מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

ישנם רעיונות מקומיים מעניינים רבים בקובץ המאמרים החדש של חתן פרס ישראל לחקר הספרות, מנחם ברינקר. אבל עיקר חשיבות הקובץ היא בדברים שלא נאמרים בו במפורש אלא עולים מתוכנו ואף מעצם ההברקה שהיא שמו: "הספרות העברית כספרות אירופית".

דווקא חלק ניכר מאותם רעיונות מקומיים מעניינים עומדים בסתירה מסוימת לכותרת הזו. ברינקר דן דווקא בהבדלים שבין הספרות העברית (הוא מתמקד בספרות ההשכלה העברית של המאה ה-19 ובעיקר בספרות "התחייה" העברית של מפנה המאה העשרים) לספרות האירופאית. ברינקר, למשל, דן רבות בתופעה המאלפת שרעיונות התנועה הרומנטית – כלומר העיסוק בעולם הטבע וביחס אליו, ובהלכי נפש המשורר הפנימיים והחד פעמיים וכדומה – פרצו בספרות העברית (למשל: אצל ביאליק וטשרניחובסקי בשירה, אצל ברדיצ'בסקי בפרוזה) כמאה שנה לאחר שזו, הרומנטיקה, סחפה את הספרויות האירופאיות הגדולות. "ביאליק וטשרניחובסקי וכמעט כל המשוררים האחרים בני דורם חוזרים אל המודלים של פושקין ולרמונטוב מראשית המאה התשע-עשרה או אל שילר וגתה הגרמניים". אין מדובר כאן ב"פיגור" מובן מאליו של הספרות העברית אחר אחיותיה הגדולות (בדומה לטענה המוכרת, מלפני עידן האינטרנט, שאנחנו בארץ "מפגרים" בחמש עשרה שנה בערך אחר האופנות התרבותיות האמריקאיות), כי הרי, טוען ברינקר, קדמה להתפרצות המאוחרת של הרומנטיקה בספרות העברית תקופה שבה צעדה הספרות העברית יד ביד, באופן מתואם כרונולוגית, עם ספרות אירופאית גדולה: "למשך תקופה קצרה אחת, שנמשכה שנות דור או דור וחצי, בשנות הששים והשבעים של המאה התשע-עשרה, שנותיהם של יל"ג, מאפו, ברוידס וסמולנסקין, התקיימה הספרות העברית כמקבילה לצדה של ספרות אירופאית גדולה אחת, היא הספרות הרוסית". התשובה לאי התאמת הזמנים הזו בין הספרות העברית לאירופאית צריכה להימצא במקום אחר, במעמדה המיוחד של הכתיבה בעברית באותה תקופה וביחסיה המורכבים עם הציונות כתנועה חברתית-פוליטית (יחסים לא מובנים מאליהם, כפי שניתן היה לחשוב – מדגיש ומנתח ברינקר באחד מהמאמרים). כך גם במאמר על השפעת ניטשה על הספרות העברית מדגיש ברינקר דווקא את ההבדלים בין ניטשה לסופרים העבריים שהתוודעו אליו ואף התרשמו מהגותו. הניטשיאני המפורסם ביותר בספרות העברית, ברדיצ'בסקי, טוען ברינקר, חורג מתורת ניטשה בעניינים עקרוניים מאד: ביחסו החיובי לטבע, או בתפיסה התיאורטית שלו של המעשה הספרותי. בכלל, ברדיצ'בסקי הוא הגיבור המרכזי של הקובץ הזה (מבחינה כמותית ועקרונית כאחד) ובדמותו של הסופר, האינדיבידואליסט ובו בזמן המרכזי, הזה נעוצה חשיבותו העיקרית של הקובץ כולו בעיניי, שאינה נוגעת להיסטוריה של הספרות העברית כי אם להווה שלנו, להווה הישראלי.

