מתוך חוות דעת של הבוחן בבחינת הבגרות בחיבור 2023

"בתור טקסט של תלמידת כיתה י"א הטקסט הזה – המשווה בין ענבל פרלמוטר ליאיר לפיד – רהוט באופן יוצא דופן. אני ממליץ על ציון גבוה. יש בו הרבה מלהט עידן הנעורים ומתפיסות רומנטיות שמאפיינות אותו: טוב הארי המת מהכלב החי וכולי. הוא מאליל יוצרת רוק שמתה בגיל 27 (וואו! אתם יודעים כמו מי עוד! וכו') על חשבון אנשים שלרוע מזלם לא מתו צעירים והמשיכו בחייהם.

עם זאת, באורח שאולי אינו ממלכתי (ואני מקווה שהמפקח על בוחני הבגרות אינו מאנשיו החדשים של קיש) אוסיף שהטקסט הזה ממחיש את כל הבעיות של מה שמכונה במדינת ישראל "שמאל":

1. היעדר בגרות תהומי. אי הבנה שפוליטיקה היא מקצוע שדורש פשרות, היא אמנות האפשרי. עצם ההשוואה בין פוליטיקאים לכוכבי רוק שמתו צעירים על מזבח אמנותם היא מופרכת. גם פולחן הגאון הוא אדולסצנטי להפתיע. הכותבת היא אדולסצנטית ממש, כמובן, וזה נסלח לה, אבל היא מבטאת חוסר בגרות של מחנה שלם. בכלל, כל מי שמת צעיר לא נאלץ להתפשר. מי ששרד – גם כוכבי רוק! – מתפשר גם מתפשר. כך שאולי בעצם מדובר כאן בפולחן מוות אדולסצנטי – ולא בפולחן גאונות כזה.

2. לא פחות חשוב: הנטייה של מחנה השמאל להתנכל לאלה הקרובים לו במקום להתמקד ביריביו. דחוף לכותבת לתקוף את לפיד במקום להתמקד ביריביה החריפים יותר. כמו שלקומוניסטים היה דחוף להבחין בינם לבין הסוציאל דמוקרטים לא פחות מאשר להיאבק באויביהם.

זו מחלה של השמאל שנובעת מכמה מקורות: א. טמפרמנט "המהפכה האוכלת את בניה"; ב. פחד מפני החזקים ואו אז מתמקדים במי שחלש יותר או נתפס ככזה (אפילו אם הוא רק מנסה להיות אדיב); ג. נרקיסיזם שלפיו דחוף יותר להבחין בינך לבין מי שקצת מזכיר אותך מאשר בינך לבין מי שברור שלא מזכיר אותך; ד. תבוסתנות – כיוון שלא מאמינים בניצחון, מתמקדים בירי בתוך הנגמש.

מי ייתן והכותבת תתבגר ואו אז תוכל לכתוב לנו דברים רציניים יותר, למשל כמו זה שנכתב השבת במדור הדעות של "הארץ"."

ביקורת שלי על "נאמנות" של הרנן דיאז (הוצאת "ידיעות ספרים", מאנגלית: שרון פרמינגר, 392 עמ').

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

הנה כמה עובדות על אופיו והתקבלותו של "נאמנות", הזוכה הטרי בפרס פוליצר לבדיון בארה"ב. הרומן מתאר את חייו של איל פיננסים החי בעִלית הניו יורקית בעשורים הראשונים של המאה ה-20 ומתרחש גם בבית מרפא בשווייץ. מה שהביא את הביקורת בארה"ב (מצוטטת על גב הכריכה) להגדיר אותו כצירוף של הנרי ג'יימס, אדית וורטון ותומס מאן. הרומן מכיל ארבעה חלקים: אחד הוא רומן שלם שכתב סופר בדיוני בשם הרולד ואנֶר, העוסק (בשמות בדויים) ביחסי איל ההון המוזכר ואשתו. השני הוא אוטוביוגרפיה של איל ההון עצמו, אנדרו בֵּוֶול שמו. האוטוביוגרפיה לא הושלמה והיא כתובה עם הערות עריכה עצמית, בסגנון אפוי למחצה במכוון. החלק השלישי הוא סיפורה של אלנה פַּרטֶנצֶה, הנזכרת בשנות השמונים איך התבקשה על ידי בוול לסייע לו לכתוב את האוטוביוגרפיה (שקראנו בחלק הקודם) ואת ניסיונה להבין מבעד לגרסה שמסר לה מי הוא בעצם הטייקון ומה היה טיב יחסיו עם אשתו מילדרד. ואילו החלק הרביעי הינן רשימות יומן קטועות של אותה מילדרד.

אז מה יש לנו? אחת: רומן היסטורי שמזכיר לקוראיו דגמים של רומנים ריאליסטיים שנכתבו על אותם עידנים היסטוריים אבל בזמן אמת. שתיים: יצירות שונות בתוך אותה יצירה, שלהן כותבים (בדויים) משלהן, כך שקשה לנו (וזה נעשה במכוון) לשכוח שגם אנחנו בעצם קוראים בספר. שלוש: חלק מהיצירות הפנימיות לא מהוקצעות במכוון, כך ששוב מקשה עלינו הרומן (ושוב במכוון) לשכוח שאנחנו קוראים טקסט שיוּצר על ידי מישהו. ארבע, כמה גרסאות של אותו סיפור, שמעוררות את התהייה מה האמת בסיפור הזה, מה גם שחלק מהגרסאות דנות בהרחבה בשאלת האמת והבדיה (החלק של אלנה פרטנצה). כל הסממנים הללו זועקים מילה אחת שדימינו לחשוב שיצאה מהאופנה: פוסטמודרניזם. אחד הסממנים של הפוסטמודרניזם באמנויות (וגם בחיים) הייתה התחושה שהמגע עם המציאות העירומה ממוּסך באינספור ייצוגים קודמים והוא אינו אפשרי. ובגרסה רדיקלית יותר: הוא בעצם אף פעם לא היה אפשרי, המגע הזה עם המציאות, אף פעם אין שקיפות, תמיד המגע הוא פרי ייצוג שנעשה על ידי מישהו, שיש לו זווית מבט ואינטרסים ועיוותים משלו. מה שאנחנו יכולים לעשות הוא רק לשחק בייצוגים שונים של אותה מציאות (לחקות אותם, לערבב ביניהם, לתהות מי נכון יותר) ולזכור ולא לשכוח שכל טקסט הוא "טקסט", כלומר גוף מלאכותי בלתי נמנע החוצץ בינינו לבין המציאות.

לא רק ש"נאמנות" הוא יצירה פוסטמודרנית לעילא, אלא הוא מזכיר את הדוגמה הספציפית ליצירת ספרות פוסטמודרנית שנתן מבקר הספרות פרדריק ג'יימסון במסה המפורסמת שלו מ-1991 ("פוסטמודרניזם או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר"). המסה של ג'יימסון היא אולי הטקסט בעל המשקל הסגולי הרב ביותר שנכתב על הפוסטמודרניזם (כלומר, שבו היחס בין תובנות תקפות לנפח הטקסט הוא הגבוה ביותר; יש בנושא מסות "דלילות" יותר, החשובות אולי יותר). ג'יימסון מדבר על חוויית הקריאה ברומנים ההיסטוריים של א.ל. דוקטורוב, יוצר מוערך בעיניו, רומנים שעסקו בהיסטוריה האמריקאית. אך להפתעתו של ג'יימסון הוא חש שהם בעצם לא עוסקים בהיסטוריה עצמה, אלא בייצוגים שלה בתרבות! ג'יימסון מכנה את היצירות הללו "פסטיש" ורואה בסוגה הזו (חיקוי סגנוני לשם חיקוי)  תו מרכזי של הפוסטמודרניות. ולא פלא שמבקר מרקסיסטי איתר וניסח את התו הזה כתו מרכזי. כי זהו אכן תו בעייתי ביותר לתפיסה המרקיסיסטית, שמתיימרת הרי לנתח ואף לשנות את המציאות עצמה, לא את ייצוגיה.

