מבקר חופשי

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

ב"דואר ספרותי – איך להיות (או לא להיות) לסופר", ספרה העוקצני של ויסלבה שימבורסקה (שנסקר פה לפני כמה שבועות), כותבת שימבורסקה כך באחד ממכתביה הפומביים ליוצרים מתחילים: "'אני רוצה להיות משורר…' מה לעשות שאדוני שוב אוחז בדבר מהקצה הלא נכון. אנחנו מעדיפים באופן מוחלט את אלה שפשוט 'רוצים לכתוב'. רק זה רציני". ועם זאת, גם שימבורסקה יודעת שקשה מאד להבחין בין השאיפה לתשומת לב ואף לתהילה אשר מניעה את הדחף לכתיבה ('אני רוצה להיות משורר') לבין השאיפה המופנמת יותר ('רוצים לכתוב'), שאיפה לכתוב מתוך רצון ליצור יופי או לייצר סדר מתוך כאוס החוויות הקיומיות, כלומר קשה להפריד בין "הגבוה" ו"הנמוך" בדחפים לכתיבה. "לא, לא, לא", היא כותבת במכתב נוסף, "אף אחד לא כותב 'בשביל עצמו', לשם מה המיסטיפיקציה הזאת? הכול – החל בהכְרזה בגיר על הקיר, 'יוּזֶכּ תיפש', וכלה ב'יוסף ואחיו' של תומס מאן – נולד מתוך הצורך הבלתי נשלט לכפות על אחרים את מחשבותיך שלך. 'בשביל עצמנו' אנו רושמים לכל היותר כתובות ביומן, ואם כוחנו במותנינו גם חובות שהשתהינו בפירעונם".

שימבורסקה אף תוהה מדוע רבים כל כך האנשים המבקשים להיות סופרים ומשוררים, הרי אין מה להשוות בין ההצלחה הספרותית להצלחה בתחומים אחרים: "אדוני מדמיין שפרסום ביכורי השירה הוא משהו שדומה להצלחה המיידית של זמרים. פרסום הביכורים – פצצה, הציבור יוצא מכליו, המונים מבקשים חתימה, תצלומים בעיתונים, ראיונות…הקורא לא נדלק מהר כל-כך כמו מי שפוקד מופעי מוזיקה. ובכלל, הספרות בימינו היא תחום של ריגושים מהירים פחות, אך אין ספק שבעלי כושר שרידות גדול יותר".

ואולי זה כך רק בפולין? הרי בארץ עוד לא נוצרה ולו תחרות אחת של "סופר נולד" (כפי ששמעתי שנולדה כבר בטלוויזיה באיטליה), לעומת אינספור תכניות תחרויות המוזיקה בטלוויזיה שלנו? אבל לא, כך גם אצלנו, ולראייה: הנה ראו אור לאחרונה שני ספרים עבריים שפונים גם הם לכותבים מתחילים, "איך כותבים סיפור" של אורי פרץ-שרון ו"לטפס על ההר או איך לכתוב" של ארנה קזין. ובעצם לא צריך את העדות הזו על מנת להשתכנע שרבים "רוצים לכתוב" או "רוצים להיות סופרים". זה קומון נולדג', כמו שאומרים בלעז, וריבויים של הספרים הרואים אור בארץ ידוע אף הוא.

