מבקר חופשי

אחד הסימנים למרכזיות של סופר הוא רגישות (sensibility) מיוחדת שהוא מביא לשדה הספרותי, רגישות עקבית שניכרת, במינונים משתנים, בספרים השונים שמפרסם הסופר. בהיות נעה ידלין סופרת מרכזית, לטעמי – וככל הנראה, אחת מהחמישה הבולטים בבני דורה – ניתן אולי להתחיל לשרטט את המפה של הרגישות הייחודית לה.

"הטעויות", הרומן החדש שלה, ששייך לטעמי לעידית של יצירתה (ביחד עם "בעלת הבית" ו"אנשים כמונו"; שלושת הרומנים הנוספים: "שטוקהולם", "הספר הלא נכון" ו"חיי מדף", פחותים מהם בערכם), מסייע מאד למפה הזו ואולי מעניק גם את המפתח להבנתה.

*

גם במבט מרחוק, מתנשאים מעל פני נוף הפרוזה של ידלין שניים או שלושה גושים תמטיים בולטים.

הראשון הוא העיסוק הבולט של הסופרת באליטות ובעיקר באליטות אינטלקטואליות. בין אם היא עוסקת בסצנה הספרותית, במועמד לפרס נובל, בפרופסורית מצליחה שמואשמת בפשע ועוד – מודגמת המשיכה של הפרוזה הזו להצטיינות ולמצטיינים, וכאמור להצטיינות אינטלקטואלית, לאצולת המוח. בהקשר הישראלי, הרבה פעמים מזוהה האליטה הזו כאליטה אשכנזית, אליטה בשקיעה, אליטה שמוצאת את עצמה גולה בארצה וכיוצא בזה.

ברומן בו אנו עוסקים, האליטיזם הזה מוצב ממש במרכז. גיבורתו, דפנה שמיר, מורה בתחילת שנות הששים לחייה מראשון לציון, זוכה בתחרות "המורה של ישראל", תחרות שהיא שילוב בין ריאליטי לתפיסה מריטוקרטית אותנטית, ומזכה את הזוכה בה בתהילה (יחסית). אבל נושא ההצטיינות היתרה נוכח ברומן בדרכים רבות נוספות: תלמיד מתלמידיה לשעבר של דפנה הפך לגאון טכנולוגי ולאחד משועי עולם; היא יוצאת עם אלוף במיל, שזכה לתהילה רבה על פעילותו בשבעה באוקטובר ועוד.

בצד הגוש-צוק התמטי הזה – אליטה ישנה אינטלקטואלית – ניצב כֵף סלעי קרוב לו. הכוונה לכך שאותה אליטה ישנה מוצאת את עצמה, ברומנים של ידלין, בתוך אקלים ניאו-ליברלי שמצד אחד מחניף מאד לאליטיותה ומצד שני כמה מערכיו מנוגדים לחלוטין לערכים הבסיסיים של האליטה הישנה. האליטה הישנה ייצגה ערכים כגון: עבודה קשה, צניעות, ענווה, שירותיות ("אליטה משרתת"), תפיסה סוציאל-דמוקרטית שוויונית, נאוֹרוֹתיוּת וכיוצא בזה. והנה ערכי הניאו-ליברליזם השולט, בתוכו היא מוצאת את עצמה, מדגישים ערכים כגון: ויזיביליות וראוותנות; חלוקה של העולם למנצחים ומפסידים, ווינרים ולזורים; חמדנות וצריכה; אינדיבידואליזם קיצוני; פופוליזם. ב"בעלת הבית", למשל, תוהה הרומן האם ייתכן שפרופסורית מכובדת להיסטוריה של עם ישראל לקתה בחמדנות "פשוטה" שהביאה אותה לעבור על החוק? והאם זה בסדר שפסיכיאטר מכובד ישתתף בתוכנית ריאליטי? האם איש רוח יכול להפוך ל"איש תוכן"?

המציאות הזו – בה האליטה הישנה שהיא מתארת מוצאת את עצמה באקלים תרבותי השונה מזה שבו היא צמחה – אופיינית וחשובה להבנת ידלין. וחשוב גם להבין שהמציאות הזו מחניפה מאד לאליטה הזו. כי, בהיותה אליטה, היא אכן יכולה ליהנות מהמציאות המקוטבת חברתית-כלכלית החדשה. דפנה שמיר נהנית בהחלט מהיותה "המורה של ישראל", על אף שהיא מודעת לוולגריות ואף לשרירותיות המסוימת של התחרות בנושא כזה, חינוך, שאמור הרי להינתן חינם לכל. כך מתוארת אצל ידלין אליטה שהורתה באקלים סוציאל-דמוקרטי, בתרבות סגפנית ולא חומרנית, שמוצאת את עצמה באקלים אמריקאי ומגלה, לעיתים קרובות, שהיא די נהנית.

הגוש-צוק התמטי השלישי שמזדקר מעל פני השטח של הסיפורת של ידלין הוא תחושות אשמה חודרניות. הגיבורים של ידלין, במבט על, מייצגים היטב את רוח התקופה בהיותם חדורי רגש אשמה שהתנהגו שלא כהוגן אי-כה עם זולתם. הם לא תמיד יודעים למקם באופן קונקרטי את הסיבה לסופר-אגו שמציק להם ולעיתים מחפשים תואנות להתאנות לעצמם על התנהגות רעה (אך לעיתים צודקים לחלוטין בתחושתם שעשו דבר מה שלא כהוגן).

האובססיה המוסרנית הזו, אפילו יש לדייק ולומר "חרדתיות מוסרנית", הולמת מאד, כאמור, את רוח התקופה ובחלק מהרומנים של ידלין היא מושא לסאטירה. כך המצב ב"אנשים כמונו" המצוין, שגיבוריו האליטיסטיים, העוקרים לשכונה של אנשים שאינם כמוהם, חוששים על כל צעד ושעל שחטאו במעשה או במחשבה כלפי תושבי השכונה הוותיקים השייכים לסקטורים לא אליטיסטיים בחברה הישראלית. אך, לעיתים, הגיבורים של ידלין פשוט מבטאים את רוח התקופה, נוטלים חלק במזוכיזם המוסרי האופייני לתקופתנו (מזוכיזם מוסרי לא מצודד, "דתי", לטעמי).

אל דפנה שמיר, הגיבורה של "הטעויות", נשלח בפתח הרומן מסר אנונימי מאיים על כך שלמרות זכייתה בפרס הרי שהיא חטאה חטא כבד לתלמידיה. היא יוצאת בעקבות המסר למסע חקר לחשוף את אשמתה, כשהיא מלקה את עצמה על התנהגויות כאלה ואחרות.

אז – אם לסכם בקצרה נושאים מרכזיים ב"רגישות" שהביאה איתה ידלין לשדה הספרותי הישראלי – א. אליטות. ב. אליטות שנעקרו אל מציאות תרבותית שונה מזו שבה נוצרו מלכתחילה, אך לאו דווקא מציאות שאינה מסבירה להן פנים. ג. עיסוק ביקורתי בְּ – וגילום של – תחושות אשמה.

*

ספרות מרכזית גם לא יכולה להיווצר בלי היכולת לשלב את המלמד עם המהנה, כפי שהמליץ כבר הורטיוס ב"ארס פואטיקה" במאה הראשונה לפני הספירה. ב"הטעויות" עושה ידלין שימוש ושימוש מודע-לעצמו ומיודע-לקורא בתבנית הבלשית. השילוב הזה תורם מאד להנאה מהספר (אם כי יש בו טעם לוואי, חלש אמנם, של ספרות זולה). דפנה יוצאת למסע בקרב תלמידיה על מנת לאתר את כותב המסרים האנונימיים המטרידים. והמסע, כמיטב הספרות הבלשית, עתיר ב"רד הרינגז" יעילים, כלומר במסיחים ובחשודים שמתגלים לבסוף כחפים מפשע. וכך, לא רק מתאפשר לידלין לפרוש גלריה של דמויות (וכך, בשפה הצינית שאני משער שמדברים לעצמם בסתר ליבם כותבי סיפורת רבים: "פשוט למלא את הספר!"), שגם מטעימה משהו על החברה הישראלית העכשווית. אלא, כאמור, פשוט נשמר מתח משמעותי לאורך כל הרומן. אותו מתח של הרומן הבלשי (במקרה קראתי אגתה כריסטי חדש במקביל והייתי במתח מי רצח את הילדה ברומן של כריסטי, "רצח במסיבת האלווין", ואת נשמתו של מי "רצחה" המורה דפנה שמיר, כפי שעולה ממכתבי האיום שהיא מקבלת).

