על "זוּלֵיכָה פוקחת עיניים", של גוּזֶל יָכינָה, 489 עמ' (מרוסית: חמוטל בר-יוסף, בהוצאת "כרמל")

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן הרוסי המכריס הזה ראה אור ב-2015 וזכה שם בכמה פרסים מרכזיים. הוא תורגם כבר ליותר מעשרים שפות ועובד לסדרת טלוויזיה רוסית. הסופרת, גוּזֶל יָכינָה, נולדה ב-1977 בקאזאן שבמזרח החלק האירופאי של רוסיה. בקאזאן חיה אוכלוסייה טטארית-מוסלמית גדולה והסופרת,  כמו הגיבורה שלה, ממוצא זה.

מדובר ביצירה אפית, שדרך סיפורה של הגיבורה, זוּלֵיכָה, מספרת על אחד האירועים הטראגיים של תקופת השלטון הסובייטי. השלטונות הקומוניסטיים הגלו בשנות השלושים של המאה ה-20 מיליוני איכרים אמידים יחסית, שכונו "קוּלאקים", בגלל שהם תפסו את בני המעמד הזה כמעמד קפיטליסטי, אנטי-פרולטרי. בפתח הרומן, זוליכה בת השלושים גרה בכפר מוסלמי-טטארי ליד קאזאן. בעלה, מוּרטאזה, מנהל את משקו בתבונה. הוא גם בעל עריץ. חותנתה של זוליכה מתנהגת איתה אף ביתר עריצות מאשר בעלה. יחידת פרשים בולשביקית מגיעה לכוף את הקולקטיביזציה על הכפר. מורטזה מתנגד ונהרג. זוליכה מוגלית עם כפריים נוספים לקאזאן ומשם נשלחת ברכבת עמוסה במאות אנשים לסיביר. במסע הארוך מזרחה היא מגלה שהיא בהיריון. במסע הארוך גם מתים רוב רובם של הנוסעים, ממחלות ברכבת או מטביעה בנהר כשהם מועלים על ספינה. עלילת הרומן נפרשת עד אחרי מלחמת העולם השנייה ומתארת את היישוב שמקימים הגולים במרכז השממה הסיבירית, ליד נהר היניסיי הענק, יישוב שבתוכו חיים זוליכה ובנה.

המושג "ריאליזם" הוא מושג מתעתע. האם מדובר כאן ב"ריאליזם"? לא פחות משהוא ריאליסטי הרומן מלודרמטי. "מלודרמה" היא ריאליזם שעורכים בו מניפולציות ליצירת אפקט רגשי. למשל, על ידי הקצנות של סיטואציות. כאן, לדוגמה, התעמרותה של החותנת בכלתה. או על ידי בזיקת ססגוניות לטקסט. כאן, למשל, על ידי יצירת דמות של רופא נשים ממוצא גרמני, המוגלה גם הוא, רופא שסובל ממחלת נפש אך הוא טוב לב עד מאד. או על ידי צירופי מקרים לא סבירים. כאן, למשל, בדיוק באותו רגע שמפקד מחנה הגולים, איגנטוב, הנמשך אל זוליכה, מפתיע אותה ומבקש לממש את אהבתם ביער, מתגלה בזירה דוב. ואם זה לא מספיק: הופעת הדוב גורמת לבנה הפעוט יוסוף לעמוד על רגליו, לאחר סירוב ארוך מצדו ללכת. פלובר במכתב מפורסם כתב שעל הסופר לֹשרוֹת ברומן כמו אלוהים בעולם: נוכח בכל אך בלתי נראה. במלודרמה, בניגוד לריאליזם, אתה חש בנוכחותו של הסופר, המזיז את חייליו מפה לשם, משם לפה, על מנת ליצור אפקט חזק יותר על הקורא.

כך שלא מדובר כאן ביצירה גדולה, לא מדובר ב"אלה תולדות" של אלזה מורנטה, רומן שקצת דומה לו (אֵם ובן בתוך תהפוכות ההיסטוריה הנוראות של המאה ה-20) ואולי המחברת הושפעה ממנו. אבל הרומן מרשים ומושך לקריאה מבחינות אחרות. חלק מרכזי ברומן, ומבחינתי המושך ביותר לקריאה, הוא תיאור מרחב הפרא הסיבירי ואיך בתוכו בונים הגולים מאפס יישוב שניתן לחיות בו. החלק הזה הזכיר לי חוויות קריאה מכוננות מהנעורים, על בני אדם במלחמה באיתני טבע ובמרחבי טבע שוממים. כאן: המלחמה בקור הנורא ("לפעמים הטייגה כולה הייתה מוכת סערה, שייללה במשך כמה ימים, שרה, צעקה בארובת האח, שלג התעופף על האדמה בזרם סמיך. במזג אוויר גרוע שכזה אי אפשר היה ללכת ליער – אפילו אל ערמות העצים הם הלכו קשורים זה אל זה"), המלחמה להשיג מזון בעזרת ציד ודיג ("הוא למד ללכת בשקט, לחדד את אוזניו, לירות בדייקנות. הוא כבר הבחין בעקבות על פני השלג, כאילו קרא הודעות שהשאירו החיות. סימנים ארוכים ומרווחים הם שפנים, עבים ונמשכים – של תחשים, קלים ורצופים – של סנאים"), המלחמה במחלות. היותו של המקום שכוח אל מודגשת אף יותר בשנות מלחמת העולם השנייה, כשהשמועות על המלחמה הנוראה מגיעות אל הישימון הסיבירי כמו חדשות מכוכב אחר. יכינה שולטת בפרטים, היא מכוננת עולם מוחשי, חושני ואמין כשהיא מתארת את כל העלילה האפית הזו: את המסע האינסופי של הגולים, את הישימון הפראי שהם נזרקו לתוכו, את המאבק לשרוד, את היכולת האנושית "לגור ולהסתדר, ולרהט גם לוע של אריה, אם אין מקום אחר", כמאמר המשורר (יהודה עמיחי).

מעבר לקו העלילה הגדול, ישנם כאן מקטעים קטנים של פרוזה משובחת, קצבית, לופתת במילים מגששות-נצמדות מציאות גבשושית בעלת שטח פנים עשיר, מקטעי פרוזה שנתונים כאן בלבוש מרנין לפרקים בעבריותו השורשית של המתרגמת חמוטל בר-יוסף.

