ארכיון חודשי: נובמבר 2020

על "זוּלֵיכָה פוקחת עיניים", של גוּזֶל יָכינָה, 489 עמ' (מרוסית: חמוטל בר-יוסף, בהוצאת "כרמל")

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן הרוסי המכריס הזה ראה אור ב-2015 וזכה שם בכמה פרסים מרכזיים. הוא תורגם כבר ליותר מעשרים שפות ועובד לסדרת טלוויזיה רוסית. הסופרת, גוּזֶל יָכינָה, נולדה ב-1977 בקאזאן שבמזרח החלק האירופאי של רוסיה. בקאזאן חיה אוכלוסייה טטארית-מוסלמית גדולה והסופרת,  כמו הגיבורה שלה, ממוצא זה.

מדובר ביצירה אפית, שדרך סיפורה של הגיבורה, זוּלֵיכָה, מספרת על אחד האירועים הטראגיים של תקופת השלטון הסובייטי. השלטונות הקומוניסטיים הגלו בשנות השלושים של המאה ה-20 מיליוני איכרים אמידים יחסית, שכונו "קוּלאקים", בגלל שהם תפסו את בני המעמד הזה כמעמד קפיטליסטי, אנטי-פרולטרי. בפתח הרומן, זוליכה בת השלושים גרה בכפר מוסלמי-טטארי ליד קאזאן. בעלה, מוּרטאזה, מנהל את משקו בתבונה. הוא גם בעל עריץ. חותנתה של זוליכה מתנהגת איתה אף ביתר עריצות מאשר בעלה. יחידת פרשים בולשביקית מגיעה לכוף את הקולקטיביזציה על הכפר. מורטזה מתנגד ונהרג. זוליכה מוגלית עם כפריים נוספים לקאזאן ומשם נשלחת ברכבת עמוסה במאות אנשים לסיביר. במסע הארוך מזרחה היא מגלה שהיא בהיריון. במסע הארוך גם מתים רוב רובם של הנוסעים, ממחלות ברכבת או מטביעה בנהר כשהם מועלים על ספינה. עלילת הרומן נפרשת עד אחרי מלחמת העולם השנייה ומתארת את היישוב שמקימים הגולים במרכז השממה הסיבירית, ליד נהר היניסיי הענק, יישוב שבתוכו חיים זוליכה ובנה.

המושג "ריאליזם" הוא מושג מתעתע. האם מדובר כאן ב"ריאליזם"? לא פחות משהוא ריאליסטי הרומן מלודרמטי. "מלודרמה" היא ריאליזם שעורכים בו מניפולציות ליצירת אפקט רגשי. למשל, על ידי הקצנות של סיטואציות. כאן, לדוגמה, התעמרותה של החותנת בכלתה. או על ידי בזיקת ססגוניות לטקסט. כאן, למשל, על ידי יצירת דמות של רופא נשים ממוצא גרמני, המוגלה גם הוא, רופא שסובל ממחלת נפש אך הוא טוב לב עד מאד. או על ידי צירופי מקרים לא סבירים. כאן, למשל, בדיוק באותו רגע שמפקד מחנה הגולים, איגנטוב, הנמשך אל זוליכה, מפתיע אותה ומבקש לממש את אהבתם ביער, מתגלה בזירה דוב. ואם זה לא מספיק: הופעת הדוב גורמת לבנה הפעוט יוסוף לעמוד על רגליו, לאחר סירוב ארוך מצדו ללכת. פלובר במכתב מפורסם כתב שעל הסופר לֹשרוֹת ברומן כמו אלוהים בעולם: נוכח בכל אך בלתי נראה. במלודרמה, בניגוד לריאליזם, אתה חש בנוכחותו של הסופר, המזיז את חייליו מפה לשם, משם לפה, על מנת ליצור אפקט חזק יותר על הקורא.

