מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"קרנפורד" ראה אור לראשונה בין 1851 ל-1853, בכתב העת שערך צ'רלס דיקנס, ומיד אחר כך יצא גם כספר. זו אולי אחת הסיבות לאופיו, המורכב מסיפורים-סיפורים (המתאימים לפרסום סדרתי בכתב עת) ולא מקו עלילתי אחד המתמשך לכל אורכו. ואולי הסיבה לכך היא השפעתו של "רשומות מועדון הפיקוויקים" של דיקנס, הפטרון של גאסקל, ספר הכתוב באופן דומה (וגם הוא ראה אור לראשונה בכתב עת), ספר שאף מוזכר כאן כסיבה למוות של אחת הדמויות, שהייתה שקועה כל כך בקריאתו עד שלא שמה לבה לרכבת מתקרבת.

גאסקל כותבת בטון סאטירי לא קיצוני (האנקדוטה הקורעת הנ"ל על הרכבת הדורסת היא יוצאת דופן), טון סאטירי לא ארסי, סאטירי חם, על עיירה אנגלית פרובינציאלית ובדויה בשם קרנפורד, המבוססת על העיירה בה גדלה גאסקל עצמה בצ'שייר. הנמענים של הטקסט הם, לפחות באופן רשמי, בני המטרופולין, כך שתדירה בו הפנייה לקוראים הלא-פרובינציאליים בנוסח הבא: "האם יש לכם בלונדון מטריות משי אדומות?". המספרת, צעירה בשם מרי, מספרת-עדה בעיקרו של דבר ולא אחת הגיבורות, מקורבת לשתי אחיות זקנות רווקות והיא עורכת מדי פעם ביקורים בעיירה הקטנה ומספרת לנו אנקדוטות וסיפורים מחיי העיירה, סיפור בכל פרק כאמור. בין הסיפורים: סיפור על קפטן שפרש לגימלאות ולמרבה הזוועה של נשות קרנפורד לא מסתיר את זה שהוא עני למדי ("לא בלחישה לחבר קרוב, מאחורי דלתיים סגורות וחלונות שננעלו מבעוד מועד, אלא ברחוב, לאוזני כול! בקול צבאי חזק!"); סיפור אהבת נעוריה המוחמצת של מטי, אחת מצמד האחיות הרווקות הזקנות שמרי מתארחת אצלן; סיפור בריחתו מהבית של אחיה של מטי, פיטר, בריחתו בנעוריהם אל המזרח, שם אבדו עקבותיו; סיפור על מופע קסמים מסעיר שנערך בעיירה המנומנמת וסיפורו של הקוסם הצבעוני.

הקריאה בסיפורים מהנה ומשעשעת רוב הזמן, אך לעתים התחושה מעט סטטית (בגלל היעדר קו העלילה האחד) ולעתים אף מנומנמת. ל"קרנפורד" אין גם את אותה רלוונטיות (לזמננו) ודחיפות (לזמן היכתבו) של הרומן הבא של גאסקל, "צפון ודרום" (שתורגם לפני שלוש שנים לעברית), רומן חזק שדן בהשלכות המהפכה התעשייתית. הגיבורות של "קרנפורד" – לעומת "צפון ודרום" שעסק בתעשיינים, מעמד הפועלים והשכבה האינטלקטואלית שנקלעה לביניהם – הן אריסטוקרטיות זעירות, זעירות ברכוש וזעירות בייחוס.

אחד ממושאי הסאטירה המרכזיים כאן, נושא אנגלי כל כך, הוא הסנוביזם. נשות קרנפורד חוששות ללא הרף מלהתחבר לאנשים שחשודים בהיותם פשוטי עם. וגם בתוך החבורה הפנימית של הנשים ישנה היררכיה ברורה בין מי שהיא קרובה של אריסטוקרט מפורסם למי שאיננה.