כי הדיונים של ברינקר בהיסטוריה של הספרות העברית – שמלכדים בתלכיד נדיר ביותר בעולם האינטלקטואלי שלנו את בקיאותו בספרות הזו ואהבתו אליה יחד עם השכלתו ונקודת המבט הפילוסופית שלו ועם מחויבותו לתובנות של "תורת הספרות" – הם כאמור מאלפים, אך, גם כן כאמור, לא בהם טמונה חשיבותו של הקובץ הזה. חשיבותו עולה, ראשית, מהכותרת שלו, שבמציאות הישראלית הנוכחית היא מתריסה. במציאות הישראלית הנוכחית היא גם יכולה להיתפס בטעות כמתריסה בכיוון הלא נכון. "האירופית" כאן אינה מקניטה כנגד הדיונים המייגעים והריאקציונרים על "מזרחיות" נגד "אשכנזיות" שהומים מכל עבר בשנים האחרונות, ובייחוד בספרות הישראלית בשנים האחרונות. "האירופית" כאן משמשת כהתרסה כנגד דבר מה אחר: כנגד תפיסה הסתגרותית של התרבות הישראלית בהווה, תפיסת "עם לבדד ישכון" שעושה חיל לאחרונה. וההתרסה נעשית באמצעות תזכורת ליחסים המורכבים אך האמיצים בין שורשי התרבות המודרנית שלנו והתרבות האירופאית. במחשבה שנייה, ועם התרבות האירועים האקטואלים האחרונים שמדגישים את היטמעותה של ישראל במזרח התיכון ואולי אף את צעידתה בעקבות המודל התורכי (אוכלוסייה שמרנית-מסורתית, מנהיג חזק ונצחי, כרסום ביסודות דמוקרטיים, עימות בין המסורתיים לצבא ונאמנותו למשטר החילוני וכו'), ההתרסה גם מועילה בדרבון חיזוק ההקשרים המערביים של התרבות שלנו (בלי להכחיש את הרווחים שיש בעיניי לרכיבים מזרח תיכוניים מסוימים בזהות הישראלית).

אבל הקובץ, בדיון המפורט שלו בברדיצ'בסקי ובאחיו-עמיתיו הצעירים (בראש ובראשונה ברנר, שלו הקדיש ברינקר את ספרו הקודם שעסק בספרות העברית), הוא בעל פוטנציאל גדול לעודד את רוחנו להמשיך בבנייתה של תרבות ישראלית שורשית ומקורית. דורו של ברדיצ'בסקי, מייסדי התרבות שלנו, נאבקו מאבק תרבותי כפול: נגד התרבות הדתית היהודית מחד גיסא, אך גם נגד ההתבוללות מאידך גיסא. דרך הספרות שלהם הם ביקשו ליצור יש מאין תרבות חילונית שתחליף את הזהות היהודית הדתית מחד גיסא, אבל גם תציע זהות יהודית מודרנית אך ייחודית. והם הצליחו, יש לזכור.

אך השנים האחרונות מחזירות את תוקף חשיבותה של האמביציה הזו ליצירת זהות תרבותית ישראלית ייחודית, אך כזו שאינה משועבדת לדת ולמסורת. זו חשיבות ההשראה שניתנת לנו מבין דפי הספר הזה. מה גם שישראלים בני זמננו, שחווים בחריפות יתרה את המציאות הקיומית של האבסורד (חריף יותר לחוש באבסורד בתל אביב, כאשר אתה נתבע מכל צד להיות נאמן לאידיאולוגיה כזו או אחרת, או פשוט חי במציאות שברירית, מאשר כשאתה חי לך שאנן יחסית בלונדון או בברלין או בניו יורק – וזה, לטעמי, המקור הנסתר של פריצת המונח "סחי" לתודעה בשנים האחרונות, כי "סחי" הוא מי שמסרב להכיר באבסורדיות הבסיסית של הקיום – "האבסורדיות", קרי, המקריות ובו בזמן השרירותיות של הקיום, היעדר "תוכנית גדולה" שאתה חלק ממנה, היעדר משמעות ותכלית מובנית לקיום, היעדר מארגן ולבטח היעדר מארגן-מיטיב של הקיום – וזו, אגב, הבחנה שאינה קשורה במידת המוסריות של האדם: יש אנשים רקובים שמכירים באבסורד ויש אנשים טובי לב שמכירים בו, כמו שיש טובי לב ומנוולים בקרב אלה שמתכחשים לו) – יכולים לשאוב השראה גדולה מהספרות שכתבו ברדיצ'בסקי, ברנר, גנסין, שופמן ובני דורם – שלא היה בספרות העברית (ומעטים גם המקבילים לו בספרות הכללית) דור שהיה חשוף לתודעת האבסורד כמוהם, דור שהתמודד עמה כמוהם.