לצד ההנאה תורמת גם היכולת המרשימה של ידלין לכתיבת דיאלוגים עבריים עדכניים, ההומור והסאטירה, ובכלל שטח הפנים הגדול, רב הקפלים, של הטקסט שלה.

*

אבל מעלה מרכזית של "הטעויות" נוגעת למבנה העומק שלו. כי הוא חושף את הקשר האמיץ שקיים בין אותם שלושה גושים תמטיים שניסיתי לתאר לעיל. והקשר הזה נחשף בצורה משמעותית ברגע ההתרה של הסיפור הבלשי. זו התרה משמעותית, שמסבה לא רק רווחה עלילתית למתח שנצבר, אלא היא נושאת משמעות פסיכולוגית, מוסרית, חברתית ואף פוליטית אמיתית.

בהיות הספר כתוב בתבנית בלשית אני נזהר שלא לעשות בו ספוילר. אבל מי שלא רוצה שום מידע הנוגע לסוגייה הבלשית אולי מוטב שיקרא את הפיסקה הבאה אחרי שיסיים את הספר. עם זאת, אני מנסה מאד, כאמור, לכתוב באופן כללי ולא חושף.

תחושת האשמה – האופיינית כאמור לגיבורים של ידלין – מתגלה ברומן הזה כמבוססת למדי. זאת משום שהיא נובעת מתפיסה אליטיסטית של המציאות. תפיסה אליטיסטית של המציאות מבכרת את היחיד המוצלח על פני הכלל (המשפחה, הכיתה, אבל גם העם). האליטיזם שמגלמים ומעודדים הגיבורים של ידלין אכן משתלב טוב מאד ברוח הניאו-ליברלית, על אף שהורתו בעידן שוויוני וצנוע ונקי כפיים יותר. ויש בו צד דורסני. הוא גם – במישור הפוליטי – מגלם מעבר מאליטה משרתת לאיש לאוהליך ישראל; הצטיינות והתבשמות בהצטיינות שאינה לוקחת בחשבון יותר מדי את הלא מצטיינים.

כך הרומן המהנה הזו הופך, כאמור, גם לרומן פוליטי חשוב. טוב תעשה האליטה הישנה, כמו אומר הרומן, הניצבת מול העם, מול הפופוליזם העכשווי, אם תערוך את חשבון הנפש שלה על "העשייה לביתה"; על ההתבשמות העצמית במצוינותה; על אלה שנותרו מאחור; על הוויתור על הלאומיות – התינוק שהושלך עם מי האמבט של "הקולקטיביזם" המדכא-כביכול של העבר.

במחציתם הראשונה החיים – ולכל הפחות החיים המסופרים – מקבלים את הכובד והחומרה והטרגיות שלהם מהאהבה; במחצית השנייה מהמוות.

מה שהופך בני אדם צעירים להרי סכנה, למעניינים, לבעלי משקל, לבעלי גראוויטס, הוא האֵרוס (ובחשבון אחרון: האחריות המוטלת על כתפיהם להמשכת המין האנושי); מה שהופך בני אדם מבוגרים לגיבורי סיפור, לגיבורים, למוארים בזוהר הסכנה, לבעלי גראוויטס, הוא קרבתם ההרואית לקץ.

ולכן, אגב, גיל העמידה, כמו נקודת השוויון בין היום ללילה, בין הארוס למוות, הוא גיל פורה במיוחד מבחינה ספרותית: הרגע האחרון לאהבה הגופנית… ההכרה האנושה המפציעה כשמש אוגוסט מאיימת בסוף הבלתי נמנע…

ספרות ריאליסטית אינה מצילה ממוות. זו החולשה שלה (או החולשה כביכול) אל מול דיסקורסים אחרים המתיימרים להציע פיתרון מטפיזי או "פיתרון" המשעה-מציאות-לשעה (דת, עידן חדש, ספקולציות מדעיות, מד"ב ופנטזיה). אבל ספרות ריאליסטית מאפשרת לנו לחיות ולמות בחן ובכבוד; להתמודד עם עובדות חיינו ומותנו ולעצבָן; להעניק להן חדפעמיות, צורה, משקל – גראוויטס.   

מרית בן ישראל כתבה ממואר מרגש וחכם ומעניין על מותה של אמה, המשפטנית וכלת פרס ישראל, רות בן ישראל. "מותה ומותה של אמא שלי" (הוצאת "אלטנוילנד", 154 עמ') כתוב בחלקו כקומדיה מורבידית (על משקל "קומדיה רומנטית"), קומדיה של טעויות, זאת משום שהאם "החמיצה" את מותה (כמו שבקומדיה רומנטית של טעויות מחמיצים הגיבור והגיבורה זו את זה בהתחלה). בגיל 88, שְֹבעת ימים ומעשים נוטלת האם "שיקוי" שיוביל אותה אל המנוחה הנכונה. היא שותה אותו בלוויית שתי בנותיה, מרית וסביון אחותה. אלא שהמוות המובטח מבושש לבוא.

אבל, למעשה, בן ישראל משתמשת בהתמהמהות הזו של המוות גם כתחבולה ספרותית מוצלחת. כלומר, היא משמרת באמצעות השתלשלות העניינים הזו בחזית הממואר את המתח העלילתי: מה יקרה? האם תקום האם מחדש לחיים? האם תחזור בה לכשתקום? ומה עושים במצב כזה של לא חיים ולא מוות? על גבי החזית העלילתית המתגלגלת הזו, מתאפשר לבן ישראל לשנע את הנושא האמיתי של הממואר והוא, כמדומני, שושלת הנשים במשפחתה ובעיקר רגעים בחייהן של אמה ושל סבתה ציפורה (אולי הדמות הראשית כאן; אישה מרשימה וכמו בת-דמותה של דמות בעלת שם זהה ב"זכרון דברים"; בכלל, יש קצת מהאווירה החברתית של תל אביב החילונית של "זכרון דברים" בממואר הזה) ושל אם סבהּ (שעזבה את היישוב הישן האדוק בירושלים על מנת להתחתן ביפו עם יהודי מודרני, אבא נאמן שמו, ממקימי תל אביב) ושל, להבדיל מהשושלת המוצלחת הזו, אחיינית סבתה האומללה, ילדה נטושה שגדלה בחסות הסבתא ציפורה.  

כשמספרת אינטליגנטית כל כך (כולל, כמובן, אינטליגנציה ספרותית ולשונית, שניכרת בבחירת המילים והסיפורים, במה משתמשים ובמה לא משתמשים וכו') מספרת על דמויות אינטליגנטיות ומעניינות ובעלות מאפיינים של אצולה כאלו (אב סבה של הכותבת היה, כאמור, ממקימי תל אביב; אמה ודודה, יובל נאמן, ובן משפחה נוסף (!) זכו בפרס ישראל) התוצאה, כמעט בהכרח, סיפור מעניין.

המבנה של הממואר אינו מושלם, במובן זה שהמוקד שלו לא לגמרי ברור: למשל, סוגיית היחסים של הבת הכותבת עם האם – שהעדיפה בגלוי את היחסים עם בן זוגה על יחסיה עם בנותיה – לא משתבצת באופן אורגני בהצגה של דמויות המשפחה הנשיות המשמעותיות (אם כי נטענת טענה שנועדה לאחות את התמות השונות של הממואר והיא שהיותן של נשות המשפחה נשים מרשימות, כלומר מגשימות עצמן, קרי "פמיניסטיות", באה עם תג מחיר מסוים לילדים). גם סוגייה מרתקת מאד, הנוגעת לכותבת עצמה, תחושת האאוטסיידריות שלה בילדותה וגם הסיבות להפיכתה לאמנית, מוצגת בצורה (אכן) מרתקת ועמוקה, אך לא בהכרח משתלבת בשושלת הנשיות שהיא הנושא העיקרי, כאמור, של הממואר.