באמצעות דמותו של איגנטוב, המפקד המאמין בקומוניזם אבל שלבו לא נותר ערל לסבלם של הגולים ולנבזותם של פקידי ממשל עמיתים, ביקשה יכינה למקד את המסר הפוליטי שלה: הקומוניזם נשען גם על אנשים עם כוונות טובות, אך תוצאותיו היו אכזריות. אבל המסר הפוליטי הזה אינו טרי או מעניין ב-2020. יכינה השתמשה בזיכרונותיה של סבתה כשכתבה את הרומן. פריט המידע הזה, המופיע בגב הכריכה, הוא זה שנראה לי בעל משמעות מיוחדת בעידננו, עידן הקורונה. בעבר, הנטייה של סופרים ישראליים ולא ישראליים לחזור ולגרור את מאורעות המחצית הראשונה של המאה העשרים על מנת לכתוב בתחילת המאה ה-21 מלודרמות עבות כרס, נראתה לי אחת הרעות החולות של הספרות בזמננו. העולם של שלהי המאה העשרים ותחילת המאה ה-21 הרי כה שונה מזה של המחצית הראשונה של המאה העשרים; זהו עולם של שפע ומחלות של חברת שפע ולא עולם של רעב ומלחמות ומגפות ואידיאולוגיות לוהטות. אבל ב-2020 נראה פתאום העולם של הסבים והסבתות שלנו לא כל כך רחוק. נכון, למרבה השמחה אנחנו לא שם ונקווה שלא נגיע לשם. אבל אתה שומע יותר ויותר אנשים שפונים לדורות ההם על מנת להתנחם: אם הם עברו את מה שעברו, גם אנחנו נעבור את המצוקות שלנו, שבכל זאת קלות לאין שיעור. במובן זה, "זוליכה פוקחת עיניים" הוא גם טקסט רלוונטי: בנחמה שיש בו על דרך ההשוואה.  

הערה על "מומנט מוזיקלי" במלאות 30 למותו של יהושע קנז

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

איכויות יצירתו של קנז משרטטות פרבולה. אחרי התחלה מעניינת אך מוגבלת מתגבהת הפרבולה לגבהי שלוש יצירותיו המרכזיות, "מומנט מוזיקלי" (1980), "התגנבות יחידים" (1986) ו"בדרך אל החתולים" (1991). יתרת יצירותיו משרטטת את שקיעתה האטית של הפרבולה הזו. לטעמי, שלוש היצירות שבשיא כתיבתו משרטטות עוד פרבולה, פרבולה פנימית, כש"התגנבות יחידים" עולה על "מומנט מוזיקלי" שלפניו ו"בדרך אל החתולים" שאחריו.

אבל "מומנט מוזיקלי", מחוץ לכל מעלותיו הרבות, נדמה כרלוונטי במיוחד לזמנים הספרותיים בהם אנחנו מצויים. כוונתי לעלייתה של הכתיבה האוטוביוגרפית או של ז'אנר האוטופיקשן בשני העשורים האחרונים. בניגוד ל"התגנבות יחידים" רחב ההיקף, הרומן שפורש תמונה פנורמית של החברה הישראלית הצעירה דרך דמויותיו הרבות, הרומן החברתי שבה הדמות בעלת המאפיינים האוטוביוגרפיים (דמותו של "מלבס") אינה תופסת את מרכז הבמה, ובניגוד לכלל היצירות האחרות שעוסקות בדמויות רחוקות מה"אני" הכותב המשוער, שכתובות מתוך עמדה של מספר כל-יודע מרוחק, המתבונן בעולם במבט נטורליסטי, אפילו זואולוגי, "מומנט מוזיקלי" עוסק בעיקרו בהתפתחות של "אני" יחיד, התפתחותו מגיל שלוש עד סף הבגרות. בכך הוא קרוב לתקופתנו יותר מאשר הרומנים החברתיים והנטורליסטיים של קנז. גם אם ה"אני" הזה לא מכונה בשם, הרי שברור היה לקוראי הספר מיום צאתו לאור שיש קווי חפיפה בולטים בינו לבין הסופר. ובעצם, אי כינויו של הגיבור בשם מסגיר בעצמו את הקירבה הזו. כמו הדמות של "מרסל" אצל פרוסט, מקור השפעה מרכזי על קנז, גם ה"אני" של "מומנט מוזיקלי" קרוב מאד ליוצרו. המתכונת האוטוביוגרפית (מעקב בגוף ראשון אחרי צמיחתה לאורך השנים של דמות אחת) של "בעקבות הזמן האבוד" ו"מומנט מוזיקלי" מאפשרת לקרוא לשתי היצירות אם לא "אוטוביוגרפיה" אז לכל הפחות "אוטוביוגרפיה בדיונית". בצרפת יש הרואים בפרוסט את אחד מאבות האוטופיקשן שם. כך ניתן גם לראות את "מומנט מוזיקלי".

למעשה, עד הגל האוטוביוגרפי הארוך שהספרות הישראלית גולשת עליו בשני העשורים האחרונים (חיים באר, עמוס עוז, רונית מטלון, איל מגד, לאה איני ועוד), כתיבתה של אוטוביוגרפיה ספרותית הייתה אופציה נדירה מאד בספרות שלנו. "החיים כמשל" (1958) של פנחס שדה ו"מומנט מוזיקלי" היו היוצאים מן הכלל שמעידים על הכלל. והם היו אכן "יוצאים מן הכלל" בשלל משמעויות. בתוך שתי היצירות האלה עצמן מקופל גם ההסבר לנדירותן בנוף הספרות הישראלית. הן כמו מסבירות לנו מה משמעותה המתריסה של כתיבת אוטוביוגרפיה באקלים התרבותי הישראלי הקולקטיביסטי. "החיים כמשל" מדגיש את חשיבותו של היחיד. כמובן, היחיד הוא כאן הכותב. עם פרוץ מלחמת העצמאות, מתאר פנחס שדה את אדישותו למאבק הלאומי לחיים ולמוות הניצב בפתח. וליתר דיוק, זו אינה אדישות, כי אם עצב וכעס על כך שהמאורעות הלאומיים מחייבים את היחיד לסטות מקו קיומו הפרטי. בסצנה הזו, שדה גם מסביר בעקיפין את הז'אנר החריג שבו הוא כותב, האוטוביוגרפיה, זה הממוקד ביחיד, זה המפנה עורף לכלל.

לא במקרה, אצל קנז יש קטע מתריס דומה, שניתן לקוראו הן לגופו של עניין והן כהסבר בעקיפין לז'אנר שבו הוא כותב, הז'אנר האוטוביוגרפי. כוונתי לקטע המפורסם בסיפור הראשון ב"מומנט מוזיקלי" (עמ' 16-17 במהדורת "הספרייה החדשה") בו מגלה הפעוט בן השלוש בערך שהוא אינדיבידואל. שהוא, ליתר דיוק, כפוי להיות אינדיבדואל. "והקול שעלה ממעמקי דחק אל שפתי את המילים שנפלטו חרש כאילו לא אני אמרתין אלא זר שהתיישב בתוכי ולא חדל מלקרוא בהשתוממות: אני, אני, אני, אני".

