מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"האמת היא שג'ויס לא אהב את הקורא, כפי שצריך לאוהבו", כתב ב-1986 הסופר והמבקר הבריטי מרטין איימיס במסה על הוצאה מחודשת של "יוליסס", מסה שהפכה להיות מסה עקרונית על – ונגד – ספרים קשים ("אנחנו אוהבים ספרים קשים, אמר [המבקר] ליונל טרילינג, והערתו הפכה להיות אחד מהסלוגנים של המודרניזם. אך מי הם 'אנחנו', בדיוק?"). וב-2002, במסה עקרונית אחרת באותו נושא בדיוק, "MR. DIFFICULT" שמה, התנער גם ג'ונתן פראנזן מהמסורת "הקשה" הזו. פראנזן מחלק את הספרים לשני מודלים: "מודל הסטטוס" ו"מודל החוזה". הספרים מהסוג הראשון אדישים להנאת הקורא, ופראנזן מונה כמה מהם, כאלה שמעולם לא הצליח לסיימם ("מובי-דיק", "דון קיחוטה", "האיש בלא תכונות", "מייסון ודיקסון", "ארוחה עירומה" ועוד). ואילו בספרים מהסוג השני נכרת חוזה בין הכותב לקורא, והסופר אכן "אוהב אותו", את הקורא, כפי שכתב איימיס שאכן צריך לאהוב.

אני מזדהה עם העמדה העקרונית של איימיס-פראנזן. זו עמדה שמזכירה לנו שטוב שספרים הם לעתים "חשובים", אבל תמיד-תמיד הם צריכים להיות גם מהנים. העמדה הזו חשובה גם בגלל שאומריה אינם חשודים באי אהבת ספרות, בבורות או בשטחיות, והם גם לא נושאים את דברם מעמדה מתריסה וילדותית של הבור והשטחי. כמובן, פראנזן עצמו מדגים כמה העמדה הזו יכולה להיות בעייתית. הוא מדגים זאת במסתו עצמה (חלק מדוגמאותיו לספרות "סטטוס" הן דוגמאות של ספרות קשה, אך כזו שהתגברות על הקושי שבה משתלמת, והקושי עצמו נובע מהחומר הסבוך שעמד מול הסופר – בראש ובראשונה פרוסט). והוא מדגים זאת בכתיבתו הספרותית, ברומן האחרון שלו, "טוהר", רומן מהנה לקריאה בצורה בלתי רגילה אך נטול חשיבות פילוסופית נראית לעין.

"מלון המולדת" הוא דוגמה אופיינית לספר "קשה". הרומן התורכי הזה, שראה אור ב-1973, הפך את מחברו ל"אבי הרומן המודרני התורכי" (כך למדתי מאחרית הדבר המעניינת של נגה אלבלך ושרון שדה). הסיבה לכך היא שאטילגן כותב בטכניקות ששואבות השראה ממודרניסטים מערביים כמו ג'ויס ופוקנר. זהו סיפור בגוף שלישי על מנהל מלון בעיירה תורכית בשם זבֶּרְגֵ'ט בן השלושים ושלוש. אחת מאורחות המלון האקראיות שלנה בו לילה אחד מושכת אותו והוא מצפה בכיליון עיניים לשובה. כשהיא לא מגיעה לבסוף, זברג'ט, שהיה מעורער כפי הנראה קודם לכן, נסדק ומתפורר. הוא רוצח את עובדת המלון היחידה, סוגר את שערי המלון ומשוטט בעיירה בהמתנה לא ברור למה, אולי למשטרה. זה קו העלילה הראשי, אבל זה לא הספר (במסתו המוזכרת מתמצת איימיס באופן משעשע את עלילת "יוליסס" בשתי שורות). אטיליגן גם רצה לומר בספרו דבר-מה הן על הבדלי מעמדות (זברג'ט הינו בן לענף נחות, לא-לגיטימי, של משפחה אמידה שבבעלותה המלון), והן, ויותר חשוב מבחינתו של הסופר, על ניכור וזרות ותחושת חוסר משמעות (לכן היו שהשוו את הרומן ל"הזר" של קאמי). גם על מעמסת החירות האנושית רצה הסופר לומר דבר-מה (זברג'ט נחרד תדיר משלל האפשרויות שעומדות בפניו לפעולה). התמות הללו, אגב, לא תמיד נמסרות בעידון ובעקיפין.

אבל העיקר כאן הוא הצורה, העיקר כאן הוא הסגנון. הסגנון כאן מבליט את עצמו. אטילגן, ראשית, מתאר את פעולותיו של גיבורו בנוקדנות עילאית ("העביר לז'קט החדש את מה שהיה בכיסים של הז'קט הישן: לכיס ימין את המפתח של החדר שלנה בו האישה שבאה ברכבת שהגיעה באיחור מאנקרה וממחטה, לכיס שמאל את המפתח של דלת המלון, חפיסת סיגריות וקופסת גפרורים, לכיס הפנימי את מפתח הכספת וקוצץ הציפורניים"). הוא קוטע, לעיתים, את רצף הסיפור בסוגריים, ובתוכם, לעתים, סוגריים-בתוך-סוגריים. הוא גולש מתיאור פעולות של הגיבור לתיאור הזיות, מחשבות, חלומות שלו, ואת זה הוא עושה ללא התראה. הוא עובר לעתים מתיאורי ההווה לתיאורי עברו של הגיבור, גם כן ללא התראה. חלק מרצפי המחשבה של הגיבור מופיעים ללא פיסוק, כמו על מנת להמחיש את שטפם. והכל נעשה מתוך ניכור, ניכור לא של הגיבור הפעם, אלא של הסופר כלפי דמויותיו.

