קצר על קריאה ב"Automn" של קנאוסגורד

זה נכון שיש לי נטייה (פסיכולוגית לא פחות מאסתטית) לחפש סופרים "גדולים" (בהחלט גם סופרות "גדולות"); זה נכון שלעתים אני מכניס מעט מתקוותיי מהספרות בכלל לתוך הסופרים שאני מזהה כ"גדולים", לעתים תוך הרחבה ואף עיוות (קלים, עם זאת) של יצירתם הממשית; זה נכון שנדירים הפעמים שזיהיתי סופר לא-ישראלי כ"גדול" ללא שקדמה לכך התקבלות יוצאת דופן שלו בחו"ל (בהיותי ישראלי שחי פה, ששפותיו הזרות הן אנגלית ומעט צרפתית; בהיותי אדם עמוס, כמו רובנו, שעתותיו אינן לגמרי בידיו, עמוס בטרחות פרנסה וכיו"ב – האפשרות שלי לגלות סופרים גדולים שלא זכו לתשומת לב בחו"ל קטנה; ועם זאת, סופרים "גדולים"-כביכול רבים, ש"גדולתם" נצעקה בחו"ל, כשהם מגיעים אלי, לחופו של מזרח הים התיכון, אינם נראים לי כאלה כלל וכלל); זה נכון, שאחרי ההצלחה של הסופר אליו אני מתכוון כאן, ניכרת מודעות-עצמית לייחודו כסופר, שהופכת חלק מכוחו הגדול למעט חלש יותר, כמו במשל הנפלא של קלייסט על המריונטה, שריקודה יפה משל הרקדן האנושי כי אין לה מודעות עצמית –

הכל נכון.
ובכל זאת, אני קורא (באנגלית) את הראשון מסדרת העונות (הראשון מארבעה, כמובן) שפרסם קארל-אובה קנאוסגורד בין 2015 ל-2016 ומתפעל שוב ממנו!

לא פוליטיקה, לא יחסי גברים נשים, לא התחממות גלובלית ולא צפרות. אלא, פשוט, מה זה להיות אדם בעולם, אדם שחש – אפילו לפני ה"מרגיש" של הספרות הסנטימנטלית שאנחנו טובעים בה – את הקיום: את הריח, הצבע, הטעם, הקול, המרקם של הקיום.

מדובר בטקסטים קצרים, מסאיים בטיבם, בנוסח המסה האישית של מונטיין, הלקוחים מחייו (כן, "נרקיסיזם", כדעת השוטים). על – תחזיקו חזק – לעיסת מסטיקים, שקיות פלסטיק בתוך מים, צרעות, כתמי נפט על מים, השתנה ושאר אירועים אקטואליים בוערים.

כמבקר אני מנכס תרבותי חסר בושה. יש לי קומץ סופרים שהם "שלי". אני "מלאים" אותם, ובעצם, ההיפך, "מפריט", הופך אותם לפרטיים שלי.

הם אלה – בין היתר, יש עוד סיבות – ההופכים את מקצוע הביקורת למסעיר: להסביר את ייחודם, את משמעותם. קנאוסגורד הוא כזה.

על "אנחנו", של יבגני זמיאטין, בהוצאת "בבל" (מרוסית: מירי ליטוק, 190 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

אורוול כתב ב-1946 ביקורת קצרה על "אנחנו", שלוש שנים לפני "1984". ברור שאלדוס האקסלי ב"עולם חדש מופלא" (1932) הושפע ממנו, כתב אורוול. האקסלי הכחיש. אך הסיכוי שלא הייתה השפעה נראה לי קטן. יש אכן דמיון רב בין היצירה של המתמטיקאי, המהנדס והסופר הרוסי (1884-1937), שראתה אור ב-1924 בארה"ב אחרי שברוסיה הצנזורה אסרה על פרסומו,  לזו של האקסלי.

מה שמבחין את הדיסטופיות של זמיאטין והאקסלי כאחת מזו של אורוול נוגע בסוגיית המוטיבציה של שליטי העולם העתידני. בעוד ב"1984" אדוני הדיסטופיה מוּנעים מסדיזם ותאוות כוח הרי שאצל האקסלי וזמיאטין מטרתם היא אוהבת אדם ביסודה. הם באמת מאמינים שהחירות, האינדיבידואליזם, האהבה והמשפחה הם גורמי סבל. אם כי באופן מאלף אורוול קורא את זמיאטין לאור הרומן העתידי שלו וכותב שזמיאטין השכיל לראות את הצד האי הרציונלי של הטוטליטריות שמתבטא, בין היתר, ב"רשעות לשמה".

הדיסטופיה של זמיאטין מתרחשת אלף שנה הלאה בעתיד. האנשים ב"מדינת האחדות" חסרי שמות והם מיוצגים במספרים ואותיות. הגיבור נקרא D-503. הוא מהנדס שנמצא בחוד החנית של בניית "האינטגרל". מדובר בספינת חלל שמיועדת להפיץ את הבשורה של "מדינת האחדות" ברחבי החלל החיצון. אם המדעים המרכזיים עליהם מושתתת המדינה העתידנית ב"עולם חדש מופלא" הם הביולוגיה והפסיכולוגיה, הראשונה מאפשרת שליטה בייצור ובאופי הפיזי של הנתינים הנולדים בה ואילו האחרונה שליטה בנפשם, הרי שהמדע המרכזי ב"אנחנו" הינו המתמטיקה. המתמטיקה הינה גם מטפורה לכל מה שהגיוני, לוגי, רציונלי. "מדינת האחדות" מנסה לבטל את כל מה שאינו כזה. לא רציונלי הוא האגו האינדיבידואלי. לא רציונלית ובלתי צפויה היא החירות (פירושו של מיתוס גן עדן, אומרת אחת הדמויות, הוא שצריך לבחור בין "אושר" לבין "חירות"; "בגן עדן אין רצונות", אומר "המיטיב", המנהיג, לגיבור, פגישה שדומה לה מאד מתרחשת אצל האקסלי). לא מפריעה ומסבכת היא האהבה. יחסי אהבה אסורים במדינה וחיי המין מתנהלים בחופשיות יחסית. אלא ש – D-503 מתאהב ב – I-330. הוא נבוך מהרגש המוזר הזה ונבוך שבעתיים כשמתגלה שאהובתו היא מנהיגה של מחתרת המבקשת להשיב את האנושיות לאנושות. אנושיות לפי הרומן היא החירות, גם אם היא באה על חשבון האושר; וחשיבות היחיד, גם אם פירושו של דבר מאבקים בין יחידים, למשל בגלל קנאה מינית; והדמיון, גם אם פירושו של דבר חוסר מנוח תמידי.