אך מדוע זה כך בעצם? לא רק לעצם הרצון של אנשים לכתוב יש הסבר "נמוך" והסבר "גבוה", אלא גם לסיבה שהתשוקה הזו נפוצה כל כך. ההסבר ה"נמוך" מצביע על כך שכולנו יודעים לכתוב, כך למדנו כבר בבית הספר, ולכן רבים טועים לחשוב שהם יכולים להיות סופרים, בעוד שמי שלא למד לנגן על פסנתר לא ישתכנע בקלות שהוא יכול להתחרות בביצועיו של גלן גולד. הסבר "נמוך" נוסף תולה את ריבוי הכתיבה והכותבים באשמת מעבדי התמלילים והמחשב האישי, שהפכו את עבודת הכתיבה לקלה מבחינה טכנית. אבל אני חושב שהסיבה לריבוי הכותבים אינה רק יומרנות או נגישות טכנית, היא גם פנימית יותר וראויה לכבוד רב יותר. הכתיבה היא יצירה שבה המקום לביטוי אישי הוא מקסימלי. בניגוד לקולנוע או לטלוויזיה, שבה מעשה היצירה אינו אינדיבידואלי בחלקו הניכר, ואף לאגפים רבים במוזיקה (כי הרי אפילו הסינגר-סונגרייטר – כלומר מי שגם כותב, מלחין ומבצע – נזקק לנגנים לצדו), הרי הסופר או המשורר אחראי על קרוב למאה אחוז מיצירתו (נכון, יש וזוכה הסופר בעורך טוב, דבר נדיר; ובכל זאת, מדובר לכל היותר בשיחה של היוצר עם אדם נוסף). הנגישות הטכנית של הכתיבה היא גם ערובה לכך שלא מחסום כלכלי יחצוץ בין החפץ להיות יוצר לבין יצירתו. אני חושב שככל שהעבודות שאנו עובדים בהם נותנים פחות מקום לביטוי אישי – בהיותנו ברגים במערכות גדולות – כך הכמיהה הזו ליצירה שהיא שלך בלבד, או קרוב לכך, גדלה והולכת באופן טבעי.

שני הספרים הישראליים המוזכרים על הכתיבה שונים כמעט לחלוטין. אבל שניהם כאחד שווים בכך שהם שונים באורח רב משמעות מספרה של שימבורסקה. הספר של שימבורסקה הוא "נגטיבי" בטון שלו, הוא ביקורתי וסרקסטי ביחס לאלה הרוצים לכתוב, ואילו הן קזין והן פרץ-שרון "פוזיטיביים". יותר משספרה של שימבורסקה הוא "מדריך" לכתיבה הרי שהוא ספר ביקורת עוקצני. העניין הזה הוא עקרוני. בעוד שימבורסקה פועלת באקלים אינטלקטואלי אירופאי-אריסטוקרטי, הרי שהן קזין והן פרץ-שרון פועלים תחת הלך רוח תרבותי דמוקרטי-אמריקאי. את מי שרוצים להיות סופרים, ליטול חלק ביצירה הספרותית, יש לעודד, לא להרחיק – כי לכולם יכול להיות חלק בספרות, לא רק לבחירי עם. בניגוד לתפיסה של אפלטון בדיאלוג "איאון" שטען שהשירה אינה "מומחיות" טכנית אלא השראה, ולפיכך לא ניתן ללומדה, הרי שגישת ספרי-היעץ ו"העשה זאת בעצמך" שמבטאים שני הספרים גם היא אמריקאית באופייה. חשוב לי להדגיש את זה, כי כיוון שאנחנו חיים בעידן אמריקאי אנחנו מתקשים לפעמים לזכור שיש אופציות תרבותיות אחרות. כפי שאמר ניטשה ב"במה מזיקה ומועילה ההיסטוריה לחיים" כדאי ללמוד היסטוריה כי לפעמים היא מחלצת אותנו מהכלא הצינוקי של ההווה.

אבל, כאמור, שני הספרים שונים זה מזה לחלוטין בעניינים עקרוניים למדי. תפיסת העולם של פרץ-שרון באשר לספרות היא טכנית, מוכוונת-קורא ומחולנת, זו של קזין היא פסיכולוגית, מוכוונת- כותב וערכית.

