על "פליאה", של צרויה שלו, בהוצאת "כתר" (278 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"הסוד מהעבר" הוא יסוד מוסד במלודרמה. גם כאן יש לו תפקיד מרכזי. לאחר מות אביה, מנו רובין, עטרה, אדריכלית שימור בת חמישים הגרה בחיפה עם משפחתה, יוצאת לפגוש ברחל, מי שהייתה אשת נעוריו של אביה וחברתו למחתרת הלח"י. עטרה תגלה את סוד פרידתם של רחל ומנו אשר תרם, כנראה, גם ליחסו העכור ולפרקים האלים של אביה כלפיה, בתו. הרומן מסופר בגוף שלישי וצמוד לתודעת שתי הגיבורות ונע לסירוגין בין עטרה לרחל. בפרקים המוקדשים לעטרה, בצד מפגשיה עם רחל, מסופר לנו על מחלה מסתורית התוקפת את בעלה, אלכס. בפרקים המוקדשים לרחל, נזכרת רחל כבת התשעים בלהט האידאולוגי שפיעם בה בנעוריה, בנטישתו הפתאומית של מנו אותה ואת המחתרת, בניסיונותיה להפיח חיים בלהטהּ זה על ידי המעבר בשנות השבעים להתנחלות מעלה אדומים, ביחסיה הקשים עם בנה הבכור, המסרב לבקר אותה מעבר לקו הירוק, וביחסיה החמים עם בנה הצעיר, שהתברסלב.

אך למרות היסוד המלודרמטי שקיים כאן בקווי העלילה הגדולים, מה שמונע מהיצירה של שלו ליפול בפחת הז'אנר הינם, ראשית, התחכום והמעודנות של הכתיבה ברמת המשפט והפיסקה. התחכום הפסיכולוגי שמתבטא, למשל, בתהיותיה של רחל שמא דירות המסתור שבהן שהתה בצעירותה המחתרתית היו המטרה – הגשמת תשוקת הבדידות שלה – ולא האמצעי. או הרהוריה של רחל על כך שכעסו של בכורה עליה משמר את צעירותה: "הוא כועס עליה כאילו היא אם צעירה עדיין". או הניסוח הבא של יחסי עטרה ובנה: "וברגע שתראה את פניו של בנה יתרחש מייד האיסוף הפנימי הזה, שאולי בגללו אנשים מביאים ילדים לעולם, אחרת דבר לא ימנע מהם להתפורר. […] היא צריכה לדאוג לילד הזה". סופרים טובים מלמדים אותנו דברים חדשים על עצמנו או מנסחים עבורנו אמיתות חיים שחשנו במעורפל. מעודנות הכתיבה מתבטאת, למשל, במעברים גמישים שיש כאן בין הקונקרטי למטאפורי. על פרידתם של רחל ומנו: "לא הייתה דרך אחרת, לא אל ירושלים ולא אל ליבו הנצור. דרך בורמה שלה לא נפרצה". על יחסי רחל ובנה הבכור המתנכר: "גופה דחה אותו, כאילו לא תינוק אמיתי מתהווה שם ברחמה אלא בובה מלאה חומר נפץ העתידה להתפוצץ בלחיצת כפתור. כמו זו שהייתה מובילה מדי בוקר".

הבאתי את שתי הדוגמאות האחרונות כי הן נוגעות גם ביסוד אחר שקיים כאן והופך את "פליאה" לרומן בעל משקל: המעבר בין האישי ללאומי וחוזר חלילה. אני חושב שברומן הזה, יותר מבכל רומן קודם שלה, מאיישת צרויה שלו את כס הצופָה לבית ישראל. ואני אומר את זה כשבח מוחלט. אין מדובר כאן באיזה חיבור מכני בין הפרטי ללאומי או ברצון להידחף ולומר כמה דברים על "המצב" על מנת להיחשב לסופרת "חשובה". אני חושב שיש כאן מפגש אמיתי, מהותי, בין היסוד הדיכאוני, שתמיד היה קיים בסיפורת של שלֵו, לחוויית הישראליוּת שהרומן מציג ומנתח. חורבן הבית הפרטי שעטרה אולי עומדת בפניו משיק כאן באופן עמוק – ולא רטורי בלבד – לחששות מחורבן הבית הישראלי. החששות הן של עטרה ורחל כאחת. עטרה מהרהרת בעקבות בנה שמשרת בשייטת: "דווקא שם […] במבצר עתלית החרב, פאר הממלכה הצלבנית שלא האריכה ימים". ובמקום אחר: "לאחרונה חשה שכבר התנתקה מן המדינה וחיה רק את חיי העיר שלה". ואילו רחל: "זו ארץ אחרת, צפופה ואפורה ומבוצרת, מסתתרת מאחורי חומות וגדרות תיל, ומראהָ מעיד כי אבדה לה האמונה בצדקתה". עטרה אף חוזה חזות קשה רחבה יותר: "כי נדמה לה פתאום שקץ משפחתה מבשר את קץ העולם, שהכול עתיד להתמוטט, העיר והארץ וכדור הארץ כולו […] אסון פתאומי ישמיד את האנושות כי היא אינה יודעת לאהוב". עלי להדגיש: בלי קשר לנכונות הדיאגנוזה והפרוגנוזה, הרי שיש ב"פליאה" אמת רגשית, שמחברת את יצירתה של שלֵו למסורת הספרותית המפוארת של העצב הדיכאוני העברי, הפרטי-לאומי (ביאליק, ברנר, שבתאי; וברנר, יש לזכור, שגה קשות בהערכת-החסר הפסימית שלו על כוחו של היישוב העברי).

תחת כובע הצופָה לבית ישראל שלֵו גם מעמתת את האישי אל מול הלאומי: "את לא אהבת אותנו", מטיח ברחל בנה בכורה, "נאמת לנו בלי סוף על אהבת הארץ, אבל את המשפחה שלך לא אהבת". ותחת אותו כובע היא מזהה כהלכה את חזרתה של הדת (בנה הברסלבי של רחל ועוד) כמהלך עמוק ובו בזמן שגוי להתמודדות עם הוואקום של נסיגת האידאולוגיות החילוניות ועם הדיכאון הפרטי-לאומי-פלנטרי הכללי. "הלאומיות החילונית שלה ושל בעלה הצמיחה שני סוגים שונים בתכלית של מרד", מהרהרת רחל על בניה, "רגש אשמה חולני" מחד גיסא והדת מאידך גיסא. ובהיותה ממשיכה של מסורת העצב העברי העמוק הזו, מודעת שלֵו בחריפות לנוכחות האבסורד אשר מהפרספקטיבה שלו שם לחוכא ואטלולא את חשיבות האידיאולוגיות הגדולות. הסיבה שבגללה נטש מנו הן את רחל והן את פעילותו המחתרתית הינה הגרוטסקיות הזוועתית של הקיום שנחשפה בפניו פתאום.

קראתי לא מזמן פעם נוספת את "חיי אהבה". בשנות התשעים, שנות שפל ספרותי, הרומן הזה, בצד קומץ ספרים נוספים, החזיר לי את האמון בספרות. בקריאה השנייה נוכחתי שוב לדעת עד כמה הוא מצוין. "פליאה" אינו ברמה של "חיי אהבה" (בין היתר כי הפטליזם, שמקדם הרומן בסופו, מאולץ). אבל הוא רומן בעל יופי, עידון, אכפתיות, אמת ונוכחות.

ביקורת ליום כיפור: על "ספר האקסיות" של יאיר אגמון

ביקורת ליום הכיפורים.

על "ספר האקסיות" של יאיר אגמון ("ספריית פועלים", 235 עמ').

גמר חתימה טובה!

——-

על נוכחותו של כישרון ספרותי צריך להכריז בקול תרועה. ו"ספר האקסיות" הוא ספר שכתוב בכישרון על ידי כותב בעל כישרון (התפעלתי גם מספר קודם של אגמון. הנה כאן).

האנרגיה האדירה שמתפרצת כאן; השטף; החלישה היציבה על מִשלב לשוני מובחן; ההומור הקורע, החונק לעתים מצחוק; התחכום הסיפורי-עלילתי; וזה שנובע מעיצוב דמות המספר – תחכומים שנדמים כאינטואיטיביים ולכן הם רבי ערך יותר. מודעות-עצמית יכולה להיות הרסנית בתחום האסתטי, רק בתחום האתי היא, אולי, יתרון; העדכניות המרעננת; ושוב האנרגיה, האנרגיה, האנרגיה.

מאז שקראתי את קנאוסגורד, התגבשה אצלי התפיסה שחלק ממה שאנחנו יכולים להעריך אצל סופר נוגע בדבר מה בסיסי יותר מאשר "יכולת ספרותית" כזו או אחרת. מדובר בתשוקה גדולה, תשוקה גדולה לחיים, שמפעמת בסופר ומלחלחת את הטקסט שלו במיציה העסיסיים. אגמון רחוק מלהיות כותב קנאוסגורדי. גם בסגנון; גם באופי הפרויקט; וגם, בסופו של דבר, בערך הכללי של היצירה (ממה שאני מכיר, איני מכיר את כולה; ועד כה, כמובן). אבל התשוקה האדירה הזו לקיום היא דבר שמאפיין גם את היצירה שלו ויש לה חלק ניכר בהסברת כוח המשיכה שלה, בהבהרת כוחה "הספרותי". התשוקה הזו מדבקת ומדביקה את הקורא לכיסאו.

"אחחחחחח איזה דבר מטורף זה, לגעת בבן אדם אחר, ככה לשלהב אותו, לשנות אותו, להפיח בו תאוות חיים, זה הפלא הכי גדול בעולם, רק עליו צריך לכתוב, רק אותו צריך לספּר, זה הכי חשוב, זה הכי חשוב" (עמ' 19),

דובר אלינו המספר של אגמון בדרכו הייחודית, הריגושית. עם שש ח' ב"אחחחחחח"; עם מדרש ספונטני על "ויפח באפיו נשמת חיים" מבראשית שהופך ל"להפיח בו תאוות חיים"; עם חזרתיות ריגושית בוואריאציה ("לשלהב אותו, לשנות אותו וכו'", "רק עליו צריך לכתוב, רק אותו צריך לספר"), ולבסוף בלי ואריאציה ("זה הכי חשוב, זה הכי חשוב"), כי לא באנו לכאן לשם דקדוקי עניות ספרותיים.