אך השילוב בין המתח העלילתי המוזכר של "מותה ומותה" – כלומר התמהמהות מותה של האם, על כל הגרוטסקה שבו – לבין הכתיבה הנבונה והמעודנת כל כך על נשים מרשימות כל כך, וכל זה בלוויית הערות אוטוביוגרפיות מרתקות וסוגסטיביות, גרמו לי לקרוא את הממואר בגמיעה אחת, ביום אחד, מבלי להרפות, מבלי שהממואר הרפה ממני.

 *

הנה כמה מההערות האוטוביוגרפיות המרתקות, הנוגעות, כאמור, בתחושת אאוטסיידריות של מרית הילדה, ברצון לברוח מהילדוּת, ובהבנה שהאמנות היא דרך חיים להתקיים בה, לשרוד באמצעותה:

"כשהייתי ילדה השתוקקתי שההורים שלי יתגרשו. זו הייתה המשאלה החלופית שלי, אחרי שנואשתי מהתקווה שהצוענים יחטפו אותי לקרקס. החטיפה נועדה לחלץ אותי מצנצנת הפורמלין של השגרה, אל עולם של רגליים יחפות וצבעים עזים ונוצצים, פסקול נהדר של שאגות, חצוצרות וצמידים מצטלצלים" (עמ' 43).

והנה רגע כמו-קנזי יפהיפה ועמוק של הקדשה לאמנות, כאשר מרית הפעוטה נוכחת ברגע חיבה בין שתי חברות בגן שלה, כשחברה אחת מסייעת לטפל בצמה של חברה אחרת, רגע שהיא חשה מודרת ממנו, אבל מלמד אותה על כוחה ויופייה של ההתבוננות:

"ופתאום הבנתי – בכאב מסוים – שהן לא מיהרו: אסון הצמה הוליד טקס שנערך על רצפת השירותים הבוצית, ואני הייתי הפולשת, המציצה לסוד שלעולם לא יהיה שלי. חשבתי שתמיד אהיה בודדה. שהחמלה הזאת, היופי הזה, לעולם לא יהיו שלי. הייתי אומללה מאד וגם מאושרת, כי בצד הקנאה והרחמים העצמיים קלטתי גם את היופי. כי באותו רגע, גם אם לא יכולתי לנסח את זה במילים, נפתח בתוכי מרחב חדש: הבנתי מה זאת אמנות ואיך היא תציל אותי […] באותו יום בגן גיליתי שהזדהות אינה האופציה היחידה, גם התבוננות היא אושר" (עמ' 130).    

כמה מילים על – ובעקבות – "אי" של ערן שגיא ("יצירה עברית", 202 עמ').

"כל מה שאכתוב כאן אמת", פותח ערן שגיא את ספרו "אי". בביקורת שפרסם על הספר רון דהן במוסף הספרותי של "ידיעות אחרונות" (גם אני כותב במוסף זה) הוא טען שהאמירה הזו אינה משמעותית משום שאמיתיות הסיפור אינה משנה, או אמורה לשנות, את החוויה הספרותית ומשום שכיום ממילא טושטש ההבדל בין אמת לבדיה.

הטענה השנייה שגויה. יש בהחלט הבדל בין אמת לבדיה והעובדה שיש הרבה בלבולי מוח ולהג עכשווי על הטשטוש הזה רק מחזקת את חשיבות העמידה עליו. הטענה הראשונה נכונה בעיניי במידה רבה. המבחן של יצירה הוא אם היא משכנעת כשלעצמה ובמובן מסוים הצלחה של יצירה נמדדת ביכולת שלנו לשכוח את השאלה הרכילותית האם מה שמסופר בה קרה באמת, לפחות בזמן שאנו קוראים בה. עם זאת, צריך להיזהר מצדקנות של אנשי ספרות הבזים לשאלה הרכילותית כלא רלוונטית כביכול לספרות, כחוץ ספרותית. יש אכן קירבה בין הספרות לרכילות והיא חשובה ואנסה להציע מחשבה עליה בסוף הדברים.

אבל החשיבות של ההצהרה הזו של שגיא בפתח הרומן שלו אינה נוגעת רק לשאלה האם אכן מה שאירע פה קרה באמת. היא נוגעת לכך שהצהרה כזו *מאפיינת את הספר שלו כדבר מה שבו שאלת האמת היא משמעותית לדובר, כלומר כסוג של סכנה, ובמילים אחרות: מאפיינת את הספר כווידוי*. ההצהרה – בלי קשר לאמיתות הצהרת האמת! – מכניסה אותנו למרחב הספרותי של הווידוי. מרחב טעון ובעל פוטנציאל ספרותי עז.

קראתי בספר בעניין רב. יש כאן תיאור של החלטה פתאומית ומופרעת למדי של הגיבור לסטות בוקר אחד מדרכו לעבודתו כמורה לקולנוע, ומבלי להודיע לבת זוגו ולבן שלה (שהוא מגדל אותו כאב), לטוס לאן שתישאנו הרוח. הוא מגיע לאיסלנד, משליך את הנייד שלו ומשוטט באי בלוויית אישה פינית שפגש בו. היחסים ביניהם פרברטיים למדי, על פי אמות המידה הממוצעות והמקובלות. הספר כתוב באינטנסיביות רבה, עשיר ומדייק בפרטים, יודע עברית ואוהבה, אינטליגנטי מאד, ולמרות האופי הבהול שלו אין לטעות ולראות בו מעשה ספרותי חפוז וספונטני. אביא רק דוגמה אחת למחושבות שיש כאן והיא תינתן משם הספר, שלכאורה מלמד רק על האי בו הוא מתרחש אבל במהלך מרוצת העלילה מסתבר שיש לו עוד משמעות.

במובן מרכזי זה ספר על גבריות. הוא קרוב לספר גברי נוסף שראה אור בשנה האחרונה, מוצלח גם הוא, "פרידה" של מתן יאיר (אפשר אף לצרף לשני הספרים האלה את רב המכר המוצלח "מי שסוכתו נופלת", אף הוא ספרות וידוי הנסובה על גבריות). גם ספרו של יאיר, למרות שהוא כתבו בגוף שלישי, נושא אופי ספרותי וידויי וגם בו, באופן מעניין ביותר, נוכחת דמות אב כאובה ומכאיבה ובעייתית מבחינתו של הגיבור (ב"אי" האב התאבד, אך קודם לכן מתוארים רגעי התעללות בבנו, דומים קצת לתיאורים שיש אצל קנאוסגורד ביחס לאביו). וחלק מהעניין שעורר בי הספר של שגיא היה כרוך בשאלה האם יש קשר עמוק בין גבריות לבין וידוי? האם יש לגברים (באופן מכלילני) איזה סוד אינהרנטי, שמביא לכך שהסוגה הזו קרובה לליבם? בספרו של מתן יאיר חש הגיבור כי "יש משהו מסוכן בגברים". אך מה הוא הסוד הגברי? מה הסכנה? האם, אם להיות בוטה, זה שחלק בהם רוצה רק לזיין? או, אולי חמור מכך, שהם לא רוצים אף אחד ואף אחת? "האודיסיאה", טענתי פעם, היא ספר שבעצם עוסק בסוד של אודיסאוס, שלא רוצה באמת לחזור לאיתקה, ולפנלופה ולטלמכוס ולחיי המשפחה והעבודה, אלא רוצה להמשיך להסתובב בהרפתקאותיו. בכל אופן, איני זכור כרגע ספר וידויי של אישה. לבטח יש. אבל לפחות כרגע איני זוכר ספר כזה וספר הווידוי החשוב ביותר בעברית, כמדומה, הוא ספר של גבר, "החיים כמשל" של פנחס שדה.