הנה, ראו לדוגמה את "נאמנות". הוא עוסק לכאורה בנושא חשוב ביותר: קפיטליזם. איך נצבר כסף? מהי תפיסת העולם של הכסף? מה העוולות שכסף אחראי להן? במוקד הסיפור, בצד סוד יחסיהם האמיתיים של בני הזוג בוול, עומד המשבר הגדול של 1929 ואחריותו או אי אחריותו של בוול לחלק מהמשבר. אבל דיאז הוא לא בלזק. התחושה, שהוא גם רומז לה ואפילו מתהדר בה, היא שהוא לא יודע מהי המציאות עצמה. הוא רק יודע לשחק בייצוגים קודמים שלה. אבל הרבה יותר מאשר מישהו שיודע לשלב בין "האזרח קיין" ל"גטסבי הגדול" ל"בית השמחה" מעניין אותי באמת איך נוצר טייקון. והאמת היא משעניין אותי יותר לקרוא על מישהו כזה שפועל ב-2023. אבל על זה אין עדיין ייצוגים, כך שלסופר הפוסטמודרניסט אין עם מה לעבוד…

האמת, לא רק למרקסיסטים הפוסטמודרניזם מהווה בעיה. הכתיבה המעניינת ביותר של שניים-שלושה העשורים האחרונים היא כתיבה שהציבה לה למטרה לחזור אל המציאות עצמה. אצל קנאוסגורד ו-וולבק ניתן לאתר ללא קושי את הדחף האנטי פוסטמודרני המרכזי הזה.

אבל בזה לא הסתיימה הביקורת. כי זו יצירה שכתובה בקצב נהדר, בשטף מהיר של ניואנסים בעלי ערך מתון. זו יצירה פיקחית מאד במיקרו-תמרונים ספרותיים, מלבד הברק של המאקרו-תימרון הפוסטמודרני. ואילו סופה המפתיע של היצירה, הגם שבחנפנות הפמיניסטית שלו הוא מרתיע (זו עוד חולשה של הפוסטמודרניזם: הוא מציית כעבד ל"שיח" רווח; וכרגע רווחת לקקנות "פמיניסטית" כביכול), דווקא חושף שאולי יש, ככלות הכל, אמת אחת.          

מאמר שלי בגיליון החדש של "השילוח"

בגיליון "השילוח" החדש פרסמתי מאמר יקר לליבי. מאמר מקיף על השורות היפות ביותר של ביאליק, לציון 150 שנה להולדתו.

המאמר יקר לליבי משום שביאליק יקר לליבי וביאליק יקר לליבי, בין היתר, משום שהוא ליווה את תהליך החזרה בשאלה שלי, בגיל 20, שהיה, במובן מסוים, החלפת כתבי קודש מסוג אחד בכתבי קודש מסוג אחר.

העליתי כאן טעימונת מתחילת המאמר הנרחב. בעוד שבועות אחדים, אני מקווה, אוכל להפנות אליו בשלמותו באתר "השילוח".

ביקורת על הספר "סיבוב ההופעות של הגולם מפראג" של אריאל הורוביץ ("ידיעות ספרים", 355 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

זה רומן כן, אינטליגנטי, רגיש, רהוט ולא יומרני. בזמן האחרון, כשאני פותח ספר עברי "מדובר", אני נתקל פעמים רבות במעין מודעה חגיגית שקופה שפרושה על הטקסט מהשורה הראשונה. "אני ספרות!" – מכריזה המודעה. ולכן, אף על פי שחלק ניכר מהעניין שלי בקריאת הספר של הורוביץ היה חוץ-ספרותי, אני מעדיף בהרבה לקרוא ספרות לא יומרנית שרוצה ויודעת לספר סיפור ואפילו "לומר משהו", מאשר חלק לא מבוטל מהספרות העכשווית הנחשבת הרוטטת מ"ספרותיות" מנייריסטית.

הרומן מספר בגוף שלישי את סיפור אהבתם של כפיר ונירית, מהימים שאחרי רצח רבין ועד השנים הראשונות של המילניום. כפיר הוא המייסד של להקת רוק בשם "הגולם מפראג" שעושה את צעדיה הראשונים והצליחה להכניס כבר להיט אחד לפס הקול הישראלי. ואילו נירית היא אחות באיכילוב ודתייה לשעבר מההתנחלות בתקוע. כפיר התייתם מאביו במלחמת יום הכיפורים, כשהיה בן שלוש, ואימו, ברכה, מורה נערצת לתנ"ך, ספרות ותושב"ע, גידלה אותו לבדה. למרות הסכמטיות בתיאור סיפור אהבה של שני קטבים בישראליות, רוב הזמן הסיפור עובד. ההתקרבות, הנישואין, קשיי הפרנסה, ההתרחקות בגלל הרקע התרבותי השונה וכן הלאה. מסייעים לעניין בקריאה התיאורים של להקת רוק בפריצתה, הלחצים מההנהלה, לחצי ההתפרסמות והשתנויות הטעם האמנותי (לכיוון אלקטרוני, למשל).

אבל יש כאן סיפור גדול המוסיף טעם לקריאה. חלקו מודע לסופר, וחלקו, אני מרשה לעצמי לשער, לא. הורוביץ בונה דיכוטומיה מכוננת ברומן בין כפיר לנירית; בין זמר הרוק לאחות; בין "תל אביב" ל"תקוע"; בין "ישראל" ל"יהודה". וברומן ישנה תנועה מובהקת  – וצריך לזכור שהוא מתחולל בשנות האינתיפאדה השנייה, שנים שבהם נחלש כוחה של "תל אביב" מאד – לכיוון השמרני. כל זה במודע. מה שמעניין, ואולי גם זה נעשה עדיין במודע, שהמתח בין "תל אביב" ל"ירושלים" קשור הדוקות בדיכוטומיה בין מוסד המשפחה/האהבה לבין אינדיבידואליזם/סקס לא מחייב (יש ברומן ביטוי לפחד אמיתי מסקס כאויב אנרכיסטי של המשפחה; פחד מוצדק, כמובן). הלהיט הגדול של להקת הגולם, "בלוז מברשת השיניים", הוא מונולוג של רווק תל אביבי שמבקש מחברתו שלא תביא לדירתו את מברשת השיניים שלה. במילים אחרות: זמר הרוק מהווה כאן סימבול לתרבות החילונית והאינדיווידואליסטית של שנות ה-90. כך שניתן לחלץ מהרומן הבנה מאלפת שההגירה ימינה בעקבות האינתיפאדה השנייה אינה קשורה רק להתנפצות חזון השלום, אלא לרתיעה מהחזון האינדיווידואליסטי של שנות התשעים. לא הפוליטיקה אף לא המטפיזיקה הם קו הגבול בין "תל אביב" ל"תקוע": אלא היחס למוסד המשפחה!  

אבל הסיפור כאן מורכב יותר. כי אין כאן רק עימות בין תל אביביות שטחית ואנטי משפחתית לציונות-דתית אידאולוגית ומסורה. יש כאן עימות עמוק יותר בין הזהות של כפיר כאמן לזהותו כאיש משפחה. "בלוז מברשת השיניים" הוא לא השיר האהוב על כפיר מהרפרטואר שלו. הוא עורך הבחנה בין שירים רציניים ללא רציניים ואת הרציניים הוא מעריך מאד. אבל גם להיות אמן רציני ולהיות איש משפחה ומפרנס הינם דברים שלא הולכים ביחד. הנה, אימו של כפיר רצתה להיות משוררת, ואף עשתה צעדים ראשונים מבטיחים בשדה השירה, אך היא ויתרה על קריירה של משוררוּת בשביל בנה. 

