מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

הנה כמה עובדות על אופיו והתקבלותו של "נאמנות", הזוכה הטרי בפרס פוליצר לבדיון בארה"ב. הרומן מתאר את חייו של איל פיננסים החי בעִלית הניו יורקית בעשורים הראשונים של המאה ה-20 ומתרחש גם בבית מרפא בשווייץ. מה שהביא את הביקורת בארה"ב (מצוטטת על גב הכריכה) להגדיר אותו כצירוף של הנרי ג'יימס, אדית וורטון ותומס מאן. הרומן מכיל ארבעה חלקים: אחד הוא רומן שלם שכתב סופר בדיוני בשם הרולד ואנֶר, העוסק (בשמות בדויים) ביחסי איל ההון המוזכר ואשתו. השני הוא אוטוביוגרפיה של איל ההון עצמו, אנדרו בֵּוֶול שמו. האוטוביוגרפיה לא הושלמה והיא כתובה עם הערות עריכה עצמית, בסגנון אפוי למחצה במכוון. החלק השלישי הוא סיפורה של אלנה פַּרטֶנצֶה, הנזכרת בשנות השמונים איך התבקשה על ידי בוול לסייע לו לכתוב את האוטוביוגרפיה (שקראנו בחלק הקודם) ואת ניסיונה להבין מבעד לגרסה שמסר לה מי הוא בעצם הטייקון ומה היה טיב יחסיו עם אשתו מילדרד. ואילו החלק הרביעי הינן רשימות יומן קטועות של אותה מילדרד.

אז מה יש לנו? אחת: רומן היסטורי שמזכיר לקוראיו דגמים של רומנים ריאליסטיים שנכתבו על אותם עידנים היסטוריים אבל בזמן אמת. שתיים: יצירות שונות בתוך אותה יצירה, שלהן כותבים (בדויים) משלהן, כך שקשה לנו (וזה נעשה במכוון) לשכוח שגם אנחנו בעצם קוראים בספר. שלוש: חלק מהיצירות הפנימיות לא מהוקצעות במכוון, כך ששוב מקשה עלינו הרומן (ושוב במכוון) לשכוח שאנחנו קוראים טקסט שיוּצר על ידי מישהו. ארבע, כמה גרסאות של אותו סיפור, שמעוררות את התהייה מה האמת בסיפור הזה, מה גם שחלק מהגרסאות דנות בהרחבה בשאלת האמת והבדיה (החלק של אלנה פרטנצה). כל הסממנים הללו זועקים מילה אחת שדימינו לחשוב שיצאה מהאופנה: פוסטמודרניזם. אחד הסממנים של הפוסטמודרניזם באמנויות (וגם בחיים) הייתה התחושה שהמגע עם המציאות העירומה ממוּסך באינספור ייצוגים קודמים והוא אינו אפשרי. ובגרסה רדיקלית יותר: הוא בעצם אף פעם לא היה אפשרי, המגע הזה עם המציאות, אף פעם אין שקיפות, תמיד המגע הוא פרי ייצוג שנעשה על ידי מישהו, שיש לו זווית מבט ואינטרסים ועיוותים משלו. מה שאנחנו יכולים לעשות הוא רק לשחק בייצוגים שונים של אותה מציאות (לחקות אותם, לערבב ביניהם, לתהות מי נכון יותר) ולזכור ולא לשכוח שכל טקסט הוא "טקסט", כלומר גוף מלאכותי בלתי נמנע החוצץ בינינו לבין המציאות.

לא רק ש"נאמנות" הוא יצירה פוסטמודרנית לעילא, אלא הוא מזכיר את הדוגמה הספציפית ליצירת ספרות פוסטמודרנית שנתן מבקר הספרות פרדריק ג'יימסון במסה המפורסמת שלו מ-1991 ("פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר"). המסה של ג'יימסון היא אולי הטקסט בעל המשקל הסגולי הרב ביותר שנכתב על הפוסטמודרניזם (כלומר, שבו היחס בין תובנות תקפות לנפח הטקסט הוא הגבוה ביותר; יש בנושא מסות "דלילות" יותר, החשובות אולי יותר). ג'יימסון מדבר על חוויית הקריאה ברומנים ההיסטוריים של א.ל. דוקטורוב, יוצר מוערך בעיניו, רומנים שעסקו בהיסטוריה האמריקאית. אך להפתעתו של ג'יימסון הוא חש שהם בעצם לא עוסקים בהיסטוריה עצמה, אלא בייצוגים שלה בתרבות! ג'יימסון מכנה את היצירות הללו "פסטיש" ורואה בסוגה הזו (חיקוי סגנוני לשם חיקוי)  תו מרכזי של הפוסטמודרניות. ולא פלא שמבקר מרקסיסטי איתר וניסח את התו הזה כתו מרכזי. כי זהו אכן תו בעייתי ביותר לתפיסה המרקיסיסטית, שמתיימרת הרי לנתח ואף לשנות את המציאות עצמה, לא את ייצוגיה.

