מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

חרדתו של השוער בבעיטת ה־11 // פטר הנדקה – מגרמנית: גדעון טורי – הקיבוץ המאוחד – 110 עמ'

אומללות שמחה בחלקה // פטר הנדקה – מגרמנית: אילנה המרמן – זמורה־ביתן – 74 עמ'

האשה האיטרת (כולל גם את 'שעת התחושה האמיתית') // פטר הנדקה – מגרמנית: רחל בר־חיים – שוקן – 198 עמ'

מהפרוזה של פטר הנדקה יש לנו, עד כה, בעברית תרגום של ארבע נובלות בלבד. כל ארבע היצירות המתורגמות הללו ראו במקור בשנות השבעים. "חרדתו של השוער בבעיטת ה-11" ראה אור במקור ב-1970. "אומללות שמחה בחלקה" ב-1972. ואילו שתי הנובלות שכונסו בספר "האישה האיטרת" (זו הנושאת את שם הקובץ ו"שעת התחושה האמיתית") ראו אור במקור באמצע שנות השבעים.

בראש "אומללות שמחה בחלקה" הציב הנדקה ציטוט מבוב דילן ("הוא לא טרוד בלידתו הוא טרוד במיתתו"). אולי משום נבואת לב שתהיה זו מחווה של חתן נובל לספרות אחד כלפי משנהו. אולי, ברצינות כעת, כחלק מרוח התקופה, הסיקסטיז, בה נתפסו ההיררכיות האמנותיות הוותיקות כמתנועעות וקורסות וציטוט מזמר רוק נראה, לפיכך, מתריס. אבל מה שמעניין בעיניי באפיגרף הזה מדילן הוא דבר מה אחר. דילן הוא יליד 1941, הנדקה 1942. בדרך כלל סופרים מציבים ציטוטים של קודמים מהוללים בראש ספריהם, ורצוי רחוקים בזמן. הם לא מצטטים בדרך כלל את בני גילם, איתם הם מקיימים פעמים רבות יחסי יריבות, ולא סופרים מדור האבות, מסיבה דומה. אם נוסיף לציטוט המוזכר מדילן ציטוט נוסף מתומס ברנהרד שמופיע ב"אומללות שמחה בחלקה" (בעמ' 19), נבין, לדעתי, משהו בסיסי על הנדקה.

אצל הנדקה היריבות האדיפלית או האחאית, "חרדת ההשפעה", כפי שניסח זאת חוקר הספרות המנוח הרולד בלום, אינה עזה. לפיכך הוא מצטט את ברנהרד, סופר בן ארבעים ושלוש בלבד בזמן צאת "אומללות שמחה בחלקה", או את בוב דילן, צעיר כמותו, ללא עכבות. זה נראה לי אחד המפתחות המרכזיים להבנת טיב הפרוזה של הנדקה. כי באופן מעורר השתאות ואף מעט אי נוחות מדובר כאן בסופר שכותב כמו סופרים אחרים, ותיקים ממנו, בלי מבוכה ובלי הסתרת ההשפעה ובלי מאבק אדיפלי ובלי התעקשות על בידול וייחוד. "חרדתו של השוער" כתוב "כמו" "הזר" של קאמי. "שעת התחושה האמיתית" כתוב "כמו" סיפור קפקאי, ולא רק זאת, לגיבורו קוראים גריגור והסיפור נפתח בקומו משנתו לסיוט (כלומר, ממש כמו "הגלגול" של קפקא שגיבורו הוא גריגור סאמסא). וכל הנובלות הינן לא רק "כמו" קפקא וקאמי, אלא גם "כמו" "הבחילה" של סארטר ו"כמו" יצירותיו של בקט. ועם זאת, חשוב להדגיש, ועל אף שתחושת אי-הטריוּת הזו מנעה ממני להתפעל מאד מהיצירות האלו, לא מדובר ממש באפיגון, בחקיין, ולבטח לא מדובר בסופר פוסטמודרניסט שעורך פרודיות על סגנונות מודרניסטים קודמים.