מושא סאטירי נוסף, גם הוא כמדומה אנגלי מאד, הוא הפחד של שני המינים אלה מאלה. בעיקר עוסק הרומן בפחד של נשים מגברים. החלקים האלה ברומן מבדרים ביותר. כאשר נודע לחבורת הרווקות והאלמנות, שמרכיבה את הדמויות הראשיות כאן, על נישואיה הקרבים של אחת מהן, הן נלפתות מאימה: "'להינשא' חזרה ואמרה מיס מטי. 'ובכן! לא הייתי מעלה בדעתי. שני אנשים שאנו מכירות היטב עומדים להינשא. זה הולך ומתקרב אלינו!'". בעולם של הרווקות הזקנות של קרנפורד: "אישה אשר אינה מסוגלת להימנע מנישואים היא פתיה ותמימה מטבעה". אמנם כשמתרוצצות שמועות על גנבים ושודדים הפועלים בקרנפורד, מייחלות הרווקות לאיזה גבר יעיל וחסון שישמור עליהן, אבל ככלל, גברים הם מין חשוד ביותר, מפוקפק ביותר. והן אף מאחדות במחשבתן את שני הנושאים שמעסיקים אותן ברומן יותר מכל, עליונות מעמדית ורתיעה מגברים: "לנוכח אהבתנו לנימוסים וסלידתנו מהמין הגברי, כמעט הצלחנו לשכנע את עצמנו שלהיות גבר פירושו להיות 'המוני'". יש סנוביזם מעמדי ויש גם סנוביזם מיני, אם כן. גאסקל רומזת, כמובן, לכך שחלק מהסלידה המשעשעת הזו נובע מהימשכות מינית ומתסכול מיני.

בעידן שלנו רגשות של עוינות בין המינים זוכים לשני סוגי התייחסות הפוכים זה לזה וקיצוניים כל אחד בדרכו. מצד אחד, בשולי תנועת "מי-טו", נשמעות התבטאויות ארסיות על המין הגברי בכללותו (שגילום בולט שלהן בספרות זמננו מצוי בסדרת הרומנים של אלנה פרנטה), התבטאויות שהן תמונת מראה של המיזוגיניות הגברית  הוותיקה. אך מצד שני, נתפסים רגשות עוינות כאלה כלא נאורים וכלא הולמים את העידן השוויוני שלנו, רגשות שיש למחקם כליל (ביטוי של גישה כזו נמצא בספר השיחות היפה של שירה חדד ועמוס עוז, "ממה עשוי התפוח", בו מדבר עמוס עוז נגד הגישה הגברית הנפוצה של אהבת זיונים המלווה בשנאת נשים). אבל ייתכן, כפי שטען פעם מבקר התרבות כריסטופר לאש, שעוינות מסוימת, בעצימות נמוכה ולא ארסית, בין המינים, אינה דבר מה שלילי, אלא נחוץ ובלתי נמנע. עוינות כזו מאפשרת שחרור קיטור ביחסים בין שני מינים שונים כל כך ועם זאת תלויים כל כך זה בזה למלאכת החיים (תלות של אנשים זה בזה, גם ללא שוני, היא מקור לחיכוכים, וקל וחומר כשיש שוני). הגישה הסאטירית המשועשעת של גאסקל, הביקורתית אך הלא נחרדת, לעוינות המובנית הזו בין המינים, היא אולי דוגמה ליחס נכון לסוגיה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"מעבר" ראה אור במקור האנגלי ב-2016 והוא הכרך השני בטרילוגיה (שניתן לקרוא כל אחד מחלקיה באופן עצמאי), שפירסמה רייצ'ל קאסק, סופרת קנדית שחיה בבריטניה.