הנה, ראו לדוגמה את "נאמנות". הוא עוסק לכאורה בנושא חשוב ביותר: קפיטליזם. איך נצבר כסף? מהי תפיסת העולם של הכסף? מה העוולות שכסף אחראי להן? במוקד הסיפור, בצד סוד יחסיהם האמיתיים של בני הזוג בוול, עומד המשבר הגדול של 1929 ואחריותו או אי אחריותו של בוול לחלק מהמשבר. אבל דיאז הוא לא בלזק. התחושה, שהוא גם רומז לה ואפילו מתהדר בה, היא שהוא לא יודע מהי המציאות עצמה. הוא רק יודע לשחק בייצוגים קודמים שלה. אבל הרבה יותר מאשר מישהו שיודע לשלב בין "האזרח קיין" ל"גטסבי הגדול" ל"בית השמחה" מעניין אותי באמת איך נוצר טייקון. והאמת היא משעניין אותי יותר לקרוא על מישהו כזה שפועל ב-2023. אבל על זה אין עדיין ייצוגים, כך שלסופר הפוסטמודרניסט אין עם מה לעבוד…

האמת, לא רק למרקסיסטים הפוסטמודרניזם מהווה בעיה. הכתיבה המעניינת ביותר של שניים-שלושה העשורים האחרונים היא כתיבה שהציבה לה למטרה לחזור אל המציאות עצמה. אצל קנאוסגורד ו-וולבק ניתן לאתר ללא קושי את הדחף האנטי פוסטמודרני המרכזי הזה.

אבל בזה לא הסתיימה הביקורת. כי זו יצירה שכתובה בקצב נהדר, בשטף מהיר של ניואנסים בעלי ערך מתון. זו יצירה פיקחית מאד במיקרו-תמרונים ספרותיים, מלבד הברק של המאקרו-תימרון הפוסטמודרני. ואילו סופה המפתיע של היצירה, הגם שבחנפנות הפמיניסטית שלו הוא מרתיע (זו עוד חולשה של הפוסטמודרניזם: הוא מציית כעבד ל"שיח" רווח; וכרגע רווחת לקקנות "פמיניסטית" כביכול), דווקא חושף שאולי יש, ככלות הכל, אמת אחת.          

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

זה רומן כן, אינטליגנטי, רגיש, רהוט ולא יומרני. בזמן האחרון, כשאני פותח ספר עברי "מדובר", אני נתקל פעמים רבות במעין מודעה חגיגית שקופה שפרושה על הטקסט מהשורה הראשונה. "אני ספרות!" – מכריזה המודעה. ולכן, אף על פי שחלק ניכר מהעניין שלי בקריאת הספר של הורוביץ היה חוץ-ספרותי, אני מעדיף בהרבה לקרוא ספרות לא יומרנית שרוצה ויודעת לספר סיפור ואפילו "לומר משהו", מאשר חלק לא מבוטל מהספרות העכשווית הנחשבת הרוטטת מ"ספרותיות" מנייריסטית.

הרומן מספר בגוף שלישי את סיפור אהבתם של כפיר ונירית, מהימים שאחרי רצח רבין ועד השנים הראשונות של המילניום. כפיר הוא המייסד של להקת רוק בשם "הגולם מפראג" שעושה את צעדיה הראשונים והצליחה להכניס כבר להיט אחד לפס הקול הישראלי. ואילו נירית היא אחות באיכילוב ודתייה לשעבר מההתנחלות בתקוע. כפיר התייתם מאביו במלחמת יום הכיפורים, כשהיה בן שלוש, ואימו, ברכה, מורה נערצת לתנ"ך, ספרות ותושב"ע, גידלה אותו לבדה. למרות הסכמטיות בתיאור סיפור אהבה של שני קטבים בישראליות, רוב הזמן הסיפור עובד. ההתקרבות, הנישואין, קשיי הפרנסה, ההתרחקות בגלל הרקע התרבותי השונה וכן הלאה. מסייעים לעניין בקריאה התיאורים של להקת רוק בפריצתה, הלחצים מההנהלה, לחצי ההתפרסמות והשתנויות הטעם האמנותי (לכיוון אלקטרוני, למשל).