הקטע הזה רצוף דקויות ועמקויות. הגילוי של הילד שהוא נפרד מהסביבה שלו הנו גילוי לא רק משמח ("הקול הזה מילא אותי חרדה ושמחה שלא ידעתי את סיבתן", הקול הוא "מושיע ומסוכן מאד"). כאמור, גם אין לנו ממש בחירה בסוגייה הזו, באופן אירוני כוח זר לנו כופה עלינו את ה"אניות" שלנו ("לא אני אמרתין אלא זר שהתיישב בתוכי"). בנוסף, ההתוודעות הזו ל"אני" באה מתוך חיכוך עם העולם, ה"אני" מגלה את תודעתו הנפרדת כשהוא "מחליק בידי על צינור הברז" ואו אז העצמים שלנוכח ה"אני" הנפרד, "קיר הרפת ושתי המדרגות קיבלו לעיני את צורתן הסופית, הנחרצת". ברגע שאנחנו מגלים את עצמנו כתודעות נפרדות, מצטלל גם העולם הניצב מולנו, שאליו אנחנו כעת מודעים. גילוי ה"אני" אצל קנז הוא חוויה מיסטית (ללא צורך להסתייע בעל-טבעי), אך הוא חוויה מיסטית לא בהכרח מיטיבה, כמו שהתגלויות הנביאים בתנ"ך בישרו להם לעתים שחייהם יהפכו לקשים מנשוא תחת עול השליחות שהונחה על כתפיהם. אבל העמקות המיסטית של קנז נוגעת בעוד נקודה. גילוי ה"אני" אינו בהכרח גילוי האמת על חיי אדם. הוא כותב: "מול הברז הגדול אשר ליד הרפת, בחצר האחורית של ביתי, זמן רב לפני כן, לפני כל הזמנים שידעתי, היתה לי כמו יקיצה מתוך חלום אל תוך חלום חדש". גם ה"אני" שמגלה את עצמו מוּנחת למעשה בתוך חלום חדש. כי כל חיינו הם חלום, כפי שטענו מיסטיקנים רבים במסורות תרבותיות שונות.

הקטע המפורסם הזה, באורך של עמוד וחצי, מצוי כאמור בסיפור הראשון בספר, "התרנגולת בעלת שלוש הרגליים" שמו. הסיפור הזה, בניגוד לשלושה שבאים אחריו בקובץ, כתוב בגוף שלישי. כולו – למעט הקטע הנידון כאן. קנז, בהברקה שמשדכת תוכן וצורה, "פרץ" פתאום מגוף שלישי לגוף ראשון לאורך אותם עמוד וחצי, על מנת לחזור לאחריהם לגוף השלישי. הקטע שמדבר על גילוי ה"אני" צריך להינתן בהתאם בגוף ראשון.

האפקט הנלווה הוא של הורדת המסכות: אני לא מדבר על "ילד", אני לא "סופר" שמספר "סיפור", אני מדבר כאן על עצמי. זהו בדיוק האפקט של ספרות אוטוביוגרפית במיטבה.

 

קצר על "מוות מאושר" של אלבר קאמי

"מוות מאושר" (ספריית פועלים, תרגם: ניר רצ'קובסקי) הוא רומן גנוז של אלבר קאמי שנכתב בתחילת שנות העשרים לחייו. בצרפת הוא ראה אור לראשונה ב-1971, 11 שנה אחרי מותו של הסופר בתאונת דרכים והוא בן 47 בלבד.

במובנים רבים זו טיוטה מוקדמת של "הזר" (שראה אור ב-1942, כשקאמי היה בן 29).

מעניין מאד להשוות בין "מוות מאושר" ו"הזר" ביחס לגרסת ריימונד קארבר לסיפוריו לפני שערך אותם גורדון ליש (גרסת קארבר המוקדמת ראתה אור בקובץ בשם "מתחילים" שראה אור לפני כמה שנים ב"עם עובד").

בעוד ברור שגרסתו של ליש מובחנת ומרשימה יותר מבחינה סגנונית, הרי שסיפוריו הגולמיים של קארבר נראו לי אנושיים יותר ומבטאים אמת חיים גדולה יותר. ליש לא הפך אותם רק למהודקים ומובחנים יותר, הוא הפך את המסר שלהם לפסימי וקודר יותר.

המקרה של קאמי שונה, עם זאת. קודם כל, ההבדל בין העלילה של "הזר" לזה של "מוות מאושר" גדול מההבדל בין שתי הגרסאות של קארבר.

"הזר" עולה על "מוות מאושר" בחשבון אחרון. כמובן, מבחינה סגנונית, בלקוניות שלו. אבל הסגנון העדיף של "הזר" גם יוצר מיקוד של התימה, בהיעדר סרחים עודפים והגיגים פילוסופיים מעט נמרחים שיש ב"מוות מאושר". עם זאת, מבחינה תוכנית, עילת הרצח ב"מוות מאושר" ברורה הרבה יותר. הגיבור, מרסו (זה שמו גם כאן), זקוק לכסף על מנת לחיות, בגלל תאוות החיים שלו. זו דמות רסקולניקובית במובהק. ואילו עמימות עילת הרצח ב"הזר" היא מעלה אסתטית ופגם אתי. היא מעלה אסתטית כי היא יוצרת סקרנות, עניין. היא פגם אתי: כי אל לו לרצח להתבצע "בגלל השמש".

אבל "מוות מאושר" הוא בכל זאת יצירה מעניינת מאד. סוגיית הכסף עולה בו בחריפות, כפי שהוזכר. אך מה שעולה ביתר חריפות – וסוגיית הכסף היא רק משנית לכך – היא התאווה לאושר, האמונה שהחיים על פני האדמה נועדו אכן לרדיפה אחר האושר. ישנה כאן ויטליות אדירה, "ים תיכונית" בהחלט (העניין מודגש והעלילה גם כאן מתרחשת בעיקרה לחופי אלג'יר).