*

אבל אולי צריך קודם להבחין בין הסוגה האוטוביוגרפית, הממואריסטית, לסוגה הוידויית. ניכר ששגיא מושפע גם מקנאוסגורד (אולי אפילו האווירה והמיקום הסקנדינבים של הספר מרמזים על כך). אצל קנאוסגורד יש גם רכיבים וידויים אבל העיקר הוא אוטוביוגרפי, ממואריסטי. ההבדל הוא ברכיב של גילוי סוד, בחשיפה של צדדים שנחשבים פחות פוטוגניים, גילוי וחשיפה שמאפיינים את הווידוי.

חשוב לומר: גם הממואר והאוטוביוגרפיה וגם הווידוי הפכו פופולריים בזמננו משתי מגמות, חיובית ושלילית, נקרא להן. האחת היא המרוכזות העצמית, האינדיבידואליסטית, של התרבות. השנייה, ההפוכה ממש, גם בערכה המוסרי, נקרא לו כך, היא המחיקה שמנסה תרבות ההמונים למחוק את האינדיבידואליות האמיתית הזו. במובן זה כבר הממואר והאוטוביוגרפיה הוא ז'אנר שמאפיין, שמייצג, לטוב ולרע, את העידן הליברלי והאינדיבידואלי, עידן שמצוי כיום תחת התקפה וביקורת, מימין ומשמאל (בכתב העת "השילוח" כתבתי על המתח בין העמדות של וולבק לקנאוסגורד ביחס לסוגייה הליברלית כמתח מרכזי של התקופה וספרות התקופה).

אבל ניתן לטעון שהסוד, הגילוי של הפנימיות שנחשבת פחות מקובלת ופוטוגנית, הבסיס לווידוי, הוא-הוא בעצם הבסיס של האינדיבידואליות כולה. אנחנו אינדיבידואלים בה במידה שאנחנו מסתירים חלק שלנו מעיני הסביבה. כלומר שהווידוי רק מקצין מעט את המוטיבציה האוטוביוגרפית הכללית שעוסקת ביחיד ומבליטה את יחידיותו.

במקרה של "אי" כבר המעשה הזה של עזיבת המשפחה מאחוריך ללא התראה הוא, למעשה, בעיניי, בעל המטען הווידויי החריף ביותר, יותר מפרקטיקה מינית כזו או אחרת. כלומר הרצון הזה להפוך לאינדיבידואל באופן מוחלט, חסר עכבות. כך מתאר המספר, ערן, לקראת סוף הרומן, את חייו בתל אביב שקדמו לבריחה לאיסלנד: "חשוב לי להוסיף שאני יודע, יודע בוודאות גמורה, שהטירוף היחיד, אם נכון לכנות זאת כך, היה טמון בחיים הרגילים שלי, כלומר בחיי היומיום בתל אביב, כבן זוג וכאב, כאח, כבן וכחבר, כמורה וכמרצה". הדחף לנתק את הקשרים החברתיים האינטימיים ביותר הוא השפיות שמחפש הגיבור, שתופס את הקשרים האלה כמלכודת וכטירוף.

כאן חשוב אולי לומר שכקוראים מתוחכמים אנחנו לא קוראים ספרים כספרי הדרכה לחיים וכשאנחנו נהנים מספר אנחנו לא מקבלים את העמדה שהוא מבטא (וגם לא סוברים בנאיביות שהסופר עצמו מקבל אותה בחייו כל הזמן). אנחנו נותנים לעצמנו אפשרות להיענות לפרספקטיבה מסוימת על החיים. לכתיבה הווידויית יש יתרון אחד מובנה על חלק גדול מהספרות הרואה אור היום: הנושא חי אצל הכותב (או אצל המספר, אם מדובר בווידוי בדוי), בעוד יצירות רבות הרואות אור כיום הן מאולצות ומקימות מבנה מעושה והן חסרות דחיפות רגשית (או חסרות אף הסתכנות מסוימת מצדו של הכותב, תחושה – הסתכנות – שמפעפעת לקורא ותורמת לחוויית הקריאה).

*

ובעצם ז'אנר הווידוי אינו רק גילום מוקצן של האינדיבידואליות של הז'אנר האוטוביוגרפי/ממואריסטי. מקופלת בז'אנר הווידוי גם המוטיבציה של הסיפורת בכללותה, או אחת המוטיבציות המרכזיות שלה. הסיפורת מבטיחה לנו הצגה של "החיים הסודיים" של בני האדם, כניסוחו של אי.אם.פורסטר. כלומר בסיפורת, בדרך כלל, אנחנו מתוודעים לעולם הפנימי של הדמויות, זה חלק מקסמה של הסיפורת המודרנית וחלק מהחידוש הגדול של ההמצאה של הז'אנר הזה, הרומן. הסוד בכתיבה הווידויית הופך להיות רק חריף יותר, בולט יותר, אבל הוא רק מקצין, כאמור, את סגולתה של הסיפורת בכלל.

המבנה הבסיסי של "אי", הכורך מסע מסתורי אל אזור אקזוטי (איסלנד ואז קרחון באיסלנד) בצלילה מעמיקה והולכת אל אזורים נפשיים כמוסים, מדגיש את הייחוד הזה של הסיפורת בכלל ותורם רבות למתח הקריאה.

ובכלל, אם להפליג מעט, אנחנו מחפשים אקסטזה בחיינו, חריגה מהקיום הרגיל, טרנסצנדנטיות, הגעה אל מעבר. זו שאיפה מטפיזית ורגשית כאחת. את החריגה הזו חלקנו מחפשים בסקס, חלקנו בסמים, חלקנו במיסטיקה, וחלקנו בקריאה על אנשים שמחפשים חריגה כזו, כמו הגיבור של "אי".

*

"אי" מושפע מסיפור בשם "וייקפילד" של נתניאל הותורן. ציטוט מהסיפור מופיע הן כמוטו לספר והן במרוצתו. אביא כאן דברים שכתבתי בעבר על הסיפור הזה והספרות האמריקאית בכלל שהוא מגלם של יסוד מסוים בה. הדברים רלוונטיים לנושא של "אי" באופן המדבר בעד עצמו:

"באחת מיצירות הביקורת המדהימות ביותר שקראתי מימיי, מסה שמדגימה באופן מופתי את אפשרויותיו הגדולות של הז'אנר הזה, הביקורת, טען מבקר הספרות היהודי-אמריקאי, לסלי פידלר, שהספרות האמריקאית ובפרט הספרות האמריקאית הקלאסית היא במהותה ספרות נוער גברית, כלומר כזו המיועדת לנערים. מארק טווין, הרמן מלוויל, ג'יימס פנימור קופר, סטיבן קריין, ארנסט המינגוויי, נתניאל הותורן ועוד סופרים אמריקאיים רבים מדגימים את התזה של פידלר. הספרות האמריקאית, בגילומיה האופייניים, ובניגוד בולט לספרות האירופאית, טוען פידלר, נמנעת מתיאורי אהבה הטרוסקסואלית בוגרת ומתמקדת ביחסים הומו-ארוטיים "תמימים" בין גברים, תמימים כמו תקופת החביון הנערית. יחסים גבריים בתוליים (לכאורה, לפי פידלר) נתפסים בספרות הזו כחוויה הרגשית האולטימטיבית. פעמים רבות אלה יחסים בין-גזעיים בין גברים (ישמעאל וקוויקוג ב"מובי דיק", האקלברי וג'ים הכושי ב"האקלברי פין", יחסי הגבר הלבן והאינדיאני בסיפורי קופר, למשל). ופעמים רבות מלווה האהבה הבין-גברית הזו בבריחה מהציביליזציה, כלומר בבריחה מהנשים. הסיבות לכך שבמרכז המסורת הספרותית האמריקאית עומדים יחסים בין גברים נוגעות בשורשיה הדתיים, ההיסטוריים והגיאוגרפיים של התרבות האמריקאית, תרבות שבה היסוד הגברי קיצוני בה במידה, ולא בלי קשר לכך שגם הפמיניזם שצמח בתוכה הינו רדיקלי במושגים אירופאים.