וכאן טמון עוד מוקד עניין בקריאה (זו היתממות לא להתייחס לאספקט הזה). הורוביץ הוא זמר-יוצר מוכשר (שבאחד מלהיטיו המוצדקים, "רֶנֶה", יש מתח בין אוניברסליות לפרטיקולריות, בין "שחקנית אמריקאית" ל"איבגי", שלא זר למתח שמבוטא ברומן!) שהנו בן ליוצרת גאונית באותו תחום. זו סיטואציה מורכבת ביותר. בין היתר כי לא מדובר כאן במאבק אדיפלי, שגרתי יותר, של בן באביו, אלא בבן ואם (במושגים פסיכואנליטיים: מדובר במצב תחרותי מול מושא הכמיהה, לא מול מושא התחרות הטבעי). הורוביץ מנטרל בתבונה את המשא הזה: במעין קריצה הוא מציין שאמו של כפיר, ברכה, אוהבת את נעמי שמר ובמקום אחר מדבר על תחושתו של כפיר שאחרי דור הקלסיקונים בזמר העברי אין לדור הבנים מה לחדש בו (והרי אנו קוראים זאת בספר, כלומר כיוון יצירתי חדש של הזמר-הסופר, שאמו לא פסעה בו…). אבל הנושא הזה מתגלם ברומן גם בהיבטים אחרים, אולי לא מודעים. ובמובן מסוים המוקד של הרומן הוא לא יחסי כפיר ונירית כי אם יחסי כפיר וברכה. ברכה, האם, דומיננטית כל כך בחייו של כפיר (הרי אביו נהרג בילדותו…), שהוא עונד לנירית את טבעת האירוסין של אימו (!). אמו, כאמור, היא אמנית כמוהו, שוויתרה על אמנותה למען משפחתה, ובכך היא מודל לכפיר. כפיר מגיע למסקנה שעל מנת לשמר את משפחתו הוא צריך להיות פחות זמר רוק אינדיבידואליסט ויותר זמר עם (כמו חלק מהקורפוס של נעמי שמר, כמובן). אבל האם באמת ויתרה ברכה על זהותה כאמנית? ברכה לא נישאה מחדש והספר מתעכב על יחסיה ארוכי השנים והלא שגרתיים – והפרוצים בעיני נירית – עם גבר נשוי. הנה כי כן, בניגוד לטענה הגלויה של הרומן, זרם תחתי בו חותר תחתיה: ברכה, האם  הנערצת, אכן מציבה בפני בנה מודל של אמנות טוטאלית, וזו, אכן, באה על חשבון הקמת המשפחה.

על מרטין איימיס זכרו לברכה

נפטר מרטין איימיס, הסופר והמבקר הבריטי, בגיל 73. עצוב. אפילו עצוב מאד, משום מה.

התעניינתי מאד בפעילותו הספרותית על שני אגפיה – כתיבת פרוזה וביקורת.

ניסיתי לעניין כמה הוצאות בתרגום ספרו המבריק, "Money", מ-1984. ספר מצחיק ברמה ג'וזף הלרית ממש וגם חכם, ספר מפתח ממש לשנות השמונים החומרניות (עד כמה שידיעת האנגלית שלי הספיקה אז; כפי שיצא לי לכתוב, לעיתים אתה מתפעל שאתה קורא ברהיטות בשפה זרה, או טקסט קשה בשפה זרה, וההתפעלות העצמית מתערבבת לך עם ההתרשמות מהספר הנידון וכך הוא זוכה להערכת-יתר). ספרו "המידע" (1995), שתורגם, גם כן מצחיק מאד ומשובח. הוא עוסק ביחסים בין כותב אנין ולא מצליח לכותב של רבי מכר גדולים (אולי עליו ועל חברו המצליח ממנו במכירות ובפרסים, איאן מקיואן?). קראתי בעניין עוד שני ספרים שלו, שלא תורגמו: Success (1978) ו-London's Fields (1989). הרומן "בית הפגישות" (2006) שתורגם אינו ממיטב יצירתו. עם זאת, יש בו הערה מעניינת על פרוזה אנגלית מול שירה אנגלית. "בתביעתו לדומיננטיות עולמית, הרומן האנגלי מוכרח להביט בחרדה אל הצרפתי, אל האמריקנים [איימיס הוא מעריץ גדול של הספרות האמריקאית, ובמיוחד של סול בלו], וכן, אל הרוסים". אבל השירה האנגלית היא "קורפוס שירה שאינו פוחד מאיש". זו מוסכמה ששמעתיה מאנשי תרבות שונים, ובכל זאת מעניין לשומעה מפי אחד הסופרים הבריטים הבולטים בדורם. וקראתי קצת בזעזוע את הרומן האחרון שלו (2020), יצירת האוטופיקשן, Inside Story, שהיה חדור, להרגשתי, באימת מוות מזעזעת (ולא מכוונת).

אולי כבר ידע שהוא חולה?

ועם זאת, יש בספר האחרון כמה אנקדוטות נחרתות בזיכרון: למשל, כשאיימיס הצעיר מראיין את גרהם גרין הקתולי (כמבקר, חשוב להעיר, איימיס לא העריך את גרין) לכבוד יום הולדתו השמונים ושואל אותו במגושמות (הוא מודע לכך שהוא היה אהבל צעיר וחצוף בשאלה הזו) האם בקירבה למוות הוא לא מוצא נחמה גדולה יותר באמונתו הדתית וגרין עונה לו: לא, ככל שמזדקנים נחלשים כל כוחות החיים, כולל הדחף הדתי…

פעילותו הביקורתית עניינה אותי אולי אף יותר מזו הספרותית. הוא עמד על כך שהטקסט הביקורתי הספרותי יהיה מענג בזכות עצמו. ולשם כך השתמש בשנינות ובחוש ההומור המופלאים שלו. רציתי להשתמש פעם בציטוט מביקורת שלו כמוטו לרומן (שגנזתי לבסוף). נראה לי שלא הרבה רומנים מצטטים מטקסט ביקורתי עיתונאי בפתחם, לא כן? הציטוט הוא מביקורת (אמביוולנטית) של איימיס על ספרו החזק והפרובוקטיבי (יותר מפורטנוי!)של פיליפ רות, "התיאטרון של מיקי שבת" (1995). והציטוט מהביקורת של איימיס הולך בערך כך:

"אני כותב בעיתון לכל המשפחה – זה לא ספר לכל המשפחה. בספר הזה אתה מדלג בלהיטות על מנת למצוא סוף סוף את הדפים הנקיים".

שנון, לא?

שנינויות רבות והבחנות בלתי נשכחות מצויות בביקורותיו. חלק מהן כונס בספרו The War Against Cliche (2001).

מהן אני זוכר כרגע אחדות (בציטוט חופשי, שעושה מעט עוול, אני מניח):

"ג'ויס התחיל כילד הכי מקובל בכיתה, המצחיק ביותר, הפרוע ביותר, החברותי ביותר, וסיים את הקריירה כחיית המחמד של המורה [teacher's pet]".

"ג'ויס הוא המארח הספרותי הגרוע ביותר בעולם. הוא נותן לך כתובת לא נכונה ואז כשאתה מוצא לבסוף את הבית ונכנס בדלת איש לא מקבל את פניך".

"מודרניזם הרי היה עניין גברי מאד – לכן פחדנו כל כך כולנו מוירג'יניה וולף".

"[על "דון קיחוטה] זה די יפה. אבל אז זורחת [dawn] עליך ההכרה שאתה רק בעמוד 100 ולפניך עוד 900 עמודים ארוכים".

איימיס היה חבר טוב של סול בלו וציטט רבות את האמירה של בלו על כך שישראל הצילה את הגבריות של הגברים היהודים. זו אמירה רבת משמעות בכמה רמות שונות. הוא היה בנו של הסופר (המשובח, אגב) קינגסלי איימיס. למרות שלא נהג באביו יפה ברומן האחרון המוזכר שלו. עם זאת, ב – Money פוגש הגיבור הנובוריש הבור את מרטין איימיס המופיע כדמות משנה ברומן וכשהוא שומע שאביו היה גם סופר הכל נהיר לו: "אה, נו, אז הוא פושט הכניס אותך לביזנס".

ביקורת שלי על "די בכך" של תומס אוגדן (מאנגלית: יואב כ"ץ, "עם עובד", 204 עמ').