מה הפחיד את זמיאטין? האם, פשוט, הקומוניזם? יש הדהוד ברומן להתנגדות של דוסטוייבסקי לאוטופיות של השמאל הרדיקלי הרוסי בשם החירות האינדיבידואלית. אך כמו אורוול גם אני סבור שהדיסטופיה הזו אינה משל מצומצם נגד הקומוניזם. זמיאטין מדבר, למשל, על פולחן טיילור במדינת העתיד שלו (עוד הקבלה מחשידה ביותר להאקסלי, שדיבר על פולחן הנרי פורד, מקבילו של טיילור). פרדריק וינסלאו טיילור הנהיג ניהול מדעי של העבודה בבתי החרושת על מנת להביא לייעולה. במלים אחרות, הדיסטופיה הזו נכתבה גם נגד ההתייחסות לפועל כמכונה, טשטוש ההבדל בין האדם למכונה. נושא נוסף בן התקופה: עליית ההמונים – והפחד מפני היבלעות היחיד בחברת ההמונים – ואיתם עליית המנהיג הכריזמטי. "אנחנו" ניתן להיקרא במקביל לטקסט של פרויד "פסיכולוגיה של ההמון ואנליזה של האני" (1921). כמובן, ההמונים הצועדים אל מותם חסר השחר במלחמת העולם הראשונה קשורים לכך. גם הפוזיטיביזם המדעי של המאה ה-19 הוא יעד להתקפה כאן, כי בדיסטופיה של זמיאטין לא מאמינים ב"נפש" ואילו גיבורי המחתרת דווקא מאמינים בה (לא ב"נפש" במובן הדתי). אנשי "מדינת האחדות" גם שונאים את הטבע והכפר; האורבניות (בת התקופה) והסלידה מהטבע מתפרשים בידי זמיאטין כשנאת כל מה שלא רציונלי ולא נתון לשליטה.

הפרוזה של זמיאטין מטפורית ואימפרסיוניסטית, אולי "סימבוליסטית" (במעומעם הזכירה לי את "פטרבורג" של אנדריי ביילי מ-1913). האופי הספרותי של הפרוזה מעכב מעט את שטף הקריאה וחותר מעט תחת הפרוזאיות היבשה של העולם המתואר, אבל הוא ניתן במשורה ולא פוגע בקריאה בכללותה. האקסלי כתב ביתר יובשנות ואגב, למרות האולי פלגיאריזם שלו, יצירתו גם מקיפה ועקרונית יותר.

כשהן מונחות זו בצד זו, שלוש הדיסטופיות המרכזיות של המחצית הראשונה של המאה העשרים יכולות ללמד אותנו דבר מה לא רק על החברה שבתוכה הן נוצרו ועל פחדיה. הן יכולות ללמד אותנו דבר מה על הז'אנר עצמו. האם אך מקרה הוא שבלב שלוש היצירות ניצבת אהבה בין גבר לאשה שמגלמת את המרד ברודנות? אמנם כבר אצל אפלטון ב"המשתה" נטען שהאהבה מערערת את שלטונם של רודנים (צמד גברים נאהבים באתונה רצחו שם את הרודן). בכל זאת, יש הבדל בין היצירות בסוגייה הזו. אצל אורוול, הדגש באהבת סמית' וג'וליה הוא הסקס, לא הרגש. הסקס, טוענת ג'וליה, שואב את האנרגיה מהתשוקה של הנתינים להתמסר לרודנות. ואילו אצל האקסלי (באהבת הפרא ג'ון ללֶנינה) וזמיאטין המרד מתבטא ברגש האהבה; האהבה מבטאת אינדיבידואליות, כי אוהבים את X ולא את Y.

ואולי, עולה התהייה, ההצבה של האהבה בלב שלושת הרומנים הדיסטופיים הללו אינה נוגעת לדיסטופיותם אלא לרומניותם? רומנים נוהגים להציב סיפור אהבה במרכזם. כך שאולי יש כאן פשוט הטייה ז'אנרית.

 

כמה מחשבות אקטואליות ולא אקטואליות

  1. איני יודע מה ההסבר לכך בדיוק, אבל אני קורא כעת בפעם השנייה – ובחלקים מסויימים בפעם השלישית – את פרוסט ודעתי אינה נוחה ממנו. אני בסיום הכרך הרביעי מהכרכים העבריים של התרגום (ארבעה כרכים שמהווים כשליש מ"בעקבות הזמן האבוד") – את ההמשך קראתי בעבר באנגלית –  ואני נהנה ומתפעל רק לסירוגין.

אי יציבות הטעם הספרותי היא דבר מה שמטריד אותי, אפילו מלחיץ. לבטח במקרה של פרוסט, שבקריאה האחרונה גיבשתי את דעתי שהוא גדול סופרי המאה העשרים. מה אירע במשך חמש או שש השנים שחלפו מהקריאה הזו? מדוע אין לי פתאום סבלנות לייסורי האהבה ואשליותיה של סוואן או של המספר המנותחים לנתחיהם? מדוע אני זועק כלפיהם – בדומה למיאקובסקי, כמדומני, שזעק כלפי גיבורות צ'כוב: "שיקנו להם כבר כרטיסים למוסקבה ושיעזבו אותנו במנוחה!" – תעזבו כבר את אודט או ז'ילברט וכך גם אותנו בשקט! האם משום כך בלבד שעברתי מ"שלב הרווקות" ל"שלב האבהות"?

ומדוע המשפטים המסורבלים הארוכים האלה? מדוע איני מבין אותם עד אחד עד הסוף? האם גם בעבר לא הבנתי אותם עד הסוף? האם הבעיה בי (אפשרות שרירה וקיימת!)? בתרגום? בפרוסט?

חשוב לדייק: מקטעים רבים אני נהנה, קטעים רבים מפעימים, הירידה בערך הספר בעיניי אינה תלולה, מעשר לשבע, נניח. ובכל זאת, הקריאה הזו מטרידה אותי.