מאלף לראות כיצד התזה של פידלר ניתנת ליישום בקובץ המשובח של הסיפורים האמריקאיים הקלאסיים מהמאה ה-19 עד תחילת המאה ה-20, שערך משה רון. חלק ניכר מהסיפורים מציג גברים לבדם, או גברים שיחסיהם העמוקים הינם עם גברים כמותם, או גברים שיחסיהם עם נשים מופרעים באופן עמוק או שהם נמלטים מיחסים אלה. אחד הסיפורים המשובחים בקובץ הוא הסיפור "וייקפילד" של נתנאל הות'ורן, סיפור על "הדוגמה התמוהה ביותר שנרשמה מעולם לפגיעה בברית הנישואין", פגיעה שנעשתה בידי אותו וייקפילד, שבפתיחת הסיפור נמסר לנו כי "בתואנה שהוא יוצא למסע, שכר לו האיש דירה ברחוב הסמוך לביתו, ושם, מנותק מכל מגע עם אשתו וידידיו, ובלא אפס קצה של סיבה לגלות שגזר על עצמו, שכן לו למעלה מעשרים שנה". הקומיות העמוקה של הסיפור הזה, על הגבר התימהוני שנמלט מאשתו בלי התראה אך שוכר דירה באותו רחוב, נזהר שאשתו לא תגלה את שכנותו לה ומדירתו הוא צופה איך היא מתאבלת עליו, נובעת לא רק מהאקסצנטריות גופא, אלא מהאקסצנטריות כגילום הפחד העמוק של גברים מנשים שמביא למעשים מוזרים כאלה".

*

אבל ז'אנר הוידוי הוא ז'אנר ספרותי. כלומר, הוא מעשה תקשורתי ותופעה של תרבות הכתב. למה להתוודות בכלל? הווידוי, גם הווידוי של מי שמתוודה שהוא רוצה להתנתק מהכל, הוא כשלעצמו עדות לרצון בקשר. מי שרוצה – ומסוגל – באמת להתנתק מהכל לא מתוודה בפני אף אחד. הוא מתנתק וזהו.

אבל הווידוי מבקש מוודה, מבקש קשר. והווידוי כז'אנר ספרותי משמר את הקשר הזה בפנייה אל הקורא. המתוודה על האינדיבידואליות שלו, על כך שהוא רוצה להיקרע מהעולם, חוזר אל העולם דרך מעשה הוידוי.

בתובנת אגב מעניינת מאד מעלה ערן שגיא את ההשערה שהמשיכה המסוימת שיש לו לגברים, שבאופן מוזר התגלתה לו מול מרצה לתלמוד ומול רב אחד, נובעת או משום "שהנוכחות הגברית הלמדנית-גלותית המסוימת הזו יחד עם הטקסטים האלה, מצליחה לחרמן אותי". או ש"יש הסבר אחר, שקשור אל היחס ביני לבין השפה העברית". היחס לשפה הוא סוג של קשר והמתוודה על הרצון שלו להתנתק נשאר מחובר הן בגלל השימוש בשפה והן בגלל הפנייה לזולת המוטבעת בה.

*

הקשר בין ספרות לרכילות הוא לא קשר או אי קשר פשוט. אכן יש סכנה של הספרות להידרדר לרכילות ואם הסוגייה המנקרת במוחו של הקורא היא הסוגייה האם כל זה קרה באמת? (לא "האם כל זה יכול היה לקרות", אלא "קרה באמת") הרי שיש כאן כישלון ספרותי. אריסטו טען שהספרות פילוסופית ונעלה מההיסטוריה בדיוק בגלל שההיסטוריה עוסקת במה שקרה ואילו הספרות מתחקה אחר החוקיות הפועלת במציאות, אחרי מה שבמסתבר יכול היה לקרות.

מאידך גיסא, בעקבות קריאת כמה ספרים ישראליים בשנים האחרונות ומחשבה מתמשכת על הספרות העברית של תחילת המאה ה-20, ספרות התלושים, יצא לי לחשוב שיש משהו ויטלי דווקא בתפיסה מסוימת של הספרות כרכילות.

כשברנר קרא את גנסין, אחרי שנפרדו דרכיהם, או את דבורה בארון, או את נומברג, או את שופמן, האם לא התעניין ברנר בכתיבתם גם באופן "רכילותי"? במובן זה שהבה נקרא וננסה להבין איך חי עכשיו אורי ניסן, או גרשון? והרי כל הספרות העברית של אותה תקופה הייתה בת כמה מאות ומקסימום כמה אלפי אנשים. לא היה כאן קהל "אנונימי" של ממש. כולם הכירו את כולם או את חבריהם של כולם. הזכרתי את ברנר כי ברנר היה המבקר הבולט של הדור ההוא וגם כי ככל הזכור לי הוא מתבטא במקום כלשהו על הספרות של בני דורו כמכתבים ששולחים בני הדור איש לרעהו, כאיזה וידוי אינטימי שהם שולחים על פני כתבי העת. יש דווקא כוח בתפיסה כזו של הספרות, בסקרנות הזו לראות איך אנשים בזמנך ומקומך חיים, איך הם מנסים לפתור את שאלת החיים איש איש במקומו.

(רשימה שנייה)

חלק מהעניין בקריאה בליוויוס על מלחמות חניבעל הוא המעלות האזרחיות והפטריוטיזם של הרפובליקה הרומית שמתאר ליוויוס.

למשל הוא מספר שהרומים בשלב מסויים פנו אל העשירים שיממנו את המלחמה ואת הכסף יקבלו בעתיד הלא ודאי. "מעתה נוהלה המדינה בממונם של אנשים פרטיים. זה הדבר שאפיין את אהבת המולדת שלה היו שותפים כל המעמדות, ללא יוצא מן הכלל" (עמ' 230).

הנכונות הציבורית "להקל על קשיי האוצר הריק" הביאה אף להקמת קרנות למען "יתומים, אלמנות ונשים בודדות" (עמ' 251). החיילים אף ויתרו על משכורתם לשם כך ומי שלא ויתר כונה "בכינוי המעליב 'שכיר חרב'".

חלק מכוחה של רומא, בניגוד לקרתגו, היה שצבאה היה "צבא עם" רפובליקני ולא אסופת שכירי חרב.

במקרה אחר מספר ליוויוס כיצד התנדבו הסנטורים מכספם לממן את הוצאות המלחמה, אחרי נאום של אחד הקונסולים שהטיף להם לדוגמה אישית (עמ' 373).

עוד יש לציין כי הבחירות התקיימו במועדן כל שנות המלחמה, בחירות מדי שנה! הבחירות לשני הקונסולים ולשאר המשרות הבכירות ברפובליקה. ולמרות שקווינטוס פביוס מעלה את הטענה שתחלופת הקונסולים גורמת לחולשה בהיעדר רציפות פיקודית, בניגוד לצבא חניבעל בהנהגתו הקבועה, הרי שסדרי הרפובליקה אינם נפרעים. אך יש לציין ש"אימפריום", כלומר מינוי לתפקיד ספציפי, למצביאים כן מוארך.

על אף זאת, ליוויוס לא מכחד בלשונו ולא מסתיר התנהגויות נלוזות. למשל, מעין הונאות ביטוח שפשו בקרב תומכי רומא: דיווח כוזב על טביעת ספינות שלא טבעו, או גרימה לטביעתן של אוניות ודיווח כוזב על גודל תכולתן, על מנת לזכות בכספים שערבה להם המדינה (עמ' 286).

אך ככלל ליוויוס מתרפק על מידות הרפובליקה ואחרי שהוא מספר כיצד ביקשו צעירים עצה ממבוגרים באחד מפיתולי המלחמה הוא כותב:

"כיום לועגים למעריצי ימים עברו והדורות שקדמו לנו. אם אמנם קיימת אי שם מדינה של פילוסופים – יותר בדמיונם של הוגי הדעות מאשר בידיעתם עליה – אינני מאמין שמנהיגיה היו מסוגלים לרסן את תאוות שלטונם יותר ממנהיגינו, או שדבקותם-במוסר של המוניה היתה עולה באיכותה על זו של המונינו. ממש לא ייאמן שקנטוריה של צעירים תרצה להיוועץ בזקנים בסוגיית האנשים שבידיהם יבחרו להפקיד את האימפריום, שכן בימינו אפילו סמכותם של ההורים היא כה מועטת ובלתי נחשבת בעיני ילדיהם" (עמ' 358).