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

זהו הרומן השלישי של התיאורטיקן הפסיכואנליטי הנודע (יליד 1946), שהפך בעשור האחרון לסופר. בגוף שלישי מסופר לנו על בובי וג'ורג, אח צעיר ואח בכור בהתאמה, שגדֵלים בשנות הארבעים והחמישים בפרובינציה האמריקאית. בובי מעריץ את אחיו אבל דבר מה לא כשורה אצל ג'ורג'. כשהוא בגיל ההתבגרות, מעלה ג'ורג' באש דגמים של סירות מלחמה שבנה, ופוגע אגב כך פיזית בעצמו וכמעט מעלה באש את ביתם. לאחר כמה עשרות עמודים על בובי וג'ורג' אנו עוברים מהם לקרול. אותו מספר חיצוני מספר לנו על מערכת היחסים המעורערת בין אביה לאמה. לבסוף עוזב האב את הבית והטיפול באם, שהידרדרה לאלכוהוליזם חמור ולחוסר תפקוד, נופל על כתפיה של קרול בת השבע עשרה. בחלוף שליש הרומן מתבהר אט אט לקורא המסלול שלו: הסופר הולך להפגיש בין בובי לקרול. וגם מתבהר אט אט הנושא של הרומן: ההשלכה שיש להימצאות בילדות בסמיכות לבני משפחה הסובלים מפגיעה נפשית עמוקה; וההשלכה הספציפית יותר של ההימצאות בסמיכות הזו על היכולת לקיים מערכת יחסים בבגרות. בקיצור, זהו רומן על "המעגל השני" של הפגיעה הנפשית.  

הקריאה לא נעה על מי מנוחות. יש בפרוזה הזו, כמדומה, יסוד לא גמיש, מחוּתחָת ומכּוּחְכַּח. למשל: הדיאלוגים נשמעים כנאומים, הם רהוטים מדי. גם הפיזיות של אתרי ההתרחשות לא הצטיירה לי בקלות. בהמשך הרומן יש גם גסות והיעדר מיומנות נוספות, לטעמי, בקליעתו של בובי ללב התרחשות הסוערת של הסיקסטיז, לא פחות: להיכרות עם "מחתרת מזג האוויר" ולהבדיל לפעילות בתנועת הסטודנטים האמריקאית, SDS (Students for a Democratic Society).   

אבל כל זה בטל, אמנם לא בשישים אבל בשישה, בגלל הכבוד, הרצינות והבקיאות שמפגין אוגדן ביחס לפגיעות נפשיות חמורות. היחס של הרומן לפגיעות נפשיות מאד לא קיטשי, וגם לא מתהדר בהיעדר קיטש ורגשנות (כלומר, בעצם, קיטשי מכיוון אחר) – אלא הוא יחס אמפטי באמת. היעדר הקיטש מתגלם, בייחוד, בתשומת הלב שמעניק אוגדן לזעם של נפגעי הנפש, תכונה מאד לא מצודדת כביכול שלהם. חשוב לומר שגם אין כאן קיטש יותר מעודן, אך בכל זאת קיטש, שאופייני להלכי רוח ליברליים (במובן האמריקאי של המושג), שמצד אחד מתמוגגים מהיכולת הנעלה שלהם-עצמם להישיר מבט לעוול שעשה מי שעשו לו עוול ולסוכך עליו ברחמים נעלים מתפעלים מעצמם ("אין מישהו רע – יש מישהו שרע לו"), או לחלופין מתבוססים בפסימיזם דיכאוני-מיזנטרופי (בני האדם לא יכולים להיחלץ ממעגל הסבל).

אם ב"הפרטים שהושמטו", רומן הביכורים המוצלח שלו, התמקד הרומן בעוול הנורא שעושה אֵם לבנה בעקבות פגיעה נפשית עמוקה שנפגעה בילדותה שלה, כאן המציאות פחות מוקצנת. במהלך ההיכרות בין קרול לבובי יש מספר רגעים שבהם הפגיעוּת של קרול מתגלמת בתוקפנות חדה, לא אלימה אך פוגעת מאד. כאילו הפגיעוּת העמוקה שלה עצמה היא ערובה לחוסר יכולתה לחוש אמפטיה לזולתה: היא את חובה לחברה שילמה, את בני משפחתה הפגועים נשאה כבר על גבה, ולא תיתן למצב הזה להישנות. כך מהרהרת קרול בעקבות מפגש בג'ורג', אחיו של רוברט (בובי): "כששכבה שם, הפחד שלה החל להפוך לזעם. תחילה על אחיו של רוברט על שהטיל עליה אימה, אחר כך על רוברט על שלא הזהיר אותה שיש לו אח לא שפוי וחסר בית שעלול להופיע, ולבסוף על עצמה, על הבחירה האומללה שלה בגבר שאיתו חיה". לאחר מכן, כשבובי שואל אותה: "אבל את לא יכולה לגלות רחמים?" עונה קרול: "אני לא בטוחה בכלל". ובמקום אחר מתוארת השפעת זעמה של קרול על רוברט כך: "רוברט קמל בחום זעמה". והנה, במקום נוסף, עוד שבריר דיאלוג בין רוברט לקרול שמדגים את העניין העיקש של אוגדן בזעם ובתוקפנות של אנשים פגועים: "'הוא יודע שאין לי מה להפסיד, מה שהופך אותי למפחידה'. 'אותי את לא מפחידה'. 'עדיף לך שכן. אני רצינית'". ועם זאת אוגדן גם מאמין בריפוי, אנחנו לא הנתינים הצייתניים של הפגיעות הנפשיות שעברנו, אנחנו יכולים להתקומם ולהיאבק בהם. ההומניזם הזה הוא מקור כוח נוסף של הרומן.

 כך שהרומן של אוגדן ממחיש את גלי ההדף של הפגיעה הנפשית: מג'ורג' הסכיזופרן לאחיו בובי ומשם ליכולת של בובי לחיות את חייו כאדם בוגר; מהאם האלכוהולית לקרול ומשם ליכולתה של קרול להסתכן בהתקרבות לאדם שאוהב אותה. אך, כאמור, אוגדן לא מתעניין במקור הרעש, כלומר בג'ורג' ובאם, כי אם במעגל השני, בבובי ובקרול. מבחינה עלילתית הטקסט נדרך בשליש השלישי והאחרון כשברור שמרעומי הפצצות שהניחה הילדוּת בליבם של שני הגיבורים הופעלו ועתידים לפוצץ בקרוב את יחסיהם. אך עיקר כוחו של הרומן ביחס הכבוד הטבעי, הלא מוצהר ומנוּפנף ולכן האמין, לפגיעה הנפשית בכל רמותיה; יחס כבוד שמתבטא גם, כאמור, בהתבוננות בחלקיה המצודדים פחות.

אוגדן כותב מלודרמות, אבל במיטבו אלה מלודרמות-עומק. את הרומן הראשון של אוגדן אהבתי יותר מאשר את "די בכך". את השני לא קראתי עד הסוף בגלל תחושה של מלדורמטיות-יתר. השלישי נאה ומרגש – ודי בכך.    

ביקורת על "מלך" של שצֶ'פַּן טווַרדוֹךְ (מפולנית: מרים בורנשטיין, 406 עמ', הוצאת "כרמל").

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

"מֶלֶך" הוא רומן של סופר פולני יליד 1979 שראה אור בפולין ב-2016 וזכה בה להצלחה רבה. גיבורו הוא יאקוּבּ שפירא, מתאגרף יהודי ואיש עולם תחתון בכיר בוורשה, 1937. שפירא – שאנו מתבוננים בו במשך רוב הרומן מנקודת מבטו המעריצה-שוטמת של משה ברנשטיין, צעיר יהודי שאביו נרצח בידי שפירא משום שלא שילם דמי-חסות, והוא מספר לנו את עלילת הרומן חמישים שנה לאחר התרחשותו – פועל בכנופיית פושעים שקשורה בשורשיה לאגף הסוציאליסטי של הפוליטיקה הפולנית בת הזמן. הרומן, שמעורר תחושה (שמגובה באישורו של ירון בקר באחרית הדבר המעניינת שלו) שהוא נאמן להיסטוריה, מתמקד, עם זאת, במעלליו העברייניים של שפירא וחבריו, באהבותיהם ובמשכביהם, בגניבותיהם ובבורדליהם וברציחותיהם, ורק לבסוף במאבקיהם בתנועות פשיסטיות שמנסות לקַרב את השלטון (הפוסח על שתי הסעיפים בין סוציאליזם לפשיזם) אל צידן שלהן.