על "גשם הכוכבים", של חוליו לְיָמָסָארֶס, בהוצאת "כרמל" (מספרדית: רמי סערי, 224 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

במקור הספרדי מ-2013, כפי שמציין המתרגם רמי סערי, נקרא הרומן הזה "הדמעות של סן לורנסו". בליל סן לורנסו שחל באוגוסט נהוג בספרד לצפות בכוכבים נופלים, תופעה שמימית שרווחת בעת הזו במיוחד, ומלהיבה בעיקר את הילדים. אביו של המספר נטל את בנו בילדותו לצפייה כזו, ליל שנחקק בזיכרונו, ובזמן ההווה של הרומן, המספר בן ה-52 נוטל את בנו שלו לצפייה לילית דומה. כשקוראים את הרומן בשלמותו מבינים שכוכבים נופלים, כלומר הזמן ששוחק גם גרמי שמיים נצחיים לכאורה, הוא המטפורה התשתיתית של הרומן המלנכולי, היפה והמרגש הזה. "כאשר אני מסתכל עליו בעודו מביט בשמיים, שרוע על השמיכה שהבאתי בשבילו מהמלון, זאת שאנחנו חולקים כמו שני חברים, אני חש שהוא בה בעת מתרחק מן הילד שעודנו, אותו ילד שממנו הוא עתיד להיפרד, אחת ולתמיד, בקרוב מאד. כך יעשה משנה לשנה, כפי שקורה לכולנו, והוא יהיה הראשון אשר יופתע מכך".

תודעת חלוף הזמן, כה מרכזית בספר הזה, מוחרפת לא רק משום שבצפייה הלילית עם הבן נזכר האב בצפייה דומה עם אביו שלו, לפני שנות דור. היא מוחרפת מפני שהיא מתרחשת באיביזה (סערי מתרגם "איביסה"), האי המפורסם שהמספר גר בו בצעירותו חיי חופש ונעורים, כשהאי רק החל להיות מתויר כל כך (ובכל אופן, זיכרונותיו העמוקים הם מהעונות הלא תיירותיות באי). "באי הזה ובלילה הזה הזמן מכביד יותר מכרגיל […] הזיכרונות מתקופת שהותי באיביסה נובטים בחשכה, והם מורים לי כי השנים שחלפו מאז כבר רבות מספור, וכמו כן הם מראים שהעולם השתנה בינתיים ממש כמו האי וכמו חיי". מדוע עזבתי בעצם את האי, שבו חלפו עלי "השנים הטובות בחיי"? שואל את עצמו המספר. אולי משום ש"אפילו מן האושר מתעייפים"?

כשהוא לצד בנו, הדרוך לקראת הכוכבים החורגים ממסילותיהם, נע המספר בזיכרונותיו על פני עברו. הוא מרצה נודד באוניברסיטאות אירופה לשפה ולתרבות הספרדית, עקור וללא שורשים. גם יחסיו עם אמו של ילדו הסתיימו זה מכבר. הוא מתחרט כעת על שלא היה נוכח יותר בחיי בנו ואף מתחיל לחוש געגועים למולדתו ספרד ונחוש לחיות בה. זכרונותיו נוגעים גם לאמו, כיום דמנטית ובבית אבות ולאחיו, שמת בתאונה בנעוריו של המספר ולאביו, כמובן, שהוזכר כבר לעיל. הזמן חולף, ניגר, ביעף, והמספר מנסה לקבע כמה יתדות בחולות הנודדים של הזמן: הבן שנולד לו, הארץ שהיא מכורתו, יתדות הזיכרונות עצמם.

הבדידות, שבעבר הייתה "כה מעשירה, מענגת ועתירת אפשרויות בחירה, נהפכה בהדרגה לחשוכה", מהרהר המספר כשהוא מנסה להדק את קשריו עם בנו. אותו חושך של בדידות, ברגע אחר ברומן, מתואר ככזה שהתעצם ללא נשוא כשהגיע המספר ללמד באופסלה שבשוודיה, בקצה השני של היבשת. הלילה הצפוני החורפי הארוך איים לחנוק אותו, כך גם איימו לעשות זיכרונותיו. הוא מתמהמה באוניברסיטה ובבארים, מפחד לחזור לביתו. ולבסוף מנסה לכתוב רומן, שיכיל את זיכרונותיו, "להטיל באמצעות לילה צלול יותר אלומות אור על חשכת הלילה שבו חייתי אז". אולם הוא אינו מצליח. "לא היה בכתיבה כדי להטיל אור על חיי, וגם לא כדי לסלק את חשכת העולם". 

הרומן הזה כתוב באותה מתכונת לירית משתהית, שבה ההתעכבות על הרגשות ופיתולי ההתנסחות של המספר מרכזית יותר מאשר מתיחת קוי העלילה והאירועים הנפרשים בספר, מסורת ספרותית אירופאית שנציגים שונים שלה בעשורים האחרונים הם ברנהרד, זבאלד ובן ארצו של לימסארס, חווייר מריאס. במלנכוליות העמוקה של הרומן קרוב לימסארס במיוחד לזבאלד שציטוט ממנו מופיע בפתח הרומן. פרוסט, כמדומה, ניצב מאחורי הרומן הזה גם כן, בהתמקדותו של הרומן בזיכרון, בהתמקדותו בזמן: "הדבר היחיד שלא ייעלם הוא הזמן. בדיוק כפי שאמר לי אבא שלי בלילה ההוא על הגורן". מדובר ברומן איטי, יש לציין בפני הקוראים הפוטנציאליים, אבל האיטיות הזו רוויה רגש, היא מאתגרת ולרוב מתגמלת בסיום המעקב אחר המשפטים המפותלים לעתים. אין כאן מניירות של רומן "איכותי".

רוויות רגש הינן בעיקר השיחות של המספר עם בנו. הבן מגלה לאביו שהאזין לכמה שיחות של הוריו שקדמו לפרידתם והוא אינו מבין עד תום מדוע נפרדו. "זה קורה לכל הבנים. כולנו מבינים באיזשהו שלב למה ההורים שלנו עשו את מה שעשו. וזה יקרה גם לך. אתה עוד תראה עם הזמן", אומר האב. הזמן חולף, אך פדרו, הילד, עדיין לא יודע זאת, מהרהר האב במקום אחר ברומן: "מה פדרו חושב אילו ידע עתה, שהכול עובר ונעלם כמו האורות שניצתו בתבל לפני מיליוני שנים, ולפתע פתאום הם חדלים להתקיים, בדיוק כמו האור שזה עתה נעלם? האם גם אז היה רגוע כפי שהוא עכשיו?".

שלושה רומנים ושני ספרי שירה של לימסארס, יליד 1955, תרגם סערי, אך לפני כעשרים שנה. התרגום הנוכחי עורר בי סקרנות מתונה לגביהם.     