ההתלהבות הזו מאפיינת את כל הכתיבה של אגמון כאן, שאת כוחו ככותב ניתן לפיכך להמשיל ליכולת של מטיס דאוֹן מיומן לגלוש על גלי אוויר חזקים, לתפוס זרמי אוויר עזים. אגמון גולש על תשוקות ורגשות חזקים והמיומנות הזו מעניקה לפרוזה שלו תנופה, קצביות, אימפקט רגשי ומוזיקליות פנטסטיים.  

"יש חיים אחרים מעבר לחיים שלנו, יש חיים שלמים שאנחנו מפספסים, ועדי הרגישה אותם, עדי טעמה אותם, היא נשמה אותם, היא הריחה אותם, היא ליקקה אותם" (עמ' 80).

ואותה עדי חושבת כמה עמודים קודם:

"אני אישה, ואני מדהימה, והגוף שלי מדהים, ככה היא הרגישה, ובצדק, זה באמת מדהים, בכלל, הכל מדהים" (עמ' 66).

עכשיו – למען הסר ספק – גם אם יש קמצוץ של אירוניה מצד המספר, או אף הכותב שעומד מאחוריו בקטע הזה ("המחבר המובלע"), ואני בספק אם יש, הרי שזהו קמצוץ בלבד. אנחנו לא בסיפור פוסטמודרני חמוץ ואירוני של אורלי קסטל בלום על חוויית גילוי עצמי כוזבת וראוותנית ונרקיסיסטית ולא מודעת לעצמה. המספר של אגמון – והמחבר המובלע שעומד מאחוריו – באמת חושבים ש"הכל מדהים"! וזה חלק ממה שחזק ונפלא בפרוזה הזו. הכוח הסוחף שלה, תאוות הקיום שיש בה.

*

תאוות הקיום היא בבסיסה כאן המיניות. אגמון, כמו שופנהאואר, רואה ביצר המין את תמצית הרצון לחיים (אלא ששופנהאואר, שלא כמו אגמון, רואה זאת בתיעוב). "ספר האקסיות" מספר חמישה סיפורי תשוקה ואהבה (אצל אגמון אין כמעט קונפליקט בין אהבה לתשוקה ואין כמעט קונפליקט עקרוני בין מיניות גברית למיניות נשית), שכפי שניתן ללמוד משמו סופם שלא עלו יפה (למעט סיפור אחד, שסופו דו-משמעי). אבל חלק ניכר מהסיפורים מתאר את השלב שבו הם כן עלו יפה וחלק חשוב בכוחה של הפרוזה של אגמון הוא העוצמה וההתלהבות שבאמצעותן השלב הזה מתואר.

היחס למיניות, כפי שמשתמע כאן לעיתים, הוא דתי (בהערת אגב: אחד הסיפורים מתרחש בחברה הציונית-דתית והרקע של הסופר הוא דומה).

"וברגע מסוים, אחרי כמה דקות קדושות ויפות של לטיפות שפתיים מהוססות" (עמ' 19, ההדגשה שלי). "ואז, ברגע מסוים, מופלא וקדוש, כשהכול מוכן ומזומן, הביצית יוצאת לדרך" (עמ' 66, ההדגשה שלי). "ואחר-כך הוא היה מדמיין את עצמו שולח ידיים עדינות, אל העור החם שמתחת לחולצה שלה, ואל הדביר הרך שבהיכל, שנמצא מתחת לכפורת, בתוך החצאית שלה, השם ישמור, השם ישמור" (עמ' 148, ההדגשה שלי). שלושה ציטוטים משלושה סיפורים שונים. ואף על פי שהשני מתייחס לרבייה ולא בדיוק למיניות פר-סה ואילו השלישי מדברר תודעה של גיבור שגדל בבית דתי (ולכן השימוש במושגים דתיים מוסבר בכך), הרי שהקונוטציות הדתיות נובעות גם מכך שיש בהחלט אופי דתי – כלומר אופי נוסק; אופי מובדל בחדות מהקיום היומיומי; אופי מעניק משמעות כוללת – לתשוקה המינית בסיפורים של אגמון. וזה חלק מעוצמת הפרוזה הזו. כזכור: "זה הפלא הכי גדול בעולם, רק עליו צריך לכתוב, רק אותו צריך לספּר, זה הכי חשוב, זה הכי חשוב".

*

אבל כוחה של הפרוזה הזו, חשוב לחדד, אינו נשען רק על התשוקה הגדולה שמפעמת בה וצוררת אותה בכנפיה. כדי להסביר חלקים נוספים בכוחה של הפרוזה של אגמון, אצטט קטע מהסיפור הראשון, על תחילת הידרדרותה של אהבה של שני צעירים בשנות העשרים שלהם, ברק ואנה:

"ברק נכנס עם הגוף שלו לגוף של אנה, שפלטה מין אנחה דקיקה, שיש בה כאב, ויש בה עונג, ויש בה די כבר נמאס.

ובזמן שהם שכבו, בזמן שהם הזיעו, בזמן שהם התנשפו, ברק הרגיש פתאום, שעכשיו זה הזמן, עכשיו זה הזמן! זה מה שהוא הרגיש, וככה, בלי לחשוב מדי, כדי לא להתחרט, הוא שלח את היד שלו לארנק, שהיה על השידה, ליד המיטה, ושלף ממנו את הטבעת במיומנות, והציג את הטבעת לאנה, ואמר לה, אנה, אנה שלי, התינשאי לי, ככה הוא אמר, במילים האלה ממש, בזמן שהוא בתוכה! איזה הזוי" (עמ' 34).

הקטע הזה מבטא גם את הדיוק של הפרוזה הזו ("שיש בה כאב, ויש בה עונג, ויש בה די כבר נמאס"), למרות הלשון המשוחררת והסלנגית, שלמרות שחרורה וסלנגיותה נמצאת תמיד בשליטה, במובן הטוב של המילה; גם את אופיו המובחן של המספר של אגמון ("איזה הזוי"), מספר "כל יודע" אבל בעל סגנון ואופי שאינם נחבאים אל הכלים. אם פלובר דיבר על המספר הכל-יודע כאל המונותיאיסטי שנוכח בכל אך לא נראה בשום מקום, הרי שהמספר של אגמון מפגין נוכחות כמו זאוס. אבל בעיקר מבטא הקטע הזה, ולשם כך הבאתי אותו, את כושר ההמצאה העלילתי. הצעת נישואים בעיצומו של משגל! הצעת נישואין שנענית – וזה ספוילר לסיפור הזה, ראו הוזהרתם ודלגו לתחילת הפסקה הבאה אם אתם רוצים להימנע ממנו, אני מאריך בכוונה את בין המקפים האלה על מנת לאפשר לכם מילוט כזה, הבנתם? – בשלילה לא נחרצת, היא הברקה עלילתית. הכל הרי מתכווץ במציע פתאום! מפח הנפש שלא יתואר. זו, כטיבן של הברקות עלילתיות, המצאה שנראית במבט לאחור פשוטה וממש מתבקשת.   

דוגמה נוספת לחוכמת בניית הסיפור של אגמון נמצאת בסיפור השלישי. הסיפור הזה מספר על נער דתי בן 17 בשם חיים שדורס זאב ברמת הגולן ומתאהב בבת שירות ברשות הטבע והגנים בשם אבִיה שבאה לסייע לו עם הזאב הפצוע. אגמון משלב את סיפור הזאב בסיפור האהבה באופן לא צפוי, מפתיע, כפי שסיפורים שונים אכן נשזרים בחיים עצמם, באופן לא מאורגן, ולא תמיד ברור עד הסוף מה משמעות שזירתם זה בזה. למשל, ברגע הפרידה של השניים, מתגלה שהזאב נהג להביא לחצר ביתם של הורי חיים מִנחת תודה לחיים על הצלתו. אביה עולצת על הגילוי ואילו חיים יושב לצדה עגום, כי לשמחה מה זו עושה?! הרי הרגע נפרדנו! כך יוצרים שני הסיפורים שנכרכו זה בזה רגע אירוני, בו סיפור אחד מסתיים "טוב" ואילו אחר, המרכזי, "רע". סיפור הזאב גם כרוך בפיוס ששורה על סיום הסיפור הזה ממש. לא אפרט עליו כאן אבל אומר שיש כאן את אחד הקטעים המצחיקים ביותר שנתקלתי בהם בספרות בעשור האחרון: מעשה בכלב תקיפה צה"לי, יצור מאומן ומאולף, שמאבד כל רסן לפתע פתאום. זה חונק מצחוק.

ואפרופו הומור: הספר משופע ברגעים קומיים. הנה אחד, משולב בהתערבות הכפייתית האופיינית של המספר של אגמון ובסלנגיות הרהוטה של הטקסט:

"ועדי ניתקה את השיחה בזעם. פעם היה אפשר ממש לטרוק את הטלפון, לתוך המתקן שלו, באלימות פרועה, היום כשמנתקים שיחה, זה סתם מעפן, לוחצים על מסך טאץ' בעדינות, איזה עולב עולבים" (עמ' 83).  

ועוד אחד, הנוגע שוב גם למספר המתערב:

"הוא הדליק את המזגן, ואז כיבה אותו, ואז שוב הדליק, אבל על טמפרטורה גבוהה יותר. זו לא מטפורה או משהו, זה מה שקרה" (עמ' 225).

ועוד אחד, על ליל הסדר בקורונה, וכנ"ל:

"ויהלי עמד על הכיסא ושר, מה נשתנה הלילה הזה מכל הלילות. עלק מה נשתנה, הכול נשתנה כפרה, תשאל מה לא נשתנה, זה יותר הגיוני" (עמ' 89).