*

והנה רגע של שגב נוסף בסיפור המפותל הזה: מצביא רומאי מולך שולל על ידי איטלקי ששיתף פעולה עם בני קרתגו ונופל עם חילו לתוך מארב.

"בזנקו ארצה מעל סוסו ציווה על האחרים לעשות כמעשהו והמריצם לכבד את גבורתם, הדבר היחיד שהותיר להם הגורל. מתי מעט המוקפים בהמונים, בתוך עמק הכלוא בין היער להרים, מה נשאר להם מלבד המוות? עכשיו עליהם להכריע: האם יילכו כצאן לטבח בלי להשיב מלחמה שערה, או יוותרו על רעיון זה של כניעה ללא תגובה וייצאו למתקפה נועזת על האויב, ומבוססים בדמם יפלו חלל בין ערמות אויביהם הגוססים וכלי נשקם?" (עמ' 303).

*

ואנקדוטה מעניינת: המצביא הרומי שכובש סוף סוף את סירקוסי המורדת עולה בחומה "וממרומיה הביט באחת הערים היפות ביותר בתקופה ההיא המשתרעת לנגד עיניו, מספרים עליו כי פרץ בבכי – גם משום שעלץ בהישגו האדיר, וגם על חורבן תפארתה מימי קדם" (312). המצביא אף מהרהר בתבוסת המצביאים האתונאים המהוללים בסיציליה, מאתיים שנה לפני כן, במלחמה הפלופונסית.

*

חניבעל הגיע לבסוף קילומטרים ספורים מרומא, והעיר רעשה וחרדה. הוא התכתש עם הצבא הרומי אבל אז מטר מעורב בברד כבד ניתך במשך יומיים וכשהצבאות שבים למחנות מתבהרים לפתע השמיים. חניבעל ראה בזה אות אזהרה משמים. בנוסף, מספר ליוויוס, מגיעה שמועה לאוזניו של חניבעל כי עסקי הנדל"ן ברומא ממשיכים כרגיל. ואף הקרקע עליה חונה מחנהו נמכרה במחיר שאינו נופל מערכה! "הדבר נראה לחניבעל כה חצוף ומבזה – שיימצא ברומא קונה לקרקע שאותה לכד במלחמה"!

אך העובדה הזו תרמה להחלטתו לסגת.

*

אחד מהרגעים המפעימים והמותחים באופן מסמר-שיער בסיפור המלחמה מתרחש כאשר צבאו של עזרובעל, אחיו של חניבעל, פולש לצפון איטליה ומבקש לחבור אל חניבעל שנמצא בדרומה. הרומים חילקו את צבאם לשניים בפיקודם של שני הקונסולים, והצבאות שכנו במרחק של 400 ק"מ זה מזה.

הקונסול קלאודיוס נֶרו שניצב מול חניבעל בדרום ארץ המגף (או דרום-מרכז) לכד נושאי מכתב ששלח עזרובעל לאחיו ובו ביקש ממנו שיתלכדו עם צבאותיהם באומבריה, כלומר פחות או יותר במרכז חצי האי. קלאודיוס הבין שעל מנת לנצח הוא חייב לנקוט בשיטה לא שגרתית. הוא הכריז ברבים שבכוונתו ללכוד איזה עיר סמוכה שאינה בעלת חשיבות ויצא בחשאי עם מיטב צבאו במסע מזורז של מאות קילומטרים (!) על מנת לחבור לקונסול השני, להכות את צבא עזרובעל יחדיו, ואז לשוב בזריזות ולעמוד מול חניבעל! (עמ' 443).

נרו היה בטוח בתוכניתו ואומר לצבאו על תוכניתו כי: "אף על פי שהיא נראית נועזת וחפוזה, הוא מוליך אותם לניצחון שאין ספק שינחלוהו" (עמ' 444).

בחוברם למחנה הקונסול השני הסוו הבאים מקרוב את עצמם בתוך מחנה מארחיהם במיומנות, על מנת שעזרובעל לא יבחין שהצבא העומד מולו גדל משמעותית. נרו דחק בהם לפתוח בקרב מייד, למרות שצבאו עייף מהמסע. הכל תלוי כאן במהירות! גרס. כי חניבעל עתיד לגלות את התרמית ולתקוף את שארית הצבא המדולדלת בדרום.

בעזרובעל התעורר חשד שמחנה האויב "התנפח", אבל הוא לא הצליח להימנע מקרב. הקרב היה עז אך לבסוף ניצחו הרומים ועזרובעל "כראוי לבנו של חמילקרת ואחיו של חניבעל, לחם בגבורה ונפל חלל" (עמ' 449). השנה היא 207 לפנה"ס. לאחר הקרב מיהר נרו בחזרה דרומה והגיע לשם בתוך שישה ימים (450).

איזו תעוזה וברק צבאיים!

שורת מאמריו של מתן חרמוני במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות" (עד כה פורסמו שלושה) טוענת טענה מרכזית אחת. בעקבות מסה של איציק מאנגר, טוען חרמוני כי בספרות העברית ובספרות היידיש ישנם שני סוגי כתיבה: הסוג "הלירי פתטי" והסוג "הגרוטסקי ריאליסטי". האחד אליטיסטי והשני עממי. לסוג הראשון שייכים סיפורי התנ"ך, למשל, וי"ל פרץ, לסוג השני שייכים "הבדיחה העממית" וסופרים כמו שלום עליכם, משה לייב הלפרין, אברהם גולדפאדן ומאנגר עצמו.

חרמוני בונה במאמריו דיכוטומיה פשוטה בין גישה "ממלכתית" (כפי שחרמוני מכנה זאת), "אליטסיטית", מגויסת-לאידאולוגיה, רצינית, לעומת ספרות שובבה, "שניזונה מהפולקלור העממי ומהדיאלקטיקה של הרחוב", כלשונו.

כבר בהצגה זו ברור לאן נוטה אהדתו של חרמוני (כמו של מאנגר שבו הוא נתלה). ובינינו, מי יבכר "ממלכתי" ומלא "פאתוס" על פני "הבדיחה העממית"?!

לדידו של מאנגר (וחרמוני שמחרה מחזיק אחריו) הספרות העברית פנתה לדרך אחת על חשבון השנייה:
"אבל לענייננו חשוב יותר שלשיטתו של מאנגר, הספרות העברית שבאה לאחר ביאליק הייתה בעיקר ספרות ציונית הבראיסטית, שלא פינתה מקום לאלמנטים של הפולקלור היהודי. היא הייתה אליטיסטית ולא עממית".

עד כאן לגיטימי.

אם כי אעיר כי כמו בהרבה תזות גדולות אחרות, מצד אחד יש במתיחת התזה הגדולה גם קריעתם של חורים גדולים, ומצד שני היא נשענת על כמות ראיות קטנה דווקא, בייחוד בהתחשב בהיקפה הגדול.

ובינינו לבין עצמנו: חרמוני עושה כאן מה שעשו רבים וטובים (ולא טובים) לפניו ומציג תזה רעיונית שמצדיקה למעשה את הכתיבה הבדיונית שלו עצמו: כתיבה סאטירית, גרוטסקית, "חסרת אחריות" ומתגאה בכך כמו גם שמבחינה תמטית נושאיה קשורים לספרות האידית.

*
אבל במאמר השלישי בסדרה, זה שהופיע במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות" בשבוע שעבר, מתחילים העניינים להסתבך. חרמוני עורך בחלק זה הקבלה מאחידה של שלושה אישים: היסטוריון הספרות העברית יוסף קלוזנר, עמוס עוז ובנימין נתניהו. מטרתו היא לטעון ששלושתם קרובים לגישה שהוא מבקש להתקיף: אותה גישה רצינית ומגויסת, מלאת פאתוס ואליטיסטית. למרות שנתניהו, כמובן, אינו כותב, כי אם פוליטיקאי.

