִי יוֹדֵעַ,

אִם-לֹא בְצֵאתִי שׁוּב לִרְשׁוּת הַלַּיְלָה

מִכְּרוֹת בְּקִבְרוֹת עָם וּבְחָרְבוֹת רוּחַ

וּמְאוּמָה אֵין עִמָּדִי וְלֹא-אַצִּיל דָּבָר,

מִלְּבַד הָאֵת הַזֶּה, אֶל כַּפִּי דָבֵק,

וְזֶה אֲבַק הַקְּדוּמִים בְּאֶצְבְּעוֹתָי –

אִם-לֹא עוֹד דַּל וָרֵיק מִשֶּׁהָיִיתִי

אֶל הוֹד הַלַּיְלָה אֶשְׁטְחָה אֶת-כַּפַּי,

אֲבַקְשָׁה אֶל תַּעֲלוּמוֹת חֵיקוֹ נָתִיב

וּמַחְסֶה רַךְ בְּכַנְפוֹת שְׁחוֹר אַדַּרְתּוֹ,

וְאֶקְרָא לוֹ, עַד-מָוֶת עָיֵף: בּוֹאָה, לָיְלָה,

אָסְפֵנִי-נָא, הוֹד לַיְלָה, וַהֲלִיטֵנִי,

אַל-נָא תִתְנַכֵּר לִי; פְּלִיט קְבָרִים אָנִי,

וּמְנוּחָה תְּבַקֵּשׁ נַפְשִׁי, שַׁלְוַת עוֹלָם – –

אך למרות כל זאת, למרות הסיום מלא ההוד והאנטי-גוטנברגי הזה, מובלעת ומובעת בשיר הזה גם דבקות בהם, בספרים היהודיים "גְּנוּזֵי אָרוֹן, יְצִיאֵי לְבוֹב, סְלַוִּיטָא, אַמְשְׂטֶרְדַּם וּפְרַנְקְפוּרְטְ"; אמביוולנטית, נוטרת טינה, אך דבקות בכל זאת.

הנה הפתיחה, עם המוטיב החוזר (שניתקל בו בהמשך) של האיש השב לביתו, השב לפרובינציה שהוא עוין אותה, אך גם מחובר אליה:

אֶת-פְּקֻדַּת שְׁלוֹמִי שְׂאוּ, עַתִּיקֵי גְוִילִים,

וּרְצוּ אֶת-נְשִׁיקַת פִּי, יְשֵׁנֵי אָבָק.

מִשּׁוּט אֶל-אִיֵּי נֵכָר נַפְשִׁי שָׁבָה,

וּכְיוֹנַת נְדוֹד, עֲיֵפַת גַּף וַחֲרֵדָה,

תְּטַפַּח שׁוּב עַל-פֶּתַח קַן-נְעוּרֶיהָ.

הֲתַכִּירוּנִי עוֹד? אָנֹכִי פְּלוֹנִי!

בֶּן-חֵיקְכֶם זֶה מֵאָז וּנְזִיר הַחַיִּים.

מִכָּל חֲמוּדוֹת אֵל עַל-אֶרֶץ רַבָּה

הֲלֹא רַק-אֶתְכֶם לְבַדְּכֶם יָדְעוּ נְעוּרָי,

לְגַן הֱיִיתֶם לִי כְּחֹם יוֹם קָיִץ

וְלִמְרַאֲשׁוֹתַי כַּר בְּלֵילֵי חֹרֶף,

וָאֶלְמַד צְרוֹר בִּגְוִילְכֶם פִּקְדוֹן רוּחִי

וּלְשַׁלֵּב בְּתוֹךְ טוּרֵיכֶם חֲלוֹמוֹת קָדְשִׁי.