הפרוזה המסאית של קאסק מלאה חיים. כשאנחנו אומרים על יצירת סיפורת שהיא "לוכדת משהו" או "מלאת חיים" אנחנו משבחים אותה, לדעתי, בשבח המרכזי ביותר. במובן מסוים ומרכזי, קריאת סיפורת היא למעשה דרך חיים, דרך לחיות; מיקום של הקורא במגע עם המציאות, אבל במגע בטוח, בגלל התיווך של המילים ובגלל העיצוב של המציאות בידי הסופר. המציאות הלא מתווכת מכאיבה מדי, מבלבלת מדי, לפעמים מסמאת-מתשוקה מדי; הספרות היא כמו משקפי רתך, שמאפשרים את המגע אִתה, עם אש המציאות. והספרות לפיכך היא לא רק אמצעי בידורי, להעברת הזמן, אלא דבר מה הכרחי, חיוני.

כמו בכרך הראשון בטרילוגיה, "קווי מתאר", קאסק מוותרת על תפירת חלקי הספר באמצעות העלילה ומכליבה אותם באמצעי אחר, בתבנית הדיאלוג שמנהלות, כל אחת בתורה, הדמויות השונות עם הציר המרכזי, עם המספרת, שהיא פיי, סופרת גרושה שחיה עם שני בניה בלונדון. זה מבנה יוצא דופן עד מאד, "הגיבורה" היא בעיקרו של דבר מאזינה, המביאה לנו את המונולוגים של בני השיח שלה: אקס שפגשה במקרה ברחוב; קבלן ששכרה את שירותיו לשיפוץ הבית העלוב שקנתה בלונדון; סטודנטית בקורס לכתיבה יוצרת שפיי מעבירה; סָפּר שעורך את תסרוקתה ועוד. ועם זאת, אין כאן – או כמעט ואין כאן – תחושת ראוותנות של צניעות, ופיי לעתים חושפת פרטים מחייה שלה, אם כי במשורה.

כיניתי את הפרוזה הזו "מסאית" כי בני השיח של פיי מספרים לה על חייהם בלוויית פרשנות עקרונית להם. הסיפורים שמספרים לה בני השיח שלה הם תמיד עילה לחקירה עצמית שלהם בדבר טיבם של חייהם. כך, מבלי לפגוע באמינותם וחיוניותם המתפקעת של סיפורי החיים עצמם, הם מלאים במחשבות עקרוניות. כך, למשל, מתאר הספּר של פיי את הרגע, בערב השנה החדשה, שבו הבין שמסיבות ויציאות הן כבר לא בשבילו. כך, למשל, מסביר האקס, ג'רארד, את מחשבותיו על מכר ילדות, חסר כישרון למוזיקה, שהפך לנגן קלרנית מפורסם: "מעולם לא הבנתי, אמר ג'רארד, את מוסר ההשכל של הסיפור הזה. נדמה לי שיש בו הסטה של תשומת הלב מהדבר הטבעי ביותר לדבר הקשה ביותר. אנחנו שטופים כל כך בדוקטרינת הקבלה העצמית, אמר, שעצם הסירוב לקבל את עצמך נתפס כרדיקלי למדי". השיחות ב"מעבר" מחפשות אחר "מוסר ההשכל", ביטוי שהפך שלא בצדק לכזה שמעיד על פלבאיות אינטלקטואלית, בעוד הוא תמצית המסה, שלא לומר הפילוסופיה כולה: הניסיון להבין את החיים, להתרומם מעל אבק הפרטים לאיזו נקודת מבט עקרונית. לעתים רחוקות אמנם, פיי ובני שיחה כמו "יושבים" על פרטי המציאות כדי להפיק מהם תובנות באלימות, בעוד שמדובר כבר בגֶפֶת זיתים ששמן כבר לא יצא מהם.