ואפרופו הסלולרי ומסך המגע, הרי שהפרוזה של אגמון עדכנית מאד, כלומר עושה את מה שספרות טובה תמיד עשתה – תשומת לב לניואנסים – אך עושה זאת בתוך דקויות העולם העכשווי. והנה דוגמה:

"ואחר-כך הוא שלח לה גם לב אחד, גדול אדום וחי ובשל ופועם.

כששולחים לב אחד בווטסאפ, הוא תמיד גדול ואדום וחי ובשל ופועם, אבל כששולחים כמה לבבות, מאותו הסוג ממש, הם כולם קטנים וקפואים ובינוניים וחיוורים. ככה זה בווטסאפ, אבל גם בחיים. פעם, כשחיים היה בתיכון, הייתה לו חברה יפה, רחלי שמש, ויום אחד, כשהם היו באיזה מעיין צלול, רחלי אמרה לו, אני אוהבת אותך, וחיים הסתכל עליה ואמר לה בשקט, אני גם אוהב אותך, מאוד, ושניהם ידעו שהמאוד שלו, שלכאורה מוסיף אהבה, הוא בסך הכל הדרך של חיים להבהיר לה שהוא לא אוהב בכלל" (עמ' 134).

*

אמנם יש מן האיוולת להסביר מדוע מיניות היא דבר מה מרכזי בקיום האנושי. ובכל זאת, אני חושב שתחת השקפות עולם מסוימות, או על גבי תשתיות מטפיזיות מסוימות, המין נוסק לתפקיד מרכזי אף יותר מהרגיל בחיי בני האדם. המין הופך להצדקה לקיום; לפיצוי על הקיום האבסורדי; למעניק משמעות בעולם מרוקן ממשמעות; לתחליף לתענוגות המובטחים ל"נשמה" בזה ובבא ואולי אף לתחליף ל"נשמה" עצמה. אצל אגמון תשתית מטפיזית שניתן לראות בה כזו שתורמת להתמקדות מיוחדת של "ספר האקסיות" במין מבוטאת כמה פעמים לאורך הסיפורים.

כי בצד התשוקה הגדולה לחיים, יש כאן רגעי ייאוש קודרים מקדור.

"והכול סתם, הכול סתם, כי ככה, ככה העולם תמיד, ככה הוא היה וככה הוא יהיה וככה הוא עכשיו, הוא ככה כך הזמן ממש, אין בו פשר ואין בו היגיון ואין בו סדר ואין בו תוחלת ואין בו כלום." (עמ' 86).  

מסתבר שלא "הכל מדהים". למשל, "הכל מדהים" והגוף מדהים – כשצעירים. פחות – כשמזדקנים. הנה בסיפור הרביעי, על אישה בת ששים בשם רותי, שמייחלת לחזרתה של אהבתה הגדולה מלפני ארבעים שנה ובינתיים מואסת בבעלה:

"זה נשמע נורא, אבל זה קורה למלא זוגות. בסביבות גיל ארבעים, או חמישים, הם פתאום קולטים כמה החיים האלה מגעילים, הם פתאום מרגישים כמה הם בעצמם מגעילים, מבחוץ כמובן, אבל גם מבפנים, הם מגעילים, וגם האנשים שהם חיים אִתם מגעילים, הם מגעילים אפילו יותר. זה ככה, ככה החיים, כולם מגעילים, וכשהגוף נובל והנפש מתעייפת, כולם מגעילים שכבר אי-אפשר לנשום" (עמ' 159).

כשהמספר של אגמון כותב באחד הרגעים באותו סיפור: "רותי נהנתה מהתחושה הזאת, של לעשות סקס ככה, באוויר הפתוח, אבל את מיכה זה הלחיץ. הוא הרגיש שזה קצת מלוכלך, למרות שזה לא היה מלוכלך. אין שום דבר מלוכלך בסקס" (עמ' 165), הוא מבטא קלישאה ליברלית ידועה, קלישאה שאינה מדויקת כל כך באופטימיות התברואתית שהיא מפגינה. יש בהחלט דבר מה "מלוכלך" בסקס. למשל, הכאב שהוא מסב כשהוא לא זמין לגוף וכשהגוף כבר לא מזמין אותו כבעבר. "זה מצחיק", אמר פעם וולבק בראיון, בציטוט שאני מסכים איתו בכל לב, "אני כבר בן חמישים ועוד לא החלטתי אם סקס זה דבר טוב או דבר רע". אכן.

ואכן ברגעים אחרים בפרוזה שלו, רגעי הייאוש, אגמון יודע שהמין יכול להיות בהחלט דבר רע ולא מדהים.

*  

מבחינת הדָאוֹן, או מצנח הרחיפה, שהיא הפרוזה של אגמון, אין הבדל גדול אם זרם האוויר שלילי או חיובי, העיקר שהוא חזק, העיקר שהוא עז. הפרוזה הזו דואה בעוז גם על רוח שלילית אם היא רוח עזה. וכזו היא. אבל קשה שלא להשתאות למאניה דיפרסיה של המספר של אגמון (אמנם מדובר בסיפורים שונים, אך המספר זהה בכולם, בגלמו את אותן תכונות אופייניות). מ"בכלל, הכל מדהים", ל"החיים האלה מגעילים".

בסיפור החמישי יש לאגמון איזה חשבון עם דוד גרוסמן ו"שתהיי לי הסכין" שלו. מערכות היחסים של הגיבורה, תמרי, נפגעות באופן מסתורי בגלל אירועים שקשורים בספר הזה. בעמוד הפתיחה מתפלמס המספר של אגמון ישירות עם רעיון רומנטי מאד שמופיע בספר של גרוסמן. הוא מתקומם על הכזב שהוא מוצא ברעיון הרומנטי הזה, על הקיטש שבו, לטעמו (עמ' 204).

אבל אני חושב שצריך לקרוא את הקטע הזה כקטע אדיפלי מובהק. אגמון שייך ל"משפחת גרוסמן" בספרות העברית. כלומר לצד הרגיש והריגושי יותר מאשר לצד האנליטי, האינטלקטואלי והמרוחק. אגמון הוא סופר "חסידי" מובהק. הוא במובהק לא סופר "ליטבקי". הוא דואה על גבי ריגושים חזקים, כאמור, על גבי תשוקה ועל גבי ייאוש כאחד. אין מתפקידו ומאופיו לנסות לסנתז את חוויית הקיום שלו במבט מפוכח. זה חלק מסוד הכוח של הפרוזה שלו וחלק מהמגבלה שלה.

והרי קשה לאחוז בו זמנית בידיעה ש"הכל מדהים" ו"החיים האלה מגעילים"! בטח לסופר שמחפש שטף ואנרגיה! הרי החזקה בו זמנית בשני וקטורים מנוגדים דנה אותך לדריכה במקום! ומהיכן תבוא התנופה הסיפורית?

ובכל זאת, היו שהצליחו בכך. בקטע מפורסם מאד ב"מלחמה ושלום" נתקל הנסיך אנדריי, המיואש מהחיים, בעץ אלון זקן שמסרב להיכנע לרוח האביב: 

"'אביב, ואהבה, ואושר!' אמר, כביכול, האלון הזה, 'וכי איך זה לא נמאס לכם אותו מעשה-המירמה האווילי סר-הטעם, החוזר ונשנה לעולמים. הכול אחד הוא לעולמים, והכול אחיזת עיניים. אין בנמצא לא אביב, לא שמש ולא אושר" (חלק א', עמ' 455, בתרגום לאה גולדברג).

הנסיך אנדריי מזדהה עם האלון הזקן: "'כן, צודק הוא, שבעתיים צודק האלון הזה', הירהר הנסיך אנדריי. 'אדרבה, ילכו האחרים, הצעירים, ילכו-נא שוב שולל אחרי אחיזת-העיניים הזאת, ואנחנו – מכירים אנו את החיים – חיינו תמו!'" (שם).

הנסיך נוסע לבית רוסטוב בענייני עסקים, לביתה של הנערה נטשה. הוא נדהם שם משמחת החיים שלה. וכשהוא חוזר מנסיעתו ומגיע לאותה נקודה בדרך בדיוק בה הבחין לראשונה באלון הזקן, הוא נוכח לראות לתדהמתו שגם האלון הזקו נכנע לבסוף לקסמי האביב ועטה על עצמו שכבה ירוקה!

"'לא, החיים לא תמו, ואני בן שלושים-ואחת', החליט לפתע הנסיך אנדריי החלטה שאין להרהר אחריה. 'אין די בכך שאני יודע כל מה שיש בי, יש צורך שגם כל האחרים יֵדעו זאת: גם פייר גם הנערה הזאת אשר רצתה לעוף לשמיים [נטשה], צריך שהכול יכירו אותי, שלא למעני לבדי יעברו חיי, שלא יחיו הם כולם חיים המפורדים כל כך מחיי שלי, שישתקפו חיי בהם ושהם כולם יחיו איתי ביחד!'" (עמ' 458-459).

ועל המהפך הזה, מדיכאון לתחייה, מעיר המספר של "מלחמה ושלום" כך:

"אחרי שובו ממסעו, החליט הנסיך אנדריי לנסוע בסתיו לפטרבורג, והיה ממציא כל מיני תירוצים ואמתלאות להחלטה הזאת: שורה שלימה של נימוקים הגיוניים ונבונים – מדוע זה חייב הוא לנסוע לפטרבורג, ואפילו להיכנס לשירות המדינה, הייתה מוכנה ומזומנת עימו. עכשיו לא היה אפילו תופס, כיצד זה יכול אי-פעם להטיל ספק בהכרח לקחת חלק פעיל בחיים, ממש כאשר לא תפס לפני חודש-ימים איך זה ייתכן שיעלה על דעתו לעזוב את הכפר. עתה היה ברור לו, שכל ניסיונות חייו יאבדו לריק וכל חפץ לא יהיה בהם, אם לא ישתמש בהם הלכה-למעשה ולא ישוב להשתתף בענייני-החיים. וגם לא הבין עתה, כיצד חשב קודם-לכן, על פי ראיות דלות והגיוניות ממש כראיותיו עכשיו, שהוא היה משפיל את עצמו, אילו חזר להאמין, אחרי הלקח שלימדוהו החיים, כי יכול הוא להועיל לזולת ואפשר למצוא אושר ואהבה. עכשיו היה הגיונו אומר לו דבר אחר לגמרי" (עמ' 459).