2. ראיתי את העונה השלישית של "פאודה". "פאודה" מבחינתי היא בידור, בידור מעולה. ובכל זאת אעיר שבעונה הזו – בניגוד לאיזה איזון ראוי להערכה בשתי העונות הקודמות – כף האהדה נוטה לצד הפלסטיני. כל הטרגדיה של העונה נובעת מכך שדורון (ליאור רז) הוליך שולל צעיר פלסטיני, צעיר תמים שדורון אימן אותו באגרוף ורכש את אמונו (בעוד הוא, דורון, בעצם "מסתערב" במשימה ללכידת קרוב משפחה של הצעיר). אפילו מנהיג החמאס תאב הרצח שמופיע בעונה זו הוא מי שצה"ל הרג את כל משפחתו ב"צוק איתן" ובכך "מוסבר" חלק מהתנהגותו.

זאת ועוד: יש לשים לב שכל הפוזיציה של "המסתערבים" מהדהדת תכונה יהודית שהובילה – לדעת א.ב. יהושע, במאמר מעניין מאד שפרסם בתחילת שנות האלפיים – לאנטישמיות. היהודים נטמעו בחברות הלא-יהודיות, אך בו בזמן הצהירו על שונותם או נותרו שונים. המעמד הזה, של מי ששייך ולא-שייך בו בזמן, כך יהושע, הוא הטריגר (לא ההצדקה!) לאנטישמיות, הוא זה שהטריף את דעתם של הלא-יהודים.

והנה, "המסתערבים" כאילו מגלמים את התגשמות הפחדים של הלא-יהודים מהיהודים. מישהו שנראה "כמונו" אבל הוא בעצם לא, שנטמע בנו אבל הוא בעצם "אחר"…                                      

אני רוצה להסביר מה אני טוען כאן ומה איני טוען כאן, על מנת למנוע אי הבנות. א. פאודה היא סדרה מעולה ומקצוענית וביסודה היא סדרה בידורית שאין לנתח אותה יותר מדי בכלים אידאולוגיים, כיוון שמטרתה העיקרית לבדר (כוונתי, בין היתר, לכך שסוגיות כמו "איזון" כפופות לשיקולים אסתטיים של השדה הטלוויזיוני, בו השתרשה, למשל, התפיסה שסדרה "איכותית" צריכה להיות מאוזנת או אף לחשוף צדדים של רוע בצד של "הטובים"; בלי קשר לשאלה אם זו תפיסה מוצדקת, היא אינה קשורה בשאלת עמדתם האידאולוגית של היוצרים). ב. פאודה אינה חלילה סדרה "אנטישמית", אבל יש בעונה השלישית הטייה לעבר הצד הפלסטיני; אך זאת בצד הטייה בסיסית לעבר הצד הישראלי כיוון שהישראלים הם ה"סובייקטים" של הסדרה במובן זה שהם "גיבוריה", רוצה לומר הם ניצבים במוקד ה"פעולה" של "סדרת הפעולה" הזו, ה"פעולה" שלהם פשוט נועזת ומרשימה יותר; אך, מצד שלישי, עצם ההתמקדות ב"מסתערבים" מהדהדת פחדים אנטישמיים מהעבר ביחס ליהודים, בלי שיוצרי הסדרה התכוונו לכך. ג. אני מעיר את ההערות על הסדרה – לא על המציאות. לדבר על הסדרה אני יכול ביתר סמכותיות, כי ראיתי אותה; על המציאות אני נוטה לדבר ביתר היסוס כי איני מכיר את כולה.

3. ההצגה של התמונה (וההתמקדות בה ביח"צ ובפרסומים) של אלכס ליבק, בעקבות תערוכה חדשה שלו, בה נתפס ביבי נתניהו כמי שמצדיע במועל יד – הוא לא הצדיע במועל יד! פשוט המצלמה תפסה פוזה שלו שבו הוא נראה כך – היא עוד דוגמה לטיפשות ההרסנית של השמאל במאבקיו. מה נותנת ההצגה וההתמקדות בתמונה הזו? מלבד עלבון עז, אי דיוק, הכפשה? איזו ילדותיות, אלוהים! וחמור מכך: כמה דוחה! נתניהו צריך לסיים את תפקידו כראש ממשלה, לדעתי. סיום תפקידו, אגב, לא יביא את המשיח. אבל בכל מקרה: נתניהו אינו צורר היהודים, אינו הצורר של היהודים.

אגב, אמן גם נמדד ביכולת האיפוק שלו, ביכולת "לכלוא את רוחו", כמו שכתב פעם, אם אני זוכר נכון, ברנר בהערכה על ברדיצ'בסקי, וגם ביכולת לוותר על חלקים "חזקים" ביצירתו במידה והם פסולים בסופו של חשבון משיקולים שונים, אסתטיים, מוסריים או פילוסופיים.

4. הימים המלחיצים שאנו עוברים מעוררים שתי דאגות. האחת בריאותית והאחרת פוליטית. אמנם תמיד כדאי לעמוד על המשמר והסיטואציה השלטונית הנוכחית אף מכילה נבגים של אפשרויות מפחידות, אבל נדמה שהקוד הגנטי היהודי-ישראלי נוטה יותר לאנרכיה מאשר לדיקטטורה (דבר מה שאחראי כשלעצמו להחמרת המצב הבריאותי). בכלל, חשש יתר מהדאגה השנייה אף עלול לחבל במאמצים להתמודד עם הדאגה הראשונה, הבריאותית.

5. רק בריאות! ובשורות טובות!

על הכרך הששי בסדרת "המאבק שלי" של קארל אובה קנאוסגורד (בהוצאת: "Farrar, Straus and Giroux")

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הכרך הששי בסדרת "המאבק שלי" ראה אור במקור ב-2011. באנגלית ב-2018. עוד טרם ידוע מתי יפורסם התרגום לעברית.

זהו ספר יוצא דופן עד מאד, אפילו ביחס לפרויקט האוטוביוגרפי שהוא חלקו האחרון. הוא יוצא דופן משלוש סיבות עיקריות.