זה ספר שכמו זועק ל"מביני עניין" ו"מומחים" – "אני ספרות!" "ג'ויס", כתב איימיס בשנינות, "יכול היה להיות הילד הפופולרי ביותר בבית ספר, המצחיק ביותר, החכם ביותר, הנחמד ביותר. והוא הפך להיות חיית המחמד של המורה (the teacher’s pet)". הספר הזה בהחלט הינו ספר של מי שרוצה להיות חיית המחמד של המורים, כש"המורים" כאן הם שוחרי הספרות הקשה המודרניסטית.

יש בספר הזה דבר-מה שטורד מנוחה, פחות בהרבה מהעוצמה שיש לשער שכיוון אליה הסופר, אבל בכל זאת. יש בו רגעים של יופי, גם בסגנון הלא מזמין שלו. וחוץ מזה, טוב עשתה ההוצאה שהוציאה את הספר הזה ואפשרה לקהל העברי להכיר יצירה שנחשבת מאד בארצה (אורחן פאמוק רואה באטילגן את אביו הספרותי, כפי שנכתב בגב העטיפה), בארץ שחשיבותה בכלל ולנו, הישראלים, בפרט הינה גדולה, אך תרבותה לא מוכרת דיה. טוב עשתה ההוצאה שהוציאה את הספר גם משום שייתכן וקוראים אחרים, שאינם המבקר הזה, ייהנו ממנו. אני התקשיתי בכך.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כך מסתיים הספר הזה, שהנו הכרך השלישי בסדרה האוטוביוגרפית בת ששת הכרכים, כרך שעוסק בעיקר בגילאי שש עד שתיים עשרה של המחבר: "כשמשאית ההובלה יצאה לדרכה והתיישבנו במכונית, אמא, אבא ואני, נסענו במדרון וחצינו את הגשר, חשתי הקלה עצומה כשחשבתי שלעולם לא אחזור, שכל מה שאני רואה, אני רואה בפעם האחרונה. שהבתים והמקומות הנעלמים מאחורי, ייעלמו גם מחיי, ולעד. לא העליתי בדעתי שכל פרט ופרט בנוף הזה וכל אדם שגר בו ייחקקו לעד בזיכרוני, בדיוק ובקפידה, כמעין שמיעה אבסולוטית של הזיכרונות". "שמיעה אבסולוטית של הזיכרונות" היא היכולת הבולטת באוטוביוגרפיה הייחודית הזו. כשקנאוסגורד בן הארבעים החל בכתיבתה, ב-2009, עמד לרשותו, קודם כל, זיכרון מפלצתי, בור סוד שאינו מאבד טיפה. הזיכרון הזה אינו מבחין בין עיקר וטפל (עקרונית הוא אינו עושה זאת) ואינו זיכרון עלילתי, כלומר לא זיכרון שמעצב סיפור-חיים לסיפור. הוא זיכרון אדיר לפרטים. זו גם נקודת התורפה שלו ושל היצירה, כפי שאומר מיד. אך הזיכרון הזה גם אינו רק סגולה קוגניטיבית יוצאת דופן. הוא גם בעל ערך מורליסטי, הוא גם תכונה נפשית. כי הזיכרון הזה נובע, בחלקו, מיצר חיים כביר, כזה שחוקק בעוצמה בזיכרון את חוויות החיים, גם הפעוטות שבהן, כי הן לא פעוטות בעיניו; והזיכרון הזה נובע גם מכישרון מבהיל לרגש ולסבל, מאישיות היסטֶריונית (אך מודעת לעצמה), שחווה את הדברים, את החיים, בעוצמה ולכן גם זוכרת אותם. כך יוצא שהאוטוביוגרפיה של קנאוסגורד עוסקת במה פירושו של דבר להיות חי בעולם, להיות אדם חי בעולם. כשהוא מתאר כיצד כילד השתחל עם חבר לצינור שהוצב בצד כביש באדמה ולפתע נחרד ונלפת למחשבה שהוא ייתקע שם בצינור – אתה , הקורא, שם, ממש שם, ובזיכרונות דומים שעולים אצלך, בַאימה, בקלאוסטרופוביה, בבחילה. וכשהוא מתאר מה פירושו של דבר לקבל "כן" מהילדה היפה בכיתה להצעת חברוּת – אתה, הקורא, מרגיש עד כמה יריעת האושר בחיים יכולה להימתח עד קצה הגבול שלה, ועד כמה זה מביך ונפלא משום מה היא נמתחת לה, בגלל איזה דבר פעוט. וכשהוא מתאר כיצד הצביע לעצמו בבחירות בבית הספר, הצבעה-עצמית שנחשפה בהיותה הקול היחיד בעד המועמד המפתיע – אתה, הקורא, מרגיש את מלוא המבוכה והקומיות של הילדות.