הספר דן, בעצם, במרוצתו בארבע צורות תקשורת, אחת נוכחת-נעדרת. היעדר הזוגיות של פיי – שמתייחסת בלקוניות ל"אבי ילדיה" ומתחילה בכמה פלירטים שהיא אינה מרחיבה על אחריתם – כמו נעשה חריף ונוכח יותר לנוכח מבנה השיחות האינטימיות בשניים שמרכיב את הספר. המבנה האינטימי הזה של השיחות בוהק עוד יותר כשפיי מספרת לנו על השתתפותה בפסטיבל סופרים, בו עמיתיה לפאנל מכשפים את הקהל בשיחתם ואילו היא קוראת במבוכה רבה מהדף. צורת התקשורת הזו של שיחה מול קהל, השלישית, אינה טבעית לפיי והיא לא מנוגדת רק לשיחות אחד על אחד שהיא מנהלת בשאר הספר, אלא גם לצורת תקשורת רביעית, שהיא הכתיבה והקריאה עצמן: "תמיד מפתיע אותי, אמרתי, שכותבים אינם נרתעים מהחשיפה הפיזית הכרוכה באירועים כאלה, היות שכתיבה וקריאה הן פעולות לא פיזיות, ואפשר כמעט לומר ששתיהן מייצגות בריחה מהגוף הממשי".

בני השיח של פיי מורכבים מבני מעמדות רבים: היא משוחחת עם מהגר העבודה הפולני שעובד בשיפוץ ביתה, סופרים מצליחים, מתווך דירות וכיו"ב. מהשיחות עולה כך, אגב אורחא, דיוקן עכשווי של לונדון, על פערי המעמדות הגדולים שבה, על קשיי הדיור בה, על יחסי השכנות הרעועים שיש לעתים בה (שכניה של פיי מתקוממים בשנאה עזה נגד השיפוצים ההכרחיים שהיא עורכת בביתה).

כשאני חושב על מקורות ההשפעה של קאסק עולים בדעתי זבאלד ובעיקר פרוסט. במניפסט מ-2010, המניפסט הבעייתי והמבולבל אבל כזה שאיתר נכונה תופעה תרבותית, "Reality Hunger", של דיוויד שילדס, רואה שילדס בפרוסט מי שכתב (ב"בעקבות הזמן האבוד") לא רומן, כי אם מסה אישית ארוכה, ובכך הוא מודל של הגל הספרותי האנטי-בדיוני של זמננו. הוויתור של פיי על עלילה לטובת פיסות חיים ש"גיבורתה" נתקלת בהם, כמו גם הנסיקה התדירה לניתוח עקרוני ומסאי של פיסות החיים האלה, הופכים אותה לדוגמה נוספת לרצון של הפרוזה העכשווית להשביע את הרעב למציאות.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בריאיון מ-1988 להלית ישורון, ענה עמוס עוז לשאלה לאלה מהסופרים העבריים הוא קשור במיוחד שאלה הם עגנון, ברדיצ'בסקי וברנר. בסוף שנות התשעים ותחילת האלפיים, לא שנים רבות אחרי שעמדתי על דעתי הספרותית, היו היסודות הברדיצ'בסקאיים (לא ברדיצ'בסקי הריאליסט המיוסר של "עורבא פרח", אלא ברדיצ'בסקי הכמו-יונגיאני, מעריץ הויטאליות המופשטת) והעגנוניים ביצירתו אלה שקבעו את יחסי אל עמוס עוז כסופר מצוין, שכמה מיצירותיו קרובות במיוחד ללבי ("הר העצה הרעה", "המצב השלישי"), ולא פחות מזה: כסמל גדול לאיש הספרות העברית, ובנוסף, כסופר שבנעוריי כצעיר ציוני-דתי סימל בעיניי את חוסנו ויופיו ומסוכנותו של היריב הפוליטי (במעומעם אני זוכר את אבי מדבר על ביקורו המפורסם בעופרה, כשהייתי בן שמונה) – אבל כסופר שאינו קרוב לשורש נשמתי כמו שבתאי וקנז (קנז מעט אחרי שבתאי), בני גילו. ה"עגנוניות" של עוז התבטאה גם בכך שהיה סופר פורה מאד. סופרים כמו עגנון ועוז, שכוח הדמיון שלהם עז, יכולים לברוא עולמות רבים. ביוגרפיה יש רק אחת, אך הם לא צמודי ביוגרפיה. יש לי חשדנות (וגם קנאה, כמובן; אבל לא רק קנאה) כלפי סופרים פורים. מי שיכול לספר הרבה סיפורים, האין הוא מדלל את הסיפור העיקרי, הסיפור של החיים, סיפור-חייו?