אלה רגעים גאוניים בעמקותם ב"מלחמה ושלום".

בציטוט האחרון מעיר המספר שלא ניתן לגשר על שני מצבי הרוח הסותרים של הנסיך אנדריי, שבשניהם הייתה עמו שורת נימוקים הגיוניים לעילא ואף על פי כן "דלים" לנכונות תפיסת העולם בה אחז באותו רגע. השסע בין המאניה לדיפרסיה לא ניתן לגישור.

אבל בעצם הוא כן ניתן לגישור! והוא מגושר בתודעתו של המספר של "מלחמה ושלום", שמעניק לקוראיו כך תמונה עמוקה יותר של הקיום האנושי.  

התגובה הספרותית ל-11 בספטמבר במלואת 20 שנה לנפילת התאומים

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן המצוין "התיקונים", של ג'ונתן פראנזן, ראה אור ב-1 לספטמבר 2001. זה היה בתחילתו של עידן ה"ג'ונת'נים" בספרות האמריקאית (פראנזן, ספרן-פויר ולת'ם כשם קוד ברפובליקה הספרותית האמריקאית לסופרים גברים לבנים שמבקשים לאייש גם את תפקיד האינטלקטואל והיו דומיננטיים בעשור הראשון של המאה). גם מייקל שייבון וג'פרי יוג'נידס, לצורך העניין, הם "ג'ונת'נים", כפי שהוסבר רק לאחרונה במאמר ב"וניטי פייר".

התגובה הספרותית של פראנזן ל-11 בספטמבר התמהמהה עד 2010. אך התגובה של הג'ונתן האחר, ספרן-פויר, הופיעה כבר ב-2005, ברומן "קרוב להפליא ורועש להחריד". ברומן מספר לנו הילד הניו יורקי, אוסקר שֶל, שאביו נהרג באסון התאומים, את סיפורו. יש משהו סימפטומטי ביחס לספרן-פויר, ואולי – מותר להפריז – ביחס לתרבות האמריקאית כולה, בכך שרומן מאז'ורי שנוצר על מנת להתמודד חזיתית עם אירועי האחד עשר בספטמבר מסופר מנקודת מבט של ילד. רגשנות וההיתממות מאפיינות כך את ההתמודדות.

באותה שנה, מעבר לאטלנטי, ראה אור רומן עקרוני בהרבה שעסק באותו נושא גדול. ב"שבת", של איאן מקיואן, מתואר יום בחייו של מנתח-מוח לונדוני בכיר ואמיד, הנרי פֶּרון. בביקורות האנגליות שקראתי על הרומן צוין שמקיואן ממלא בו את מקום ה"סופר הלאומי". הביטוי הזה, שהיה נשמע זר כל כך בשנות התשעים, נאמר כמעט כבדרך אגב אחרי ה-11 בספטמבר. ואכן, "שבת" הוא כתב הגנה לא מתלהם על התרבות המערבית, שנכתב בתגובה למציאות זמנו, ממש כשם שביאליק, "המשורר הלאומי", נחלץ לכתוב את "בעיר ההריגה" אחרי פרעות קישינב. מקיואן באמצעות גיבורו מבקש לכתוב כתב הגנה על על הציביליזציה האנגלית-מערבית, ולהציגה לאורך כל הרומן כמורשת אתיאיסטית אך הומניסטית וסובלנית. פרון מתרעם על מוריה באוניברסיטה של בתו, דייזי, ש"סבורים שרעיון הקדמה הוא ישן ומגוחך". פרון, המטריאליסט הנאור, חוזה שמה שיכניע את הפונדמנטליזם האיסלאמי תהיה "שגרת הקניות וכל הכרוך בה – מקומות עבודה קודם כל, ושלום, ומידה של מחויבות כלפי תענוגות בני מימוש, ההבטחה לספק את התשוקות בעולם הזה, לא בבא".

חשבון הנפש התרבותי נוכח באופנים אחרים ביצירות אחרות פוסט ה-11 בספטמבר. ב"עם רדת הערב" (2010) של מייקל קנינגהם, למשל, נערך חשבון נפש לתרבות שכנגדה יצאו מחבלי אל-קעידה.  מה יש בה בעצם? האם זו תרבות משמעותית? זאת מבקש הרומן לחקור באמצעות גיבוריו הניו-יורקרים, בני זוג מעסקי האמנות והתרבות.

ההתמודדות עם האי-רציונליות והמשיכה של הדת משייכת לדעתי גם את הלהיט הספרותי "צופן דה וינצ'י" (2003) לשלל התגובות הספרותיות הבולטות על ה-11 בספטמבר. "צופן דה וינצ'י" ביקש להחזיר את "הקסם" לעולם ולשכנע אותנו שבבירות המערב הרציונלי, פריז, רומא ולונדון, בלב הממסד הבורגני, פועלות כתות חשאיות, דתיות ואף "מלוכניות", המקיימות פולחנים זרים ומסתוריים. הרומן מבטא בכך  את העייפות המערבית מהשקפת העולם המטריאליסטית והרציונליסטית שמקיואן שר לה שיר הלל ב"שבת". בנוסף, "צופן דה וינצ'י", לפרשנותי, בהתנגשות בין גיבורו האמריקאי לעמיתיו הצרפתיים, הוא גם טקסט פרוטסטנטי רדיקלי שיונק ינוק היטב מהתגוששות התרבות האנגלו-סקסית הפרוטסטנטית באירופה הקתולית, התגוששות שהתגלתה והתגלעה בעקבות אירועי ה – 11 בספטמבר והיציאה למלחמה בעירק.

כמה סופרים עסקו ביצירתם בפגיעה הנרקיסיסטית שספגה העיר ניו יורק במתקפה הרצחנית. "יסתובב לו העולם הגדול", למשל, שזכה ב"פרס הספר הלאומי" האמריקאי ב-2009. את הרומן כתב קולום מק'קאן, סופר אירי שפועל בארצות הברית. בספרו הוא עוסק בניו יורק, אבל לא בניו יורק שאחרי נפילת התאומים. מק'קאן התחכם והעביר את עלילתו לניו יורק של 1974. ומדוע התחכם? כי היום שסביבו מתמקדים רוב אירועי הספר הנו 7 באוגוסט 1974. באותו יום, וזו אמת לאמיתה, הלך הלוליין פיליפ פטי על חבל בין שני מגדלי התאומים, החדשים אז, לתדהמתם של תושבי העיר ורשויותיה. כך עוסק מק'קאן בניו יורק הישנה, מתוך קריצה לניו יורק החדשה. ישנה כאן תחושה שהסופר מחניף לקוראיו הניו יורקרים בפרט והאמריקאים בכלל. האיש המהלך באוויר הוא מטפורה לקסם של ניו יורק כולה. חוצפת המגדלים הגבוהים עצמם מוקבלת לדמותו של האיש ההולך על החבל. הסופר כמו משיב לתחייה את מגדלי התאומים באמצעות דמותו של האמן הנועז ומרמז כך לקוראים האמריקאים שהרוח האמריקאית לא תכוף ראשה לעולם, הידד!

התגובה הספרותית המעניינת ביותר ל-11 בספטמבר נכתבה לא באנגלית ולא בידי סופר אמריקאי. "כניעה" (2015) של מישל וולבק, שמתאר את עלייתו לשלטון בצרפת של נשיא מוסלמי, נתפס כדיסטופיה בעוד הוא חצי דיסטופיה חצי אוטופיה, בגלל יחסו המורכב של וולבק אל הדת ותפיסתו שחברה ללא דת (כולל דת חילונית!) לא תוכל לשרוד לאורך זמן.  

ב-2010, אחרי תשע שנות אי-פרסום רומנים, פרסם פראנזן את הרומן "חירות". "חירות", שנכתב בשנות שלטונו של בוש הבן ועל שנות שלטונו אלה, ביטא את עוינותו של פראנזן כלפי הרטוריקה הניאו-קונסרבטיבית שעשתה בערך החירות שימוש מתעתע בעקבות נפילת התאומים. אם "התיקונים" התמקד באמריקה המנצחת והגאוותנית של שנות התשעים, "חירות" היה על אמריקה מעורערת ומפולגת, אמריקה תחת משטר רפובליקני רדיקלי למדי שטוען שהוא מבקש לייצא דמוקרטיה וחירות לעולם כולו.

אבל "חירות" מבטא גם את המעבר של פראנזן מעיסוק בעשור שנפתח ב-11 בספטמבר לעבר אופקים היסטוריים אחרים. הסיבה המרכזית שבגינה פראנזן מותח ביקורת חריפה על ערך "החירות" ברומן שלו נובעת מדבר מה גדול אף יותר מה-11 בספטמבר. פראנזן חש כבר אז בתופעה היסטורית ממשמשת ובאה, עידן היסטורי שסימנים שלו כבר נראו אז באופק, תקופה חדשה שבה אנו, יושבי הפלנטה, נתחייב להגביל את חירותנו אם ברצוננו יהיה לשרוד. לכך קשורה התמה של ריסון הגידול באוכלוסייה שמצויה ברומן. וולטר, אחד הגיבורים, מתגייס לקמפיין להגבלת הילודה מתוך חשש לעתידו של כדור הארץ (על יושביו האנושיים והאחרים) בעקבות הגידול העצום והבלתי פוסק באוכלוסיית העולם. פראנזן ביטא ברומן שלו מ-2010 – הגדול כמותית והטוב מאד איכותית – מסר נבואי: ייתכן ואנו בתום עידן, ייתכן וצפויה בעתיד הלא רחוק היחלשות במעמדם של ערכי "החירות" בגלל צעדי חירום שייאלץ המין האנושי לנקוט אם רצונו להמשיך לשרוד בפלנטה צפופה מאד שמשאביה הולכים ומתכלים.