זה רומן שמתענג על אלימות ומין ויודע להציג אותם באופן מפתה וסוחף לקריאה. במובן זה הוא מעט מזכיר סופר נוסף בעל רקע פולני, בשביס זינגר, שלהיסחפות בקריאת חלק מכתביו נלווית תחושת בוז עצמי דק של הקורא על אי עמידתו בפיתוי. כלומר, מדובר במחמאה גדולה, כמובן, אבל מעט מפוקפקת. המשיכה של הרומן לדמות הגבר החזק, האלים, ניזונה להבנתי משלושה מקורות אידאולוגיים-תרבותיים שונים. היא ניזונה מהערצה שרווחה בתרבות הסוציאליסטית לגילויי אלימות עברייניים בקרב השכבות הנמוכות (למשל, אצל הסופר איסאק בּאבּל), כי העבריינות התפרשה כחלק מהמאבק מעמדי ("מה זה כבר לשדוד בנק מול לנהל בנק", כפי שטען, כמדומני, ברכט). כאן, למשל, מתוארת משיכה של אחת הדמויות ליאקוב: "אביה היה עורך דין וסוציאליסט, אימהּ הייתה גבירה השותפה לדעות בעלה. גם את בִּתם חינכו על ברכי השמאל, ועל כן נמשכה אמיליה תמיד אל המעמדות הנמוכים, במיוחד כאשר אלה באו בצורת מאה הקילוגרמים של גופו הנאה, העצום, של מתאגרף". היא ניזונה מהאידיאולוגיה של "העברי החדש" ומבקשת הכוח היהודי שרווחה בתרבות הציונית ומהערצתו שהתגלתה בשוליה של תרבות זו. כאן המסַפר: "יאקוב שפירא היה הגבר החזק ביותר שפגשתי בחיי, ופגשתי גברים חזקים רבים. הכרתי את משה דיין, הכרתי אנשים מיחידה 101, את אריאל שרון למשל". והיא ניזונה מתרבות הגנגסטרים האמריקאית ומשלל גילומיה המפורסמים בתרבות. באחד הרגעים מהרהר יאקוב שהיה עליו להתחבר למאיר לנסקי באמריקה: "לנסקי חיפש יהודים חזקים […] הייתה יכולה להיות לו עבודה כמו זו שבוורשה, אותן מכוניות פאר וחליפות מהודרות". שני המקורות הראשונים משמשים בעצם כאליבי לרומן, אליבי להצגת אלימות ולהתענגות עליה. כמו אומר הרומן: מדובר בדלים שנוקמים את נקמת דלותם; או שמדובר ביהודים שנוקמים על האנטישמיות כלפיהם. מעט בדומה ל"ספרי יעקב" של כלת הנובל הפולנייה אולגה טוקרצ'וק, שראה אור שנתיים לפניו ועוסק ביעקב פרנק והכת האורגיאסטית שהקים במאה ה-18, באמצעות היהודי ניתן לתאר באמפטיה חוויות שמסובך יותר להציגן ללא אליבי מוסרי שמספק היהודי. אבל רוצח, גם רוצח יהודי שסובל מאנטישמיות ועלה מאשפתות, הוא רוצח. כלומר, דמות דוחה. למעשה, הרומן אמנם עוסק ביהודים ולא יהודים הקרובים לסוציאליזם ונלחמים בפשיסטים, אבל השקפת העולם שלו היא עצמה פשיסטית למהדרין: הרומן מעריץ כוח, הוא סבור שאין דבר חשוב יותר מכוח בעולם, והוא מתענג עליו בדמות היהודי שעלה מאשפתות ורוצה להיות מלך. לא רק זאת, אלא הלך רוח פסימי, ביולוגיסטי, אנטי-הומניסטי קודר, שגם הוא פשיסטי, מנשב בין דפי הספר: "אין אלוהים כי אין אדם. יש משהו, יצורים כלשהם". ובמקום אחר: "יש רק בשר חושב, פיסות שונות של בשר חושב, אבל לא אנשים". זו אמירה של המספר, שאין לזהותו כמובן עם עמדת הספר. אבל, במקרה הזה, נדמה לי שהיא עולה בקנה אחד עם עמדת הספר, או "המחבר המובלע" (שיש, על מנת למנוע אי הבנות קרתניות, להבחין גם בינה לבין עמדת הסופר הביוגרפי; "המחבר המובלע" הינה עמדת-הסופר-כשישב-לכתוב-את-הספר-ולצורך-הספר- ושמתגלמת-בספר).

אבל למרות הרתיעה שמעוררת השקפת העולם של הרומן הרי שהסופר ניחן בכוח מְסַפּרִי מרשים. כמעט על כורחך אתה עונה "אמן" וממשיך בקריאה. הוא יודע את מלאכת הציוריות של האלימות והארוטיקה כאחת והוא יודע להכניס דקויות בתוך העבויות. למשל, כאשר מבקשת אחת ממאהבותיו של יאקוב שלא יפגע באחיה, יאקוב אומר שהוא לא יכול להבטיח דבר כזה, כיוון שאחיה שייך למיליציה פשיסטית שנאבקת ביהודים ובסוציאליסטים שמרכיבים את חבורת הפשע שהוא שייך אליה. או אז, מעיר המספר, מבין הן יאקוב והן המאהבת שסיפור האהבה ביניהם הפך לרציני. כי אם לא היה אכפת לו ממנה הוא פשוט היה משקר לה ומבטיח שהכל יהיה בסדר. זה ניואנס יפה, זה יפה. לכאורה מגביהה את הספר גם איזו רשת סימבולית שפרושה עליו, בעיקר דמות לוויתן עצום שהגיבור או המספר מדמים לראות משוטט מעל ורשה, ומסמל את הרוע והאטימות של הקיום. אבל אנחנו לא תינוקות של בית רבן ואותנו לא ירשימו בסימבוליזם (ולא בגילויים פסיכולוגיים "מפתיעים" הנוגעים גם לאופן סיפור היצירה). אך כן ירשימו ביכולת סיפורית טבעית, בתשוקה לספר סיפור, ביצריות עתירת דימיון, בבקיאות בפרטים ובבניית עלילה הדוקה.

קריאה ספרותית במגילת העצמאות

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

את עמדת מתנגדי המהפכה המשפטית שמרעידים את הארץ במחאותיהם בחודשים האחרונים ניתן להציג בשני אופנים. באופן אחד, מבקשים מתנגדי המהפכה המשפטית להדגיש את הרכיב "הדמוקרטי" בזהותה של ישראל כ"מדינה יהודית ודמוקרטית" (כפי שנוסח אופי המדינה ב"חוק יסוד: כבוד האדם וחירותו"). ואילו באופן שני, מבקשים מתנגדי המהפכה המשפטית לחזק את "המַקָף", כלומר לשמור על האיזון בין "יהודית" ו"דמוקרטית".  

קיים הבדל לא זניח בין שתי התפיסות. התפיסה הראשונה מוּנעת מערכים אוניברסליים ומהחשש מפני פגיעה בהם. ואילו התפיסה השנייה, אוחזת בהשקפת עולם הרואה חשיבות בזהות הלאומית הישראלית הפרטיקולרית, ומוחה נגד הפרת האיזון שמפרה המהפכה המשפטית המוצעת בין ערכיה היהודיים והדמוקרטיים של המדינה לטובת הראשונים (בגלל פוטנציאל הסרת הבלמים והאיזונים – הקיימים בשיטה הנוכחית – מעל פעולות הרוב היהודי).