על "על פרות ואנשים", של אנה פאולה מאיה, בהוצאת "תשע נשמות" (מפורטוגזית: מיכל שלו, 132 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אדגר וילסון הוא מהמם בקר. תפקידו למנוע סבל ככל שניתן מהפרות והפרים המועמדים לשחיטה. "הוא מניף את הפטיש ופוגע במצח בדייקנות; שטף דם מוחי גורם לפר לאבד את ההכרה […] לא היה סבל, הוא מאמין". עבודה זו דורשת מיומנות ("החבטה המדויקת שלו היא כישרון נדיר שמבוסס על ידע סודי כיצד לגשת לבהמות"). ולא פחות מכך: אכפתיות. לאדגר אכפת מהבקר, עד כדי כך שכשעובד סדיסט ולא מיומן מהמם ברשלנות ובאכזריות את בעלי החיים במקומו, הוא רוצח אותו.

תודעת האשמה של אדגר כבדה. האשמה על רצח בעלי החיים. אך הוא, וזו זכותו הגדולה בעיני "המחבר המובלע", לא מכחיש את הזוועה ואת אחריותו לה (מלבד, כמובן, זכותו הגדולה בהמעטת סבלן של החיות). כאשר תלמידי בית ספר מבקרים במשחטה שואלת אחת מהן: "איך זה להרוג פרות כל היום? אתה לא חושב שזה רצח?". "כן", עונה אדגר בלקוניות. "אז אתה תופס את עצמך כרוצח?" ממשיכה התלמידה ונענית ב"כן" בודד ומהדהד נוסף. אבל הנובלה הזו היא לא רק על אדגר, אלא על תודעת האשמה של האנושות, האשמה הקיימת וזו שצריכה להתקיים.

האווירה, בספרה של הסופרת הברזילאית ילידת 1977, היא אווירת מערבונים. גברים קשוחים, קשים, דם ואבק. ביתר ספציפיות הזכירה לי האווירה – העיסוק ברוע אנושי כישות מטפיזית תוך שימוש בנופים באופן מטפורי ומיתי ("אפילו הירח לא מצליח להבדיל בין שמיים ואדמה. כאילו המרחב האין-סופי בלע את העמק, כאילו אדגר וילסון נמצא בתוך בטנו של אלוהים, בראשית הבריאה, כשהכול היה חושך") – את זו שב"קו אורך דם", ספרו הנחשב ביותר מ-1985 של קורמאק מקארתי. אלא שכאן, בניגוד ל"קו אורך דם", הרוע אינו זה שבין אדם לחברו אלא בין אדם לבהמתו.

"על פרות ואנשים" הוא "ספרות מגויסת" מובהקת. ה"ספרות המגויסת" שסארטר חשב עליה, כשצידד בה, עסקה במעמד הפועלים. בזמננו, בעלי החיים הפכו לפרולטריון החדש. כך שהמטרה האידיאולוגית של הנובלה דנן היא לעורר מודעות לסבלן של החיות, לצריכת הבשר שלנו שגורמת לסבל הזה. "ספרות מגויסת" אינה בהכרח ספרות גרועה. עוד לפני שדנים בטיב האידיאולוגיה שהספרות הזו תומכת בה, הספרות המגויסת יכולה להיות ספרות טובה בתנאי שהיא עדיין ספרות. היא עדיין ספרות כשהיא, במקרה של ספרות ריאליסטית, אינה מעוותת את המציאות לצרכי התזה האידיאולוגית. היא עדיין ספרות כשהיא משמרת ערכי פרוזה חשובים ובלתי תלויים כמו דמויות מעניינות ועלילה. ככלל, הנובלה הזו שומרת על ערכי הספרות הללו. אין תחושה של עיוות בייצוג המציאות, הגברים הקשוחים של אנה פאולה מאיה מעניינים והעלילה מתנקזת עד מהרה לתעלומה מסתורית שפתרונה מותח את הקורא. נדמה שחיה לילית טורפת מאיימת על הבקר שבמכלאת המשחטה. עם זאת, הפתרון של החידה המסתורית, בעל-טבעיותו המסוימת, הוא נקודת חולשה בנובלה. לא אחשוף אותו, רק אציין שהוא חולשה בגין היותו על-טבעי וגם מבחינה אידיאולוגית, כשהוא מובא ביצירה שמבקשת לטעון לשוויון בין האדם לחיה, ואילו הפתרון לתעלומה מציג דווקא התנהגות שחיות ככלל אינן מסוגלות לה, בדיוק את אותה התנהגות שמבדילה בין בני אדם לחיות.

אנחנו חיים בתקופה של מפנה מוסרי, ולעתים קרובות מוסרני, כביר בתרבות המערבית. סוגיית הרג בעלי החיים והצמחונות קשורה קשר הדוק למפנה המוסרי ביחסים בין המינים, ביחסים בין הגזעים, וכן לתודעת האשמה האנושית הכבדה שנכרכת בדאגות מפני שינויי האקלים. לסוגיית האקלים קשורה סוגיית בעלי החיים בקשר הדוק יותר בגלל הטענה המוצקה שנפיחות ופליטות בעלי החיים תורמות משמעותית לאפקט החממה. הספרות הנכתבת בזמננו מנסה לעתים ליטול חלק בסוגיות הללו. אך הרבה פעמים הספרות המגויסת הנכתבת בזמננו ילדותית וטריוויאלית (וזוכת פרסים, עם זאת). כאמור, זה אינו המקרה כאן. הנובלה ראויה. 

סוגיית הרג בעלי החיים והצמחונות, בניגוד לסוגיות היחסים בין המינים ובין הגזעים, אך במקביל לסוגיית האקלים, מעודדת את צמיחתו של פנתיאיזם חדש, וליתר דיוק צמיחתה של תפיסה פוסט-הומניסטית. האדם אינו "נזר הבריאה", הוא אינו עולה על בעלי החיים. והוא, לדעת אחדים, אף נופל מהם. כפי שאדגר סבור ש"הוא החיה הרוצחת באמת". ובהקשר האקלים: האדם הוא החיה שמשמידה את המערכת האקולוגית. אך צריך לזכור שישנה דיאלקטיקה עקרונית בתביעה מהאדם להתנהגות מוסרית כלפי חיות ואף צומחים ודוממים. לאריות, קיפודים ועכבישים, כולן חיות טורפות, אי אפשר להטיף לצמחונות. כך ברא אותן הטבע. דווקא בגלל שהאדם התעלה מעל הטבע, כלומר דווקא בגלל שונותו העקרונית, ניתן לבוא אליו בדרישות מוסריות כמו זו שמגולמת ב"על פרות ואנשים". חיזוק ההומניזם, לא החלשתו בתודעת אשמה ללא כפרה, הוא זה שיכול לסייע בהפחתת סבלן של החיות.