ראשית, אורכו. הספר באנגלית בן 1232 עמ'. שבועות רבים ארכה, לפיכך, קריאתו. אורך כשלעצמו אינו מעלה, כמובן. הוא יכול להעיד על גרפומניה, למשל. ואכן, בכרך הזה, בניגוד לקודמיו, הרגשתי שקנאוסגורד משלב, לעתים, גרפומניה בניצוצות גאונות (בעיקר בקטע אחד שאגע בו בהמשך). ובכל זאת, האורך יוצא הדופן הזה, שמהווה כשליש מאורכה יוצא הדופן כשלעצמו של האוטוביוגרפיה כולה (3,500 עמ'), מעלה על הדעת את אורכם של מעפלים ספרותיים מהעבר: הרומנים של טולסטוי, או, קרוב יותר לקנאוסגורד (באספקט האוטוביוגרפי), "בעקבות הזמן האבוד" על 3,000 עמודיו.

שנית, באופן נדיר למדי בתולדות הספרות, הכרך הזה מתמקד, בחלקים רבים שבו, בתגובות שקיבל קנאוסגורד על חלקיה הראשונים של האוטוביוגרפיה (גם בזה יש הקבלות לפרוסט). קנאוסגורד כתב את ששת החלקים במשך שלוש וחצי שנים, מפברואר 2008 עד ספטמבר 2011 (כך מצוין בסוף הכרך הזה). הוא מספר לנו כאן על אופן עבודתו ועל מועדי צאתם של הכרכים השונים. הוא עבד במהירות שיא, כותב כעשרה עמודים ביום. בלי שממש התכונן לכך – הוא ראה בסדרה מעין "ניסוי בריאליזם", שיעניין מעטים יחסית – כבר עם צאת הכרך הראשון, בסתיו 2009, התברר לו שהסדרה הולכת לתפוס תשומת לב רבה מאד. לאורך הכרך הזה מתוארות ההתמודדויות שלו עם הראיונות (חלקם עוינים), הביקורות, הפרסים. אבל העיקר, בחלק הראשון של כרך זה, הוא התמודדותו עם איומיו של דודו לתבוע אותו תביעת דיבה. קנאוסגורד נתן את עותקי הסדרה לאנשים המרכזיים המופיעים בה, על מנת לקבל את אישורם. לעתים קרוב מדי למועדי הפרסום. דודו, שקיבל עותק, הרעיש במפתיע שמיים וארץ בטענתו שקנאוסגורד שיקר ביחס לאופן בו מת האב (המתואר בכרך הראשון), על מנת ליצור דרמה מועצמת ולהכפיש את הקנאוסגורדים. אם כל אחד מכרכי "המאבק שלי" מתאר מאבק בזירה נפרדת (הזוגיות וההורות, הילדות וכו'), הרי ש"המאבק" של הספר הששי הוא על עצם פרסום האוטוביוגרפיה ובעצם על הבעלות שלו על סיפור חייו. הכישרון העצום של קנאוסגורד בתיאור חיי היומיום באורח ויטלי ומדויק, מקבל בחלק הראשון של כרך זה תוספת אינטנסיביות מהחרדה העצומה שהוא מצוי בה בגלל העימות הלא צפוי עם הדוד, חרדה חיצונית ופנימית כאחת (כלומר, מה בעצם הלגיטימציה שלו לכתוב אוטוביוגרפיה כזו?).

העובדה יוצאת הדופן הזו, כלומר שאנו קוראים בספר את תגובתו של הסופר לתגובות שקיבל על חלקיו הקודמים של אותו ספר, מציאות שמזכירה את הרשתות החברתיות יותר מאשר את הספרות (בפייסבוק "מגיבים" ואז הכותב "מגיב" למגיבים; הסופר לא נעלם מהזירה וחומק מ"חוליות החיסול", כפי שתיאר פעם עמוס עוז את התפוגגותו של הסופר אחרי פרסום ספרו), מובילה אותי, ב"נרקיסיזם" שהיא חושפת כביכול, לייחוד השלישי ויוצא הדופן מכולם ברומן הזה.

הרומן מכיל מסה בת כ-500 עמודים (!) על היטלר. בסוף הספר אף מופיעה ביבליוגרפיה בת עשרות פריטים (!) שסייעה בכתיבת המסה. המסה אינה עוסקת רק בהיטלר, אלא גם בנושאים קרובים. היא מכילה, למשל, ניתוח בן עשרות עמודים של שיר של פול צלאן, ניתוח שהעמיד את הסבלנות שלי בניסיון קשה (זו הגרפומניה שדיברתי עליה). אבל ככלל, ולמרות תחושה של ניימדרופינג שיש כאן, המסה מעניינת. אחד ממוקדי העניין בה הוא ההתעמתות של קנאוסגורד עם הביוגרף המפורסם של היטלר, איאן קרשו. קרשו, טוען קנאוסגורד, מתאר את היטלר הצעיר לאור הזוועות שאחראי להן היטלר המבוגר. אבל כך הוא אינו מאפשר לעצמו חדירה פסיכולוגית וסוציולוגית הולמת לנפשו של מושא המחקר, חדירה שבה מנסה קנאוסגורד את כוחו.

אבל מדוע קנאוסגורד בכלל עושה זאת? אני חושב שבמקור קנאוסגורד הרגיש שהוא לא יכול להסתפק בפרובוקציה שבנתינת השם "המאבק שלי" לאוטוביוגרפיה שלו. ולכן הוא קרא (באי נוחות ובאשמה, הוא כותב) את "מיין קאמפף" אחרי שהכרכים הראשונים שלה כבר התחילו לראות אור. אבל פתאום הנושא נראה לו מעניין והאינטואיציה בבחירת השם הטעון ליצירתו שלו ככזו שאינה רק פרובוקציה. הרי גם היטלר כתב ב"מיין קאמפף" מעין אוטוביוגרפיה. הרי גם היטלר שאף להיות אמן. הרי גם היטלר התמודד עם אב אלים (לפי קנאוסגורד).