פרץ-שרון מתייחס לכתיבה כמשלח-יד ולא כייעוד. באופן קולח, סמכותי, שיטתי וממוקד – כך, לפחות, במחצית הראשונה של הספר, אך בהמשך הסמכותיות הופכת לחשודה, ונחווית כסָכְּמַנות של המקורות שעליהם פרץ-שרון מתבסס, ואף כהשטחה של דיונים שטובי המוחות מאריסטו ועד אי.אמ פורסטר ונורתופ פריי עסקו בהם, וכן מתרבות החזרות המיותרות – דן פרץ-שרון ביסודות כתיבת הפרוזה: העלילה, הדמויות, התזה הרעיונית, נקודת המבט של המספר וכן הלאה. אט אט מתברר שמה שמעניין את פרץ-שרון היא השאלה איך נרתק את הקורא שלנו לספרנו. "איך נבחר רעיון שמתאים לקורא הישראלי?" היא, למשל, כותרת של אחד מסעיפי הספר. כל סוגיה ערכית שקשורה לנושא שעליו ברצוננו לכתוב ובסיבות לכך היא משנית ביחס לשאלה הזו. ולכן העלילה ובנייתה היא רכיב שלו מעניק פרץ-שרון תשומת לב רבה. זה המכשיר שידביק את הקורא שלנו לכיסאו או למיטתו. זו גם הסיבה שהוא לא מהסס לשלב בספרו דוגמאות מעולם הקולנוע, זאת כי הנרטיב העלילתי הוא היסוד המשותף לאמנות הקולנוע ולפרוזה הבדיונית. זו נקודה קריטית בהבנת העמדה שהספר נכתב ממנה. פרץ-שרון מצטט, כאמור, בין היתר את א"מ פורסטר וספרו "אספקטים של הרומן". פורסטר העניק גם הוא בכירות לעלילה ביצירת הפרוזה. אבל הוא עושה זאת באי רצון מופלג: "כולנו נסכים לכך שהאספקט היסודי של הרומן הוא האספקט של סיפור המעשה. ואולם את הסכמתנו נשמיע איש איש בטון שלו […] אדם שלישי, בקול מושפל ומלא צער אומר, 'כן…אבוי, יקירי, כן…הרומן מספר מעשה'. זה אני. כן, אבוי, יקירי, כן, הרומן מספר מעשה". פורסטר מכיר בחשיבות הבסיסית של העלילה לפרוזה הבדיונית אבל מאד לא נוח לו עם זה, מהפרימיטיביות הזו ("האדם הניאנדרטלי האזין לסיפורים", הוא מפרט בהמשך). לפרץ-שרון אין עכבות כאלה כי ספרו דווקא מעוניין להציע איך להדביק את הקורא בפה שמוט לקריאת הספר כמו מאזין קדמון במערה. היעדר היחס המעריך ליצירה הספרותית, והתמקדותו של הספר באפקט של היצירה על הקוראים, מתגלמת גם בהדגמות שמביא הכותב מעולם הספרות. הדוגמאות אינן מבחינות בין גדולי הקלאסיקאים לכותבים ישראליים עכשוויים, וציטוטים מברי סמכא שונים בעיני המחבר שמייעצים בנושאי כתיבה אינם מבחינים בין אריסטו לסופרים עכשוויים מנחי סדנאות כתיבה בארה"ב. מה שחשוב הוא "מה שעובד" וגם מי שחשוב הוא מי שספרו "עבד" על הקהל. כך נושבת רוח פיליסטינית קרירה ומחושבת בין דפי הספר.

לזכותו של הספר יש לומר שהוא יסודי ומפורט, יש בו טיפים לא רעים בכלל לכתיבה ועיסוק בכמה נושאים תיאורטיים חשובים מאד. אם כי אין תחושה של סמכות והעמקה תאורטיות מחד גיסא ומאידך גיסא אני מעט מפקפק עד כמה כותב מתחיל יכול ללמוד כתיבה מתוך גישה אנליטית כמו זו שמוצעת בספר, שמנתחת את היצירה לגורמיה (עלילה, דמויות, נקודת תצפית וכו'), ולא יצא נשכר הרבה יותר פשוט מקריאה של סופרים טובים, כלומר מקליטה תת-סיפית ו"אורגנית" של איך כותבים טוב.