אבל יש כאן סיפור גדול המוסיף טעם לקריאה. חלקו מודע לסופר, וחלקו, אני מרשה לעצמי לשער, לא. הורוביץ בונה דיכוטומיה מכוננת ברומן בין כפיר לנירית; בין זמר הרוק לאחות; בין "תל אביב" ל"תקוע"; בין "ישראל" ל"יהודה". וברומן ישנה תנועה מובהקת  – וצריך לזכור שהוא מתחולל בשנות האינתיפאדה השנייה, שנים שבהם נחלש כוחה של "תל אביב" מאד – לכיוון השמרני. כל זה במודע. מה שמעניין, ואולי גם זה נעשה עדיין במודע, שהמתח בין "תל אביב" ל"ירושלים" קשור הדוקות בדיכוטומיה בין מוסד המשפחה/האהבה לבין אינדיבידואליזם/סקס לא מחייב (יש ברומן ביטוי לפחד אמיתי מסקס כאויב אנרכיסטי של המשפחה; פחד מוצדק, כמובן). הלהיט הגדול של להקת הגולם, "בלוז מברשת השיניים", הוא מונולוג של רווק תל אביבי שמבקש מחברתו שלא תביא לדירתו את מברשת השיניים שלה. במילים אחרות: זמר הרוק מהווה כאן סימבול לתרבות החילונית והאינדיווידואליסטית של שנות ה-90. כך שניתן לחלץ מהרומן הבנה מאלפת שההגירה ימינה בעקבות האינתיפאדה השנייה אינה קשורה רק להתנפצות חזון השלום, אלא לרתיעה מהחזון האינדיווידואליסטי של שנות התשעים. לא הפוליטיקה אף לא המטפיזיקה הם קו הגבול בין "תל אביב" ל"תקוע": אלא היחס למוסד המשפחה!  

אבל הסיפור כאן מורכב יותר. כי אין כאן רק עימות בין תל אביביות שטחית ואנטי משפחתית לציונות-דתית אידאולוגית ומסורה. יש כאן עימות עמוק יותר בין הזהות של כפיר כאמן לזהותו כאיש משפחה. "בלוז מברשת השיניים" הוא לא השיר האהוב על כפיר מהרפרטואר שלו. הוא עורך הבחנה בין שירים רציניים ללא רציניים ואת הרציניים הוא מעריך מאד. אבל גם להיות אמן רציני ולהיות איש משפחה ומפרנס הינם דברים שלא הולכים ביחד. הנה, אימו של כפיר רצתה להיות משוררת, ואף עשתה צעדים ראשונים מבטיחים בשדה השירה, אך היא ויתרה על קריירה של משוררוּת בשביל בנה. 