מדובר, בפשטות, בבן ממשיך.

הנובלה "חרדתו של השוער בבעיטת ה-11" מתארת, כמו "הזר", רצח חסר מובן, או חסר פשר ברור. הגיבור, יוזף בלוך, שוער כדורגל מפורסם לשעבר וכיום "טכנאי בניין", מפוטר בראשית הרומן מעבודתו. הרומן, המסופר בגוף שלישי, מספר על הידרדרותו מרגע הפיטורין. בלוך רוצח בראשית ההידרדרות הזו קופאית-קולנוע שהכיר ואז נמלט לעיירת גבול. האם יש פשר לרצח? לא ברור עד תום. אך אולי ישנו. בלוך מוקסם מכך שהקשר בין הלקוחות למוכרים בקפיטליזם הוא קשר חלק כל כך, בעוד באופן כללי הקשר בין בני האדם בעולם העכשווי נדמה כבלתי אפשרי. "במבט לאחור התפלא, שהקופאית השיבה בתנועה משלה, כדבר מובן מאליו, לתנועה שבה הניח הוא את הכסף, על המגש המסתובב בלי לומר דבר". אבל התקשורת ה"חלקה" הזו של הקפיטליזם, מתגלית בדירתה של האישה כפטה-מורגנה. השיחה איתה רווּיה קצרים בתקשורת ובלוך רוצח אותה.

זה הנושא של הנדקה כאן. קצרים בתקשורת. לא רק בין אדם לאדם, אלא גם בין אדם לעצמו, ואף בין השפה לדברים. ניכור, נוּ.

זה אכן נושא נדוש (ב-1970). והנובלה מבטאת גם איזו תפיסה מעצבנת שהקשה, המנוכר, הקר, הוא העמוק, האמיתי, הרציני. הטירוף שמשתלט על בלוך נראה לי לא מעניין. בכלל, טירוף נראה לי נושא לא מעניין. מה יכול להיות מעניין במכונה שהתקלקלה? כמו פרויד, אני מעדיף נוירוטיים על פסיכוטיים. ובכל זאת, בכל זאת.

הביצוע של הנדקה עקשני, קצבי, עתיר בשיבוץ פרטים שהולמים את מגמתו. ההרהורים הסכיזופרניים של בלוך על מהות הקשר בין הדברים לבין שמם ("לראיית כל חפץ נתלוותה מייד המילה"); על ההקבלה בין שמות החפצים לערכם הכספי (שגם הוא, הערך, הרי "מייצג" של הדברים); על הפיכתם של הדברים עצמם למייצגים של דבר מה ("ראה את החפצים כאילו בה-בשעה הם גם פרסומת לעצמם") היו נושאים אופנתיים באותה תקופה (בדיונים על הפופ-ארט, למשל, שהשתמש בחפצים יומיומיים כמסמלים; ע"ע פחיות מרק קמפבל). לדיון הזה מצרף הנדקה את שאלת המשמעות הקיומית: האם גם החיים עצמם "מסמלים" משהו? כלומר בעלי משמעות כלשהי? האם אכן "החיים כמשל"? הטיפול בכל הדיונים האלה (וכן הם עצמם) מעניינים לעתים יותר ולעתים פחות. אבל הנדקה משוכנע בעצמו מאד בדחיפותם ולכן מצליח גם לשכנע את הקורא, לפחות בזמן הקריאה. מה גם שהנובלה אינה מעיקה, היא קומפקטית וכאמור קצבית.