כלל המוחים נאחז במסמך ההיסטורי של מגילת העצמאות; מסמך עברי מרשים ואפילו מרטיט זה, שנחתם, כידוע, בה' באייר תש"ח. והנה המסמך הזה תומך – בגלוי אך גם בסמוי, כפי שאציע – במציאת איזון בין היסודות הדמוקרטיים-אוניברסליים ליסודות היהודיים-פרטיקולריים.

את "מגילת העצמאות" ניתן לנתח, כמובן, בכלים היסטוריים. את הוויכוחים שקדמו לה; את ההסכמות שהגיעו אליהן וכיצד; לְמה התכוונו החותמים והמנסחים לפי עדויות היסטוריות שונות; מה הושמט מנוסח המגילה ומה הובטח שיושלם אך לא הושלם וכולי. אבל ניתן לנתח את המגילה גם בכלים ספרותיים ובפרט באותה גישה שקידמה האסכולה הידועה בתולדות חקר הספרות בשם "הביקורת החדשה" (שעיקר השפעתה בארה"ב בין שנות ה-30 ל-50 במאה שעברה). אחד מהטקסטים המכוננים של האסכולה הוא מאמר מ-1946 בשם "כֶשֶל הכוונה", שגרס שכוונות הסופר המשורר בכותבו את הטקסט, ככל שהן ניתנות לידיעה מִכְּתבים שהשאיר לנו או מאמירה מפורשת שלו למקורביו, הן מִשניות בפרשנות היצירה בהשוואה לעדויות העולות מהטקסט עצמו. זאת משום, בין היתר, שלא תמיד מחברים מודעים למשמעות המלאה של היצירה שיצרו; ומה שחשוב בסופו של דבר זו היצירה המוגמרת; ולפיכך המחברים הם, ככלות הכל, קוראים נוספים של יצירותיהם שלהם, שפרשנותם אינה עדיפה ואף נחותה מפרשנות אחרת שמביאה עדות חזקה יותר מהטקסט המוגמר גופו.

הטקסט הבהיר, הפשוט, הגלוי, של מגילת העצמאות, מביא שלושה סוגים שונים של צידוק לזכותו של העם היהודי על ארצו. שניים מהם הוא מכנה בשם "זכות היסטורית" ו"זכות טבעית" ואת הזכות השלישית ניתן לכנות "זכות הסכמת משפחת העמים". הפסקאות הראשונות במגילה יוחדו ל"זכות ההיסטורית": העם היהודי קם בארץ ישראל; לא חדל מלחתור לחזור אליה; ובדורות האחרונים עשה מאמצים כבירים לכונן בה מחדש את ביתו הלאומי. ל"זכות היסטורית" זו מוסיפה המגילה את "הזכות הטבעית": זכות פילוסופית א-פריורית של עם להגדרה עצמית לאומית, זכות בסיסית העומדת לכל עם ועם. אך בנוסף לשתי זכויות אלה, מדגישה המגילה באופן בולט מאד את ההסכמה הבינלאומית שזכה לה המפעל הציוני בעבר (בהצהרת בלפור ובהסכמת "חבר הלאומים") וכמובן בהווה, בהחלטת כ"ט בנובמבר של עצרת האומות המאוחדות. את הזכות הגיאופוליטית שיש ליהודים להקים מדינה מכוח הסכמה בינלאומית, מגבה המגילה בשלל דרכים, גלויות יותר ופחות: עמידה על התרומה של היישוב היהודי לניצחון על הנאצים; ההדגשה על היד המושטת לשלום לשכנים הערבים; רצון לתרום ל"קידמת המזרח התיכון כולו". כי כן: המגילה, במודגש ובמובהק, אינה נוקטת לא גישה של "עם לבדד ישכון" ולא – אם לקפוץ מהתנ"ך לאחרי-הפלמ"ח – את הגישה שלימים יבטא הראש והראשון לחותמיה במכתם: "או"ם שמוּם". המגילה דווקא חפצה מאד שהעולם "[י]קבל את מדינת ישראל לתוך משפחת העמים".

שלושת סוגי הזכויות הללו הן אלה המתכנסות במשפט המפורסם: " ובתוקף זכותנו הטבעית וההיסטורית ועל יסוד החלטת עצרת האומות המאוחדות". "היסטורית", אחת. "טבעית", שתיים. ו"על יסוד החלטת עצרת" האו"ם, שלוש.

וזהו לב העניין: יש במגילה מתח פורה בין האוניברסלי לפרטיקולרי; בין הפילוסופי להיסטורי; בין הבין-לאומי ללאומי; ובין מה שלימים נכנה "דמוקרטית" ל"יהודית". והמתח הפורה הזה מתגלה במגילה גם בדרכים סמויות, במעין "התקוממות" של חלק אחד משני האגפים כאשר מדברים יותר מדי על החלק האחר. הפתיחה, הדנה בזכות ההיסטורית של היהודים למדינה בארץ ישראל, פיסקה פרטיקולרית למהדרין, מדגישה שהעם יצר בארצו "נכסי תרבות לאומיים". אך מייד מוסיפה: "וכלל-אנושיים והוריש לעולם את ספר הספרים הנצחי". כלומר, אנחנו מיוחדים, בהחלט, אך הייחוד שלנו תרם לאנושות כולה, הוא אוניברסלי. ואילו בפסקה האוניברסלית המפורסמת והבאמת נעלה, המדברת על כך שמדינת ישראל "תקיים שוויון זכויות חברתי ומדיני גמור לכל אזרחיה בלי הבדל דת, גזע ומין", היו כביכול כפויים מנסחי המגילה לשרבב את היסוד הפרטיקולרי: "[מדינת ישראל] תהא מושתתה על יסודות החירות, הצדק והשלום לאור חזונם של נביאי ישראל". הנה, גם עקרונות החירות, הצדק והשלום הם שלנו! ואכן כך הוא במידה רבה, כפי שטוענים חוקרי תולדות הרעיונות המייחסים לתנ"ך משקל בהיווצרותה של ההגות האירופאית הדמוקרטית.     

המסמך המכונן הזה הוא מסמך לאומי נאור, שמבקש לשמר על אופיינו הלאומי אך בלי להתכחש לערכים כלל אנושיים ולרצון להיות חלק לא מתבדל מהאנושות כולה.

              

ביקורת על "קרדיט" של ליעד שֹהם ("כנרת, זמורה, דביר", 384 עמ').

פורסם לראשונה, לעיתים בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

לאחרונה אני חוזר וקורא במה שמבחינתי הוא סלע-קיום ואבן-שתייה ספרותיים: יצירת דוסטוייבסקי. ב"החטא ועונשו", אותו קראתי בהתפעלות מחודשת, שמתי לב הפעם למה שפחות החשבתי כקורא צעיר יותר, כאשר, אכן כמו אדם צעיר, התלהבתי בעיקר מהחלק ההגותי של הרומן: הגאוניות של קטעי הפעולה. בראש ובראשונה בתיאור רצח הזקנה המלווה בריבית. ועיקר הגאונות – הפשטות. ראשית, רסקולניקוב, כזכור, נגרר לרצח נוסף, לא מתוכנן, של קרובתה של הזקנה; כי, בגאונותו, לדוסטוייבסקי חשוב להדגיש שפעמים רבות מעשי פשע משתבשים. שנית, פיזור הנפש המצמרר שגורם לרסקולניקוב לרצוח את ליזוואטה, הקרובה, כשדלת הבית פתוחה לרווחה! שלישית, הרגע המותח עד הקצוות, כשרסקולניקוב מצוי מעבר אחד של הדלת ושני לוֹוים חשדנים דופקים עליה נמרצות מבחוץ. רביעית, חמיקתו של רסקולניקוב "על הקשקש": הסתתרותו בדירה ריקה משתפצת, כשמשלחת חיפוש שלמה עולה במהירות לחקור מה אירע לזקנה. איזה מתח! ובאלה אמצעים טבעיים ופשוטים ואמינים הוא נבנה!