ספרה של ארנה קזין הוא הרבה פחות מקיף, יסודי ומפורט, ועם זאת הוא עניין אותי הרבה יותר. קזין מביטה על הכתיבה מהצד הנגדי, לא מצדו של הנמען אלא מצדו של המוען. היא עוסקת, לפיכך, בשאלה הפילוסופית העקרונית למה לכתוב הכלל ובמעצורים הפסיכולוגיים שבולמים את הכתיבה. הצורה שבה הספר כתוב הולמת את התוכן שלו. קזין אינה מציעה מין מבט אולימפי אובייקטיבי על הכתיבה (פרי סיכום של חכמת הדורות) אלא מביאה את עצמה כדוגמה שוב ושוב. למשל, אחרי שהיא מצביעה על סיבות שונות לכתיבה היא מוסיפה את סיבתה האישית: "למה אני כותבת? כדי להיות המספרת של הסיפור שלי – כדי ליצור לעצמי מרחב שבו אינני דמות בסיפור אחר". וכשהיא דנה במעצורים פסיכולוגיים לכתיבה היא גם כן מדגימה מעצמה: "הקושי שלי – קושי נטוע עמוק – קודם לעצם מעשה הכתיבה. זהו הקושי לבוא לידי כתיבה". כשם שהספר דן בכתיבה מנקודת מבטו של הכותב, כך בספרה שלה מדגישה קזין את עצמה. בהתאם לכך קזין אינה עוסקת בעלילה, וכן עוסקת בסוגיות של סגנון ובסוגיות ערכיות, כלומר במה שיוצר את אישיותו הייחודית והמרעננת של הכותב ובסיבות שלו לכתיבה ולבחירת התכנים. כך, למשל, היא מונה "שלושה תנאים הכרחיים להבשלתה של יצירה בעלת ערך ספרותי" וביניהם, "לכתוב בכנות". אנחנו לא באזור נטול-הערכים של המדריך הקודם. ועם זאת, יש גם עצות מעשיות בטקסט: למשל עמידה על חשיבות הכתיבה הקונקרטית, על הזהירות מהפשטות. ההבדלים בין הספרים נובעים גם מכך שקזין אינה עוסקת בפרוזה בדויה (שבה רכיב העלילה אכן מרכזי), אלא מבקשת לעסוק בכל סוגי הכתיבה, ואולי בז'אנר המסה והממואר בייחוד. אלה ז'אנרים אישיים ואהדתה הספציפית להם, יש לשער, תרמה להתמקדותה באישיות של הכותב בספרהּ. ואולי נכון היה לתאר את הספר כמסה על הכתיבה, שמתכתבת עם מסות אחרות בנושא זה, יותר מאשר כמדריך (כלומר, לא "איך לכתוב", כפי שמופיע בכותרת). ובעצם, כשחושבים על זה, זו ההסתייגות המסוימת שיש לי ממנו: אי המוגדרות הז'אנרית שלו, היותו חצי מדריך וחצי מסה.

הרולד בלום, מבקר הספרות האמריקאי, בספר הקינה והאפולוגיה המעניין שלו נגד ההתקפות האופנתיות על הקאנון המערבי, "הקאנון המערבי" (1994), טען שהתכונה הבולטת שחוזרת אצל כל היוצרים הגדולים בקאנון הזה (דאנטה, שייקספיר, סרוונטס וכו') היא הביזאריות, איזו מוזרות ואקסצנטריות של חלקים ניכרים בתפיסות עולמם או באופי כתיבתם. לא יכולת להיות מי שהולך בתלם, מישהו שמציית למדריכי כתיבה, על מנת להיכנס לקאנון המערבי. אתה צריך להיות ממש מוזר, אמנם גאון מוזר, על מנת להתקבל. כך שספק אם קוראים של מדריכי כתיבה למיניהם עתידים להתווסף לקאנון המערבי. אבל אולי כמה קוראים עם שאיפות צנועות יותר יצאו נשכרים מהעצות בספרים הנ"ל.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" ב"ידיעות אחרונות"