במרוצת הקריאה הסתבר לי אט אט שהמסה הזו על היטלר ו"מיין קאמפף", מלבד העניין שיש בה כשלעצמו, יוצרת רקע היסטורי ואידאולוגי קונטרסטי שמבליט את הפרויקט של קנאוסגורד. החטא הקדמון שאפשר את הזוועה הנאצית, טוען קנאוסגורד, היה הוויתור על האינדיבידואליות לטובת ה"אנחנו". הנאצים רצחו כי לא ראו ביהודים אינדיבידואלים. הם רצחו כי לא ראו בעצמם אינדיבידואלים. היטלר עצמו לא ראה בעצמו אינדיבידואל. פתאום עולה ומתרקמת בכרך הזה תמונה היסטורית פנורמית אדירת ממדים של המאה העשרים. נכון, המחצית השנייה של המאה העשרים קידשה את האינדיבידואל. נכון, אנחנו חיים בעידן נרקיסיסטי. נכון, האוטוביוגרפיה שלי עצמי נרקיסיסטית ועוסקת ברובה בקטנות. אבל לכל המתגעגעים להתעלוּת מעל היחיד, למשהו "גדול" מהפרט, לחשיבה במושגים קולקטיביים, מזכיר קנאוסגורד במסה שלו את העידן הנורא שבו הערכים האלה מָשלו.

יש כאן, בעצם – דרך המעקף בן חמש מאות העמודים על היטלר – כתב הגנה על האוטוביוגרפיה שלו עצמו. מלבד ההתעקשות על האינדיבידואליות שלו שמתגלמת בכתיבת האוטוביוגרפיה, קנאוסגורד גם מגן כך על בחירתו בכתיבת שמות אמיתיים של אחרים (באופן זלדאי למדי, הוא מדגיש שהשם הקונקרטי הוא סמל לחד-פעמיות האנושית), כמו גם על החברה שקמה במחצית השנייה של המאה העשרים.

והדיון – בטקסט ובסב-טקסט – מורכב ועמוק בגלל שבקנאוסגורד, בו בזמן, מפעמת גם תשוקה אדירה לעולם הפרה-מודרני, לאוטופיות, לקדושה במובן הדתי, לערכים שחורגים מחיי הקטנוּת שלנו כיום. לכל מה שאסרנו על עצמנו להתקרב אליו בגלל הפחד מחזרה למה שאיפשר את הנאציזם. ומה שהפך את האוטוביוגרפיה הקנאוסגורדית לאחד מאירועי הספרות המרכזיים של זמננו הינה לא רק התשוקה האדירה הזו כשלעצמה, אלא גם היכולת שנלוותה לה לתאר דווקא את חיי היומיום כהתגלות דתית מרטיטה.

 

הערה קצרה על תומס מאן וכתיבה אוטוביוגרפית

סוגיית הכתיבה האוטוביוגרפית בזמננו הפכה למרכזית. היא מואשמת בנרקיסיזם ומתגוננת באותנטיות וכן הלאה וכיו"ב.
הסוגייה הזו מעסיקה אותי מאד וכתבתי עליה בכמה הזדמנויות (השבת פרסמתי ביקורת ב"ידיעות אחרונות" על הכרך האחרון של קנאוסגורד, שקראתיו באנגלית כי הוא טרם תורגם; אפרסם את הביקורת בבלוג שלי בהמשך השבוע) ואכתוב עליה בהרחבה גם בעתיד (בעזרת השם, כמו שאומרים).

בקצב צב (צב אטי, כן?), עם גוגל טרנסלייט צמוד, אני קורא בגרמנית את המסה המפורסמת של תומס מאן, "גתה וטולסטוי", מכרך מסות שקניתי בנובמבר האחרון בליבק, במוזיאון שהוקם בבית בו גדל תומס ומתואר ב"בית בודנברוק". בנובמבר האחרון, כלומר לפני החורף, האביב והקיץ הקשים שעברנו ואנחנו עוברים. 

והנה, מאן עוסק בסוגייה הזו די בהרחבה (קראתי שליש מ-40 עמודיה).

הוא עומד על היסוד האוטוביוגרפי הבולט המשותף לכתיבתם של גתה וטולסטוי. על כך שבזה שניהם מושפעים מרוסו. על כך שהכתיבה האוטוביוגרפית מעידה הן על אהבת החיים בעולם הזה והן על אהבה-עצמית (במובן החיובי של המושג; יש לומר אולי במובן הניטשיאני, כי המסה הזו בעלת גוון ניטשיאני מחייב-חיים ברור).

גם כשהמתוודה פורש את פגמיו הרי שיש בכתיבה – כותב מאן באופן מרגש למדי – תביעה לקבלת אהבה *למרות* הפגמים, רצון להיאהב ויכולת לדרוש שיאהבו אותך, תחושת זכאות לאהבה, אפילו. והכתיבה האוטוביוגרפית קשורה בכך בטבורה לריאליזם של גתה וטולסטוי (לפי מאן), כלומר לאהבת הקיום עצמו.

גתה וטולסטוי שונים בכך משילר ודוסטוייבסקי שפחות אהבו את העולם הזה.

שפחות אהבו את עצמם.

קצר על וולבק כנביא נחמה בימים אלה

"אפשר היה למתוח ביקורת על היבטים שונים של האדם, אולם לא היה אפשר לקחת ממנו מאפיין זה: היה לנו בהחלט עניין עם יונק בעל תושייה" (וולבק, "פלטפורמה")

וולבק, לכאורה, אינו האדם הראשון שהיית פונה אליו לנחמה בימים קודרים אלה. אבל המשפט הזה שלו לא יוצא לי מהראש. גם בעקבות מפגש מעודד שלי עם מערכת הבריאות הישראלית (לא קורונה; אבל כואב…וה"תושייה" שבהתמודדות עם הבעיה הייתה מרשימה).

גם אנטי הומניסט ("יונק") צריך להודות בזה שהאדם הוא יונק "בעל תושייה".
וה"תושייה", יש לקוות וזה אפילו התסריט הסביר, תחלץ אותו/אותנו מכל זה.

חשבו על האיידס, שהייתה מחלה חשוכת מרפא והיום ניתן לחיות איתה לאורך ימים ושנים. זה דבר מה מדהים, לא?!

נכון, השאלה הגדולה כמה זמן זה ייקח.
נקווה שה"תושייה" תפעל במהירות.

אבל, אי אפשר לקחת את זה מאיתנו, אנחנו יונקים בעלי תושייה – הפתרונות יימצאו!

הפנייה למסה שלי בעקבות קריאה בפרויד

ב"השילוח" האחרון כתבתי על קריאה וקריאה-חוזרת בכתבי ומכתבי פרויד.

שבת שלום!