מוסר וטבע אינם זהים. כדאי לזכור את התשובה המפורסמת של קתרין הפבורן להמפרי בוגארט בסרט "מלכה אפריקנית", כאשר דמותו של בוגארט הצטדקה על התנהגותה בנימוק שמקורה ב"טבע האדם":  Nature, Mr. Allnut, is what we are put in this world to rise above"" ("טבע הוא אותו דבר שהושמנו בעולם הזה על מנת להתעלות עליו").

הערות קצרצרות על כמה ספרים שקראתי

ספרה של נורית גרץ, "מה שאבד בזמן" ("כנרת זמורה דביר"), מוגדר בכותרת המשנה שלו "ביוגרפיה של ידידות". מדובר בידידותה של הכותבת עם עמוס עוז.

בניגוד לספר השיחות שערכה שירה חדד עם עמוס עוז בערוב ימיו, "ממה עשוי התפוח?", הספר הזה אינו מכיל מידע חדש רב. אך מפצה על כך תחושת האבל העמוק שהספר הזה ספוג בה. האבלות הקודרת על הסתלקותו של מי שקשה להאמין שיכול להסתלק, בגין נוכחותו המשמעותית כל כך, מחלחלת לקורא, מחלחלת את הקורא.

"עניינים אנושיים" הוא רומן סנסציוני של סופרת צרפתייה בשם קארין טואיל (הוצאת "אריה ניר"). הוא עוסק בסופו של חשבון במשפט אונס (בדיוני) של צעיר שצעירה טוענת שאנס אותה והוא מכחיש זאת. הספר סנסציוני, כאמור, ועם זאת קראתי אותו עד תום, בגלל עניין שולי: ניתן ללמוד ממנו כמה דברים על צרפת העכשווית ובעיקר על האליטה הבורגנית-בוהימיינית שלה. מה הם קוראים, למשל? מי נחשב שם להוגה רלוונטי? ואף – אך זה קרוב יותר לנושא המרכזי – מהן עמדות הצרפתים בסוגיות ה – Me Too? דברים שבחלקם את הקורא הטיפוסי של הספר לא מעניינים, הביאו אותי לקרוא אותו עד תום.

גם את "מגרה בניו יורק", של ג'ורג' סימנון ("עם עובד"), קראתי גם בגלל עניינים צדדיים ודומים. כיצד ממשיג סימנון ב-1946 את ההבדלים בין אמריקה לצרפת. אחד ההבדלים הדי זועקים, אם הבנתי נכון את פיתרון העלילה הבלשית, הינה שמגרה די אדיש לרצח מתוך תשוקה שמתגלה לו במהלך פיענוח החקירה (מדובר בבעל שרצח את אשתו שבגדה בו). הוא משאיר את זה למשטרה האמריקאית. זה לא ממש פשע בעיניו, כך נדמה (ושוב, אם הבנתי נכון. כי קצת הסתבכתי בהתרה של העלילה הבלשית).

הנאה רבה נהניתי מהנובלה של אלפרד הייז, "העולם עוד יכיר את פני" ("תשע נשמות"). נובלה על הוליבוד משנות החמישים שמזכירה את הכתיבה המעניינת על הוליווד של פיצג'רלד, באד שולברג ועוד. יש שם שימוש וירטואוזי גם ב"דיבור עקיף". אבל לא בגללו נהניתי מהנובלה. אלא – אבוי – בגלל הסיפור עצמו.

עוד ב"תשע נשמות" קראתי את הנובלה "פחד" של סטפן צווייג, העוסקת כמו "העולם עוד יכיר את פני", ביחסים שמחוץ לנישואים. תענוג שנגרע מעט מהתרת הנובלה שהינה סנסציונית משהו.

על "הלילה בגרנדה", של ברוך דרור, בהוצאת "ידיעות ספרים" (136 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"הלילה בגרנדה" מסופר בפרקונים קצרים בני שלושה ארבעה דפים, בתזזיתיות רגשית המחלחלת לקורא ושעם זאת, מוזיקליות ובחירת מלים קולעת שומרת עליה מפני כאוס. אך כאוס מסוים מצוי בכך שהסיפור שמסופר כאן אינו נע קדימה באופן כרונולוגי אלא מדלג בין זמנים, לעתים באופן מעט מבלבל. סיפורו של המספר-הגיבור כולל זיכרונות מסויטים ממלחמת לבנון הראשונה, ותיאורים של דיכאון, מאניה והתקפי הזיה מאנים ואחרים, ובעקבותיהם אשפוזים וטיפולים, כולל טיפול בנזעי חשמל, שעברו עליו לאחריה. כמו כן, מתאר המספר את היכרותו עם אשתו האוהבת והתומכת, ללי, ואת אהבתו לבתו, איגי, על רקע משבריו הנפשיים.

חלק ניכר מתיאורי הסבל הנפשי עזים. ועוצמתם הרגשית מעוצבת באופן אסתטי על ידי המקצב, התחביר ובחירת המילים המדייקת, כך שגולמיות הסבל עוברת התמרה לספרות. אעיר רק שתיאורי המאניה משפיעים פחות על הקורא מאשר תיאורי הדיפרסיה. אולי בגלל סיבה דומה לזו שמביאה את אשתו של המספר לומר "שהיא מעדיפה אותי מדוכא מאשר עם המאניה. במצב הזה היא לפחות מזהה שזה אני ואילו בתקופת המאניה אני מישהו אחר".

אבל על מה, בעצם, הספר? המקום הנרחב יחסית שניתן כאן לתיאורי מלחמה מלבנון ובתוכם לתיאורי פחדים מהמלחמה גם לא בזמן לוחמה (דווקא בזמן לוחמה ממש מתגלה המספר כלוחם מתפקד מן השורה) מוביל להנחה שהספר עוסק בהפרעת דחק פוסט-טראומטית.

בדיון משפטי, המתואר כאן, על זכאותו לקצבה ממשרד הביטחון בגלל טענתו שהוא סובל מפוסט-טראומה, טוען הפסיכיאטר מטעם משרד הביטחון: "שלאורך כל תקופת השירות לפני האשפוז ניכר בעליל שהתנהגתי בצורה דיכאונית ושהמחלה התפרצה לדעתו עוד בתיכון". ואכן, הבקשה לקבלת קצבה נדחית.

על אף האכזריות שבכך, וכמובן רק מתוך הנתונים שמספק הספר בעצמו, איני בטוח שהכרעת בית המשפט שגויה לחלוטין. הנתונים שמספק הספר מראים שהיו סימנים מוקדמים לנוכחות כאבי הנפש של המספר עוד לפני לבנון. כמובן, ייתכן מאד שללא הטריגר של המלחמה הם היו נותרים לטנטיים. בכל אופן, מתוך נתוני הספר נדמה לי שברור כי הנושא של הספר לא יכול להיות, ולבטח לא יכול להיות הנושא המרכזי, הפוסט טראומה.