ואז בא "סיפור על אהבה וחושך". זהו, אומר קודם לכל, רומן "ברנרי". הן בגלל האוטוביוגרפיות הגלויה, הקרובה לסיפורים הקרובים לאוטוביוגרפיים של ברנר, והן בגלל התאבדות האם, נושא קיומי במובן הישיר ביותר של המילה, נושא ברנרי מובהק.

אבל "סיפור על אהבה וחושך" עשה הרבה יותר מזה. אחרי שנות התשעים, שבהם פרצה בעוז תרבות ההמונים הישראלית; אחרי שהורגש במלוא כובדו, גם בישראל הקטנה, העידן הפוסט-גוטנברגי, העידן שאחרי המילה הכתובה; אחרי הלך הרוח הפוסט-מודרני שעוין מושגים כמו "יצירת מופת", "ספרות גדולה", "מטה נרטיב" וכו' – הנה היא היצירה הגדולה, זו שעושה סדר ומספרת סיפור-על, יצירה שלא ניתן היה ליצור בכלים אמנותיים שאינם סיפורת. והכריכה של הסיפור האישי בלאומי בה הדוקה, אותנטית, מרגשת, חמה.

אני זוכר איך המתנתי בציפייה ל"אותו הים", הרומן שראה אור לפני "סיפור על אהבה וחושך", ב-1999. חשתי בוואקום הרוחני האדיר של שנות ה-90 וציפיתי שעוז ימלא אותו. וכגודל הצפייה כך היה גודל האכזבה. כך ש"סיפור על אהבה וחושך", שבא שלוש שנים אחריו, היה רנסנס אמתי, אחרי ימי הביניים של שנות ה-80 וה-90 ביצירתו של עוז (למעט "המצב השלישי"). לפחות מבחינתי.

בין השורות, היה "סיפור על אהבה וחושך" גם קינה על תרבות הכתב העברית, על העולם הנכחד שבו כולם קוראים, שבו עמוס עוז הילד רצה להפוך לסֵפֶר – לא לסופר, על עולם שגיבוריו הם עגנון, טשרניחובסקי, זלדה. הוא היה קינה שעצם תינויה ברומן הזה הפך באופן דיאלקטי לרומן-תחייה של המילה העברית הכתובה. מכשף השבט שגורש ממדורת השבט בשנות התשעים שב לספר את סיפוריו הנצרכים, החיוניים, שאין להם תחליף.

לאחרונה כתבתי לפי תומי בבלוג שלי שעד כמה שאני מכיר, בספרות העברית של שש עשרה השנים שחלפו מ"סיפור על אהבה וחושך" ראו אור יצירות יפות רבות אמנם, אך טרם ראתה אור יצירת מופת כמוה. "יצירת מופת" בשבילי היא לא מדליה שבה מעוטר הסופר, אלא חוויה יוצאת דופן שעובר הקורא בינו לבין עצמו; תחושה מרוממת רוח של נסיקה מעל אבק הבינוניות שבו נחנקים כולנו, מי הרבה ומי מעט. להפתעתי, הפוסט הקצר שלי בבלוג, זכה להתנגדויות חריפות. חלקן נבעו מהבחירה בעוז, שקמו לו מתנגדים רבים, חלק מסיבות ענייניות ולגיטימיות וחלק מסיבות שאינן כאלה. וחלקן, ברוח שנות התשעים העליזות, התנגדו לעצם המושג "יצירת מופת". קל יותר להתווכח את הוויכוח העקרוני על חשיבותן ובטח על הימצאותן של יצירות מופת כשיש סופר שכותב יצירות כאלו. הלוואי והחלל הגדול שנותר כעת בספרות העברית יתמלא בעתיד ולו במקצת.