כך שלא מדובר כאן ביצירה גדולה, לא מדובר ב"אלה תולדות" של אלזה מורנטה, רומן שקצת דומה לו (אֵם ובן בתוך תהפוכות ההיסטוריה הנוראות של המאה ה-20) ואולי המחברת הושפעה ממנו. אבל הרומן מרשים ומושך לקריאה מבחינות אחרות. חלק מרכזי ברומן, ומבחינתי המושך ביותר לקריאה, הוא תיאור מרחב הפרא הסיבירי ואיך בתוכו בונים הגולים מאפס יישוב שניתן לחיות בו. החלק הזה הזכיר לי חוויות קריאה מכוננות מהנעורים, על בני אדם במלחמה באיתני טבע ובמרחבי טבע שוממים. כאן: המלחמה בקור הנורא ("לפעמים הטייגה כולה הייתה מוכת סערה, שייללה במשך כמה ימים, שרה, צעקה בארובת האח, שלג התעופף על האדמה בזרם סמיך. במזג אוויר גרוע שכזה אי אפשר היה ללכת ליער – אפילו אל ערמות העצים הם הלכו קשורים זה אל זה"), המלחמה להשיג מזון בעזרת ציד ודיג ("הוא למד ללכת בשקט, לחדד את אוזניו, לירות בדייקנות. הוא כבר הבחין בעקבות על פני השלג, כאילו קרא הודעות שהשאירו החיות. סימנים ארוכים ומרווחים הם שפנים, עבים ונמשכים – של תחשים, קלים ורצופים – של סנאים"), המלחמה במחלות. היותו של המקום שכוח אל מודגשת אף יותר בשנות מלחמת העולם השנייה, כשהשמועות על המלחמה הנוראה מגיעות אל הישימון הסיבירי כמו חדשות מכוכב אחר. יכינה שולטת בפרטים, היא מכוננת עולם מוחשי, חושני ואמין כשהיא מתארת את כל העלילה האפית הזו: את המסע האינסופי של הגולים, את הישימון הפראי שהם נזרקו לתוכו, את המאבק לשרוד, את היכולת האנושית "לגור ולהסתדר, ולרהט גם לוע של אריה, אם אין מקום אחר", כמאמר המשורר (יהודה עמיחי).

מעבר לקו העלילה הגדול, ישנם כאן מקטעים קטנים של פרוזה משובחת, קצבית, לופתת במילים מגששות-נצמדות מציאות גבשושית בעלת שטח פנים עשיר, מקטעי פרוזה שנתונים כאן בלבוש מרנין לפרקים בעבריותו השורשית של המתרגמת חמוטל בר-יוסף.

באמצעות דמותו של איגנטוב, המפקד המאמין בקומוניזם אבל שלבו לא נותר ערל לסבלם של הגולים ולנבזותם של פקידי ממשל עמיתים, ביקשה יכינה למקד את המסר הפוליטי שלה: הקומוניזם נשען גם על אנשים עם כוונות טובות, אך תוצאותיו היו אכזריות. אבל המסר הפוליטי הזה אינו טרי או מעניין ב-2020. יכינה השתמשה בזיכרונותיה של סבתה כשכתבה את הרומן. פריט המידע הזה, המופיע בגב הכריכה, הוא זה שנראה לי בעל משמעות מיוחדת בעידננו, עידן הקורונה. בעבר, הנטייה של סופרים ישראליים ולא ישראליים לחזור ולגרור את מאורעות המחצית הראשונה של המאה העשרים על מנת לכתוב בתחילת המאה ה-21 מלודרמות עבות כרס, נראתה לי אחת הרעות החולות של הספרות בזמננו. העולם של שלהי המאה העשרים ותחילת המאה ה-21 הרי כה שונה מזה של המחצית הראשונה של המאה העשרים; זהו עולם של שפע ומחלות של חברת שפע ולא עולם של רעב ומלחמות ומגפות ואידיאולוגיות לוהטות. אבל ב-2020 נראה פתאום העולם של הסבים והסבתות שלנו לא כל כך רחוק. נכון, למרבה השמחה אנחנו לא שם ונקווה שלא נגיע לשם. אבל אתה שומע יותר ויותר אנשים שפונים לדורות ההם על מנת להתנחם: אם הם עברו את מה שעברו, גם אנחנו נעבור את המצוקות שלנו, שבכל זאת קלות לאין שיעור. במובן זה, "זוליכה פוקחת עיניים" הוא גם טקסט רלוונטי: בנחמה שיש בו על דרך ההשוואה.  

הערה על "מומנט מוזיקלי" במלאות 30 למותו של יהושע קנז

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

איכויות יצירתו של קנז משרטטות פרבולה. אחרי התחלה מעניינת אך מוגבלת מתגבהת הפרבולה לגבהי שלוש יצירותיו המרכזיות, "מומנט מוזיקלי" (1980), "התגנבות יחידים" (1986) ו"בדרך אל החתולים" (1991). יתרת יצירותיו משרטטת את שקיעתה האטית של הפרבולה הזו. לטעמי, שלוש היצירות שבשיא כתיבתו משרטטות עוד פרבולה, פרבולה פנימית, כש"התגנבות יחידים" עולה על "מומנט מוזיקלי" שלפניו ו"בדרך אל החתולים" שאחריו.