 

הנה הקישור

על "פריחה שנתאחרה", של א.פ. צ'כוב, בהוצאת "עם עובד" (מרוסית: נילי מירסקי, 288 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

לפני כשש עשרה שנה ראיינתי לעיתון את דן צלקה. השיחה הגיעה לצ'כוב ואמרתי שאני לא אוהב כל כך את סיפוריו הקצרים, בניגוד למחזות (אותם הכרתי מקריאתם; כי כמו שטוען הגיבור הנרגן של "מעשה משעמם" המצוי בקובץ הנסקר כאן, "אם טוב המחזה, אין שום צורך להטריח שחקנים כדי להתרשם ממנו"). צלקה, שנפטר כעבור זמן לא רב וגם אם לא ידע שקצו קרוב הרי שהאירוניה בהצעתו דלקמן הייתה ברורה, טען שזה עניין של גיל וביקש שנתערב על בקבוק קוניאק, שאת שמו לא זיהיתי, ובעוד עשרים שנה, כשניפגש שוב, איווכח ששיניתי את דעתי. לחצנו ידיים.

הרתיעה שלי מצ'כוב הייתה קשורה לחריגות שלו בנוף הספרות הרוסית של המאה ה-19. צ'כוב (1860-1904) הפך מהר מאד לנערץ בעולם דובר האנגלית. וירג'יניה וולף, ג'יימס ג'ויס והמינגוויי נמנו על מעריציו. הנסיך מירסקי, שכתב בתחילת המאה הקודמת ספר משפיע על הספרות הרוסית במאה ה-19, הסביר זאת בכך שצ'כוב אכן חריג בספרות הזו ו"דחה את הערכים ההרואיים" שלה. ואכן אמירה כמו זו דלקמן, גם היא של הגיבור הנרגן של "מעשה משעמם", פרופסור מפורסם לרפואה היודע שמותו קרב, היא אמירה "אנגלית" מאד, פרקטית ואירונית: "היושן העבש של בנייני האוניברסיטה, הקדרות השרויה על הפרוזדורים, הפיח שעל הקירות, האור הקלוש, המראה העגום של המדרגות והקולבים והספסלים – מקום נכבד נועד לכל אלה בהיסטוריה של הפסימיזם הרוסי, ברשימת הגורמים שהכשירו את הקרקע לצמיחתו". ואני דווקא נמשכתי תמיד אל ה"פסימיזם הרוסי", אל ההפלגות הקיומיות-פילוסופיות של דוסטוייבסקי וטולסטוי, ולא אל אלה של צ'כוב, שמזכיר בגישה הליברלית-מתונה שלו את טורגנייב, המופת של מלומד אנגלו-רוסי (ויהודי) אחר, ישעיה ברלין. ואהבתי גם את הסופרים העבריים שהושפעו מטולסטוי ודוסטייבסקי (ברנר, שבתאי) ופחות חשתי קירבה לאלה שהביעו הערצה לצ'כוב (עמוס עוז).

אך נבואתו של צלקה התגשמה. לפחות ביחס לארבעת הסיפורים המופיעים פה (צ'כוב כתב מאות רבות של סיפורים!). הגיבורים האפורים של צ'כוב, כפי שכינתה אותם לאה גולדברג במאמר עליו, קורנים זוהר מיוחד במינו. האפרוריות של החיים עצמם כמו נגאלת בכוח האמנות הגדולה שלו. הכל מצוי בניואנס, בפרטים, ובשמירה על קצב עלילתי שלעולם לא מוחש ככזה שמואץ במלאכותיות על ידי הסופר. ניקח כדוגמה את הנובלה (בת כמאה העמודים) המצויה כאן, "שלוש שנים", בעיניי הטובה בקובץ. כבר השם כמו מכריז על התנערות מעיצוב "ספרותי". לא מדובר ב"סיפור" אלא בתיאור כמה שנים בחייהם של כמה אנשים. כמובן, צ'כוב מתעתע בנו והסיפור מעוצב עד דק, אבל הכל יוצר רושם של טבעיות גמורה. כך שהתנועה האטית של התרקמות אהבתם של לַפְּטְיֵב ויוליה, אהבה שמבשילה רק אחרי כמה שנות נישואים, מזכירה את התנועות הטקטוניות האטיות אך הרות הגורל של החיים עצמם, של שינוינו האטי אך הכביר במרוצת השנים.

הגיבורים הראשיים של צ'כוב הם אנשים טובים, אנשים טובים שסובלים וגם גורמים סבל לאנשים טובים כמותם. גם המספר, שלא כמו בנוסח הפלובריאני המרוחק, מבטא את חמלתו לדמויותיו, באיפוק, במשורה. אין כאן את המלודרמה של "טובים" מול "רעים" או את התפיסה הילדותית והשקרית שהעומק מצוי ברוע וברשעות. יוליה נישאת לך בגלל כספך, אומרים מכריו של לפטייב. אבל הוא יודע שזה לא נכון, נישואיהם הלא מאושרים נובעים מסיבות אנושיות יותר, דקות יותר. הגיבורה, העשירה גם היא, של "ממלכת הנשים", אנה אקימובנה, נודבת מכספה לעניים, היא אישה טובה באמת ובכל זאת מציין צ'כוב שהיא נהנית לראות את עצמה באור כזה והיא עצמה, לא מאחורי גבה כפי שסופרים ציניים יותר היו עושים, יודעת שהפנטזיה המוסרית-ארוטית שלה לקום ולהינשא לפועל פשוט בבית החרושת שבבעלותה תתפוגג במהרה. הנרגנות, הנרגנות הוירטואוזית אפשר לומר, כלומר זו, בין היתר, שלא מבליטה את עצמה, של הפרופסור ניקולאי סטפנוביץ' ב"מעשה משעמם", עוסקת בכך ששמו נודע בכל רוסיה, אבל חייו, הוא מספר לנו, מלאי מחשבות קטנות, ואי נוחות וכאב לא הרואי. צ'כוב היה בן 29 בלבד כשכתב את הדיוקן האמין כל כך הזה של ההזדקנות.

המצב החברתי ברוסיה של סוף המאה ה-19 עולה כמאליו מהקובץ. שקיעת האצולה, עליית הבורגנות, העוני של הפרולטריון. ובתרבות: הדקדאנס, שקיעת הדת, מטריאליזם קיצוני. בסיפור הפותח, "פריחה שנתאחרה", מעריצה האצילה הענייה את הרופא העשיר, שמשפחתו הייתה בעבר צמיתה של משפחתה (סבו של צ'כוב עוד היה צמית בעצמו). הסוף המעט סנסציוני של הסיפור, הלא אופייני לשאר הקובץ, נובע אולי מכך שזה סיפור מוקדם (1885).