המלצת קריאה לראש השנה

"פליישמן בצרות" (במקור 2019; מאנגלית: טל ארצי, בהוצאת "תכלת"), של הסופרת היהודייה-אמריקאית טאפי ברודסר-אקנר, הוא ספר סאטירי שנון, תזזיתי וקוצני מאד. מדובר בכתיבה וירטואוזית על זוגיות מתפרקת במסורת המובהקת של הסופרים היהודים הגבריים, בלו ורות – "הרצוג", "חיי כגבר" ועוד – אבל כשהמסורת הגברית במפגיע הזו נמסרת לידי כותבת אישה ותחת השפעות העידן שלנו (מה שיוצר מצד אחד עניין מיוחד בוואריאציה שעורכת הכותבת המוכשרת במסורת שהשפיעה עליה במובהק ומצד שני התפתלות עלילתית בעייתית מעט; ארחיב על זה ועל הספר בכלל בעתיד, אני מקווה).

בכל מקרה: מדובר בהחלט באירוע ספרותי.

שנה טובה!

שלום חנוך בן 75

שלום חנוך בן 75.

אני מסביר לילדיי: הזמרים שאבא הכי אוהב הם שלמה ארצי ושלום חנוך. במידה שווה? במידה שווה.

(דרך אגב, אשתי ואני מקווים שאנחנו לא דנים את ילדינו לעתיד של בידוד חברתי בעיצוב טעמם המוזיקלי. הזמר האהוב עליהם: אריק איינשטיין. ולא שירי הילדים שלו. הם בקיאים במערכון חידון התנ"ך של "לול" כבשבילי נהרדעא. המקורית, לא זו של יובל המבולבל. הם, בני ובתי, לא ציינתי זאת, בני 7 ו – 5…).

כשראה אור הרומן הראשון שלי, "ובזמן הזה" ב-2004, הצבתי בראשו את המילים מהשיר "אין קשר" של שלום חנוך: "לו חיינו שנית את הזמן שחיינו, האם אז היינו פטורים מכל מה שמכאיב?". "אין קשר" הוא שיר לא מוכר וחזק מהאלבום הלא מצליח במיוחד "רק בן אדם" (1988). זה אלבום רוקיסטי כסחיסטי ואקזיסטנציאליסטי ומשבר-גיל-הארבעימי ובו שירים משובחים רבים (בצד כמה נפילות).

ביקשתי מיהח"צנית דאז של "כתר" לשלוח את הרומן לשלום חנוך. אחרי שנה וחצי, בשיחה אקראית, התברר לי שהיא שלחה אותו בטעות לאריק איינשטיין…הייתי רחוק כבר מפרסום הרומן וכאוב את כל השתלשלות האירועים שקדמו לפרסומו ועקבו אותו (שגרסה שלהם כתבתי ב"מדוע איני כותב" מ-2017) שלא מצאתי טעם בתיקון הטעות.

הנה קישור לשיר

על "צל ידו", של חיים באר, 317 עמ' ("עם עובד")

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

נכון שתמיד כתיבתו של חיים באר מלאת חן, אבל כמה שטויות והבלים, קליפות וזַגים, צריך לעבור ב"צל ידו" עד שמגיעים סוף סוף לעיקר, לגרעין. ידו של באר הבדרן הספרותי המוכשר, וכפי שקורה בחלק גדול מיצירותיו המאוחרות, גוברת כאן, רוב הספר, על ידו של באר הסופר הרציני, מי שכתב את "עת הזמיר" ובעיקר את "חבלים".

השטויות וההבלים כוללים טייקון מסתורי בשם רָפָאל ליווֹרנו ששכר את שירותיו של באר (הגיבור-המספר של "צל ידו" הוא באר עצמו) לכתוב את תולדות העיר האוקראינית אוֹברוּץ', בה נולדו אביו של באר ואמו של הטייקון. ביצירותיו של באר המאוחר יש יותר מדי טייקונים כאלה שמזמינים את בני דמותו של הסופר לסיגרי "מונטה כריסטו עבודת יד" וללגימת "ג'וני ווקר בלו לייבל". הם גם משכנים את בן דמותו של הסופר בטירות ואתרי ריטריטים יוקרתיים שמאפשרים לפרוזה של באר לכבוש לה מחוזות חדשים מעין אלה : "שולחן כתיבה ששתי דלתותיו קושטו בעיני טווס כחולות-ירוקות. 'השולחן הזה הוא אר נובו או אר דקו?' שאלתי בהיסוס. 'השולחן הוא זצסיון וינאי מקורי', הזדקף צווארה של פראו אוריאלס".     

עוד כולל הטפל הלא זניח שברומן הזה את הרכיב הפנטסטי. באר פוגש בטירה המסתורית בו שיכן אותו ליוורנו קבוצה של יוצאי אוברוץ' שנועדים איתו על מנת לנסות לחלץ את דמותה העיירה היהודית מציפורני השכחה. עד מהרה מבין באר (כפי שהבין כבר הקורא הקשוב קודם לכן) שלא ייתכן שקבוצת יושבי המפגש המסתורי הם יהודים חיים. ב-2019 אין כבר אנשים חיים שיכולים לספר על אוברוץ' של המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 בגוף ראשון. כך אנו נקלעים לסיפור מסתורין שאינו מעלה ואינו מוריד מבחינת הקורא, כאשר מתגלה לו שכל הדמויות ברומן הן רוחות רפאים וכיו"ב.

כפי שפתחתי ואמרתי, גם באר הבדרן הספרותי הוא כותב בעל חן. חינו נובע, ראשית, מהמשלב הלשוני הגבוה והשורשי, המענג כשלעצמו, משלב שיורד לעיתים במכוון לשפת עלמא הדין שלנו, בקונטרסטיות קומית: "לתפילה הזאת, 'תפילת הדרך', צריך לעשות ריפרשינג יומי, כי לך תדע מה מחכה לבן אדם כשהוא יוצא מהבית". ושנית, מהאנקדוטות המענגות שהוא שוזר בסיפורו, בהיותו של באר כותב מיומן בסיפור אנקדוטות. אבל עד אמצע הרומן בערך חשבתי שהפעם הזוּטיוּת ואי-העקרוניות ואי-הרצינות של הטקסט הזה מטות את הכף לשבט.

מה שקרה כאן הוא להערכתי זה: באר תכנן לכתוב רומן המשך ל"חבלים", הרומן האוטוביוגרפי המצוין שלו מ-1998, ולהעמיד הפעם במרכז את דמותו של אביו, חלף דמותה של אמו שעמדה במרכזו של "חבלים". "ספר שימשיך, ואולי גם יסיים, את המהלך שהתחלתי ב'חבלים' […] ספר שבמרכזו תעמוד דמותו המיוסרת והכאובה של אבי, שבעיצומם של ימי התבגרותי, ערב גיוסי לצבא, בעודי מסתער על אנדרטת האבן הנישאה שלו, כדרך בני הנעורים המורדים באבותיהם, נעלם לפתע פתאום מחיי". האב נשא את אמו של באר כשהוא כבן יותר מחמישים. לשניהם היו אלה נישואים שניים. נישואים של זוג רצוץ שמשברי וגלי החיים עברו עליהם עבור היטב. לצורך הרומן, כך אני משער, ערך באר תחקיר על חיי אביו ועיירת אביו אוברוץ', ממנה עלה עם אשתו הראשונה בשנות השלושים ארצה. אלא שהתחקיר לא העלה חומרים שיספיקו לרומן שלם ובאר נאלץ לעבּות את סיפורו של אביו ובעצם למהול אותו בכל השטיקים שהזכרתי: המיליארדר, טירת האירוח על נפלאות עיצוב הפנים והחוץ שלה, רוחות הרפאים וכולי.

ולמרות כל זאת, למרות שכמות הדג בגפילטע הזה זעומה, הרי שמזומנים כאן לקורא רגעים מרטיטים על יחסי בנים ואבות, שמצדיקים את ההתוודעות לרומן הזה. בתור ילד כעס באר על אביו, אביו הזקן ביחס להורי חבריו, הגלותי, המוזנח. מתוארים כאן רגעים חזקים בקרע הזה (גם אם חלקם הופיעו כבר ב"חבלים", לעדות הסופר). ובעצם ימי המרד, כאמור בציטוט לעיל, נלקח ממנו האב שמת בפתאומיות. ממרומי גילו, כשהוא "הרי כבר הרבה יותר קרוב מרחוק" למפגש מחודש עם האב, מייחל באר לפיוס: "והפיוס מגיע ביום שהבנים נעשים בעצמם אבות לילדים מתבגרים, ואז הם מתבוננים לאחור במבט חדש, מפויס, על האבות שלהם". לצורך העלאת הזיכרונות והגישוש אחר פיוס יצר באר מפגש מחודש בינו לבין אביו, וזו ההצדקה היחידה לרכיב הפנטסטי כאן. השיחות ביניהם מלאות רגעים מרגשים עד מאד על חיי האב לפני שהכיר את האם, על תפיסת היהדות שלו, על יחסיו עם אמו של באר ועל יחסיהם הקלוקלים של הבן והאב שנקטעו כך באיבם. השיחות מכילות גם כמה גילויים מרעישים על ראשית חייו של באר.

יש כאן רגעים מצמררים, רגעים שמביאים לסף בכי, רגעים של ספרות חזקה שאינה רק בידור אינטליגנטי חינני, שמטים את הכף ביחס ל"צל ידו" לחסד.     