חרמוני נשען בהשוואה זו על עובדה היסטורית מוצקה אחת והיא שבנציון נתניהו, כמו גם אביו של עמוס עוז, היו מבאי ביתו של יוסף קלוזנר, אל בית זה הם גם נטלו והביאו את בניהם הקטנים מפעם לפעם.

אבל מלבד עובדה זו, על מה בעצם מבוססת ההשוואה המאחידה בין האישים?
חרמוני מציב בתחילת החלק השלישי הזה את הדיכוטומיה הגדולה שלו, בסגנון אופייני של "הנחת המבוקש" (כלומר, כבר בהצגת הדיכוטומיה ברור לגמרי מי "הטובים" ומי "הרעים"). הוא עושה זאת על ידי הצבת הדיכוטומיה בין פרץ סמולנסקין, סופר ה"השכלה" העברית המדבר רמוֹת, לעומת גיבורו של גנסין, נחום חגזר הצעיר, הצופה בתמונתו של הראשון (בנובלה "הצדה"), בעוד הוא "שכוב לו על הגב 'בבית היפה שבקצה הרחוב השוקטה', שוקע לאיטו בהזיות על מין'" (משפט שנון!).

סמולנסקין כתב את "התועה בדרכי החיים", ועליו כותב חרמוני:
"'התועה בדרכי החיים', הוא בעיקר ארבעה כרכים של נהי נרקיסיסטי מלא פתוס של הוי, אוי, אבוי ואויה, שמטיף לערכי ההשכלה האולטרה־שמרניים ומציב את המספר ואיתו את הסופר איש תנועת ההשכלה בעמדה מוסרית נעלה מעל סביבתו, אם בקרב דמויותיו ואם בקרב קוראיו. אם להידרש להגדרות של איציק מאנגר, שבהן עסקה הרשימה הראשונה — סמולנסקין הוא המיצוי של הז'אנר הלירי־פתטי בספרות העברית החדשה; כל מילה שיצאה תחת קולמוסו הייתה בעלת תכלית לאומית. רק המבט שלו שיקד מתוך דפי המאסף 'כנסת ישראל' היה בו כדי לקרוא לסדר ולטעת רגש אשמה בריא בלב כל צעיר בן האינטליגנציה היהודית בתקופת התחייה".

הנה הדיכוטומיה הפשטנית של חרמוני: פאתוס-מוסר-לאומיות-שמרנות-אליטיזם-שעמום לעומת צעיר-וסקס.
נו, מה עדיף? הזיות על מין או הטפות מסמולנסקין?!

*
לתוך התבנית הזו מכניס חרמוני את קלוזנר, עוז ונתניהו.

הרי גם קלוזנר היה אחוז שליחות לאומית! גם הוא היה מטיף מוסר!
"מי שנטל את שרביט המנהיג האקדמי־אינטלקטואלי של תקופת התחייה היה ההיסטוריון פרופ' יוסף קלוזנר שהחזיק בתואר אקדמי ובתחושת שליחות לאומית עזה".

האליטיזם של קלוזנר התבטא בין היתר בכך שהוא לא התפעל מהיותה של ספרות היידיש ספרות רבי מכר:
"ביטוי לתפיסתו האליטיסטית של קלוזנר, אפשר לראות כבר בעיצומן של שנות התחייה במאמר הפרוגרמטי 'מה לעשות' שפירסם עוד ב־1906 ובו התייחס בין היתר להצלחתה של ספרות יידיש כנגד כישלונה המסחרי של הספרות העברית. כך הוא כותב: 'אם הז'רגון מצליח בעיתים הרעות האלה יותר, הרי יש לבאר דבר זה דווקא במה שהוא מספק את צורכי־המון־הקוראים, מפני שקוראיו הם יותר פשוטים ומוצאים סיפוקים במילוי צורכי הרגע, וגם במה שיש לו עוד לעת עתה קוראים שאינם יודעים שום לשון אחרת'".

עמוס עוז, לפי חרמוני, למד מדודו את התפיסה האליטיסטית הזו:
"דמותו של עוז התעצבה, כפי שהוא עצמו מספר באוטוביוגרפיה, סביב שולחנו החגיגי של הסנדק הלאומן והאליטיסט, קלוזנר. אליטיסט גם במובן הספרותי, טהרן של התפיסה הלירית־פתטית".

ושוב:
"הסופר הצעיר לא פנה עורף לרטוריקה הספרותית שקלוזנר דגל בה, ולא לזרם שקלוזנר היה מייצגו, הזרם שכינינו בעקבות איציק מאנגר הזרם הלירי־פתטי, הזרם הממלכתי, המיינסטרימי, הדידקטי."

ושוב:
"עמוס עוז אמנם התנגד מבחינה אידיאולוגית לדודו הרוויזיוניסט, אבל בבניית דמותו שלו עצמו כסופר הוא עקב בצורה מפורשת אחר הוראות הבימוי של קלוזנר, והפך לאיש הרוח שניצב על הבמה והוא הרואה נכוחה, בוחן את ליבו וכליותיו של העם. כמו המנהיג, גם הסופר מתמלא דאגה נוכח מצב האומה והלאום. זה גם הטון שאותו הוא נוקט כשהוא נכנס לתפקיד המספר, הצופה לבית ישראל במופעו המובהק והשחוק ביותר."

ובמה מתבטא האליטיזם של השלישי בחבורה, נתניהו?

פחות או יותר בכך שמישה ארנס היה פטרונו…
"נתניהו נכנס לחיים הציבוריים כבן טיפוחיו של אישיות בכירה מקצה הספקטרום האליטיסטי, פרופ' מישה ארנס, שכמו ביבי, היה בוגר MIT בבוסטון, וכזכור לא נחשב לעממי שבין חברי הליכוד".

*
המאמר הזה מלא חורים.

מהיכן להתחיל?

עמוס עוז, אחד מהפופולריים בסופרים היהודים בכל הדורות, הוא "אליטיסט"?! הרי לפי הקריטריון שמנה חרמוני עצמו בדברו על קלוזנר, האליטיסט אינו פונה לרבים.

משמעותי יותר: עמוס עוז, שנתן גט כריתות באורח חייו (כלומר שילם על כך כבר בנעוריו ב"מטבע קשה" של הגירה לקיבוץ) לכור מחצבתו הרוויזיוניסטי, הוא ממשיך דרכו של קלוזנר?! עמוס עוז, שתיאר את קלוזנר באופן סאטירי-ביקורתי (גם אם אוהב), הוא ממשיך דרכו?!

גם אם יש קווי דמיון מסוימים בכך שעוז אכן היה אדם רציני, כמו קלוזנר, והיה אכפת לו, אכן כמו קלוזנר, ולכן גם נשא מדברותיו על המציאות הישראלית, כפי שעשה קלוזנר למציאות היהודית – הרי שתוכן הדברים שונה במאה שמונים מעלות ממה שלמד בנעוריו אצל דוד אביו.

התוכן אינו דבר ריק מתוכן, הלא כן?!

ואילו נתניהו, שרוב ההרסנות שהוא מבטא בפוליטיקה הישראלית, נובעת דווקא מהפופוליזם שלו ומשיסוי של היסודות "העממיים" במעמדות המשכילים ("השמאל שכח מה זה להיות יהודים", עוד מ-1997), הוא ממשיכו של קלוזנר "האליטיסט"?!

חרמוני מודע למופרכות שבטענה הזו ולכן בפיתול רטורי לא משכנע מתייחס לפאזה הפופוליסטית הנוכחית של נתניהו כהתנפצות של דימויו ומהותו המקוריים. הוא גם משווה בין התנפצות פופוליסטית זו (בעוד פיתול רטורי) לשערוריית ספרה של גליה עוז שניפצה כביכול את דמותו של עוז.