"איבסן לא מכיר את החיים", אמר פעם צ'כוב לעמיתו בעסקי הבמה, סטניסלבסקי. והפרופסור הנרגן גם כן מלין על היעדר הפשטות בתיאטרון, על התיאטרליות הלא טבעית. צ'כוב, במחזות ובסיפורים כאן, מכיר גם מכיר את החיים ויודע שהם מורכבים מתנועות נפש קטנות, מאנשים קטנים, מפרטים קטנים. מאדם שבסערת נפש שוכח איך לצאת מבית שהוא מכיר היטב; מאישה שכותבת מכתבים מלאי טוהר נפשי והרהורים שנונים אך בשגיאות כתיב; מאישה שאינה אוהבת את בעלה אך פתאום מוצאת את עצמה יום אחד מבקשת ממנו שיחזור מוקדם הביתה. "משעמם לי בלעדיך".

 

הערה בעקבות קריאה בצ'כוב

אני שיכור מצ'כוב בשבועות האחרונים. הכל התחיל מביקורת שכתבתי על "פריחה שנתאחרה", קובץ הסיפורים בתרגומה של נילי מירסקי שראה אור מחדש ב"עם עובד" (הביקורת תראה אור "מחר ב'ידיעות אחרונות'"; בטח יורם ארבל יפרסם זאת). משם עברתי לקריאה ולקריאה חוזרת בקבצים אחרים. צ'כוב (1860-1904), בחייו הקצרים, כתב מאות רבות של סיפורים, נדמה לי שיותר ממופסן. איזה סופר! אלה חום ועמקות והומור דק! איזו גראנד פינאלה לספרות הרוסית הגדולה של המאה ה-19!

אך בניגוד אליה, חשבתי, צ'כוב מרבה לעסוק במעמד הבינוני (למשל בבורגנים שעלו לגדולה בזכות מקצועם: רופאים, מדענים, סוחרים, אינטלקטואלים) וזו אחת הסיבות לשונותו ביחס לספרות הגדולה שקדמה לה – ממנה הוא מושפע מאד, עם זאת – שונות שעמדו עליה רבים; אחת הסיבות לשונותו ממה שקדם לו ולקרבתו הפוטנציאלית אלינו.

זו גם גראנד פינאלה לריאליזם של המאה ה-19, חשבתי, ובחוסר צדק ואף חוסר תחכום התחלתי נוזף בלבי במודרניסטים שכתבו בדור הבא מייד אחריו: למה אתם לא יכולים לכתוב כמו צ'כוב, הא?! פשוט ועמוק כמו אנטון פאבלוביץ'! כן, אני מדבר אליכם, ג'יימס, וירג'יניה וויליאם! ואפילו אליך, מרסל, שמסתתר מאחור!

אבל רציתי לומר משהו אגבי בהקשר של צ'כוב: בנובלה הגדולה "דו-קרב" (קראתי אותה בתרגומה של דינה מרקון בקובץ "דו-קרב וסיפורים אחרים") מופיעה דמות של זואולוג בשם פון קורן. פון קורן ביקורתי מאד כלפי גיבורהּ האחר של הנובלה, לייבסקי, שחי עם אישה נשואה והוא הטיפוס של האינטלקטואל הנוירוטי הצ'כובי הטיפוסי, "האדם המיותר". לייבסקי הוא אדם פגום מבחינה מוסרית ומדולדל, טוען פון קורן, ולכן יש להשמידו. "'להשמידו?!', איך אתה מדבר!" קוראת דמותו של רופא טוב לב שהוא חבר של לייבסקי ופון קורן כאחד. "כן, להשמידו!", אומר פון קורן ומרחיב את טענתו בגיבוי מדעי "דרוויניסטי". אדם חלוש ופגום מוסרית כמו לייבסקי עתיד לדלדל את האנושות, לפגום בתוצריה הטובים של הברירה הטבעית, שממיינת את הראויים והחזקים. אצל פון קורן, שאינו מאמין באלוהים, הדרוויניזם, בכל זאת, מתפרש גם ככזה שנוגע למעלותיו המוסריות של הפרט, לא רק לחוסנו. על כך אומר הרופא המוזכר: "הגרמנים קלקלו אותך!".

אין לי את הידע המספיק, אבל אם אני מבין נכון גם בשמו של פון קורן נרמז הקשר גרמני. בכל אופן, מאלפת בעיניי הראייה לכך שכבר ב-1891 עמדות רצחניות וקיצוניות כאלה, המשלבות דרוויניזם חברתי במוסריות זעיר בורגנית, נקשרו בגרמנים. איני יודע אם "הדרוויניזם החברתי" מהסוג הזה היה נפוץ במיוחד בגרמניה או שמא הקיצוניות המסקנית עצמה נתפסה כגרמנית. אבל יש דבר מה מצמרר בעובדה הזו. מצמרר יותר מהדיון האגבי בצייתנות הגרמנית שאפשר למצוא, למשל, ביצירה מ-1900 של ג'רום ק. ג'רום האנגלי (המצמרר כשלעצמו). אצל צ'כוב מדובר ללא כחל ושרק ברצחנות בעלת גוונים מוסרניים מגובה בתיאוריה מדעית כביכול שנתפסת כגרמנית.

על "לא אזוז מכאן", של מרקו בלצאנו, בהוצאת "ספרית פועלים" (מאיטלקית: ארנו בר, 198 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הרומן הזה ראה אור במקור האיטלקי ב-2018. הוא רומן הגון, לא יותר אך גם לא פחות.

המספרת היא טרינה והיא פונה, במונולוג הארוך שהוא הרומן, אל בִּתהּ. "שום דבר את לא יודעת עליי, ובכל זאת יודעת הרבה, כי את בתי. אני נתתי לך את ריח העור, את חום הנשימה, את העצבים המתוחים. ולכן אדבר אלייך כאילו דיברתי אל מי שהביט אל תוך-תוכי". כך נפתח הרומן, ובמרוצתו יתברר מדוע הבא "לא יודעת שום דבר" על אמהּ.