קנאוסגורד מתמקד בכרך הזה בחייו עד גיל 12, עת עברה משפחתו משכונת המעמד הבינוני הנמוך בה חיה בדרום-מערב נורווגיה לבית חדש (זה פירושה של משאית ההובלה מקטע הסיום שהוזכר לעיל). הוא בעיקר מתמקד, כאמור גם לעיל, בחוויותיו מכיתה א' עד כיתה ו'. את השנים לפני גיל שש הוא כמעט אינו זוכר, לדבריו. הספר מספר על האב המפחיד, האב המורה, ועל האם הרחומה, האם האחות הסיעודית ועל האח הבכור, המרוחק בגלל בכורתו אבל אמפטי לקארל-אובה הילד. הוא מספר על בית הספר, על החברים והמשחקים איתם, על הבנות וההתאהבויות בהן. אבל קנאוסגורד, כאמור, אינו בדיוק מספר סיפורים. זו גם הסיבה שאי אפשר לעשות לספר הזה "ספוילר" ואפשר להביא, למשל, את סופו בתחילתה של ביקורת עליו. למעשה, האמנות הקרובה ביותר אל סגנון הפרוזה הזו היא אמנות הציור הפיגורטיבי (כולל האימפרסיוניסטי)  – בניגוד לחתירה אופנתית לכתיבה "מוזיקלית". קנאוסגורד מספר מה זה להיות סובייקט חש ורגיש שנפגש בעולם האובייקטים, עולם הכולל בני אדם אחרים. כך שבעיצומו של סיפור אהבה מתרקם הוא גולש לתיאורי נוף ומזג אוויר ודמויות לא רלוונטיות לסיפור עצמו. ו"גולש" הינו תיאור מוטעה. הפרוזה הזו מציבה כן ציור מול העולם הנגלה לעיני הזיכרון שלה ומתארת את רושמו של העולם על הצייר. וכשאתה דוהר באופניך לפגוש את מי שאולי תיאות להיות חברתך, חוויית הרוח החובטת בפנים, השלג הנמס בתחילת האביב תחת רגליך והעננים שנעים לאיטם מעליך, הם לא פחות חשובים לחוויית החיים מה"סיפור" שלפניך.

יש גם חסרונות לפרוזה הזו. בראש ובראשונה סכנת השעמום. אם כותבי אוטוביוגרפיה דגולים כמו יהושע קנז ב"מומנט מוזיקלי" צמצמו את מבטם לרגעי שיא של הילדות וההתבגרות בדיוק על מנת להימנע מהגודש המשעמם, כלומר יצרו "סיפורים קצרים" שלמים מרגעי שיא בחייהם, הרי שקנאוסגורד הוא כותב מסוג אחר. ולראשונה, מתחילת המסע באוטוביוגרפיה הזו, חשתי כאן ברגעי שעמום שקוראים אחרים דיווחו עליהם גם בכרכים הקודמים. ההסבר לכך נעוץ לטעמי בשתי סיבות. האחת: בניגוד לכרך הראשון ואף השני, הרי שכאן לא נוצר תלכיד נדיר בין הריאליזם המיקרוסקופי של קנאוסגורד לתובנות-העל ההגותיות שלו. התלכיד הזה, שהיה מזהיר במיוחד בחלק הראשון, גאל את הריאליזם הפרטני בין היתר משום שתובנות-העל ההגותיות הציגו תזה פילוסופית-אסתטית שהסבירה בדיוק את זה, את הבחירה בכתיבה הדקדקנית. מטרת הכתיבה היא להוציא מהצללים את היומיומי, הנדוש, אך מה שהוא עיקרם של החיים, אל האור הזוהר, המסנוור. בכרך הזה כמעט ואין הפלגות הגותיות. הוא צמוד קרקע. הסיבה השנייה לחולשה היחסית של הכרך הזה: האב מתגלה כאן כאב איום. הוא ממש התעלל נפשית בילדיו, מסתבר כאן. הוא היכה את קארל-אובה (אם כי כנראה שזו הייתה הנורמה בחברה המתוארת) אבל גם רדה והפחיד אותו נוראות. באחד הרגעים מתואר איך האב הזועם כפה על קארל-אובה לאכול כמה תפוחים בזה אחר זה על מנת לחנך אותו לא להיות גרגרן. כך הופכת היצירה בחלקה למלודרמטית.

אבל, בסופו של חשבון, הפגמים האלה בטלים, אמנם לא בששים, אבל בששה. אתה מתגעגע לספר הזה בהפסקות הקריאה כי אתה יודע שיש בו חיים ויש בו אמת במנות לא רגילות.

על הכרך הראשון בסדרה

על הכרך השני בסדרה

מסה על היצירה (בעקבות הכרך הראשון) – חלק א'

מסה על היצירה (בעקבות הכרך הראשון) – חלק ב'