הפנייה לביקורת שלי על "איך לאהוב את בתך" של הילה בלום

הספר של הילה בלום הוא ספר תרבותי. יואלה, המספרת, שוזרת בפרקי הסיפור הקצרים את חוויות הקריאה שלה בספרים שונים, חוויות העוסקות ברובן ביחסי אימהות ובנות. בסוף הספר אף מופיע דף וחצי של "מקורות" המונה את היצירות שיואלה מתייחסת אליהן (עין החתול של מרגרט אטווד, המפגש של אן אנרייט, בריחה של אליס מונרו וכן הלאה). האינטרטקסטואליות הזו היא דבר־מה שאני נרתע ממנו מאוד בסיפורת. אני נרתע מאינטרטקסטואליות כיוון שלתפיסתי פרוזה נרטיבית (סיפורת) היא ניסיון לקיים מגע עם הקיום העירום, ניסיון לארגון שלו, לעיצוב אסתטי שלו, להלבשתו בשֹלְמת מילים על מנת להביאו בציבור בצורה נאותה. התייחסות מופרזת לטקסטים אחרים מרחיקה את היצירה הספרותית מהקיום העירום הזה, ואגב כך פוגעת בוויטאליות שלה ואף בעילת הקיום שלה. היא הופכת את הספרות, בפרפרזה על אפלטון, ל"חיקוי של חיקוי". אך לעתים קרובות האינטרטקסטואליות פסולה כי היא מעידה על דבר־מה פשוט בהרבה: על כך שלסופר אין סיפור מספק, ועל כן הוא "מעבּה" את הטקסט שלו בהתייחסות לטקסטים קודמים.

לא מן הנמנע שזה מה שקרה כאן. אם כי נדמה לי שבמקרה הזה מקורה של האינטרטקסטואליות שונה מעט; הוא מעודן יותר. בלום חשה, במודע או שלא במודע, שהיא לא בדיוק כותבת "סיפור" אלא היא כותבת על "נושא". "הנושא" הוא "יחסי אם ובת", ולפיכך היא מביאה תקדימים לכתיבה על "הנושא" הזה. כך היא נוטלת חלק ב"שיח" קיים.

אבל "נושא" הוא דבר־מה שיוצר לכידות ביצירה עיונית או מסאית, לא ביצירה סיפורית. ביצירה סיפורית הלכידות נוצרת על־ידי העלילה. וזו, כאמור, מגיעה כאן בשלב מאוחר מדי.

בשנים האחרונות ספרים רבים זכו לפרופיל תקשורתי גבוה יחסית מאחר שעסקו ב"נושא" חם ועכשווי. בין הספרים הללו שעסקו בנושאים "נשיים" או "פמיניסטיים" ניתן למנות את פתח גדול מלמטה של אסתר פלד, אהבה של מעין איתן, ספר הגברים של ננו שבתאי, שנות העשרים של יערה שחורי ועוד. אני חושב שכיצד לאהוב את בתך שייך לגל ה"נושאי" הזה. אלה ספרים שחסרו לעיתים בדיוק את הרכיב שאני מדבר עליו כאן – העלילה – שעל חסרונה פיצה כביכול ה"נושא".

כתבתי לכתב העת לביקורת "מעלה" על "איך לאהוב את בתך" של הילה בלום.

ביקורת לשבת – על "דיאנה ודויד" של שירה כרמי ("אחוזת בית", 215 עמ')

נדמה לי שהסופרת, שירה כרמי, קראה בתשומת לב את אלנה פרנטה והרומן "דיאנה ודויד" הוא ניסיון לכתוב פרנטה בעברית. ניסיון מוצלח בסך הכל.

דיאנה ודויד מכותרת הרומן הם בני זוג. דיאנה בשנות הארבעים לחייה ודויד מבוגר ממנה בשתים עשרה שנה. היא מתווכת דירות והוא פסיכולוג. הם חיים חיי אמידות בוילה באפקה ויש להם בן בגיל ההתבגרות בשם אורן. הם הכירו בפסטיבל קולנוע במונפליה שבצרפת בו זכתה דיאנה הישראלית בפרס על סרט הסטודנטים שלה ודויד, היהודי-הצרפתי, התרשם מכך (או מהסרט עצמו? דיאנה אינה בטוחה). דיאנה עוד חשבה אז שתהיה בימאית קולנוע והיא חוששת שיחסיהם הארוכים, בני תשע עשרה השנה, חשפו בפני דויד את הונאתה הלא מכוונת: הפיכתה מיוצרת מבטיחה לבורגנית רגילה.

כרמי יודעת לבנות דרמה. היא משתמשת באלמנטים הבלשיים שיש לעתים בסיפורי בגידה בורגניים בתבונה רבה. "ערב אחד התחלתי לחשוד שלדויד יש מאהבת" (עמ' 9), נפתח הרומן בסערה, וכרמי מנפקת בתזמון מעולה את שלבי התקדמות ה"חקירה" והצטברות ה"ראיות": המִספּר החשוד החוזר ונשנה בטלפון של דויד; לאחר מכן: מחיקתן החשודה אף יותר של השיחות החשודות; בהמשך: תצפות על הקליניקה של דויד וגילוי בהתחלה של התנהגויות מפוקפקות ואחר כך מרשיעות לכאורה שלו וכן הלאה. בקיצור, כרמי יודעת שעל העלילה להתנועע ללא הרף כמעט ואינה חוטאת בחטא של כותבים ישראלים רבים שכמו שכחו שמתח עלילתי הוא דבר מה שאין לרומן תקומה בלעדיו ופשוט מצפים שקוראיהם יתמודדו עם היעדרו.          

הפֶרָנטיוּת (על מנת למנוע אי הבנה: אין מדובר בחקיינות מגונה של פרנטה כי אם בהשפעה ברוכה וייתכן שמדובר פשוט בעולם ספרותי-רגשי-רוחני דומה) מתבטאת בכמה רבדים.

האחד הוא חיבה לדימויים מקוריים, מפתיעים, עזים ובוטים. על הסקס עם דויד, למשל: "ובכל מעשה אהבה שלנו האגן המסורבל שלי נע כמו האגן של הבולדוג שלנו, שייקספיר, ועור הבטן שלי השתרבב כמו שפתיו" (עמ' 10).  

השני הוא ניסוח עז, פראי ובוטה גם כן של אמיתות יסוד קיומיות ויצריות, שלמרות בסיסיותן הן מוגשות ברעננות ובמקוריות, ובביטוי כמו-פרימיטיבי-עילג וילדי – ולפרקים קומי בכך – שרק מחדד את עזותן ואת הראייה המקורית באמצעותה הן מובעות:

"רציתי להגיד לו כמה זה מגעיל בעיני לשלוף זין על כיסא של פציינטית. ובכלל, כל העיסוק שלו במין. שאפילו פציינטים מתלוננים על זה. לזיין, לזיין, רציתי להגיד לו שאני לא סובלת את המילה לזיין, שלפעמים אפילו הוא, העדין, מדבר ככה, כאילו זיון זאת פעולה חד-כיוונית שלו, כמו לחרבן. רציתי להגיד לו שהלוואי שגם אצלי כל העניינים המיניים שלי היו תלויים לי מחוץ לגוף, כמו אצלו, במין אאוטסורסינג כזה, שמַחלקת המין שלי תשב בתוך גליל של בשר עם עצמאות משלו ולא תישאר תקועה עמוק בפנים, קרובה מדי לבטן, ללב, למחשבות. רציתי להגיד לו שמכעיס אותי הפער הזה בינינו. שגם אני הייתי רוצה לומר דברים כמו, בוא'נה, איך שאני רואה את הצוף הזה עומד לי"(עמ' 67).

והנה דוגמה נוספת:

"הטבע שלי הוא טבעם של כל בעלי היצרים הרעים, וכמותם נידונתי לבחור תמיד בין ברירות רעות. בין חיים של מוות לחיים של גיהינום. ידעתי שלא נותרה לי ברירה אלא להשלים עם החולי שלי, לאמץ את השֵד, לחיות איתו כך, כמות שהוא, משולל כל רסן, מסוכן. רציתי לתת לו שם, לשֵד, להכיל אותו כמו ילד, כאילו לאורן נולד עוד אח. כאילו דויד ואני שותפים בו. רציתי לחזור הביתה אל דויד ולשתף אותו במעשיו. לומר לו סתם כך, כבדרך אגב: שמע מה הוא עשה לי היום, השד הקטן שלנו, שלח אותי להזדיין עם סַיָף שכותב עלי רומן. בחור מתולתל עם זין ענקי. הרגשתי שאני עוברת גלגול. ומה איתךָ? השד לקח אותך לצרפתייה שלך? גמרת לה בפה? רציתי שכל האנשים בעולם יהיו שותפים בגידול השד, שכל הנשים וכל הבעלים יוכלו תמיד לספר זה לזה מה עוד הוא עשה" (עמ' 154).

וכמו שניתן ללמוד מהציטוט הארוך הראשון לעיל, המאפיין הפרנטי השלישי הוא סצנות יצריות עזות, כמו צפייתה של דיאנה בדויד בלא ידיעתו כשהוא מאונן על כיסא של פציינטית יפה רגע אחרי שיצאה מהקליניקה שלו.

הרכיב פרנטי רביעי הוא איזו מטפיזיקה פסימיסטית שגם מצדיקה בעקיפין את העולם היצרי מאד של הדמויות. בסדרת הרומנים הנפוליטניים של פרנטה קראה לכך לינה, אחת מצמד הגיבורות, "השוליים המתפוגגים", כלומר ההרגשה החריפה שמתחת לאיפוק ולסדר ולאנושיות שוכנים כאוס ויצר וחייתיות לא רציונליים וחסרי צורה וגבול שמאיימים בכל רגע להתפרץ ולמסמס את הכל לנהר לבּה של תשוקה ואלימות ואבסורד. כאן, מהרהרת באופן דומה מעט דיאנה:

"דויד, אני, קריסטין. כולנו הלוא רק ערימות תאים חסרי משמעות. מוח-תאים וזין-תאים ולב-תאים ומנגנון הדחקה תאים-תאים שכל תכליתו להשכיח מאיתנו שאנחנו מגוחכים כל כך. מתרגשים מכל דבר קטן כאילו היה המפץ הגדול. ערימת התאים שנקראת דויד חודרת לערימת התאים קריסטין – בום! מפץ גדול! […] אנחנו סתם ערימות תאים, שכחתם?" (עמ' 117-118).