ואי אפשר להזכיר את "לפני ארון ספרים" בלי הדימוי המפורסם הבא המוזכר בו, עם משחק הצליל מבליט-הניגודים "אֶפְרֹחַ רַךְ… מֻשְׁלָךְ":

וַאֲנִי, אֶפְרֹחַ רַךְ מִקִּנּוֹ מֻשְׁלָךְ

בִּרְשׁוּת הַלַּיְלָה וּמַחֲשַׁכָּיו – – –

ועם הביטוי החריף הזה, "קְמוּט נֶפֶשׁ":

וְעַתָּה, אַחֲרֵי חֲלִיפוֹת עִתִּים,

וַאֲנִי קְמוּט מֵצַח כְּבָר וּקְמוּט הַנֶּפֶשׁ,

ועם תמונת הנר המתאבד:

רַק-לַהַב נֵרִי לְבָד עוֹדֶנּוּ גוֹסֵס

וְהוּא נָע וָנָד וְקוֹפֵץ קְפִיצַת מוֹתוֹ,

*

"חלפה על פני" (פורסם ב-1917) הוא השיר הגדול על המאיסה במילים, על זנותן של המילים; כמו גם על תחושת החטא והסיאוב שיש בעצם הבגרות. הוא גם שיר עם הלך רוח רליגיוזי עז; ועם הדימוי המזהיר, הלקוח, יש לשים לב, מאותם ספרים עצמם, מלאי המילים: שימוש יצירתי בפרשת נוח והתיבה, בדימוי המזהיר על המילים כיונים שהפכו לעורבים:

חָלְפָה עַל-פָּנַי נִשְׁמַת אַפְּךָ, אֱ-לֹהִים, וַתְּלַהֲטֵנִי,

וּקְצֵה אֶצְבָּעֲךָ הֶחֱרִיד רֶגַע מֵיתְרֵי לְבָבִי,

וַאֲנִי זָחַלְתִּי וָאֶדֹּם וָאֶכְלָא הֶמְיַת רוּחִי;

בְּתוֹכִי הִתְעַטֵּף לִבִּי וְזִמְרָתִי לֹא-שָׁטְפָה פִי:

בַּמָּה אָבֹא אֶל-הַקֹּדֶשׁ וְאֵיכָכָה תִטְהַר תְּפִלָּתִי? –

וּשְׂפָתִי, אֱ-לֹהִים, שֻׁקְּצָה כֻלָּהּ וַתְּהִי כִּשְׂפַת פִּגּוּלִים,

וּמִלָּה אֵין בְּקִרְבָּהּ אֲשֶׁר לֹא-נִטְמְאָה עוֹד עַד-שָׁרְשָׁהּ,

וְנִיב אַיִן אֲשֶׁר לֹא-הִתְעַלְּלוּ בוֹ שְׂפָתַיִם נֶאֱלָחוֹת,

וְאֵין הֲגִיג אֲשֶׁר לֹא-נִסְחַב עוֹד אֶל בֵּית הַקָּלוֹן.

יוֹנַי הַזַּכּוֹת, שִׁלַּחְתִּין לְעֵת בֹּקֶר שָׁמַיְמָה,

שָׁבוּ אֵלַי לְעֵת עֶרֶב – וְהִנָּן עֹרְבִים מְלֻמְּדֵי אַשְׁפַּתּוֹת,

צְוָחָה נִתְעָבָה בִּגְרוֹנָם וּבְשַׂר נְבֵלָה בְּפִיהֶם.

אֲפָפוּנִי מִלִּים תּוֹפֵפוֹת, כַּעֲדַת קְדֵשׁוֹת כִּתְּרוּנִי,

נוֹצְצוֹת בַּעֲדָיֵי שָׁוְא וּמִתְיַפְיְפוֹת בְּחֵן רְמִיָּה,

חַכְלִילוּת הַפּוּךְ בְּעֵינֵיהֶן וּרְקַב הַזִּמָּה בְּעַצְמוֹתָן,

וּבְכַנְפֵיהֶן יַלְדֵי נַאֲפוּפִים, מַמְזְרֵי עֵט וְרַעְיוֹן,

עָתָק וָשַׁחַץ כֻּלָּם, לְשׁוֹן רַהַב וְלֵב נָבוּב.