הביקורת שלהלן פורסמה לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות". אחריה צירפתי ביקורת שכתבתי לפני כעשור (בעיתון "מקור ראשון", כמדומני) על ספר אחר של אליאס ח'ורי.

זהו ספרו הרביעי של הסופר הלבנוני (יליד 1948), שנחשב לאחד מבכירי הכותבים בערבית כיום, שמתורגם לעברית (ביניהם "באב אל שאמס", שעסק בסוגיה הפלסטינית). מספריו הקודמים שתורגמו לעברית זה שהותיר בי את הרושם הרב ביותר, רושם רב נקודה, היה "יאלוּ" (ראה אור במקור ב-2002 ובעברית בהוצאת "אנדלוס" ב-2005). ואילו הרומן שלפנינו, שראה אור במקור ב-1989, הוא הפחות מרשים מבין ארבעת ספריו של ח'ורי שתורגמו לשפתנו.

בדומה ל"יאלו", ואף לרומן מוצלח נוסף של ח'ורי שתורגם, "פנים לבנות", הרומן הוא מעין ניסיון נואש להרכבת ביוגרפיה (כלומר, כך בחר הסופר להציגו, כניסיון); ניסיון להצגת דמות , להחייאת דמות; לכתיבת ביוגרפיה לא כרונולוגית ו"מרוסקת" של גיבור מרכזי. הגיבור של הרומן הוא אדם בשם עבד אלכרים, המכונה "גאנדי". הרומן פורש סצנות שונות מחייו, מילדותו בכפר לבנוני קטן, בריחתו מאביו האכזרי, התפרנסותו משלל עבודות מעוטות הכנסה (עובד מאפייה, מצחצח נעליים, עובד ניקיון), נישואיו לבת דודתו ומגוריו בביירות, ידידיו שם, ידידתו אָליס הזונה, קורות בתו חולת הנפש – ועד למותו בשנות הששים לחייו מאש חיילים ישראליים עם כיבוש ביירות ב-1982. באחד מהרגעים ברומן מצוטטת הפסקה המפורסמת מ"הברית החדשה" (ח'ורי בא ממשפחה נוצרית, כמדומני): "אשרי עניי הרוח כי להם מלכות השמים. אשרי האבלים כי הם ינוחמו. אשרי הענוים כי המה יירשו ארץ". גאנדי החביב, התם והלא יומרני, מאותת הסופר, הוא אחד מהענווים שהרומן מבקש לגאול במעשה חסד כמו נוצרי.

שני מאפיינים סגנוניים של ח'ורי בולטים כאן (ומופיעים גם ברומנים האחרים שלו). האחד הוא החזרות המרובות על משפטים וסצנות, לעתים מזוויות שונות ובוואריאציות. כך, למשל, מתוארים ניסיונות הריפוי של הבת של גאנדי או עלילות סיפור האהבה של כומר, ידיד מידידיו של גאנדי, כמה וכמה פעמים לאורך הרומן, לעתים עם הוספת פרט זה או אחר. שווה לבדוק כאן השפעה של הסופר האוסטרי החשוב תומס ברנהרד, שהחזרות האובססיביות הן תו ההיכר של סגנונו. המאפיין השני הוא הרהוריו של המספר, המוצג כסופר עצמו, על נכונות הסיפור שהוא מספר, מה גם שחלקו מוצג כדברים ששמע מפי מספרים אחרים, בעיקר אותה אליס שהוזכרה (גם זה נמצא אצל ברנהרד). כך שהרומן משובץ במשפטים כגון אלה: "אני לא יודע אם נג'את מתה, אבל יודע בוודאות שהאופה הישיש רשיד מת. לגבי האחרים אני לא בטוח. אפילו מותו של עבד אלכרים, שפותח את הסיפור, אינו ודאי. לא ראיתי אותו מת. למעשה לא הייתי שם בשעה שמת". וכן: "אליס נעלמה, וכל האחרים החלו למות לנגד עיני. האם אני הרגתי אותם או רק מספר את סיפורם?".

נדמה שח'ורי מבקש, בין היתר, לספר את סיפורה של מלחמת האזרחים הנוראה בלבנון שהחלה ב-1975 (ומלחמת שלום הגליל, מעורבותנו, היא רק פרק אחד מפרקיה) באמצעות גיבוריו. מותו של גאנדי התם, ש"כאשר מת, איש לא הבחין בזה", הוא מוות אופייני לתקופה שבה "המוות הפך חסר ערך". באופן כללי על הרומן שורה אווירת חורבן ומוות, אווירת סיום.