אבל "מומנט מוזיקלי", מחוץ לכל מעלותיו הרבות, נדמה כרלוונטי במיוחד לזמנים הספרותיים בהם אנחנו מצויים. כוונתי לעלייתה של הכתיבה האוטוביוגרפית או של ז'אנר האוטופיקשן בשני העשורים האחרונים. בניגוד ל"התגנבות יחידים" רחב ההיקף, הרומן שפורש תמונה פנורמית של החברה הישראלית הצעירה דרך דמויותיו הרבות, הרומן החברתי שבה הדמות בעלת המאפיינים האוטוביוגרפיים (דמותו של "מלבס") אינה תופסת את מרכז הבמה, ובניגוד לכלל היצירות האחרות שעוסקות בדמויות רחוקות מה"אני" הכותב המשוער, שכתובות מתוך עמדה של מספר כל-יודע מרוחק, המתבונן בעולם במבט נטורליסטי, אפילו זואולוגי, "מומנט מוזיקלי" עוסק בעיקרו בהתפתחות של "אני" יחיד, התפתחותו מגיל שלוש עד סף הבגרות. בכך הוא קרוב לתקופתנו יותר מאשר הרומנים החברתיים והנטורליסטיים של קנז. גם אם ה"אני" הזה לא מכונה בשם, הרי שברור היה לקוראי הספר מיום צאתו לאור שיש קווי חפיפה בולטים בינו לבין הסופר. ובעצם, אי כינויו של הגיבור בשם מסגיר בעצמו את הקירבה הזו. כמו הדמות של "מרסל" אצל פרוסט, מקור השפעה מרכזי על קנז, גם ה"אני" של "מומנט מוזיקלי" קרוב מאד ליוצרו. המתכונת האוטוביוגרפית (מעקב בגוף ראשון אחרי צמיחתה לאורך השנים של דמות אחת) של "בעקבות הזמן האבוד" ו"מומנט מוזיקלי" מאפשרת לקרוא לשתי היצירות אם לא "אוטוביוגרפיה" אז לכל הפחות "אוטוביוגרפיה בדיונית". בצרפת יש הרואים בפרוסט את אחד מאבות האוטופיקשן שם. כך ניתן גם לראות את "מומנט מוזיקלי".

למעשה, עד הגל האוטוביוגרפי הארוך שהספרות הישראלית גולשת עליו בשני העשורים האחרונים (חיים באר, עמוס עוז, רונית מטלון, איל מגד, לאה איני ועוד), כתיבתה של אוטוביוגרפיה ספרותית הייתה אופציה נדירה מאד בספרות שלנו. "החיים כמשל" (1958) של פנחס שדה ו"מומנט מוזיקלי" היו היוצאים מן הכלל שמעידים על הכלל. והם היו אכן "יוצאים מן הכלל" בשלל משמעויות. בתוך שתי היצירות האלה עצמן מקופל גם ההסבר לנדירותן בנוף הספרות הישראלית. הן כמו מסבירות לנו מה משמעותה המתריסה של כתיבת אוטוביוגרפיה באקלים התרבותי הישראלי הקולקטיביסטי. "החיים כמשל" מדגיש את חשיבותו של היחיד. כמובן, היחיד הוא כאן הכותב. עם פרוץ מלחמת העצמאות, מתאר פנחס שדה את אדישותו למאבק הלאומי לחיים ולמוות הניצב בפתח. וליתר דיוק, זו אינה אדישות, כי אם עצב וכעס על כך שהמאורעות הלאומיים מחייבים את היחיד לסטות מקו קיומו הפרטי. בסצנה הזו, שדה גם מסביר בעקיפין את הז'אנר החריג שבו הוא כותב, האוטוביוגרפיה, זה הממוקד ביחיד, זה המפנה עורף לכלל.