והוא גם השיר עם הסיום המוחץ:

אֶל צִפֳּרֵי הַשָּׂדֶה אֵצֵא, הַמְצַפְצְפוֹת לִפְנוֹת בֹּקֶר,

אוֹ אָקוּמָה אֵלְכָה-לִּי אֶל-הַיְלָדִים, הַמְשַׂחֲקִים לְתֻמָּם בַּשָּׁעַר,

אָבֹא אֶתְעָרֵב בִּקְהָלָם, אֶאְלַף שִׂיחָם וְלַהֲגָם –

וְטָהַרְתִּי מֵרוּחַ פִּיהֶם וּבְנִקְיוֹנָם אֶרְחַץ שְׂפָתָי.

ב. חזרה מאוחרת

ב-1901 פורסם לראשונה "בתשובתי", אשר נכתב קודם לכן. זהו שירו של החוזר לביתו, שירו של מי שלא הצליח בחוץ לארץ, בפרפרזה על חנוך לוין, שירו של מי שלא הצליח להיחלץ מהפרובינציה. כמה תוקפנות ותוקפנות עצמית יש בשיר הזה, והן, ובעיקר האחרונה, חלק ממקור כוחו.

לֹא שֻׁנֵּיתֶם מִקַּדְמַתְכֶם,

יָשָׁן נוֹשָׁן, אֵין חֲדָשָׁה; –

אָבֹא, אַחַי, בְּחֶבְרַתְכֶם!

יַחְדָּו נִרְקַב עַד־נִבְאָשָׁה!

*

עוד שיר חזרה, "משוט במרחקים", שפורסם ב-1897. שתי שורות ממנו נחקקות במיוחד על שם משקלן וחריזתן הנוקבים, אך גם משום האירוניה הדו-קומתית של "נֶחָמָה" בְּ"זִכְרוֹנוֹת מַדְאִיבִים" וב"דְמָעוֹת". בקומה הראשונה של האירוניה זו אכן נחמה מפוקפקת. אך בקומה השנייה, הכוח הרגשי שמעניקים הזיכרונות הכואבים אך החרותים לנצח והיכולת לבכות הם אכן "תנחומות".

מִכֹּל תַּנְחוּמוֹתָיו אֵ-ל הוֹתִיר לִי שְׁתָּיִם:

זִכְרוֹנוֹת מַדְאִיבִים עִם דִּמְעוֹת עֵינָיִם.

ג. האהבה והתשוקה

"עיניה", שיר הארוֹס הראשון של ביאליק. לפי פרופ' הולצמן חובר ב-1892 ופורסם ב-1895. היחס לארוטיות דו-צידי, נמשך ונרתע. דימוי הנחשים היוצאים מעיניה של הבחורה הנחשקת מבטא זאת בחריפות – למעשה מזעזע. מבט של אישה מצודדת מערער כל כך את המשורר הצעיר!

שְׁנֵי צִפְעוֹנִים, פְּתָנִים שְׁחֹרִים,

אֶרְאֶה בָּקְעוּ, גָּחוּ

מֵעֵינֶיהָ אֶל־לִבָּתִי,

יָרְדוּ אַף־נָשָׁכוּ;

"פליישמן בצרות" הוא רומן שנון ואנרגטי בצורה יוצאת דופן שראה אור ב-2019 בארה"ב, קיבל שם תשומת לב רבה (עד כמה שביכולתי לשפוט מקצה מזרח), ותורגם לא מזמן לעברית (בהוצאת 'תכלת', מאנגלית: טל ארצי). הוא נכתב על ידי סופרת יהודייה אמריקנית (שגדלה בבית יהודי אורתודוקסי, כמו חלק מהגיבורים) בשם טאפי ברודסר-אקנר (Taffy Brodesser-Akner).