אבל החוויה הכוללת אינה עולה יפה, אינה נוקבת. ראשית, מתלווה לקריאה תחושה שהסופר משוטט אנה ואנה בחיפוש אחר החומרים שימלאו את הרומן שלו, כביכול הוא אינו יודע בעצמו על מה הסיפור ומלקט מכל הבא ליד. שנית, ישנה קלישאתיות בדמות של הגיבור הראשי, אותה דמות של איש קטן שנמחץ בידי ההיסטוריה, כמו גם, כמובן, בדמותה של אליס, דמות הזונה טובת הלב. ואילו שיטת החזרות המרובות שהוזכרה נחווית כאמצעי ספרותי מעט מלאכותי ולא כזה שזורם בטבעיות, שעולה מאליו. ואי הוודאות המוצהרת באשר לאמיתות העובדות המופיעות בסיפור, שהוזכרה גם היא, היא "תחכום" ספרותי מייגע למדי. הרומן גם משובץ במשפטים הגותיים-פיוטיים שמציגים למעשה עמקות מדומה, כמו גם פיוט ריק (ולכל הפחות "עמקות" ופיוט מעורפלים או בנליים): "אני מספר על אליס משום שאני משחזר את דמותה בזכרוני. ואני מגלה שהזכרונות אינם חרפה. הזכרונות הם אוסף של אשליות שאי אפשר לשזור למחרוזת אחת. המחרוזת התפוררה והחרוזים התפזרו ושקעו במצולות הים" (מדוע הזכרונות הם "אשליות" או "חרפה"? ומדוע להזכיר את העובדה הבנלית שקשה ליצור רצף מהזיכרונות? ומדוע להוסיף את מטפורת הטביעה בים למטפורה של המחרוזת המתפוררת?). או: "המילים אינן מהימנות. אדרבה, הן לוקחות אותנו לאבדון. כאילו כל מילה ומילה שקולה לרצח" (תובנה בנלית על אי מהימנות המילים מצטרפת לפאתוס שצידוקו מפוקפק על היותן של המילים שקולות לרצח). או: "ביירות היא אי, אי רדום וסביבו מים. ומתחת לעיר שוכנות חיות ים חסרות מנוח. כל שבעים שנה החיות זזות והעיר מתהפכת" (מטפורה לא לגמרי ברורה – איפה בדיוק שוכנות החיות? מתחת לאי או מסביבו? – או מקורית).

למרות כל האמור, זה לא רומן רע. ח'ורי מעלה כאן גלריית דמויות מכובדת ומאופיינת בפירוט שמעיד גם על כושר המצאה אם לא על יכולת התבוננות. אבל הוא לא רומן טוב. וברגעים מסוימים, רגעי החמרה וטהרנות ומודעות חריפה לכמויות האדירות של הרומנים שמתפרסמים, אני חושב שכל רומן שאינו טוב במיוחד הוא למעשה רומן רע.

והנה הביקורת על "יאלו" מלפני כעשור:

כמו בחיים גם בספרות תחכום ויצריות לא תמיד מסתדרים ביניהם אבל הסופר הלבנוני אליאס ח'ורי, מבכירי כותבי הערבית כיום, מצליח ב"יאלו" לשרטט ביוגרפיה של דמות יצרית מאד, כמעט פרימיטיבית ולפעמים חייתית, ולעשות זאת באופן מתוחכם להפליא אשר מובא לקורא העברי בתרגומה המשובח של מלי ברוך.

תהייה על מהותה של הביוגרפיה עומדת בשורשו של הרומן הלופת הזה אשר גיבורו, דאנִיאָל אַבְּיָד (יאלו), נולד בביירות ב – 1961 למשפחה חד הורית בת לכת המיעוט הנוצרי הסיריאני. במלחמת האזרחים בלבנון, שהתחילה ב – 1976 (ושלתוכה נכנסה ישראל ב – 1982), נטל יאלו חלק כלוחם בפלאנגות הנוצריות. ב – 1989 ניסה יאלו בלא הצלחה לחיות בפריז ומשם חזר חסר כל על מנת להיות שומר בביתו של סוחר נשק לבנוני בבָּלוּנה. בחורשה בבלונה, באתר התייחדות מינית, הסתבך יאלו במציצנות ולאחר מכן בשוד של הזוגות המבוהלים ובספק-אונס. באחת מהנשים בחורשה, שִירין, נערה קפריזית ו"מתוחכמת", שמשדרת לגביו מסרים סותרים, התאהב יאלו אנושות. בפתח הרומן, כאשר השנה היא כבר 1993, אנחנו פוגשים את יאלו במעצר כשהוא עובר מסכת עינויים מחרידה, לכאורה בעקבות האשמה באונס מצד שירין אבל, למעשה, מתוך כוונה של המשטרה לקשר את יאלו להטמנת מטענים בשליחות ישראל.