וכאן טמון עוד מוקד עניין בקריאה (זו היתממות לא להתייחס לאספקט הזה). הורוביץ הוא זמר-יוצר מוכשר (שבאחד מלהיטיו המוצדקים, "רֶנֶה", יש מתח בין אוניברסליות לפרטיקולריות, בין "שחקנית אמריקאית" ל"איבגי", שלא זר למתח שמבוטא ברומן!) שהנו בן ליוצרת גאונית באותו תחום. זו סיטואציה מורכבת ביותר. בין היתר כי לא מדובר כאן במאבק אדיפלי, שגרתי יותר, של בן באביו, אלא בבן ואם (במושגים פסיכואנליטיים: מדובר במצב תחרותי מול מושא הכמיהה, לא מול מושא התחרות הטבעי). הורוביץ מנטרל בתבונה את המשא הזה: במעין קריצה הוא מציין שאמו של כפיר, ברכה, אוהבת את נעמי שמר ובמקום אחר מדבר על תחושתו של כפיר שאחרי דור הקלסיקונים בזמר העברי אין לדור הבנים מה לחדש בו (והרי אנו קוראים זאת בספר, כלומר כיוון יצירתי חדש של הזמר-הסופר, שאמו לא פסעה בו…). אבל הנושא הזה מתגלם ברומן גם בהיבטים אחרים, אולי לא מודעים. ובמובן מסוים המוקד של הרומן הוא לא יחסי כפיר ונירית כי אם יחסי כפיר וברכה. ברכה, האם, דומיננטית כל כך בחייו של כפיר (הרי אביו נהרג בילדותו…), שהוא עונד לנירית את טבעת האירוסין של אימו (!). אמו, כאמור, היא אמנית כמוהו, שוויתרה על אמנותה למען משפחתה, ובכך היא מודל לכפיר. כפיר מגיע למסקנה שעל מנת לשמר את משפחתו הוא צריך להיות פחות זמר רוק אינדיבידואליסט ויותר זמר עם (כמו חלק מהקורפוס של נעמי שמר, כמובן). אבל האם באמת ויתרה ברכה על זהותה כאמנית? ברכה לא נישאה מחדש והספר מתעכב על יחסיה ארוכי השנים והלא שגרתיים – והפרוצים בעיני נירית – עם גבר נשוי. הנה כי כן, בניגוד לטענה הגלויה של הרומן, זרם תחתי בו חותר תחתיה: ברכה, האם  הנערצת, אכן מציבה בפני בנה מודל של אמנות טוטאלית, וזו, אכן, באה על חשבון הקמת המשפחה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

זהו הרומן השלישי של התיאורטיקן הפסיכואנליטי הנודע (יליד 1946), שהפך בעשור האחרון לסופר. בגוף שלישי מסופר לנו על בובי וג'ורג, אח צעיר ואח בכור בהתאמה, שגדֵלים בשנות הארבעים והחמישים בפרובינציה האמריקאית. בובי מעריץ את אחיו אבל דבר מה לא כשורה אצל ג'ורג'. כשהוא בגיל ההתבגרות, מעלה ג'ורג' באש דגמים של סירות מלחמה שבנה, ופוגע אגב כך פיזית בעצמו וכמעט מעלה באש את ביתם. לאחר כמה עשרות עמודים על בובי וג'ורג' אנו עוברים מהם לקרול. אותו מספר חיצוני מספר לנו על מערכת היחסים המעורערת בין אביה לאמה. לבסוף עוזב האב את הבית והטיפול באם, שהידרדרה לאלכוהוליזם חמור ולחוסר תפקוד, נופל על כתפיה של קרול בת השבע עשרה. בחלוף שליש הרומן מתבהר אט אט לקורא המסלול שלו: הסופר הולך להפגיש בין בובי לקרול. וגם מתבהר אט אט הנושא של הרומן: ההשלכה שיש להימצאות בילדות בסמיכות לבני משפחה הסובלים מפגיעה נפשית עמוקה; וההשלכה הספציפית יותר של ההימצאות בסמיכות הזו על היכולת לקיים מערכת יחסים בבגרות. בקיצור, זהו רומן על "המעגל השני" של הפגיעה הנפשית.  

הקריאה לא נעה על מי מנוחות. יש בפרוזה הזו, כמדומה, יסוד לא גמיש, מחוּתחָת ומכּוּחְכַּח. למשל: הדיאלוגים נשמעים כנאומים, הם רהוטים מדי. גם הפיזיות של אתרי ההתרחשות לא הצטיירה לי בקלות. בהמשך הרומן יש גם גסות והיעדר מיומנות נוספות, לטעמי, בקליעתו של בובי ללב התרחשות הסוערת של הסיקסטיז, לא פחות: להיכרות עם "מחתרת מזג האוויר" ולהבדיל לפעילות בתנועת הסטודנטים האמריקאית, SDS (Students for a Democratic Society).   