הנובלה "שעת התחושה האמיתית" נראית לי החלשה מהנובלות המתורגמות של הנדקה. הגיבור,  הקפקאי כאמור, גם הוא סובל מניכור. הוא לא קם בבוקר והנה הוא ג'וק; אבל הוא קם בבוקר והנה הוא אדם זר לסביבתו, כי חלום חלם: "מי כבר חלם פעם, שהפך לרוצח והמשיך לנהל את חייו הרגילים על-פי תבניתם?". כך נפתחת הנובלה, המתארת את מה שאירע לגריגור קוישניג, נספח לענייני עיתונות בשגרירות האוסטרית בפריז. הגיבור משוטט בעיר, חש זרות כלפי אשתו, כלפי הכל. הוא גם משתגע, או לכל הפחות עוברת עליו אפיזודה פסיכוטית במהלך הנובלה. גם אפיפניה עוברת עליו כשהוא מגלה, במבט בכמה פריטים בחוצות פריז ("עלה עץ ערמון; חלק של מראת כיס; מכבנה לצמה של ילדה"), שהעולם עדיין מכיל קסם, הוא לא נתגלה עד תום ("מי אמר בעצם, שכבר גילו את העולם?"). הנושא האחרון חשוב ומעניין אבל נדמה שהנדקה לא ממש ידע מלכתחילה מה הבעיה של קוישניג וכמו גיבורו, שמצא במקרה את עלה הערמון וכו', מצא הנדקה במקרה את הנושא של הנובלה שלו עצמו באמצעה.

ב"האישה האיטרת" הכל פחות מוקצן, ולכן הרבה יותר טוב. הכל הרבה פחות פסימי וקודר, ולכן הרבה יותר מאוזן. הניכור נקרא לדגל גם כאן. אבל כאן לא משתגעים. רק מודיעים במפתיע על הפסקת יחסים. וגם כאן יש "הארה", אבל פחות מטפיזית. "הייתה לי פתאום הארה", אומרת גיבורת הסיפור בת השלושים, הנשואה למנהל מכירות וינאי ואם לילד, "שאתה תלך ממני, שאתה תעזוב אותי לבד". בין אם צדקה הגיבורה באשר לבעלה ובין אם לאו, היא היא זו שעוזבת בפתאומיות את בעלה. אך אין כאן דרמות ובכיות וזעקות. היחסים בינה לבין בעלה לשעבר ממשיכים להיות טובים. וישנו כאן גם איזה מסר פמיניסטי על עצמאות נשית ("האיש שעליו אני חולמת יהיה זה שיאהב בי את האישה שאיננה תלויה בו").

"אומללות שמחה בחלקה" היא, לטעמי, הנובלה החזקה ביותר מבין הארבע שנסקרות כאן. ואולי אין זה פלא בהתחשב בנושאה. זוהי מעין ביוגרפיה של אמו של הנדקה שהתאבדה בגיל 51 (הנובלה פורסמה כשנה לאחר ההתאבדות הזו). הנוסח מאופק, יבש ועובדתי במכוון, נוטה לנסיקה מהנתונים הקונקרטיים למשפטי הגות מופשטת, להכללות, לתהיות ארס-פואטיות על מטרת הכתיבה. האֵם נולדה למשפחה אוסטרית נמוכת מעמד. זה נתון מכריע, לפי הנדקה, בהבנת גורלה של אמו. החסכנות הכפייתית שחונכה לאורה, דיכוי הצרכים האישיים שנלווה לחסכנות הזו, הזלזול בהשכלה בסביבה קשת יום כזו. "הוא [הסבא, אביה של האם] חסך, כלומר לא שתה ולא עישן; כמעט לא שיחק. המשחק היחיד שהרשה לעצמו היה משחק הקלפים של יום א'. אבל גם הכסף שזכה בו במשחק – ומשחקו היה כה שקול שכמעט תמיד יצא הזוכה – נועד לחיסכון". כך הגברים. והנשים – קל וחומר. לא רק שאיפות מקצועיות היו דבר מה שלא יעלה על הדעת לאישה, אלא "בכלל, מתן ביטוי לייחוד הנשי נחשב על פי ההיגיון הקאתולי-כפרי ששלט כאן כקפיצה-בראש וכחוסר שליטה-עצמית". "אישה שנולדה בתנאים אלה כבר הייתה כאישה, אבודה מראש". האֵם רצתה מאד ללמוד. אבל דבר זה לא בא בחשבון. והיא ברחה מהבית בנעוריה ולמדה בישול. את הנאציזם והאנשלוס קיבלה בברכה. "היינו די נרגשים" היא סיפרה לבנה. "סוף סוף התגלה פעם משהו גדול המחבר ומקשר את כל מה שהיה עד כה זר ולא-נתפש". הנאציזם הבטיח להתגבר על הניכור וחוסר המשמעות ("אפילו העבודה, על המוּכניות המוזרה שלה, קיבלה משמעות כחגיגה"), אותם נושאים שבנה עתיד להתמחות בהם כאמור לעיל. האם נכנסה להיריון מחבר-מפלגה נאצי, גבר נשוי. הוא היה לאביו של הנדקה (שפגש בו לראשונה רק אחרי בחינות הבגרות).