צריך להבחין בין שתי תלונות הנוגעות לספרות הישראלית ושחל בעילתן שינוי לא מבוטל בשנים האחרונות. הראשונה היא שהספרות הישראלית לא עוסקת כמעט בכסף. השנייה היא שהספרות הישראלית אינה נוגעת ומטפלת בעולם העבודה. כאמור, אלה שתי תלונות שונות. אם נבחין ביניהן נבין, ראשית, מדוע השנייה שבהן היא תלונה שנשמעת, למרבה הפלא, גם במדינה שבה שם אלוהים עצמו חקוק על הכסף, ארה"ב. כשיצא הרומן "ואז הגענו לסוף" של ג'ושוע פריס ב-2007 בארה"ב – הרומן גם תורגם לעברית וייתכן בהחלט ש"עמקפלסט" היה ער לקיומו – רומן יפה ושנון שעסק בעולם העבודה בחברת פרסום בשיקגו ערב המשבר בדוט קום של תחילת שנות האלפיים, התנהל דיון ער בביקורת האמריקאית (עד כמה שאני יכול לשפוט ממקומי בקצה מזרח) על היעדרה הבולט של העבודה מהרומן האמריקאי ושהרומן של פריס נותן לכך סוף סוף מענה. כעת, דיון בכסף ודאי שאינו נעדר מהרומן האמריקאי (טום וולף, דון דלילו), הנעדר הוא דיון בעולם העבודה. וההבחנה בהפרדה הזו מביאה אותי – וזה "השנית" – באופן כמעט מסקני לסיבה לה. הסיבה שעולם העבודה נעדר ואילו הכסף נשאר (באמריקה) נובעת מכך שחלה בעשורים האחרונים הפרדה ברורה בין כסף לעבודה. כסף גדול כבר לא נעשה בעבודה. כסף גדול נעשה מכסף מעט פחות גדול, מספקולציות, או מעלייה מסחררת בת רגע לגדולה בגלל סטארט-אפ מוצלח (גוגל, פייסבוק) וכדומה. ההפרדה בין הכסף לעבודה היא עוד מסמר בארון הקבורה של האתוס הפרוטסטנטי (מסמר אחר ועבה היא התרבות ההדוניסטית של הסבנטיז ואחר כך היאפים), שדגל בעבודה קשה המכניסה רווחים גדולים – והיא, ההפרדה בין כסף לעבודה, אחד הנושאים החשובים על סדר היום בעולם ואצלנו גם כן.

ואילו אצלנו, כאמור, גם בכסף לא עוסקים וגם לא בעבודה. בכסף, בגלל שאריות של המסורת הסוציאליסטית, ובגלל שמתחים מעמדיים מוכחשים בחברה שנלחמת באויבים חיצוניים, ובגלל השפעת הדת. ובעבודה? אולי בגלל אי נעימות ביחס למסורת הסוציאליסטית ו"דת העבודה" האידיאליסטית שלה וביחס למקום שהעבודה הישראלית הידרדרה ממנה, ואולי בגלל שהיא, העבודה, בכל זאת קשורה לכסף, ואולי בגלל תפיסה ספרותית רומנטית וקונטיננטלית שלפיה העבודה היא דבר מה לא פיוטי. אבל זה משתנה, כמוזכר, בשנים האחרונות. רומנים בולטים, כמו "בעלת הבית" ו"צל עולם", עוסקים בכסף. וכעת רומן מוצלח, "עמקפלסט", עוסק בעולם העבודה.