הביוגרפיה "המסודרת" והמשוחזרת שלעיל מוצגת על ידי ח'ורי בצורה מרוסקת. אין מוקדם ומאוחר בהצגת הרסיסים הביוגרפיים ועל כל הצמתים החשובים בביוגרפיה חוזר ח'ורי שוב ושוב מנקודות מבט ובהקשרים שונים. הריסוק הזה, שנעשה באופן מוצלח כך שהקורא אינו מאבד את האוריינטציה הכללית ואת התשוקה לדעת עוד על יאלו, מזכיר את האופן שבו פועל הזיכרון האנושי כך שבזמן הקריאה תהיתי האם אין נפרש בפני למעשה האופן המבולגן והאובססיבי שבו רואה יאלו את חייו למרות שרסיסי החיים מסופרים על ידי מספר חיצוני. העניינים מסתבכים יותר (מסתבכים לטובה) לקראת סוף הרומן, כאשר יאלו מתבקש על ידי החוקר לכתוב את הודאתו (את "סיפור חייו", אומר החוקר). יאלו התמים, שמבין את דרישתו של החוקר כפשוטה, כלומר שמוטל עליו לכתוב את הביוגרפיה שלו, ניצב מול "שני הקירות האלה הצרים עליו: הקיר האפור של הכלא (…) וקיר הדפים הלבנים שהונחו לפניו" (עמ' 189). בשורה של טיוטות, בעקבות חשבון נפשו בתא הצינוק כשגופו המעונה משווע להקלה, מספר יאלו על חייו באופנים שונים ומזוויות שונות ומתעכב כל פעם על מוקד אחר שהוא מוצא לחייו. "אילו היה סופר", אומר המספר בחיווי שהוא למעשה אירוניה עצמית, "היה מגולל את זיכרונותיו ברצף" (עמ' 148).

אולם בצד ההישג המבני-פסיכולוגי-פילוסופי הזה, של משחקי הפירוק וההרכבה הביוגרפיים, נמצא ההישג החשוב יותר בעיני של הרומן. ח'ורי מצליח לעורר בלבנו אמפטיה לדמות של פרחח במקרה הטוב ושל פושע במקרה הרע, שאופני חשיבתו עמומים ופרימיטיביים למדי.

יאלו מעורר את אהדתנו, קודם כל, בגין תמימותו הגובלת בטיפשות. יאלו, בכנות תמימה, מנסה להסביר לחוקר מה פירושה של אהבתו האובססיבית לשירין ("האהבה היא צלב, אדוני"). בתמימותו הוא סבור שהמשפט והעינויים קשורים למעללי המין המפוקפקים שלו ואינו קולט שענייני האונס שוליים בעיני החוקר לעומת האשמתו בהנחת המטענים. במדינה מרוסקת כמו לבנון בורות פוליטית יכולה לעלות לך בחייך, ויאלו ש"לא התמצא בנבכי הפוליטיקה הלבנונית ולא בשפת המלחמה, ותמיד הרגיש שהוא זר" (עמ' 128), אינו מבין שלא לשם חזרה בתשובה מניחים לפניו את הדפים הלבנים ו"שהשיטה הזאת לסחיטת הודאות מנאשם היא השיטה הנפוצה ביותר לטיפול באסירים פוליטיים בעולם הערבי" (עמ' 189). רק במעומעם, באחד הדימויים העזים ברומן, הוא מבין שכמו במקרה של הדיונון, ייתכן והחוקרים "יבשלו אותו בדיו שלו".