בזמן המלחמה שהתה האם בברלין, בעקבות נישואיה לתת-קצין מהצבא הגרמני. היחסים ביניהם היו כושלים כל ימיה, מראשיתם ("חשבתי שבלאו הכי יפול במלחמה"). והתבוסה והשנים הקשות אחרי המלחמה לא הקלו על המצב כמובן. האם חזרה לגור עם ילדיה באזור הולדתה באוסטריה, בחברה הקרתנית והחונקת הזו ("חיים ספונטאניים – הליכה לטייל ביום-עבודה, התאהבות בפעם השנייה, ולאשה, שתיית כוסית במסבאה בגפה – כבר נחשבו לסוג של הפקרות"). האם מתמרדת. "אמי לא נעשתה ליצור מפוחד ללא תקנה, יצור חסר-מהות". היא מתחילה לקרוא את הספרים שבנה קורא. פלאדה, המסון, דוסטוייבסקי, גורקי, תומאס וולף, פוקנר. "היא לא אמרה עליהם שום דבר מלוטש וראוי לדפוס, היא רק חזרה על הקטעים שאליהם שמה לב במיוחד. 'אבל הרי אני לא כזאת', אמרה לפעמים, כאילו מחבר ספר זה או אחר בא לתאר א ו ת ה".

היעדר הסנטימנטליות, היובש המכוון, הופכים כאן את הקריאה למרגשת, למַרְוָוה. הרהוריו של הנדקה המלווים את הכתיבה מוסיפים לריחוק (היוצר באופן פרדוקסלי דווקא קירבה לדמות הראשית) ולעניין. בעיקר הרהוריו על מעשה הכתיבה כאן: "נכון שכתובים כאן דברים לא כל-כך מוגדרים על אדם מוגדר. אבל רק הכללות המתעלמות במפורש מאמי כדמות ראשית, אולי חד-פעמית, בסיפור שהוא אולי יחיד במינו, עשויות לעניין מישהו מלבדי". אבל מאידך גיסא קיימת הסכנה ההפוכה, למחוק את דמות האם תחת ההפשטות: "האדם שהיה נקודת המוצא נשכח". "שתי הסכנות האלה – השחזור הפשוט מכאן וההיעלמות הלא-מכאיבה של אדם בתוך משפטים פיוטיים מכאן – מאיטות את קצב הכתיבה, מפני שעם כל משפט אני פוחד לאבד את שיווי המשקל".

אבל שיווי המשקל העדין נשמר כאן בהחלט.