לא במקרה, אצל קנז יש קטע מתריס דומה, שניתן לקוראו הן לגופו של עניין והן כהסבר בעקיפין לז'אנר שבו הוא כותב, הז'אנר האוטוביוגרפי. כוונתי לקטע המפורסם בסיפור הראשון ב"מומנט מוזיקלי" (עמ' 16-17 במהדורת "הספרייה החדשה") בו מגלה הפעוט בן השלוש בערך שהוא אינדיבידואל. שהוא, ליתר דיוק, כפוי להיות אינדיבדואל. "והקול שעלה ממעמקי דחק אל שפתי את המילים שנפלטו חרש כאילו לא אני אמרתין אלא זר שהתיישב בתוכי ולא חדל מלקרוא בהשתוממות: אני, אני, אני, אני".

הקטע הזה רצוף דקויות ועמקויות. הגילוי של הילד שהוא נפרד מהסביבה שלו הנו גילוי לא רק משמח ("הקול הזה מילא אותי חרדה ושמחה שלא ידעתי את סיבתן", הקול הוא "מושיע ומסוכן מאד"). כאמור, גם אין לנו ממש בחירה בסוגייה הזו, באופן אירוני כוח זר לנו כופה עלינו את ה"אניות" שלנו ("לא אני אמרתין אלא זר שהתיישב בתוכי"). בנוסף, ההתוודעות הזו ל"אני" באה מתוך חיכוך עם העולם, ה"אני" מגלה את תודעתו הנפרדת כשהוא "מחליק בידי על צינור הברז" ואו אז העצמים שלנוכח ה"אני" הנפרד, "קיר הרפת ושתי המדרגות קיבלו לעיני את צורתן הסופית, הנחרצת". ברגע שאנחנו מגלים את עצמנו כתודעות נפרדות, מצטלל גם העולם הניצב מולנו, שאליו אנחנו כעת מודעים. גילוי ה"אני" אצל קנז הוא חוויה מיסטית (ללא צורך להסתייע בעל-טבעי), אך הוא חוויה מיסטית לא בהכרח מיטיבה, כמו שהתגלויות הנביאים בתנ"ך בישרו להם לעתים שחייהם יהפכו לקשים מנשוא תחת עול השליחות שהונחה על כתפיהם. אבל העמקות המיסטית של קנז נוגעת בעוד נקודה. גילוי ה"אני" אינו בהכרח גילוי האמת על חיי אדם. הוא כותב: "מול הברז הגדול אשר ליד הרפת, בחצר האחורית של ביתי, זמן רב לפני כן, לפני כל הזמנים שידעתי, היתה לי כמו יקיצה מתוך חלום אל תוך חלום חדש". גם ה"אני" שמגלה את עצמו מוּנחת למעשה בתוך חלום חדש. כי כל חיינו הם חלום, כפי שטענו מיסטיקנים רבים במסורות תרבותיות שונות.

הקטע המפורסם הזה, באורך של עמוד וחצי, מצוי כאמור בסיפור הראשון בספר, "התרנגולת בעלת שלוש הרגליים" שמו. הסיפור הזה, בניגוד לשלושה שבאים אחריו בקובץ, כתוב בגוף שלישי. כולו – למעט הקטע הנידון כאן. קנז, בהברקה שמשדכת תוכן וצורה, "פרץ" פתאום מגוף שלישי לגוף ראשון לאורך אותם עמוד וחצי, על מנת לחזור לאחריהם לגוף השלישי. הקטע שמדבר על גילוי ה"אני" צריך להינתן בהתאם בגוף ראשון.

האפקט הנלווה הוא של הורדת המסכות: אני לא מדבר על "ילד", אני לא "סופר" שמספר "סיפור", אני מדבר כאן על עצמי. זהו בדיוק האפקט של ספרות אוטוביוגרפית במיטבה.

 

קצר על "מוות מאושר" של אלבר קאמי

"מוות מאושר" (ספריית פועלים, תרגם: ניר רצ'קובסקי) הוא רומן גנוז של אלבר קאמי שנכתב בתחילת שנות העשרים לחייו. בצרפת הוא ראה אור לראשונה ב-1971, 11 שנה אחרי מותו של הסופר בתאונת דרכים והוא בן 47 בלבד.

במובנים רבים זו טיוטה מוקדמת של "הזר" (שראה אור ב-1942, כשקאמי היה בן 29).

מעניין מאד להשוות בין "מוות מאושר" ו"הזר" ביחס לגרסת ריימונד קארבר לסיפוריו לפני שערך אותם גורדון ליש (גרסת קארבר המוקדמת ראתה אור בקובץ בשם "מתחילים" שראה אור לפני כמה שנים ב"עם עובד").