הפרימיטיביות של חשיבתו מעוררת אהדה אף היא. יאלו, למשל, הוא בעל חשיבה אנימיסטית. המלים מטילות עליו אימה כי "המילים הן עיניים" (עמ' 78). כשהחוקר מטיח לעברו שהוא "חתיכת חיה" הוא תוהה בתמימות "מניין ידע החוקר שהוא נשר?" (עמ' 94) (החיה שיאלו מדמה לעצמו שהוא כמוה). אפילו בעניין מעלליו המפוקפקים בחורשה מצליח ח'ורי לגרום לנו לא לאבד את אהדתנו ליאלו, "האדם הקטן", שנלכד בסבך של כוחות גדולים ממנו שהוא אפילו לא עומד עליהם: "נכון שאנסתי, אבל לא ידעתי שזה מה שנקרא אונס. חשבתי שככה הסקס – אתה בא אל האישה, ואין צורך בהסברים. וזאת הייתה טיפשות" (עמ' 221).

יאלו, שמתקשה בכתיבת הביוגרפיה שלו, "מעדיף שיבואו הסופרים וינברו בחייו, אם יש להם עניין לכתוב סיפור אהבה שלא דומה לאף סיפור אהבה אחר" (עמ' 214). בנעוריו, אמו "הייתה שמה לו אבן חצץ קטנה מתחת ללשון, כדי שילמד לדבר בלי לגמגם" (עמ' 20). ח'ורי, מתוך היענות לבקשתו של יאלו עצמו ובדומה לאמו, מנסה ברומן הזה לתת פתחון פה לדמות שאינה מלבבת במיוחד במבט ראשון והצלחתו לעורר אהדה ליאלו, שגודל בבית עגום ושבור, ונלכד בסבך של מלחמת אזרחים ואחריה בסבך יצריו, היא הצלחתה של הספרות לקרב אלינו רחוקים, או רחוקים-כביכול. עם זאת, הרומן מעט מתארך והתובנות שמגיע אליהן יאלו לקראת סופו חורגות מיכולותיו האינטלקטואליות כפי שנפרשו לאורך רוב חלקיו.

מפתה לקשור, לסיום, את העיסוק של ח'ורי בשחזורו של נרטיב אישי, שהוא בעל השלכות לאומיות (עיסוק שבא לידי ביטוי גם ברומן הקודם שלו שתורגם לעברית, "בב אל שאמס", שעסק בשחזור הנרטיב הפלשתיני באמצעות דמויות אינדיבידואליות) להיותו סופר שפועל במציאות פוליטית שסועה, אשר בה נלחמים ביניהם במקביל נרטיבים מתחרים "המנפצים" זה את זה ללא הרף.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אלחנדרו סמברה הוא סופר צ'יליאני יליד 1975 (שכבר שני ספרים נוספים שלו, שטרם קראתי, תורגמו לעברית). כלומר, ילדותו עברה עליו בצל הדיקטטורה של פינושה, שהדיחה, בסיוע ארה"ב, את ממשלת השמאל הנבחרת של סלבדור איינדה ומשלה בצ'ילה בין 1973-1990. המספר האוטוביוגרפי כותב: "פינושה – בשבילי הוא היה דמות בטלוויזיה עם תוכנית שאין לה שעות קבועות, ולכן שנאתי אותו, בגלל השידורים המשעממים הכלל-ארציים שקטעו את התוכניות הכי טובות. אחר כך שנאתי אותו כי הוא רוצח בן זונה, אבל אז שנאתי אותו רק בגלל המופעים הטורדניים ההם שאבי צפה בהם בשתיקה". הטקסט נכתב מפרספקטיבה של שנות האלפיים ובחלקו הוא מעין חשבון נפש שעורך הסופר, או חשבון שהוא בא עם הוריו ובני דורם ומעמדם, בני המעמד הבינוני, שהעלימו עין מהעוולות של המשטר הצבאי. "הסיפור הוא הסיפור של ההורים, חשבתי אז ואני חושב עכשיו. זה מה שחשבנו כשגדלנו, שהסיפור שייך להורים. כעסנו עליהם בגללו אבל גם חשנו הקלה משום שחסינו באפלולית הזאת. בזמן שהמבוגרים הרגו או נהרגו, אנחנו ציירנו בפינה. בזמן שהארץ התרסקה, אנחנו למדנו לדבר, ללכת, לקפל מפיות בצורת אניות, בצורת מטוסים. בזמן שהסיפור התרחש, אנחנו שיחקנו במחבואים, בהיעלמות". אביו אף אומר לו באחד מוויכוחיהם בהווה: "פינושה אמנם היה דיקטטור וכל זה, הרג כמה אנשים, אבל לפחות בתקופה שלו היה סדר". לרגעים המספר מתעמת עם הוריו על התנהלותם, לרגעים הוא מספר איך כילד התבקש על ידי חברת ילדות לרגל אחרי דוד שלה. אלא שבדיעבד מסתבר לסופר המבוגר שהדוד לא היה דוד כי אם אביה של חברת ילדותו, שהחליף את זהותו וחי בנפרד מבני משפחתו בגלל שהיה קומוניסט ונרדף על ידי השלטונות.