המותחן החדש של ליעד שֹהם יעיל ומהנה למדי לקריאה, אבל הוא סובל מהיעדר פשטות, גודש מיותר וחלקים שאינם אמינים; כלומר, הנאת הקריאה נשענת על העלמת עין מכל זה.

רב פקד ענת נחמיאס (שכיכבה גם ברומן המתח הקודם המוצלח שלו, "עד מפתח") חוזרת לחקור כאן מציאתה של אצבע כרותה ולאחר מכן גופה שהייתה מחוברת אליה. הגופה נקשרת בשמו של איתמר קלנר, עורך דין שחשף שמדענית ומנהלת כריזמטית ומצודדת של חברת ביוטק, המפתחת אמצעים פשוטים לגילוי מוקדם של סרטן השחלה, ד"ר קרן חורש שמה של המדענית, לא העניקה קרדיט ראוי לאחראים האמיתיים לתגלית המדעית שניצבת בבסיס המוצר שלה.

מלבד היכולת המקצוענית לשמור על קצביות ומתח, חלקים מהנים בספר הם אלה שבהם מפגין שֹהם בקיאות בעולם הביוטק, או כשהוא מתאר באמינות עבודת משטרה סיזיפית. ישבתי והתפעלתי, למשל, במיוחד, מהדרך בה ענת נחמיאס, שהפתולוג מבשר לה שהאדם שנרצח עבר ניתוח לתיקון אשך טמיר, מגלָה את זהותו של הנרצח באופן הבא: היא מקבלת בצו בית משפט ממשרד הבריאות את רשימת המנותחים בגיל הרלוונטי; היא מנפה את המתים; אח"כ היא מקבלת בצו נוסף מידע מחברות האשראי והתקשורת על מי שלא ביצע אף פעולה בעשרת הימים האחרונים (מאז מועד הרצח). וכך "נותרו לה שלושים ושניים שמות. שלושים ושניים גברים בין הגילאים שלושים ושתיים עד שלושים ושבע, שעברו ניתוח לתיקון אשך טמיר, שלא השתמשו בנייד שלהם ולא הפעילו כרטיס אשראי בעשרת הימים האחרונים". בעבודת ניפוי נוספת היא מגיעה לשמו של הנרצח. אמין זה יפה. שֹהם גם יודע מתי להעניק לנו מידע ומתי להסתיר אותו. כך, רק בשלב מאוחר ומותאם לכוונות המתח, אך מבלי ליצור תסכול ובלבול אצל הקורא, מתגלים לנו סדרי המאורעות המתוארים לאשורם. זאת כי ראשית הרומן כוללת מעבר-לסירוגין קצבי בין ענת נחמיאס וחקירת הרצח שלה לבין תיאור חקירתו של איתמר קלנר ברשות לניירות ערך, כאשר לא ברור מתי מתרחש כל חלק. מענגות כמו עיקולים חדים לנהגי מירוץ, אם כי מעט מסחררות מדי, הן התפניות החדות והמפתיעות בעלילה. למשל, האם בעלה של נחמיאס בוגד בה? והאם חוקר ניירות ערך מציע לה הזדמנות לפתוח ברומן מהצד משלה? בנושא הזה, חייה האישיים של החוקרת, אם כי שֹהם, ככלל, וכמו סופרי מתח רבים, לא מצטיין במקוריות (בדרך כלל כותבי מותחנים מיומנים קלישאיים להחריד במה שלא נוגע לעלילת המתח; ובעיקרון אין עם זה בעיה, לא קוראים אותם בגלל המורכבות הפסיכולוגית, הם לא דוסטוייבסקי), הרי שכאן יש תו מקורי בכל זאת. נחמיאס לא אוהבת את המחשבה שעליה להפוך לחוקרת של עצמה, לבלשית של נישואיה. היא מעוניינת להפריד בין עבודתה לבין כלי המחקר שיש ברשותה שמאפשרים לה לפצח את החידה האם בעלה מנהל רומן או לא. זה פיתול עלילה ותו אופי מעניינים.

אבל יש גודש ויציאה מטבעיות העלילה כאשר שֹהם מוסיף לה רכיב לא זניח: מסתבר שאיתמר, חושף השחיתויות, הפך את סיפור חשיפת השחיתות לסדרת טלוויזיה מצליחה, בסגנון True Crime. אמנם ההתפתחות הזו מוסיפה תפניות מתח דרמטיות לעלילה, אבל בעיקרו של דבר התוספת הזו מכבידה, מסרבלת, לא לגמרי אלגנטית או אמינה. היא בבחינת "כל המוסיף – גורע". בנוסף, יש כמה קווי עלילה לא סבירים: לא סביר, למשל, שמישהו שמעורב בפלגיאט מדעי ירצה להפליל את שותפיו לפלגיאט, כי הרי כך הוא מסתכן בחשיפתו שלו. בשלב מסוים ברור לקורא שהחיצים המפנים לכיוון הרוצח/ת יופרכו, כי ברור מדי לקורא שמדובר במה שמכונה בעגת ביקורת ספרי המתח "red herring", כלומר, הטעייה מכוונת. ואילו מניעיו ומעשיו של הרוצח/ת האמיתי/ת, כשהם מתגלים, לא לגמרי סבירים והם מופרזים באופן אופראי.

באסקפיזם של שֹהם – ואני בכלל לא מזלזל בתפקיד הבידורי, כלומר המבדר-המפזר-המסיח את הדעת, של חלק ניכר מיצירות התרבות; זהו צורך קיומי בסיסי – צריך לעיתים להסיח את הדעת מהפרזות המסיחות את הדעת מהסחת הדעת המהנה שהוא מציע.

בעקבות פטירתו של מאיר שלו ז"ל

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

מאיר שלו, כידוע, היה שייך לצד שמאל של המפה הפוליטית. בטוריו הרבים בעיתון זה וכן בראיונות שונים – ולהבדיל בפרוזה הבדיונית שלו: בכמה אמירות סאטיריות ביחס לאבות המייסדים הציונים – היה שלֵו אויב להלכי רוח לאומנים ולקנאות אתנוצנטרית.

עם זאת, בנושא אחד – באופן יוצא דופן למדי – הפגין שלו שוביניזם לאומי וקנאות לא-אוניברסלית. הוא הדגיש בגאווה שדובר העברית מצוי במצב ייחודי: הוא יכול לקרוא וליהנות מכתיבה עברית משובחת בת אלפי שנים. אהבת התנ"ך הגדולה של שלֵו גם לִחלחה את יצירותיו במי התהום של ספר הספרים.

ודוק: "ספר הספרים". כי, אין צריך לומר, אהבת התנ"ך של שלו לא הייתה דתית; אך היא גם לא הייתה בדיוק לאומית, באותו האופן שבו הכריז בן גוריון בפני ועדת פיל ב-1937 ש"התנ"ך הוא המנדט שלנו, התנ”ך שנכתב על-ידינו, בשפתנו העברית ובארץ הזאת עצמה"; או לאומית כמו אצל המורה יעקב פּינֶס ב"רומן רוסי", הקורא לתלמידיו בני העמק את שירת דבורה, שעלילת הגבורה המתוארת בה התרחשה בעמק יזרעאל: "ומה קורה אצלנו בעמק כשיורד גשם? […] הגלגלים של המרכבות נתקעו בבוץ, ואנחנו [!] יצאנו מהיער והכינו בהם. ותשקוט הארץ ארבעים שנה". ה"אנחנו" של המורה פינס אינו בדיוק ה"אנחנו" של שלֵו. נדמה לי שהערצת התנ"ך של שלֵו הייתה בראש ובראשונה ספרותית. השוביניזם הלאומי שלו היה גאווה ופטריוטיזם של קורא וסופר עברי; גאווה ביצירת המופת העברית הוותיקה. וגם קנאה! קנאת סופרים! כפי שהוא טען בראיון טלוויזיוני, לאחר שהציג את הפסוק היפה ביותר בתנ"ך בעיניו ("ויעבוד יעקב ברחל שבע שנים ויהיו בעיניו כימים אחדים באהבתו אותה"), ואמר שהפסוק הזה גורם קנאה לכל סופר. במובן מסוים ובהפלגה קלה ניתן לומר שלפי שלֵו להיות יהודי-עברי פירושו בעיקרו של דבר להשתייך בגאווה למסורת שנתגלה בה כישרון ספרותי גדול כל כך, כזה שכבש את העולם, כלומר כזה שהפך לרב-המכר הגדול בכל הזמנים.