הרכיב הפרנטי החמישי הוא מיניות נשית יצרית מאד. וכאן, כמדומני, הרומן של כרמי, שאינו סובל משנאת גברים, יכול להאיר אולי משהו על העולם של פרנטה, שבו לשנאת גברים יש מקום לא זניח (ואף על פי כן היא מהיוצרות הבולטות בדורנו, כן?). דיאנה מספרת לנו בהרחבה על סוד תהומי באישיותה: "את מה שאני עומדת לספר עכשיו אף אחד לא יודע עלי. אפילו לא דויד. כי בבסיס שלי, בשלד של האישיות שלי, ישנה הסתרה. כמעט רמאות" (עמ' 67) מהי ההסתרה? מאז נערותה התאמצה דיאנה "להותיר באחרים את הרושם שאין לי יצר מיני. שכל עוד אני לא מודיעה אחרת – אני בעצם נזירה. הייתי קשוחה, מייאשת. לא הגבתי לחיזורים, למבטים, לנגיעות" (עמ' 67). וכל זה בגלל חרדתה מהיצריות העזה שמפעמת בה. "היום, בדיעבד, ההיגיון שלי אומר לי שאני לא יכולה להאשים את עצמי שנולדתי עם יצר מיני כל כך חזק. וחבל שנהגתי בכזאת קיצוניות, כי שילמתי על הסירוס העצמי הזה מחיר כבד; התחפושת שלי, שהתגאיתי בה כל כך, הפכה עם השנים להיות חלק ממני. גדלתי להיות הבחורה הקשוחה שלא יודעת לפלרטט. כל פעם שהייתי מאוהבת בבחור, לא היה לו סיכוי לדעת את זה" (עמ' 70).

היצריות העזה של דיאנה מקבלת, כפי שניתן לשער, ביטוי בעלילה. היא מאפיינת גם את הגיבורות של פרנטה ולמיטב זכרוני הן אינן נותנות לעצמן דין וחשבון דומה על כך שהן בעלות "יצר מיני כל כך חזק". ולמה זה, בין היתר, חשוב? כי נדמה לי שנשים וגברים בעלי יצר מיני חזק חשים ביתר חריפות את התלות שלהם בבני המין השני והתלות הנואשת הזו מביאה אותם לעתים לכעס על בני המין השני ולפחד מפניהם, כעס ופחד שהצירוף שלהם מוליד שנאה. ומזה, כלומר משנאת-גברים, יש, כאמור, אצל פרנטה ואין, כאמור, אצל הגיבורה של כרמי (אולי בגלל המודעות העצמית הנ"ל?). ואגב, כרמי מזכירה לנו ברומן הזה גם את העובדה החשובה הזו כשלעצמה: בני האדם הם בעלי דרגות עוצמה שונות של יצרם המיני (ובעלי העוצמה המינית הממוצעת או הנמוכה צריכים לחשוב על כך לפני שהם מחילים את הסטנדרטים שלהם על כל בני האדם).

מאידך גיסא, הרומן לוקה בשתי בעיות הקשורות לריאליזם שבו ושפרנטה לא הייתה נופלת בשכמותן. בתיאורן כרוך ספוילר אז מי שבכוונתו לקרוא את הספר מוזמן לדלג על הפיסקה הזו. הבעיה הראשונה היא שימוש מופרז בצירופי מקרים שתורמים להנעת העלילה אך פוגעים באמינותה. לדיאנה מתאפשר לעקוב אחרי בעלה כי, במקרה, דירה שהיא עסוקה בניהול מכירתה משקיפה על הקליניקה של דויד. לא רק זאת: למרבה הנוחות, בדירה סמוכה לדירת התצפית תמצא דיאנה את המאהב הצעיר שלה. ולא רק זאת: חברתו היפה של המאהב הצעיר היא היא המטופלת הנאווה שדיאנה תפסה את דויד פורק על הכיסא בו ישבה זה עתה את תשוקתו. שימוש בצירופי מקרים כאלה פוגם בריאליזם של הרומן. הריאליזם הטוב מושך אותנו בדיוק משום שהוא מצליח להראות איך בחיים המתנהלים באופן רגיל – ללא סיוע של יד הסופר – יש הפתעות ודרמה ועניין. בכך הריאליזם הטוב משדל אותנו אל הקיום. ואילו היעדר מיומנות בפרישת ההתרחשויות באופן טבעי פוגם בשידול הזה. הבעיה השנייה נוגעת לסגירת הסיפור עם המאהבת של דויד. כרמי משאירה את הסיפור המותח הזה ללא פתרון וללא התרה. הקורא חש מרומה וסופר מנוסה לא היה מותיר את קוראו וחצי תאוותו בידו.

על אף זאת, כדאי לקרוא ברומן החכם, היצרי והקצבי הזה.   

על קריאה שנייה ב"הדבר" של אלבר קאמי

ההומניזם לא כל כך קוּלי היום.

ובעצם גם לאורך המאה ה-20 הוא לא היה.

היו ויש סיבות כבדות משקל להתנגד להומניזם. מלבד פאתוס מגוחך שנלווה לדוברים הומניסטים לעתים, מלבד העובדה שהאדם הוא אכן גם יציר של סביבה, של מערכות גדולות, שאינו אוטונומי כפי שהוא חושב את עצמו, הרי שהאדם הוא יצור מורכב ובהחלט לא מצודד ברבים ממופעיו. מכיוונים כאלה נובעים האנטי הומניזם של הכנסייה, של הסטרוקטורליסטים והפוסט-סטרוקטורליסטים הצרפתים, של פסימיסטים כמו הסופר מישל וולבק (בחלק מכתיבתו), של גישות דטרמיניסטיות הכופרות ב"חופש הרצון" ושל רבים רבים אחרים.

ויש, אגב, גם סיבות קלות דעת ופחות מרשימות להתנגד להומניזם. למשל, נפשות פגועות (וכולנו כאלה, ברב או במעט) מוצאות, לעתים, נחמה בשנאה ובבוז כלליים כלפי מסבי סבלם, כלומר בני האדם, שבקרבם יש מסבי סבל אמיתיים ויש מדומים או כאלה שהסבל שהם מסבים נובע מעצם קיומם שהוא לצנינים ולא בגלל מעשה שעשו.

אבל בזמננו, מתווספות לסיבות הוותיקות להתנגדות להומניזם כמה סיבות רעננות.

אמנה שתיים מהן. ראשית, התפתחויות מדעיות או פרשנויות פופולריות להתפתחויות מדעיות, שמציגות את "התודעה" האנושית כדבר מה שניתן להסבר מטריאליסטי ואינו שונה בטיבו משאר עולם הטבע. כך נוצר הרושם שהמעוז האחרון שמבטא את הייחוד האנושי – התודעה – פוּצח.

שנית, התפתחויות אידאולוגיות שנולדו כתוצאה ממשבר האקלים וגם מסיבות אחרות, הרואות באדם יצור הרסני, אנוכי, משחית של הטבע. להתפתחות הזו שייך גם הגל הצמחוני/טבעוני העז של השנים האחרונות.

על רקע זה נראה לי קאמי תזכורת חיונית במיוחד. אנו רוויים בשנאה עצמית אנושית. והאמירה ש"בני-האדם יש בהם יותר דברים הראויים להערצה מדברים הראויים לבוז" היא אמירה רדיקלית באקלים האידיאולוגי הזה.

והיא אמירה מדרבנת לפעולה.

משום שאני סבור שדווקא מי שמודאג מעתיד הפלנטה שלנו, מי שרוצה לגייס את בני האדם למעשים בלתי שגרתיים על מנת להציל את עצמם ואת עולמם, צריך להיות מודאג מהתפתחותה של תפיסה מנמיכה ומבזה ביחס לאדם. נדמה לי שרק יצורים בעלי כבוד עצמי והערכה עצמית מסוגלים למעשים גדולים, אציליים ואפילו רק הישרדותיים.

יצורים שאינם מעריכים את עצמם, בזים לעצמם, לא יצלחו לדבר.

* כתבתי על קריאה חוזרת ב"הדבר" של קאמי ל"פוסט פוסט", מגזין התוכנית לתואר שני במדיניות ותיאוריה של האמנויות ב"בצלאל".

ביקורת על "גבר נכנס בפרדס", של אשכול נבו, בהוצאת "כנרת, זמורה" (252 עמ')

"גבר נכנס בפרדס" מכיל שלוש נובלות. שלושתן כתובות בגוף ראשון. בנובלה הראשונה, "דרך המוות", מספר עומרי, מוזיקאי גרוש בן 39, את סיפור היכרותו, התאהבותו והסתבכותו עם מור, נשואה טרייה שהפכה במהירות לאלמנה טרייה. בנובלה השנייה, "היסטוריה משפחתית", מספר הרופא הבכיר דוקטור קארו, את סיפור היכרותו, לא בדיוק התאהבותו אך בהחלט הסתבכותו, עם המתמחָה דוקטור ליאת בן אבו. בנובלה השלישית, שהעניקה לקובץ את שמה, מספרת הגיבורה על היעלמותו של בעלה, עופר, בזמן טיול משותף בפרדס ליד ביתם.

(אזהרה: הדיון להלן בנובלות יכיל כמה ספוילרים).  