המספרת מתבוננת בעבר ממרחק, לא ברור עד כמה הוא גדול, אבל זהו עבר סגור וחתום. היא גדלה בכפר קטן בהרי הדולומיטים, כפר שנמצא תחת ריבונות איטלקית אך הוא סמוך מאד לגבול עם שווייץ ואוסטריה ותושביו מדברים גרמנית. בכנות, ברגישות, בפירוט, בשילוב של שפה שלעתים היא מעט ילדותית ובו בזמן הינה בעלת תובנות עומק ("הרופא אמר שהיה לו מום בלב, אבל אני יודעת שהסיבה הייתה – עייפות. מתים רק מעייפות – מן העייפות שמפיל עלינו הזולת, מעייפות שאנחנו יוצרים בעצמנו"), שילוב שמזכיר את דרך סיפורן של כמה מהנשים של נטליה גינצבורג,  מספרת טרינה על הקורות אותה וכפרה בשנות העשרים, השלושים והארבעים, עד לתחילת שנות החמישים. על נערותה בכפר, על רצונה להיות מורה, על נישואיה לאריך בן הכפר, על הבן והבת שנולדו לה ויחסיה הסבוכים איתם, על שנות המלחמה הקשות ועל מאבקם של בני הכפר בתוכנית לבניית סכר ענק שהצריכה את הצפתו של הכפר ופינוי התושבים למגורים חלופיים.

מעבר לסיפור האנושי הפרטי, המסופר כאמור בכנות וברגישות, ומעבר לתלאות המלחמה המתוארות כאן היטב (בשלב מסוים טרינה ואריך נמלטים על מנת לא לשתף פעולה עם הנאצים וחיים חודשים רבים בהרים), הרי שכמה מאפיינים היסטוריים של חבל הארץ שבו מתרחש הסיפור תורמים לייחודו. האירוניה של ההיסטוריה היא זו שגרמה לכך שהתושבים המתנגדים לפשיזם האיטלקי בכפר הקטן בשנות השלושים עושים זאת בגלל זהותם האתנית הגרמנית דווקא. הפשיזם האיטלקי תבע אחידות לשונית, איטלקית כמובן. "מוסוליני דרש לשנות את שמות הדרכים, הנחלים, ההרים…הרוצחים האלה הטרידו אפילו את המתים, החליפו את הכיתוב על המצבות. הם נתנו גוון איטלקי לשמות שלנו". טרינה, שלמדה הוראה, מוצאת את עצמה בחוד החנית של מתנגדי הפשיזם באיזורה רק משום שהיא דוברת גרמנית ומבקשת ללמד גרמנית ובגרמנית את ילדי האיזור החפצים בכך. "ידענו שבעקבות עלייתו של ה'דוּצ'ה' צפוי שנהיה מובטלות, כי לא היינו איטלקיות", היא מספרת על עצמה וחברותיה המורות. לימוד הגרמנית בגרמנית נעשה, לפיכך, במחתרת וכאשר מְגלים זאת הפשיסטים הם כולאים או מַגלים את המורים המורדים. בעקבות הדיכוי, משפחות שלמות עוקרות צפונה אל הרייך הגרמני הנאצי או אל אוסטריה (בעיקר אחרי ה"אנשלוס"). האירוניה ההיסטורית נמשכת גם כשהיא מתהפכת. עם נפילת מוסלוני ב-1943 וכיבוש צפון איטליה בידי הנאצים, הופכים חלק מהתושבים לנאצים נלהבים (הם הרי דוברי גרמנית). אחד מהם הוא בנה של טרינה, שהתגייסותו לוורמאכט היא לצנינים בעיני הוריו. המאפיינים ההיסטוריים הייחודיים הללו תורמים למורכבותו של הסיפור.

אך יש עוד נושא לסיפור הזה. כמו יצירות סיפורת רבות בעשורים האחרונים, הסיפור שלפנינו מבוסס על עובדות אמיתיות, יש לו אופי דוקומנטרי. הכפר קוּרוֹן, בו הוא מתרחש, הפך בעשורים האחרונים לאתר תיירות. כפי שמציין בלצאנו באחרית הדבר שלו לרומן: "ביקרתי בקורון וֶנוֹסטה בפעם הראשונה בקיץ 2014. בכיכר, האוטובוסים פרקו תיירים. חלפו שיירות של רוכבי אופנוענים. המזח היה מקום אידיאלי לצילומים על רקע המגדל. היה שם תמיד תור ארוך של ממתינים לסלפי". הסיבה היא אותו סכר שהוזכר. הסכר יצר במכוון אגם שהציף את הכפר כשרק מגדל גבוה מבצבץ מתוכו. בלצאנו, דרך סיפורה של טרינה, מתאר את מאבקו של הכפר בפינוי, מאבק שכשל. דווקא לאחר סיום המלחמה, למרות שתוכניות הסכר ועבודות בנייתו התרחשו תחת המשטר הפאשיסטי, הושלמה התוכנית. בלצאנו מבקש למתוח אנלוגיה בין המאבק בפשיסטים ובנאצים לבין מאבק אנשי הכפר בפינויים הכפוי. אכן, בשני המקרים מדובר במערכות גדולות הרומסות בדרכן את האנשים הפשוטים. אבל על אף שהתאגידים, בגיבוי הממשלה, שהיו אחראים על פינוי הכפרים עשו זאת מתאוות בצע (הסכר נועד לייצור חשמל), ההשוואה המרומזת אינה משכנעת. ההתנגדות לסכר היא התנגדות למודרנה ואולי גם לקפיטליזם והיא לא זהה להתנגדות לנאציזם ואפילו לפשיזם. לכפריים גם הוצעו בתים חלופיים ופיצויים. גם אם הפיצויים לא ניתנו לבסוף (כפי שמספרת טרינה) הרי שהלוואי והנאצים והפשיסטים היו נוהגים בסובלנות היחסית שנהגו בה יזמי הסכר. מתיאור המאבק, כפי שהוא מוצג כאן, לא השתכנעתי שאנשי הכפר צודקים. אולי תועלת הרבים דווקא הצדיקה את הפינוי? אני לא טוען שכן, אבל מהתיאור פה לא קיבלתי מספיק סיבות להניח שלא הייתה הצדקה למעשה.

כך או כך, סיפורה של טרינה כתוב באלגנטיות, בקצב ובאנושיות והרקע ההיסטורי מוסיף לעניין שיש בקריאתו.