הספר מרשים כשלעצמו, כמוזכר, אבל מעניין לדון בו גם כי הוא מדגים כמה היבטים של העידן שאנחנו חיים בו וכן את השלכותיו על הספרות. כוונתי לעידן ה-MeToo.

הרומן עוסק בגירושין של בני זוג יהודים ניו-יורקים בתחילת שנות הארבעים שלהם, טוֹבּי ורייצ'ל פליישמן. טובי הוא רופא ואילו רייצ'ל היא סוכנת שחקנים מצליחה מאוד, ולזוג שני ילדים קטנים, בת ובן. כארבע חמישיות מהרומן מסופר סיפור הנישואין והגירושין מהזווית של טובי (ההתעקשות על מסירת המינון הנ"ל תוסבר מייד).

לטעמי, חמישית הרומן האחרונה היא פשיטת רגל ספרותית ואידאולוגית. ועם זאת היא מאלפת בעדות שלה על רוח הזמן.

זו פשיטת רגל ספרותית, ראשית, כי היא דוחסת באופן לא פרופורציונלי עמדה מנוגדת לעמדה שהופיעה ברובו המכריע של הספר קודם לכן, וכך הופכת את הצגתה של העמדה הנגדית לבהולה, מאולצת, מוקצנת. אני משער שמה שאירע בפועל בזמן הכתיבה של הרומן היה הפצעה של הבנה של הסופרת שהיא לא יכולה ב-2019 לספר סיפור של התפרקות נישואין מנקודת מבטו של גבר ותוך צידוד בעמדתו; ואז הסוואתה של הפצעת ההבנה הפתאומית הזו במבנה מתוחכם כביכול שבו נחשף לפתע שיש צד נוסף לסיפור. החמישית האחרונה שנועדה לפצות על ארבע החמישיות שקדמו לה מוחשת כעריכה ספרותית מאוחרת ומודבקת, החושפת את עצמה בראש ובראשונה בחוסר הפרופורציה הכמותי המוזכר.

אבל העיקר בעיניי הוא פשיטת הרגל האידיאולוגית המתחוללת בחמישית האחרונה הזו.

זאת משום שגרסתה של האישה, רייצ'ל, אינה חולקת על עיקרי העובדות שמסר טובי ב-80 אחוזי הרומן שקדמו לה; היא רק מציעה פרשנות אחרת שלהם. כך נוצרת הסיטואציה הבאה: כיוון שהסופרת רצתה לסנגר על האישה בסיפור הספציפי הזה בכל מחיר, היא נגררת לאפולוגטיקה על קרייריזם מטורף, אנוכי:

"שנים היא ניסתה לשכנע אותו לבקש קידום, לשאוף ליותר, אבל הוא לא עשה את זה. הוא אמר שעוד כסף היה יכול להיות נחמד באמת, אבל היא מבקשת ממנו לעבור לעיסוק שונה לחלוטין מהעיסוק הנוכחי שלו, שהוא 'להביא מרפא לחולים' (לא קל היה לצלוח את הצדקנות בשיחות האלה). לא ממש, היא הייתה אומרת. כל דבר שונה ממה שאני עושה עכשיו נראה לי מושחת ומעורר סלידה מוסרית, הוא היה אומר. כן, היא הייתה עונה. גם היא הייתה רוצה לעשות דברים מופלאים בעולם. אבל אולי הם יעשו קודם דברים מופלאים בשביל הילדים שלהם." (עמ' 325)

כך נהפך ה"פמיניזם" (קרי, הפמיניזם כביכול) בחמישית הרומן האחרונה לנושא דגל של ניאו-ליברליזם קיצוני, אגואיסטי, מטריאליסטי, איין ראנדי ברוחו.—כתבתי על "פליישמן בצרות" במדור שלי ב"השילוח", "קריאה שנייה" (קישור לטקסט המלא)