אבל הדרמה שבספר הצנום הזה אינה מתמקדת רק בחיים תחת משטר פינושה וסגירת חשבון ובחשבון הנפש עליהם בדיעבד. הדרמה הנוספת היא הדרמה של כתיבת הטקסט עצמה. המספר מתלבט אם ואיך להמשיך אותו. לרגעים מחליט לנטוש את כתב היד. בפעם אחרת הוא מראה אותו לאקסית שלו, השניים חוככים בדעתם אם לחזור לחיות יחד, ומחכה לשמוע את חוות דעתה. האקסית מעט מתרעמת שהיא מופיעה בטקסט (אני בכוונה לא קורא לו "רומן", גם בגלל שהוא קצר וגם בגלל אופיו). יש רמז מסוים בטקסט שהאקסית ששמה אֵמֵה, היא היא חברת הילדות המוזכרת ששמה קלאודיה, שבחלקים אחרים בטקסט מסופר איך כאישה בוגרת היא שבה לצ'ילה מארה"ב בה היא חיה, שבה לצ'ילה בגלל מות אביה (אותו "דוד" שאחריו ביקשה מהמספר הילד לעקוב) ומנהלת רומן קצר עם המחבר.

המסורת המובהקת ביותר של הכתיבה בלשון הספרדית, זו שמתחילה עם סרוונטס עצמו (ונציגים נוספים מובהקים שלה הם אונמונו, בורחס, קורטזר ובולניו), היא זו שאובססיבית ביחס להבדלים ואי ההבדלים בין הבדיון למציאות (כידוע, דון קיחוטה לא רק שבעצמו איבד את יכולת ההבדלה בין ספרי האבירים הפנטסטיים לחיים האמיתים, והוא מנסה לחיות בחייו את חיי האביר הנודד של הבידיון, אלא גם סרוונטס עצמו כמו איבד את יכולת ההבדלה בין הבדיון למציאות ובחלק השני של דון קיחוטה מפגיש את גיבורו עם התיאור של עלילותיו בחלק הראשון, כלומר הגיבור שלו כמו יצא מתוך הטקסט אל המציאות ומתעמת עם אופן ייצוגו). סמברה, שדן במלאכת כתיבת הטקסט הזה שלפנינו בטקסט עצמו, פועל כאן במסורת הזו, שהפכה גם לאוניברסלית בדורות האחרונים באגפים של הכתיבה הפוסטמודרנית.

חוויית הקריאה אוורירית ועדינה. אם כי, לעתים, מרוב עדינות ואווריריות היא כמעט חסרת מהות, חסרת משקל. הספר הזה שייך גם במובהק למגמה האוטוביוגרפית בספרות של השנים האחרונות. אלא שלא כסופר כמו קנאוסגורד, למשל, סמברה חמקני באשר לאמיתות המידע האוטוביוגרפי שהוא חולק עם קוראיו. משפטים כגון: "הרומן מתקדם לאט. אני מבלה את הזמן במחשבות על קלאודיה, כאילו היא קיימת, כאילו הייתה קיימת אי-פעם. בהתחלה הטלתי ספק אפילו בשמה. אבל זהו שמן של תשעים אחוז מהנשים בדורי. הגיוני שזה יהיה שמה. גם המצלול לא נמאס עלי. קלאודיה. מוצא חן בעיני מאד שלדמויות שלי אין שמות משפחה. זו הקלה", משפטים כאלה, שעקרונית היו יכולים לעצבן, בגלל חמקנותם ביחס לאמיתות הסיפור, בגלל המידע שלאו דווקא מעניין את הקורא ביחס לתהליך הכתיבה, לא מייגעים כאן. הכל הוא שאלה של מינון, כנראה, של טון ושל מוזיקליות. סמברה, גם אם הוא לא מגביה לפסגות, לא מועד לתהומות.