לא התפעלתי מהנובלות אך לא סבלתי בקריאתן. ככלל, הסיפורת של אשכול נבו לא מכעיסה אותי. היא "לא לטעמי", כמו שאני מנסה לחנך את בני לומר בנימוס בהקשרים אחרים. אבל היא לא מרגיזה כמו שלעיתים ספרים שאני כותב עליהם ביקורות שליליות מרתיחים אותי. יש לנבו כושר המצאה סיפורי, יכולת מרשימה לבניית עלילה ומיומנות ביצירת מתח עלילתי, כישרון לבריאת דמויות בעלות מלאוּת ולרקימת מרקם פרוזה מתוחכם יחסית. ויש גם בכתיבה שלו איזו ג'נטלמניות אדיבה (של הגיבורים ואף של המחבר המובלע) שכמדומה אינה רק פוזה. 

אם כי מה שמרחיק אותי מהפרוזה שלו הוא, בין השאר, אותה ג'נטלמניות גברית, שנראית לי אמנם לא מזויפת אך גם לא לגמרי אותנטית, ולמעשה מעט מיופייפת וקיטשית. הדברים שאומר לקמן מעט עדינים: ככלל, המיניות הגברית (ואיני אומר בזה שבמיניות הנשית התופעה לא קיימת) מכילה רכיב לא-פרסונלי חזק, רכיב שניתן לכנותו "אנטי-רומנטי". גברים רבים נמשכים לנשים שאין להם שום יחס רגשי אליהן והם אף אינם מכירים אותן כלל ולעתים קרובות, וזה העוקץ, הם נמשכים לנשים כאלה במיוחד (פרויד דן בנושא הזה במאמרו הקצר והדחוס "על ההשפלה הכללית של חיי האהבה" ומעניק לו הסבר פסיכואנליטי טיפוסי ואילו הפסיכולוגים האבולוציוניים מעניקים לתופעה הזו הסבר אחר, טיפוסי לשיטתם גם כן). במיניות הגברית ישנו כך שסע בין האהבה החושנית לאהבה הרומנטית. גברים רבים, כך פרויד, "באהבתם אין הם משתוקקים, ובאשר תשוקתם שם אין הם יכולים לאהוב"  (מגרמנית: אריה בר).

אבל הגברים של אשכול נבו לא מכירים את הרכיב הזה או לא מכירים בו.

הגיבור של הנובלה השנייה מבין השלוש שקובצו ב"גבר נכנס בפרדס" ("היסטוריה משפחתית", כאמור, שם הנובלה), הרופא המזדקן דוקטור קארו שפורס את חסותו על המתמחה ד"ר ליאת בן אבו, לא מבין מדוע גברים נזקקים לפורנוגרפיה:

"עוד מנערותי התקשיתי להבין את הקסם שהילכה הפורנוגרפיה על חברי. מדוע שאישה שאיני מכיר אישית תעורר אותי מינית?" (עמ' 117).

בהתאם, אותו ד"ר קארו הוא מונוגמיסט לתפארת, שאשתו מושכת אותו ללא חסך במשך עשרות שנים:

"ולאורך כל השנים וההריונות והכעסים והעלבונות, עוררה בי ניבה תשוקה מינית כמעט כרונית" (עמ' 107).

ואילו בנובלה הראשונה בקובץ ("דרך המוות"), המוזיקאי הגרוש עומרי, מתקשה גם הוא להשתחרר מהמונוגמיה:

"כמו הכאבים האלה, כאבי פנטום, שחיילים מרגישים בדיוק איפה שהיה האיבר הקטוע שלהם – נראה לי שמאז הפרידה מאורנה הייתה לי מונוגמיה פנטומית: ידעתי שאני אמור לחגוג את החירות החדשה שלי, אבל בפועל לא עשיתי את זה." (עמ' 15).

אלא שעומרי לא מסתפק בזה. עומרי מביא לשיאים את הגבריות הרומנטית לעילא של אשכול נבו. הגיבור שלו, ההולך שבי אחר מור, אותה מטיילת נשואה טרייה שפגש בדרום אמריקה, סולח לה על דברים שקשה להאמין שגם גבר "מאוהב" יסלח לאישה שזה עתה הכיר (היא, למשל, מנסה לגנוב לו את הרכב ומאותתת בכך שקופת שרצים מוסריים תלויה לה מאחוריה והוא מחליק לה את זה – עמ' 66). בהמשך מסתבר שמור הפילה את בעלה לתהום בדרום אמריקה והיא מבקשת מעומרי שישקר במשטרה ויספר שראה אותה מתגוננת מבעלה. והוא, בשם האהבה הקדושה, שוקל בהחלט לעשות זאת! (עיינו בעמ' 86-90). כל זה נראה מרחיק לכת.

כעת, אני רוצה להסביר את עמדתי: איני טוען שאין אהבות גדולות ואין רומנטיקה בעולם ושגברים הם זַיִנים מהלכים ותו לא וכו' וכו'. כמו כן, ייתכן בהחלט שגיבורי אשכול נבו שייכים לזן מבורך של גברים מסורים לעילא ורומנטיקנים להלל, שאינו חווה כלל את הפיצול בין האהבה לתשוקה. אבל היעדר ולו קורטוב של ריאליזם ציני ביחס למיניות ולרומנטיקה הגבריות נראה לי חשוד וכאשר הוא מצטרף לרכיבים אחרים בכתיבה של נבו – חלקים רגשניים ו"מתוקים", איזו ההתעלמות מהחלקים האפרפרים והלא פוטוגניים והלא "רגשיים" של הקיום (תשוקה מינית, אגב, היא בהחלט רגש עז, אבל היא לא רגש פרסונלי) – חשדי גובר. במילים אחרות: השסע בין המיניות לאהבה יוצר קונפליקט, קונפליקט פנימי בנפש הגבר וקונפליקט בין גברים לנשים, וה"איחוי" המושלם שלו אצל הגברים של נבו עולה בקנה אחד עם הרצון של הפרוזה הזו להימנע מאזורים מכוערים ומרתיעים, עם הרצון שלה להתחבב על קוראיה ואולי בעיקר על קוראותיה, ולכן הוא חשוד עלי.

כך שניתן לכנות בשם "קיטש" כמה תופעות בכתיבה הנבו-אית, חלקן נוגע לייצוג חיי האהבה של הגברים בסיפוריו. כשעומרי אומר על מור: "וחשבתי שיש למור לחיים תפוחות, ושיכול להיות שאני הגבר היחיד בעולם שחושב שלחיים תפוחות זה סקסי" (עמ' 15), יש למשפט טעם לוואי של רצון להתחבב עלינו (בבחינת: איזה חמוד, הוא אוהב את הלחיים התפוחות שלה!). וכך גם בתיאור "החמוד" שבו מתאר עומרי את עצמו: "אני בסך הכל גבר שהלך שבי אחרי אישה שלחצה על כל כפתורי ההפעלה. ככה זה, כשלוחצים לבן אדם על הכפתורים הנכונים הוא יכול להשתגע, ליפול לתהום, להפוך שותף לפשע" (עמ' 72). מקסים! וההחְמָדָה הזו של הגיבורים מתחברת לפרטי משנה עלילתיים חד משמעיים ברגשנותם, בהפעלה הרגשית שלהם את הקוראים: אביו הנוטש של עומרי, אביה המכה של מור ועוד.

*  

מלבד הרומנטיות הקיצונית של הגברים של נבו והרגעים הרגשניים שבפרוזה שלו, המשיכה של הפרוזה הזו למצבי קיצון ולאי-סבירויות גם היא חלק מה"קיטשיות" שלה.

הנה כמה דוגמאות: בנובלה השנייה יש, ראשית, תנודתיות חדה ולא אמינה מספיק כשליאת, המתמחה של דוקטור קארו, באה להתנחם בביתו ואז, כתוצאה מתאונה, הוא מלטף את החזה שלה. ליאת זועמת ולא שועה להסבריו ומתלוננת עליו. יש להניח, שברוב המקרים במציאות, הטעות הייתה מתבררת וההתנצלות מתקבלת (זו הייתה תנועה תמימה לחלוטין מצדו של דוקטור קארו). אבל הסנסציוניות האמיתית בנובלה השנייה מצויה הן בכך שדוקטור קארו מרגיש, איכשהו, באופן מיסטי, שהמתמחה ליאת היא בתו (דבר מה שמתגלה כנכון). ולאחר מכן, כאשר מגלה דוקטור קארו אצילות לא סבירה (כמו עומרי בנובלה הראשונה!) כשהוא נמנע מלחשוף שליאת היא בתו וכך חושף את עצמו להדחה בגין תלונתה של ליאת על הטרדה מינית.

בקטע מסגיר אומר עומרי בנובלה ראשונה את המשפטים הבאים:

"חשבתי לעצמי שזה לא חייב להיות או-או. או שמוֹר פאם פאטאל או שהיא מוכת גורל. או שמצאתי חן בעיניה באמת או שהיא השתמשה בי. טובים ורעים מוחלטים יש רק בסרטים הוליוודיים. אנשים אמיתיים הם גם וגם. ולכן יכול להיות שהיא גם התאהבה בי באמת בלה פאס וגם ניסתה לנצל אותי כדי לא להיכנס לכלא. ואין סתירה בין זה ששיקרה לי לא מעט לבין זה שהיה בינינו מגנט של אהבה" (עמ' 96).

הקטע הזה הוא כמעט קומי בכך שהוא חושף את תפיסת העולם הספרותית הפשטנית של נבו בעוד הוא סבור שהוא מציג את מורכבותה. עומרי (ונבו שכתב אותו) סבורים שמציאות מורכבת, לא הוליוודית, מציגה אנשים שהם "גם וגם", כלומר גם "טובים מוחלטים" וגם "רעים מוחלטים", גם "פאם פאטאל" וגם "מוכת גורל", גם מתאהבים אהבה סוערת וממוגנטת וגם מנסים להכניס לכלא את האהוב.

אבל בסיפורת, היפוכו של הלבן אינו השחור, כי אם האפור. וערבובם של השחור והלבן אינו יוצר את האפור הנכסף הזה, שממנו יודעים הסופרים הטובים להפיק זהב.