אז האם הנושא הוא בפשטות הדיכאון? כפי שמסמנת לשון הכריכה האחורית ("כארבעה אחוזים מאוכלוסית העולם חולים בדיכאון, ובערך כל דקה אחד מהם מתאבד")? כאמור, המחלה שממנה סובל המספר אינה רק דיכאון ואולי אפילו מקיפה יותר ממאניה-דיפרסיה.

השאלה "על מה הספר?" היא שאלה לא זניחה מבחינה אסתטית. כאשר מנסים להעריך חוויה ספרותית שאלת הלכידות שלה עולה באופן טבעי. ואם הפרקים הקצרים של הספר כתובים אכן ברהיטות, בבחירת מילים מושכלת, באפקטיביות רגשית ובמוזיקליות, הרי שההתרוממות של הקורא לרגע מעל לפני השטח מעלה את שאלת המכלול.

אני סבור שניתן להציע נושא מלכד לרומן הזה, כזה שיכלול הן את חוויות הצבא והן את תיאורי הסבל הנפשי שמצויים פה. הנושא אינו "פוסט טראומה" בעקבות אירועי לחימה. הנושא הקרוב לכך הוא נושא ותיק ומרכזי בספרות העברית וניתן לכנותו "גבריות פגיעה בהתנגשותה עם האתוס הגברי של החלוצים והלוחמים העבריים". בגלל כורח ההיסטוריה, לא בגלל "אשמה" של מישהו (אני מסרב לשיח הילדותי המניכאי של "טובים" ו"רעים"), תבעה הציונות ואחר כך הישראליות מגבריה להיות קשוחים, עזי נפש, גבריים ואולי גם שתקנים. אלא שלחלק מהם התביעה הזו הפכה לסיוט. וחלק ניכר מחשובי הסופרים העבריים עסקו בדיוק במתח הזה. אזכיר רק שתי דוגמאות בולטות: הסיפור "דרך הרוח" של עמוס עוז ו"התגנבות יחידים" של יהושע קנז.

גם כאן מדובר בסיפורו של גבר רגיש, פגיע, בעל נפש אמנותית, שנפגש עם הערכים הגבריים הסותרים שתובעת הישראליות. 

עוד לפני לבנון, בבקו"ם, בניסיון להסביר מדוע הוא אינו מתאים לשרת בקרבי, מקריא הגיבור שיר על המשורר הספרדי לורקה באוזני קצין המיון בבקו"ם (כותרת הרומן לקוחה מהשיר הזה). הוא מנסה להסביר לקצין המיון מי הוא לורקה: "אני חושב שהוא היה מאד רגיש והוא חי בתקופה מאד מטלטלת". לורקה היה גם "הומוסקסואל וקומוניסט", אבל לא אני, מוסיף הגיבור. הקצין מנפנף אותו ואת לורקה בבוטות. בטירונות, שוב, עדיין לפני לבנון, מוסיף ומספר לנו הגיבור: "כל החיילים במחלקה שונאים אותי, אני יודע. אני הכי רזה והכי חלש מכולם, אחרון במסעות, אחרון להתייצב למסדר בוקר, אחרון באימוני הכושר". תחושת אי הכשירות הזו מועצמת לנוכח הדוגמה שנותן אביו של המספר ש"מספר לי בגאווה בכל ארוחת שישי על ימיו בצנחנים ואיך היה בין הראשונים להיכנס לרחבת הכותל המערבי". ועל אשפוזו הראשון, עוד בזמן הצבא אך הפעם אחרי לבנון, מעיר המספר: "איש מהמחלקה אינו מגיע, לא החיילים, לא הסגל. הם לא ממש אוהבים פחדנים שם".

כך שזהו סיפור על גבר ישראלי שסובל מפגיעות נפשית, מכאבים נפשיים, ועל הגבורה שהוא מפגין בעצם ההחלטה להישאר בחיים; סיפור של גבר ישראלי שכאבו מועצם על רקע תביעותיה של החברה הישראלית מגבריה.

על "סיפורו של ניצול", של גבריאל גרסיה מארקס, בהוצאת "עם עובד" (מספרדית: ליה נירגד, 131 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן של הרומן (כז'אנר) עם ניצולי ספינות טרופות התחיל מראשיתו. "רובינזון קרוזו" מ-1719 נחשב לאחד מראשוני הרומנים וחוקרי הז'אנר הסבירו שהאינדיבידואליזם שנאלץ לחוות ולגלם קרוזו על מנת לשרוד מבטא תכונה בסיסית של הז'אנר בכללותו, שמגלף דמויות אינדיבידואליות. לא לחינם עלתה קרנו של ז'אנר הרומן במקביל לעליית הקפיטליזם האינדיבידואליסטי ובארצות הפרוטסטנטיות שהדגישו את היחיד על חשבון הקהילה-הכנסייה. 

אבל העובדה שאחד מגדולי הסופרים של המאה העשרים כתב גם הוא על ניצול בודד בלב ים הינה מקרית יותר. ב-1955, כשהוא עיתונאי קולומביאני בן 27, פירסם מארקס בעיתון את סיפורו של לואיס אלחנדרו וֵלַסְקוֹ. ולסקו ואיתו עוד שבעה אנשי צוות נסחפו אל הים הקריבי ממשחתת קולומביאנית שעשתה את דרכה מארה"ב לקולומביה. שבעה אנשי הצוות האחרים טבעו בים, אך הוא שהה עשרה ימים על רפסודה, ללא מים ומזון ולבסוף נסחף אל חופי ארצו. ההצלה הנסית הזו הפכה אותו לגיבור לאומי ואף שלשלה כסף רב לכיסו, כי מפרסמים ניצלו את הילתו לשלל מטרות (חברת שעונים פרסמה את שעוניה בסיועו, בגלל השעון שענד ולסקו וארח לו לחברה בכל ימי שהותו בודד בלב ים). אלא שלמארקס סיפר הניצול סיפור נוסף, בעל השלכות פוליטיות. מסתבר שלא סערה גרמה לאבדן חיי האדם במשחתת, אלא העובדה שאניית חיל הים נשאה מטען מוברח וחורג (מוצרי חשמל אמריקאיים וכיו"ב). הדיקטטורה הקולומביאנית של אותה עת הובכה מהסיפור, סגרה את העיתון בו התפרסמה הכתבה וסילקה את ולסקו מחיל הים. הכתבה ראתה אור בצורת הספר שלפנינו כעבור חמש עשרה שנה.