עד כמה שמותר לערוך אקסטרפולציה על הנדקה מתוך ארבע הנובלות שלו שתורגמו לעברית (ואולי גם מהסרט "מלאכים בשמי ברלין" שלא סבלתי את הקיטש שבו כשראיתי אותו לפני שנים) מדובר בסופר טוב, חסכוני (כל היצירות קצרות יחסית), הצועד במיומנות ובאמונה בעקבות אחים בכורים ואבות ספרותיים. האם הוא ראוי לנובל? קשה לענות על כך. רבים וטובים מאד לא זכו בנובל ורבים ורק טובים כן זכו בו. כנראה ש"ימים יגידו", כמאמר הקלישאה, מה מידת חשיבותו, "ימים יגידו" במובן זה שבעתיד נדע אם ספריו שרדו או לא. אני מודה שלא התפעלתי במיוחד משלוש הנובלות שלעיל, ואילו מ"אומללות שמחה בחלקה", שזו לי הקריאה השנייה בה, זכורה לי התפעלות עזה יותר בקריאה הראשונה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

מבקר התרבות האמריקאי, דוייט מקדונלד, טבע במסה מפורסמת בתחילת שנות הששים את המושג Midcult (קיצור של Middle Culture), כדי לתאר תופעה שניכרת לשיטתו בכל האמנויות. מדובר ביצירות שמבקשות למצוא פשרה בין תרבות ההמונים (Masscult) לתרבות הגבוהה (High Culture). מקדונלד התייחס ליצירות הללו בביקורתיות רבה (וכלל בהן, לשם הדוגמה, גם את "הזקן והים" של המינגוויי וגם את הציורים של נורמן רוקוול) וטען שאלה יצירות המתחזות ליצירות אמנות משמעותיות (לעתים, אפילו לרוב, בלי שההתחזות הזו מודעת ליוצריהם!). בין המאפיינים המעט מפתיעים של ה – Midcult מנה מקדונלד את כובד הראש המופרז, הכוונה המודגשת לעסוק ב"רציני" וכך לאותת לצרכן האמנות שלפניו יצירה "חשובה".

אני חושב ש"כוחו של הכלב", שראה אור לראשונה ב-1967, הוא יצירה מובהקת של Midcult. אך אוסיף לכך הסתייגות אחת לעוינות של מקדונלד: היצירות מהסוג הזה מכילות, לעתים קרובות, גם איכויות אמנותיות אמיתיות, בצד נפיחוּת, יומרניות והיעדר גדולה אמנותית טבעית אמיתית. וכך גם במקרה הזה.

עלילת הרומן, המסופר בידי מספר כל יודע, היא וואריאציה מערבונית המתרחשת באמצע שנות העשרים במונטנה, בצפון מערב ארה"ב. צמד אחים, ג'ורג' ופיל, מנהלים שם חווה משגשגת. ג'ורג' שתקן, פשוט ומופנם, פיל מסוכסך, משכיל, סרקסטי וכריזמטי. שני האחים כבר בסביבות גיל הארבעים שלהם והם רווקים. אלא שאז מתאהב ג'ורג' ברוז, אלמנה המנהלת פונדק בעיירה הסמוכה. לרוז יש בן בשם פיטר שהוא נער מבריק בעל גינונים נשיים. פיל, שלעג באכזריות לאביו של פיטר על גינוני בנו, הביא בעצם להתאבדותו. אבל רוז לא יודעת זאת. כשג'ורג' ורוז מתחתנים והיא נכנסת לחווה, מחליט פיל לעשות הכל על מנת להכשיל את הנישואים האלה. פיל שונא נשים ואוהב את אחיו והוא רוצה שהם יחזרו לחיות את חיי הגבריות הטהורים בחווה כלפנים.

ברמה אחת של קריאה לפנינו רומן טוב. תיאורי החיים בחווה והנוף מרשימים מאד. סוואג' יודע על מה הוא מדבר. הנטורליזם שלו, למשל זה שפותח את הרומן ומתאר סירוס בהמות, משכנע ("ראשית שיסף את תחתית כיס האשכים והשליך אותו הצידה; ואז חשף אשך אחד ואז אחר, חתך את הקרום הססגוני שעטף כל אחד, תלש אותו והשליכו למדורה"). עלילת הרומן בכללותה, במבט לא מדוקדק, מושכת לקריאה ומשכנעת אף היא.