בעוד ברור שגרסתו של ליש מובחנת ומרשימה יותר מבחינה סגנונית, הרי שסיפוריו הגולמיים של קארבר נראו לי אנושיים יותר ומבטאים אמת חיים גדולה יותר. ליש לא הפך אותם רק למהודקים ומובחנים יותר, הוא הפך את המסר שלהם לפסימי וקודר יותר.

המקרה של קאמי שונה, עם זאת. קודם כל, ההבדל בין העלילה של "הזר" לזה של "מוות מאושר" גדול מההבדל בין שתי הגרסאות של קארבר.

"הזר" עולה על "מוות מאושר" בחשבון אחרון. כמובן, מבחינה סגנונית, בלקוניות שלו. אבל הסגנון העדיף של "הזר" גם יוצר מיקוד של התימה, בהיעדר סרחים עודפים והגיגים פילוסופיים מעט נמרחים שיש ב"מוות מאושר". עם זאת, מבחינה תוכנית, עילת הרצח ב"מוות מאושר" ברורה הרבה יותר. הגיבור, מרסו (זה שמו גם כאן), זקוק לכסף על מנת לחיות, בגלל תאוות החיים שלו. זו דמות רסקולניקובית במובהק. ואילו עמימות עילת הרצח ב"הזר" היא מעלה אסתטית ופגם אתי. היא מעלה אסתטית כי היא יוצרת סקרנות, עניין. היא פגם אתי: כי אל לו לרצח להתבצע "בגלל השמש".

אבל "מוות מאושר" הוא בכל זאת יצירה מעניינת מאד. סוגיית הכסף עולה בו בחריפות, כפי שהוזכר. אך מה שעולה ביתר חריפות – וסוגיית הכסף היא רק משנית לכך – היא התאווה לאושר, האמונה שהחיים על פני האדמה נועדו אכן לרדיפה אחר האושר. ישנה כאן ויטליות אדירה, "ים תיכונית" בהחלט (העניין מודגש והעלילה גם כאן מתרחשת בעיקרה לחופי אלג'יר).

על "גשם הכוכבים", של חוליו לְיָמָסָארֶס, בהוצאת "כרמל" (מספרדית: רמי סערי, 224 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

במקור הספרדי מ-2013, כפי שמציין המתרגם רמי סערי, נקרא הרומן הזה "הדמעות של סן לורנסו". בליל סן לורנסו שחל באוגוסט נהוג בספרד לצפות בכוכבים נופלים, תופעה שמימית שרווחת בעת הזו במיוחד, ומלהיבה בעיקר את הילדים. אביו של המספר נטל את בנו בילדותו לצפייה כזו, ליל שנחקק בזיכרונו, ובזמן ההווה של הרומן, המספר בן ה-52 נוטל את בנו שלו לצפייה לילית דומה. כשקוראים את הרומן בשלמותו מבינים שכוכבים נופלים, כלומר הזמן ששוחק גם גרמי שמיים נצחיים לכאורה, הוא המטפורה התשתיתית של הרומן המלנכולי, היפה והמרגש הזה. "כאשר אני מסתכל עליו בעודו מביט בשמיים, שרוע על השמיכה שהבאתי בשבילו מהמלון, זאת שאנחנו חולקים כמו שני חברים, אני חש שהוא בה בעת מתרחק מן הילד שעודנו, אותו ילד שממנו הוא עתיד להיפרד, אחת ולתמיד, בקרוב מאד. כך יעשה משנה לשנה, כפי שקורה לכולנו, והוא יהיה הראשון אשר יופתע מכך".

תודעת חלוף הזמן, כה מרכזית בספר הזה, מוחרפת לא רק משום שבצפייה הלילית עם הבן נזכר האב בצפייה דומה עם אביו שלו, לפני שנות דור. היא מוחרפת מפני שהיא מתרחשת באיביזה (סערי מתרגם "איביסה"), האי המפורסם שהמספר גר בו בצעירותו חיי חופש ונעורים, כשהאי רק החל להיות מתויר כל כך (ובכל אופן, זיכרונותיו העמוקים הם מהעונות הלא תיירותיות באי). "באי הזה ובלילה הזה הזמן מכביד יותר מכרגיל […] הזיכרונות מתקופת שהותי באיביסה נובטים בחשכה, והם מורים לי כי השנים שחלפו מאז כבר רבות מספור, וכמו כן הם מראים שהעולם השתנה בינתיים ממש כמו האי וכמו חיי". מדוע עזבתי בעצם את האי, שבו חלפו עלי "השנים הטובות בחיי"? שואל את עצמו המספר. אולי משום ש"אפילו מן האושר מתעייפים"?