*

אבל גם אם בעיקרו של דבר הפטריוטיזם העברי של שלו הוא פטריוטיזם לשוני-אמנותי, וגאוותו בתנ"ך היא גאווה של קורא וסופר על רבי האמנים שכתבו לפניו יצירות מופת בשפת אמו, הרי שני מאפיינים של יצירתו כורכים את אהבת התנ"ך והעברית שלו בשני יסודות ציוניים מובהקים. ביצירתו יש שאיפה מובהקת ל"כיבוש האדמה" ול"כיבוש העבודה" – אך גם כאן מבחינה לשונית! יצירתו של שלו מפגינה את יכולתה של העברית לכבוש את הטבע הארץ ישראלי וכן יש בה תאווה גדולה לתאר בעברית צחה ושורשית תיאור מדוקדק את מלאכתם של בעלי מלאכה שונים. ב"יונה ונער", לדוגמה, מחליט הגיבור, יאיר, לקנות לו בית משלו בכפר. לשם שיפוץ הבית הוא שוכר את שירותיה של תרצה, אהובתו מילדות שהפכה להיות קבלנית, ובמקביל לתיאור הבנייה מתפתח רומן מחודש בינו לבינה. העברית של שלֵו מצליחה ללכוד בפירוט מרשים הן את עבודות בניית הבית והן את הנופים שסביבו. ואילו כשאותו מורה ותיק מ"רומן רוסי", פינס, צופה בציפורי הסתיו "היורדות מצרימה", כלומר מדרימות לאפריקה, הוא משתמש בפסוקים מירמיהו המְדברים על "סיס ועגור" היודעים מתי עיתם לנדוד. במילים אחרות: העברית, הרוויה בתנ"כיות, מתעצמת ביצירת שלֵו לגבוה ולהקיף הן את הטבע הארץ ישראלי והן את העמל הארץ ישראלי. וזוהי התעצמות ציונית בטיבה: "כיבוש העבודה" ו"כיבוש האדמה" – אך בידי השפה.

*

אותה סצנה עם ציפורי הסתיו ב"רומן רוסי" מאלפת בהקשר זה. לכפר החילוני שבעמק (המבוסס על נהלל) מגיע חזן לימים הנוראים. פינס המורה מחליף ציטטות תנ"כיות עם החזן וייסברג על בוא הסתיו וציטוטי החזן מתקבלים היטב. אך מעט אחר כך, אותו חזן עצמו מחווה דעתו לברוך, המספר, גם כן על הסתיו, אלא שהוא עושה זאת הפעם בארמית תלמודית: "שלהי דקיטא קשיא מקיטא" (סוף הקיץ קשה בחומו מהקיץ). תגובתו של ברוך לאמירה התלמודית חריפה ומפתיעה מאד, ואני מרשה לעצמי להניח שהשתרבבה אליה נימה מרתיעתו הלשונית-אידאולוגית של שלֵו עצמו מהיהדות התלמודית, שלא ביכרה את התנ"ך כאבות הציונות החילוניים: "התמלאתי גועל. המילה המכוערת 'קייטא', האות טית, שנחלצה מפיו של וייסברג ברעש דביק ומודגש, כמו אצבע גדולה. טינה התעוררה בי לאיש הזה, שבמעילו השחור הארוך נראה בעיני כאחד הדחלילים מחוסרי השורשים שבחלקות הירק". הארמית התלמודית הזכירה לברוך שוויסברג תלוש מהקרקע, כלומר לא ציוני.

על אף זאת, חשוב לומר ששלֵו טרח ושידך בהמשך הרומן את בת החזן וייסברג עם אורי, בן הכפר ההולל, כמו גם, שכפי שדווח, הוא ביקש שלווייתו תיערך במתכונת האורתודוקסית, וצוטט: "אני אוהב את הטקסט היהודי, הוא נכון ומדויק". ראו איך גם כאן פעלה רגישות לשונית אסתטית.

*

אנחנו מצויים בשעה היסטורית שבה מעמדה של תרבות-הכתב אינו מובן מאליו. בעידן כזה, המחשבה על התנ"ך, העיסוק בתנ"ך, האהבה לתנ"ך, הינם גם חזרה לשורשיה של תרבות-הכתב ולאחד מעמודי-התווך שלה. קשר אמיץ נוסף נמתח בזמננו בין הסופר העברי לסופרי התנ"ך: שניהם נאמנים לתרבות-הכתב. זו נקודה שמודגשת באקלים התרבותי ה"מקלוהני" שלנו, שבו המציאות שחזה מרשל מקלוהן בשנות הששים – על המעבר מתרבות-הכתב לתרבות אודיו-ויזואלית – הפכה לממשית הרבה יותר.

הרומן האחרון שכתב שלֵו, "אל תספר לאחיךָ", היה רומן מוצלח. ובין היתר הוא היה מוצלח כי הוא עסק בדיוק במתח הזה בין תרבות-הכתב לתרבות האוראלית ועשה זאת באופן מתוחכם ומורכב.

שלֵו מדגיש שאת הסיפור שאנו קוראים ברומן התיישב איתמר, הגיבור, לכתוב כמה שנים אחרי לילה ב-2010 בו סיפר לאחיו, בועז, את סיפורו של ליל אהבים קודם. כך נוצרים שלושה רבדים לסיפור: התרחשותו ב-1990 – סיפורו לבועז ב-2010 – כתיבתו שנים מספר אחר כך. שלו יוצר כך מקום להשוואה בין דרך סיפור במסורת האוראלית (איתמר המספר לבועז) לזו במסורת הכתובה (איתמר הכותב לנו, הקוראים).

שלֵו ממקד את תשומת הלב בשתי דרכי הסיפור השונות בכך שאיתמר מספר לנו שאימו התעקשה שהכינוי שדבק בו, "איתָה", ייכתב בטי"ת, "איטָה".

"'זה מצחיק', אמרתי לה פעם, כשכבר גדלתי, 'וזה גם לא משנה. הרי אף אחד לא כותב ולא קורא את השם הזה, רק אומרים ושומעים אותו' […] וכל כך תקיפה ונחרצת הייתה, עד שגם עכשיו, שנים אחרי מותה, כשאני מנסה לכתוב את הסיפור הזה, אני כותב איטה בטי"ת, כמו שדרשה".

והנה כאן, באופן מבריק ואירוני, כשלתומנו אנחנו סבורים שהקטע האחרון (העוסק בעצמו בהבדלים בין דיבור לכתיבה!) הוא "קולו" של איתמר הכותב, מסמיך לו שלֵו מיד התפרצות של בועז ("'לא אמרת לי שאתה כותב', אמר בועז"), המלמדת אותנו שמדובר עדיין בשיחה ביניהם.

שמו של הספר מרמז לנו שהסוגייה מה מסופר לאח באופן ישיר ומה מסופר לנו, הקוראים האנונימיים בספר, היא סוגייה מרכזית בו. ואכן כך הוא: איתמר נמנע מלספר לבועז דבר מה חשוב מאד הנוגע להוריהם; אך איתנו, קוראיו, הוא ממתיק סוד. אנחנו למדים כך לדעת שיש יתרון לתרבות-הכתב "הצוננת", שכוללת מסירה לא בלתי אמצעית. תרבות-הכתב מאפשרת חופש גדול יותר מאשר במסורת האוראלית. דווקא הריחוק בין הסופר לקוראיו, הכתיבה על ואל הדף הריק, הכתיבה לאף-אחד ולכל-אחד, מאפשרת גילוי לב גדול שממנו נהנים קוראי הספרות.

*** ריכזתי כאן קישורים למאמרי הביקורת שכתבתי על שלו – המקיף שבהם היה על הרומן האחרון.