אבל כל זה בטל, אמנם לא בשישים אבל בשישה, בגלל הכבוד, הרצינות והבקיאות שמפגין אוגדן ביחס לפגיעות נפשיות חמורות. היחס של הרומן לפגיעות נפשיות מאד לא קיטשי, וגם לא מתהדר בהיעדר קיטש ורגשנות (כלומר, בעצם, קיטשי מכיוון אחר) – אלא הוא יחס אמפטי באמת. היעדר הקיטש מתגלם, בייחוד, בתשומת הלב שמעניק אוגדן לזעם של נפגעי הנפש, תכונה מאד לא מצודדת כביכול שלהם. חשוב לומר שגם אין כאן קיטש יותר מעודן, אך בכל זאת קיטש, שאופייני להלכי רוח ליברליים (במובן האמריקאי של המושג), שמצד אחד מתמוגגים מהיכולת הנעלה שלהם-עצמם להישיר מבט לעוול שעשה מי שעשו לו עוול ולסוכך עליו ברחמים נעלים מתפעלים מעצמם ("אין מישהו רע – יש מישהו שרע לו"), או לחלופין מתבוססים בפסימיזם דיכאוני-מיזנטרופי (בני האדם לא יכולים להיחלץ ממעגל הסבל).

אם ב"הפרטים שהושמטו", רומן הביכורים המוצלח שלו, התמקד הרומן בעוול הנורא שעושה אֵם לבנה בעקבות פגיעה נפשית עמוקה שנפגעה בילדותה שלה, כאן המציאות פחות מוקצנת. במהלך ההיכרות בין קרול לבובי יש מספר רגעים שבהם הפגיעוּת של קרול מתגלמת בתוקפנות חדה, לא אלימה אך פוגעת מאד. כאילו הפגיעוּת העמוקה שלה עצמה היא ערובה לחוסר יכולתה לחוש אמפטיה לזולתה: היא את חובה לחברה שילמה, את בני משפחתה הפגועים נשאה כבר על גבה, ולא תיתן למצב הזה להישנות. כך מהרהרת קרול בעקבות מפגש בג'ורג', אחיו של רוברט (בובי): "כששכבה שם, הפחד שלה החל להפוך לזעם. תחילה על אחיו של רוברט על שהטיל עליה אימה, אחר כך על רוברט על שלא הזהיר אותה שיש לו אח לא שפוי וחסר בית שעלול להופיע, ולבסוף על עצמה, על הבחירה האומללה שלה בגבר שאיתו חיה". לאחר מכן, כשבובי שואל אותה: "אבל את לא יכולה לגלות רחמים?" עונה קרול: "אני לא בטוחה בכלל". ובמקום אחר מתוארת השפעת זעמה של קרול על רוברט כך: "רוברט קמל בחום זעמה". והנה, במקום נוסף, עוד שבריר דיאלוג בין רוברט לקרול שמדגים את העניין העיקש של אוגדן בזעם ובתוקפנות של אנשים פגועים: "'הוא יודע שאין לי מה להפסיד, מה שהופך אותי למפחידה'. 'אותי את לא מפחידה'. 'עדיף לך שכן. אני רצינית'". ועם זאת אוגדן גם מאמין בריפוי, אנחנו לא הנתינים הצייתניים של הפגיעות הנפשיות שעברנו, אנחנו יכולים להתקומם ולהיאבק בהם. ההומניזם הזה הוא מקור כוח נוסף של הרומן.

 כך שהרומן של אוגדן ממחיש את גלי ההדף של הפגיעה הנפשית: מג'ורג' הסכיזופרן לאחיו בובי ומשם ליכולת של בובי לחיות את חייו כאדם בוגר; מהאם האלכוהולית לקרול ומשם ליכולתה של קרול להסתכן בהתקרבות לאדם שאוהב אותה. אך, כאמור, אוגדן לא מתעניין במקור הרעש, כלומר בג'ורג' ובאם, כי אם במעגל השני, בבובי ובקרול. מבחינה עלילתית הטקסט נדרך בשליש השלישי והאחרון כשברור שמרעומי הפצצות שהניחה הילדוּת בליבם של שני הגיבורים הופעלו ועתידים לפוצץ בקרוב את יחסיהם. אך עיקר כוחו של הרומן ביחס הכבוד הטבעי, הלא מוצהר ומנוּפנף ולכן האמין, לפגיעה הנפשית בכל רמותיה; יחס כבוד שמתבטא גם, כאמור, בהתבוננות בחלקיה המצודדים פחות.

אוגדן כותב מלודרמות, אבל במיטבו אלה מלודרמות-עומק. את הרומן הראשון של אוגדן אהבתי יותר מאשר את "די בכך". את השני לא קראתי עד הסוף בגלל תחושה של מלדורמטיות-יתר. השלישי נאה ומרגש – ודי בכך.