אבל הפופוליזם של נתניהו הוא הוא הסיבה שהוא נתפס כדמות שלילית בעיני קהל היעד המשוער של חרמוני, קרי הוא הוא הוא הסיבה שהוא בחר להשוות את עוז אליו (על מנת לבקר את שניהם; ולמעשה, כפי שאטען מייד, על מנת להשחיר באמצעותו של נתניהו את דמותו של עוז), ולכן הטיעון נמצא כאן חורק ולא סימטרי: בנתניהו הבעיה היא הפופוליזם; בעוז הבעיה היא (לפי חרמוני) האליטיזם והפאתוס.

ואם כבר השוואות נועזות, המאמר של חרמוני עצמו מגלם דחף פופוליסטי. המאמר הוא המקבילה של הפוליטיקה הפופוליסטית של נתניהו בשדה הספרות. הרי חרמוני יוצא במאמרו במפורש נגד ה"אליטיזם" ואלה שחושבים שהם יודעים מה "מוסרי" ו"ממלכתי", ממש כמו אלה שיוצאים נגד ה"אליטות הישנות" ונגד העליונות המוסרית הכוזבת והאנטי דמוקרטית (לטעמם) של שופטי בג"ץ.

*
אבל הבעיה הגדולה ביותר של המאמר האחרון של חרמוני – והיא זו שהביאה אותי לכתוב את הטקסט הזה – היא אי-ההוגנות שהוא מבטא כלפי עמוס עוז.

אחת התוצאות המצערות הפחות-גלויות של פרסום ספרה של גליה עוז הוא העירוב שנוצר בעידודו בין ביקורת-ספרות ואף ביקורת-אידאולוגיה לביקורת-אישיות.

יש הבדל דרמטי בין הביקורות הללו ולא רק מבחינת רמת היומרה המוסרית של המבקר, אלא כזה הנובע מהעובדה הפשוטה שבביקורת-ספרות-ואידאולוגיה אנחנו מבקרים טקסטים, ולפיכך כל הנתונים מצויים תחת ידינו, הם גלויים, הרי אלה הטקסטים עצמם! בעוד בביקורת-אישיות איננו חשופים לחלקים נרחבים במידע הרלוונטי כלפי הדמות העומדת על המוקד ולכן אין בידינו להכריע בעניינה.

שדה הספרות והאידאולוגיה היה מאז ומתמיד שדה יצרי. הוא מלא בניסיונות לרצח-אב סימבולי, לעיתים ניסיונות שהצליחו (זך ואלתרמן, למשל). ספרה של גליה עוז – פרשייה שכל אדם אנין נפש עם מינימום של הבנה במשפחות ובפסיכולוגיה היה מותיר לניהולם הפנימי של בני המשפחה (מה שמתואר בספר הם כמה מקרים של אובדן שליטה עצמית הורי, שאם בכלל יש לדון בהם יש לעשות זאת על רקעם ההיסטורי המתאים, ולגרסה הזו הציגו הרי בני המשפחה האחרים גרסה מתנגדת משלהם; זה בהחלט עניין משפחתי פנימי) – הקנה פתאום כלי נשק לא קונבנציונאלי בידי מבקרי ספרות וסופרים שיש להם, ממילא, עניין ב"רצח אב" סימבולי של עוז. מה גם שדמותו של עמוס עוז הייתה דמות שעוררה סביבה קנאה ומירמור רבים: היופי הזה, ההצלחה הזאת! אכן מעצבן. וגם כישרון לניסוחים מעליבים, אכן לא הוגנים לעיתים, היה לעמוס עוז.

כך נוצר תלכיד מורעל, לא לגיטימי, של ביקורת-ספרות-ואידאולוגיה בביקורת-אישיות. והמאמר של חרמוני מבטא אותו.

המאמר הזה מכיל רמיזות מכוערות, לא נצרכות לגוף הטיעון ובכך חושפות עוד יותר את עומק הטינה ("רסנטימנט", בניטשיאנית). הנה אחת בולטת, על, כביכול, המקור הפורנוגרפי והגזעני של הזיות התאומים הערבים ב"מיכאל שלי":
"פרקי חליל ועזיז מ'מיכאל שלי', שככל שאני מנסה להתחקות על מקורות ההשראה של המחבר אני מגיע בעיקר ל'נרטיב העל' של ז'אנר מאוד מסוים בקולנוע האמריקאי של שנות ה-60 שהמטא־נרטיב שלו הוא שני אפרו־אמריקאים נרצעים מענגים גבירה לבנה משועממת".

מרדכי שלו, מבקר ספרות מבריק וימני, ביקר בזמנו את ההזיה הזו של חנה גונן בביקורת-ספרותית לגיטימית וראה בה חלק מה"שמאלנות" של הספר. לעומתו, חרמוני, יוצר מהתאומים ברמיזה דוחה ביקורת-אישיות "שמאלית".

אי ההגינות של חרמוני באה לידי ביטוי גם בתיאור הבא שלו של סצנה מפורסמת מ"סיפור על אהבה וחושך":
"עוז מספר שם בשובבות אופיינית כיצד כיבד את בנו של נתניהו האב בבעיטה הגונה מתחת לשולחן. אני חייב להודות שגם כשקראתי את הספר קצת אחרי צאתו, ב-2002, הטרידה אותי המחשבה שנער בן 14, צדיק ככל שיהיה, בועט בפעוט בן ארבע, גם אם מדובר בביבי נתניהו. אני רוצה להאמין שגם כאן זהו מעשה ידיה של מנמוסינה אלת הזיכרון המתעתעת ולא זי־כרון קונקרטי".

הסצנה הזו חושפת את הטינה של חרמוני ראשית כי היא לא נצרכת לגוף הטיעון שלו; היא לא קשורה לתזה "האליטיסטית" אלא באה "כבדרך אגב" לרמוז רמיזות מכוערות על אלימותו כביכול של עוז.

אבל בכך רק מתחילה הבעייתיות של הטיעון של חרמוני כאן. לְמה חרמוני מתכוון באומרו שעוז הנער היה "צדיק ככל שיהיה"? עוז הנער, יודה כל מתבונן בלתי משוחד בפרטים הביוגרפיים היבשים, עבר ילדות מסובכת וקשה. הנימה של "סיפור על אהבה וחושך" אינה לא של שובבות ולא של צדיקות, ולא כך מתוארת ילדותו שאין חולק על העובדות הבסיסיות שעיצבו אותה. חרמוני פשוט נוטל את טינתו לדמות מטיף המוסר של עוז המבוגר (כפי שהוא תופס אותו) ומקרין אותה על הילד המיוסר שחי במשפחה שהיטלטה בסערה עזה שזה עתה, בהיותו בן 12 (כשאמו התאבדה), איימה להטביע אותה.

אבל מאלף להשוות בין הנוסח של חרמוני לנוסח האמיתי, של עוז עצמו.
הנה הנוסח של עוז:
"[…] ואת הדוקטור בן-ציון נתניהו וילדיו הקטנים, שבאחד מהם בעטתי פעם, כשהייתי בערך בר-מצווה, במלוא תנופת נעלי משום שהיה זוחל מתחת לשולחן ומתיר לי את שרוכי נעלי ומושך בשולי מכנסי (עד היום איני יודע אם בעטתי באח הגיבור או באח הזריז)" ("סיפור על אהבה וחושך", עמ' 68).

והנה ההבדלים: א. עוז לא זוכר אם זה היה בנימין או יוני שבו בעט. יש הבדל. יוני היה אז, בסביבות 1952, כבן 6 ולא 4. ב. עוז היה בן 13 ולא בן 14, כגרסת חרמוני. כמובן, ככל שעולה גיל הפוגע וקטן גיל הנפגע עולה מידת האחריות. ג. אך העיקר: עוז נזכר איך כנער צעיר התאנו לו בני המשפחה הקטנים ומשכו בשולי מכנסיו והתירו את שרוכי נעליו. בשביל נער בן 13, לבעוט בשני נודניקים קטנים בתגובה על פרובוקציה כזו מצידם, אינו מעשה מרושע כל כך כפי שניתן היה לחשוב מתיאורו של חרמוני.

אולי מנומסינה אלת הזיכרון הטעתה את חרמוני. ואולי לא ישות שמיימית, כי אם רגש ארצי דווקא השכיח ממנו את פרטי המאורע.