אבל אט אט, במרוצת הקריאה, מצטרפים רשמים המעיבים על ההנאה ולבסוף הופכים את הקריאה לצעידה כבדה בבוץ טובעני: אתה בהחלט מתקדם, אבל הכל כבד ורעשני. ראשית, יש כאן תחושה של מודעות עצמית, כאילו הסופר מודע מדי לכך שהוא כותב "מערבון". פיל, באמצע שנות העשרים של המאה העשרים, כבר לועג לפועלים שמשחקים בלהיות קאובויים: "הכל היה משחק, כמו שראו בסרטים, וזאת הסיבה לדורבנות ולרתמות עם פיתוחי הכסף שבגללם היו כולם מרוששים, לתקליטים של שירי בוקרים שקנו בכולבו 'מאנקי וורד' וניגנו בפונוגרפים שלהם. כבר לא היה להם מושג מה הם לעזאזל, הם לא ידעו מה חלום ומה מציאות". קל וחומר שהסופר, ארבעים שנה אחר כך, מודע לכך שהוא כותב דבר מה שהפך כבר לקונספט שחוק בתרבות.

שנית, יש יסוד מלודרמטי וקלישאי בולט ברומן. ניגודי האופי בין שני האחים חדים ומודגשים מדי. הקאובוי פיל קשוח ו"גברי" מדי. הסיפור על האישה שמפרה את האחווה הגברית קלישאי מדי. הגילוי ששונא ההומואים אולי בעצמו הומו נצפה מקילומטרים רבים מדי (כך בתחילת הרומן, ברמז עבה: "טוב, דבר אחד פיל היה יכול לומר לכם: שהילד הזה עם המפית על הזרוע הוא סיסי […] הוא לא ידע למה, אבל הם עוררו בו אי-שקט עמוק. למה לעזאזל הם לא יצאו מזה ונעשו בני אדם נורמלים?"). הקיום ברומן מאופר בכבדות.

וכאן המקום להתייחס לגורלו של הספר הזה בימינו. הספר ראה אור מחדש בארה"ב ב-2001 עם אחרית דבר של אני פרו, זו שכתבה את סיפור הקאובואים ההומואיים "הר ברוקבק", שהפך לסרט מצליח. גם במהדורה העברית מובלטת ההוצאה הזו מחדש: "כמו סטונר, 'כוחו של הכלב' הוא תגלית מחודשת של יצירת מופת".

גילוי מחודש של רומנים מהעבר מעיד פעמים רבות על ההווה ועל הצרכים של ההווה יותר מאשר על איכויותיו הסגוליות של הרומן ש"התגלה". במקרה המוצלח למדי של "סטונר", הפך סיפורו של בן האיכרים שדבק בספרות, לעלילה מעודדת ומנחמת לקהילת קוראי הספרות המצטמצמת בימינו. במקרה של "כוחו של הכלב" "הגילוי" של הרומן מעיד דבר מה אחר על זמננו.

אם בצפייה בסדרה "מד מן" התרגשו הצופים מהעישון ללא הפסקה ובכל מקום בסדרה שמתרחשת בשנות הששים, האפקט של ספרים כמו "כוחו של הכלב" הפוך: לא צפייה במה שכיום נעלם אלא הגילוי הנרגש שגם פעם, במקומות ובזמנים הכי לא צפויים כביכול, היו תופעות שניצבות כיום בלב הדיון הציבורי. בקיצור וללא עידון: גם במערב הפרוע היו הומואים! הספר הזה מתאים לזמננו, מתאים מדי, בגלל שפיל לא רק הומופוב אלא הוא גם שונא אינדיאנים ויהודים. בקיצור, הרומן הוותיק מספק לנו, המכורים, את מנת פוליטיקת הזהויות של זמננו כמו לפי דרישה.

יש יסוד מלודרמטי ב"פוליטיקת הזהויות" – החלשים הטובים והנרדפים מול הרעים החזקים הרודפים – ולזמנים מלודרמטיים מתאימה מלודרמה כמו "כוחו של הכלב".