הסיפור, שמסופר בגוף ראשון מפי ולסקו, הוא, כמובן, עוצר נשימה. קשה להתחרות ב"סיפור" כזה. הרעב, הצמא, הפחד, הייאוש, מרחבי הים והשמים מכל עבר, הכרישים, מטוסי החיפוש שאינם מבחינים בניצול, האוניה במרחק כשלושים קילומטר שגם היא מפספסת אותו, ההצלה הפלאית. אבל בצד הסיפור האנושי המצמרר, וכמובן בדרגת חשיבות אחרת לחלוטין, ניסיתי לגלות בסיפור מה הוסיף מארקס, או חידד, על מנת להופכו לסיפור טוב יותר? במלים אחרות, מה ההבדל בין הסיפור כמו שהוא לסיפור שכתב אותו חתן פרס נובל לספרות, מי שכתב יצירות מופת כמו "מאה שנים של בדידות" (אגב, אינני מארקֶסיסט, אבל, איך אומרים, מה ששלו שלו)?

ישנה, כמובן, ההקפדה על הפרטים, שמעניקים לסיפור "מלאות". למשל, הציפייה בלילה לאורות המטוסים כשרק באיחור מנצה התובנה שבלילה אולי מאתרים את המטוסים טוב יותר, אבל הם לא יכולים לאתר אותך. או תחושת הזמן כשאתה לבדך: "השעה הייתה עשרה לשבע. אחרי הרבה זמן – שעתיים, אולי שלוש – השעה הייתה חמישה לשבע". על מנת לשמר את תחושת הזמן חורת ולסקו את הצטברות הימים והתאריכים בדופן הרפסודה, אך כיוון שהוא הושלך לים ב-28 לפברואר הוא שכח שיש בחודש זה רק 28 ימים וביום השלישי חרת 30 לחודש. "רק אז נזכרתי שזה חודש פברואר, וגם אם עכשיו זה נשמע טיפשי, הטעות הזאת בלבלה לי את תחושת הזמן". לא רק תחושת הזמן מאיימת להיעלם, גם תחושת המרחב ברפסודה המרובעת שלעתים סובבת על צירה. מי ים, מסתבר לפי הספר בעוד פרט מאלף, אינם חסרי ערך לגמרי בהשקטת צמא ורעב. כשולסקו מצליח לצוד שחף שנחת על דופן הרפסודה הוא אינו מסוגל לאכלו: "קל להגיד שאחרי חמישה ימי רעב בן אדם מסוגל לאכול הכל. אבל כמה שלא תהיה רעב אתה תיגעל מערמה של נוצות ודם חם, עם ריח חזק של דג נא ושחין".

המחקר בפסיכולוגיה של ההישרדות התמקד, אפשר להניח, בעזרת שאלותיו של מארקס לולסקו: "הרעב נסבל רק כל עוד אין סיכוי למצוא אוכל", מספר ולסקו, ולפיכך, כשהוא מצליח במאמץ עילאי לדוג דג אחד ואינו מצליח לרגע לחדור בעד לקשקשיו, הרעב מטרף את דעתו. הבדידות יוצרת צורך עז בחֶברה, והצורך נמלא בין בסיוע הזייה על חבר ימאי שנמצא כביכול ברפסודה או בלכידת שחף נוסף לשם הפגת הבדידות. סכנה גדולה היא סכנת האדישות: "יש שלב שבו כבר לא מרגישים כאב […] לא הרגשתי כלום חוץ מאדישות כללית לחיים ולמוות. חשבתי שאני גוסס, והמחשבה הזאת מילאה אותי בתקווה משונה ואפלה". לכן, כל רגש הוא בבחינת סימן חיים. כך הוא אף הפחד, כאשר ולסקו רואה לפתע בצד הרפסודה יצור מפלצתי, צב צהוב ענקי באורך ארבעה מטר, שצולל בפתאומיות ונעלם. "בגלל המראה הנורא התחלתי שוב לפחד. וברגע ההוא, הפחד ניחם אותי. אחזתי בחתיכת המשוט, התיישבתי ברפסודה והתכוננתי לקרב".

יש להניח שרגישותו הספרותית של מארקס תרמה גם לחידוד ההפתעה האירונית של ולסקו על כך שמציליו בחוף שאליו נסחף אינם מתרגשים במיוחד מסיפורו ואף לא מודעים בכלל לתקרית שגרמה לו: "אני חשבתי שלא יכול להיות מישהו שלא מכיר את הסיפור. האמנתי שברגע שאגיד את שמי האיש ימהר לעזור לי. אבל הוא בכלל לא הגיב".

בהקדמה לפרסום הספר ב-1970 כותב מארקס שהספר ראוי בהחלט לפרסום, אבל לא לגמרי ברור לו מה הטעם בכך. הוא טוען שמדכא אותו לראות שמו"לים אינם מתעניינים כל כך באיכות הטקסט אלא בשם שחתום עליו, במקרה הזה שמו של סופר מצליח ("מאה שנים של בדידות" ראה אור ב-1967).

אבל הספר נקרא בנשימה עצורה וסיפור המסגרת הפוליטי שלו מוסיף לערכו. כי כמו שכותב מארקס באותה הקדמה, ולסקו הוא גיבור לא רק בעצם שרידתו, אלא בכך "שהיה אמיץ מספיק לנתץ במו ידיו את האנדרטה שהקימו לו".   

מפגש "זום" עם א.ב. יהושע

מחר, ה-14.10, בערב (20.30), אשוחח ב"זום" עם א.ב. יהושע.

המפגש חינמי אך יש להירשם מראש.

ההרשמה דרך הקישור הזה

הפנייה למאמרי על צ'כוב ב"השילוח"

"אבל, כאמור, ליבה של הנובלה נעוץ ביחסים המתפתחים בין יוליה ללפטייב. תיאור יחסים אלה מגיע כאן לכמה שיאים מרגשים שמעטים כמותם מוכרים לי בספרות.ככלל, הנובלה מתארת תנועה טקטונית איטית אך משמעותית ביותר שבה הופכים יחסי האי-אהבה בין יוליה ללפטייב ליחסי אהבה. מדובר בסחף עז תוצאות אך עדִין וכאמור איטי מאוד הסוחף את יוליה לעבר בעלה. בכך לוכד צ'כוב שינוי כדוגמת השינויים האיטיים, הבלתי-מורגשים כמעט בחיינו, שבסיומם, אם אנחנו מתבוננים לאחור, אנחנו מוצאים את עצמנו להפתעתנו בעמדה שונה בתכלית מזו שהיינו בה אך לפני שנים."

כתבתי ב"השילוח" על הנובלה "שלוש שנים" של צ'כוב מתוך הקובץ "פריחה שנתאחרה"