עמקפלסט הוא מפעל פלסטיק בעמק יזרעאל. הרומן, המתרחש בשנים הראשונות של האלף השלישי, מסופר בגוף שלישי בצמידות לארבעה גיבורים ראשיים. שאדי, טכנאי ערבי העובד במפעל, יעלי, חיילת משוחררת עפולאית שעובדת במפעל כ"עבודה מועדפת" למשתחררים, דפנה, מהנדסת חומרים שאפתנית שזנחה את האקדמיה לטובת מעבדת המפעל, ולטובת עולם הכוח והכסף שקורץ לה, ונורית, מהנדסת מופנמת, בת עפולה גם כן. הרומן נע קדימה בקצב מאוזן ותואם של כל אגפיו ודמויותיו ומתוך תשומת לב מרשימה לפרטים, כאלה הקשורים לעבודה במפעל ופרטים פסיכולוגיים. כך נגלל בפנינו רומן שנרקם בין שאדי לנורית, רומן שניזון מתחושת התקיעות של שניהם בנישואיהם ובקריירה שלהם, כך נפרשת שאפתנותה אך גם אהבת העבודה הכנה של דפנה, שסודקת את נישואיה ככל שהיא ממריאה בעבודתה (תרתי משמע: היא גם נוסעת רבות לפגישות ייצוא), כך נפרשת עלייתה המהירה בדרגות של יעלי היפה והנוירוטית, שחותרת לעצמאות ונפרדות מאמה החד הורית שעובדת כספרית בעפולה. הסופרת עשתה בחוכמה, לטעמי, כשסיבכה בכוונת מכוון (כך אני משער) את התמה העדתית ברומן, תמה שעושה חיל בתרבות הישראלית לאחרונה (ולא בהכרח לטובתה של התרבות הישראלית). בלי לומר במפורש הרי די ברור שמאבקן של נורית ויעלי הוא מאבק למוביליזציה של בנות עדות המזרח. אבל בצד הסובטיליות הזו של אי אמירת הדברים במפורש, הסופרת שייכה את המפעל לבעל הון בשם יהודה אמסלם. כלומר, ברומן הנושא העדתי אינו בולע את המאבק – הסובסטנטיבי יותר לטעמי בחברה הישראלית – המאבק המעמדי. אבל בכלל, כל הנושאים האידיאולוגיים (יחסי יהודים-ערבים, פמיניזם, מאבק מעמדי, מאבק בין-עדתי), שאינם מטושטשים ברומן, מוצגים בו במעודן ואינם מטביעים תחתיהם את החובה הבסיסית והעיקרית של רומן: הצגת בני אדם במלוא המלאות שניתן להגיע אליה בסביבת חיים נתונה המוצגת במלוא המלאות האפשרית גם כן.

כך שהקריאה ב"עמקפלסט" יוצרת בקורא תחושה של מפגש עם מקצוענות ספרותית, איזון נכון מבחינה סינכרונית ודיאכרונית, כלומר בין החלקים השונים בכל רגע נתון וכן איזון בקצב ההתפתחות; תמונה מלאה למדי של עולם העבודה במפעל בעמק על החיכוכים שבו, על יחסי האהבה שבו, על השאפתנות שבו ועל אהבת העבודה עצמה.

ולסיום מילה על מיקומו של הרומן. הרומן ממוקם בעמק יזרעאל, העמק, שסימל, יש לזכור, את מהפכת העבודה הציונית ("באה מנוחה ליגע ומרגוע לעמל"). אבל העמק עצמו מצוי בצפונה של ארצנו הקטנה. והצפון הזה הפך בספרות הישראלית ל"צפון הפרוע". שורה של רומנים ישראלים מדגישים את השורשיות, אפילו הקמאיות, ואת היצריות, ואפילו הפראיות, של הצפון הישראלי. הוא ניצב מנגד לזירות מרכזיות אחרות של הספרות הישראלית, זירת תל אביב וזירת ירושלים. בין הרומנים האלה ניתן למנות את היצירות של ישראל המאירי, איילת שמיר, ושרה שילה. יש לשער שכמה סיבות חברו ליצירת האופי הזה של הצפון הישראלי: נוכחות האוכלוסייה הערבית השורשית, האקלים היחסית קשה בחורף, העבר הציוני, היעדר יחסי של מוקדי קדושה מהעבר היהודי, הוד הטבע ומיעוטם היחסי של בני אדם בו, נטישת הפריפריה על ידי הממסד הישראלי.