כשהוא לצד בנו, הדרוך לקראת הכוכבים החורגים ממסילותיהם, נע המספר בזיכרונותיו על פני עברו. הוא מרצה נודד באוניברסיטאות אירופה לשפה ולתרבות הספרדית, עקור וללא שורשים. גם יחסיו עם אמו של ילדו הסתיימו זה מכבר. הוא מתחרט כעת על שלא היה נוכח יותר בחיי בנו ואף מתחיל לחוש געגועים למולדתו ספרד ונחוש לחיות בה. זכרונותיו נוגעים גם לאמו, כיום דמנטית ובבית אבות ולאחיו, שמת בתאונה בנעוריו של המספר ולאביו, כמובן, שהוזכר כבר לעיל. הזמן חולף, ניגר, ביעף, והמספר מנסה לקבע כמה יתדות בחולות הנודדים של הזמן: הבן שנולד לו, הארץ שהיא מכורתו, יתדות הזיכרונות עצמם.

הבדידות, שבעבר הייתה "כה מעשירה, מענגת ועתירת אפשרויות בחירה, נהפכה בהדרגה לחשוכה", מהרהר המספר כשהוא מנסה להדק את קשריו עם בנו. אותו חושך של בדידות, ברגע אחר ברומן, מתואר ככזה שהתעצם ללא נשוא כשהגיע המספר ללמד באופסלה שבשוודיה, בקצה השני של היבשת. הלילה הצפוני החורפי הארוך איים לחנוק אותו, כך גם איימו לעשות זיכרונותיו. הוא מתמהמה באוניברסיטה ובבארים, מפחד לחזור לביתו. ולבסוף מנסה לכתוב רומן, שיכיל את זיכרונותיו, "להטיל באמצעות לילה צלול יותר אלומות אור על חשכת הלילה שבו חייתי אז". אולם הוא אינו מצליח. "לא היה בכתיבה כדי להטיל אור על חיי, וגם לא כדי לסלק את חשכת העולם". 

הרומן הזה כתוב באותה מתכונת לירית משתהית, שבה ההתעכבות על הרגשות ופיתולי ההתנסחות של המספר מרכזית יותר מאשר מתיחת קוי העלילה והאירועים הנפרשים בספר, מסורת ספרותית אירופאית שנציגים שונים שלה בעשורים האחרונים הם ברנהרד, זבאלד ובן ארצו של לימסארס, חווייר מריאס. במלנכוליות העמוקה של הרומן קרוב לימסארס במיוחד לזבאלד שציטוט ממנו מופיע בפתח הרומן. פרוסט, כמדומה, ניצב מאחורי הרומן הזה גם כן, בהתמקדותו של הרומן בזיכרון, בהתמקדותו בזמן: "הדבר היחיד שלא ייעלם הוא הזמן. בדיוק כפי שאמר לי אבא שלי בלילה ההוא על הגורן". מדובר ברומן איטי, יש לציין בפני הקוראים הפוטנציאליים, אבל האיטיות הזו רוויה רגש, היא מאתגרת ולרוב מתגמלת בסיום המעקב אחר המשפטים המפותלים לעתים. אין כאן מניירות של רומן "איכותי".

רוויות רגש הינן בעיקר השיחות של המספר עם בנו. הבן מגלה לאביו שהאזין לכמה שיחות של הוריו שקדמו לפרידתם והוא אינו מבין עד תום מדוע נפרדו. "זה קורה לכל הבנים. כולנו מבינים באיזשהו שלב למה ההורים שלנו עשו את מה שעשו. וזה יקרה גם לך. אתה עוד תראה עם הזמן", אומר האב. הזמן חולף, אך פדרו, הילד, עדיין לא יודע זאת, מהרהר האב במקום אחר ברומן: "מה פדרו חושב אילו ידע עתה, שהכול עובר ונעלם כמו האורות שניצתו בתבל לפני מיליוני שנים, ולפתע פתאום הם חדלים להתקיים, בדיוק כמו האור שזה עתה נעלם? האם גם אז היה רגוע כפי שהוא עכשיו?".

שלושה רומנים ושני ספרי שירה של לימסארס, יליד 1955, תרגם סערי, אך לפני כעשרים שנה. התרגום הנוכחי עורר בי סקרנות מתונה לגביהם.