מבקר חופשי

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הכתיבה של עינהר פיוטית וסמיכה, לעתים יפיפייה ("ואולי היא שהפצירה בו לצלם אותה ככה, מעווה את גופה לכדי פרצוף מקנטר של פטמות-עיניים וטבור-אף ופות-פה, פרצוף כמעט ילדותי בחציפותו המתריסה") ולעתים, רחוקות יותר, מעט מכבידה באי שקיפותה. הנושאים שמעסיקים את עינהר בנובלות הם נושאים בוערים-שורפים: רגשי נחיתות של מי שחש שהוא, או שהנו, דחוי ומכוער לעומת מי שזוהר או שנדמה בעיניו כחי חיים זוהרים; מיניות מדוכאת או לא מודעת לעצמה; טירוף; אכזריות הקיום ההיררכי של בני האדם, היררכיה מעשה-אדם והיררכיה מעשה-טבע.

הזכות הראשונה והחשובה של ענת עינהר בעיניי – שכבר פרסמה ספר ביכורים טוב מאד, ולרגעים מעולה ממש, בשם "טורפים של קיץ" – הינה שהיא רוצה לעסוק בזוויתי ובקוצני ובמכוער ובנוקב. ובאלה – גם בגילומיהם העכשוויים. כך, למשל, בשתי הנובלות הראשונות ב"תמונות עירום" לפורנוגרפיה כנושא יש תפקיד מרכזי בעלילה. ואכן הפורנוגרפיה היא תופעה מרכזית בזמננו, לא פחות מפייסבוק, הפורנוגרפיה של הנפש. ושניהם – פייסבוק ופורנוגרפיה – אנטי סובלימטיביים. אלה תופעות מרכזיות של זמננו, וספרות עכשווית שאינה מתייחסת אליהן נידונה לחוסר רלוונטיות ולחיסרון דם, ומצד שני אלה הן תופעות אנטי ספרותיות במהותן, וכיצד בכלל ניתן לטפל בהן ספרותית?

בנובלה הראשונה משלוש ב"תמונות עירום" מסופר בגוף שלישי על סבתא צעירה בשם רחל. אבי הילדה של בתה נטש את בת זוגו ובתו, ובתה של רחל נקשרת לרופא ישראלי נחמד ואקטיביסט. רחל, שהיכרותה עם עולם המחשבים והאינטרנט מצומצמת כמו גם שיצריה לא לגמרי מודעים לה, חושדת שישי גולש באתרי פורנו מפוקפקים וזוממת איך לחשוף את ערוותו ברבים ולהציל כך את בתה ונכדתה מציפורניו. כמו אצל יהושע קנז, שעינהר מושפעת ממנו מאד, הגיבורה המעט עלובה ומעט דחויה מונעת מיצרים עזים, הגובלים לעתים בטירוף (ולעתים חוצים את הגבול).

בנובלה השנייה אנו מתלווים בגוף שלישי לשתיים שבמרוצת הסיפור נוסעות במקרה על אותו קו אוטובוס. האחת, דוגמנית יפיפייה אך כבר לא צעירה וגם לא מצליחה במיוחד, חושדת בצלם שסימם אותה והפיץ ברשת תמונות עירום שלה, וזוממת להיפרע ממנו. השנייה, נערה שפופה ודחויה וענייה, שקריאה בספר הטלנובלי "ממערב לירח" של מיכל שלו הביאה אותה להפוך לסטוקרית של הסופרת שהיא מעריצה ולמזימה (מעט עמומה) לצמצם את הפער שבינה לבין סמל ההצלחה שהינה סופרת רבי המכר בעיניה.

כך שכפי שניתן להתרשם כבר מהתקציר הנ"ל ראויה לכל שבח הבחירה של עינהר להתמודד; לעסוק בצדדים הלא פוטוגניים (והפוטוגניים במובן הישיר) ואף הבוטים של הקיום העכשווי. אבל מה שמפריע לשתי הנובלות הראשונות לנסוק, למרות קטעים רבים יפים שיש בהן, הם לא החומרים הנפיצים באנטי-ספריותם שעינהר משתמשת בהם. הנובלות כתובות במה שניתן לכנות ספרותיות מוקפדת ולמרות חומריהן העירומים לרגע אין בהן צד וולגרי שמאיים על הסובלימציה שבמעשה הקריאה. מה שבולם את הנובלות הינה העובדה שהקונספט, הרעיון שמאחוריהן, חשוף. יותר משהקורא חווה שיש כאן התמרה לנרטיב מסוגנן של התבוננות במציאות, הוא חש שיש כאן התמרה של רעיון. כך שנמנעת מהקורא הן החדווה של חילוץ הרעיון בעצמו, כי זה הרי מבצבץ חשוף, והן נוצרת בקורא תחושה שהרעיון קדם להתבוננות שהולידה את הסיפור, וכך התווה אותה מראש. בנובלה הראשונה הרעיון הוא דבר מה כגון זה: האישה המזדקנת אכולת התשוקה שמתביישת בתשוקתה או לא מודעת אליה ומשליכה לפיכך את תשוקותיה על אחרים ואז נלחמת בהם עד חורמה. ואילו בנובלה השנייה הרעיון הוא דבר מה כגון זה: העולם נחלק לדוגמניות ולנשים שאיש לא שם לב אליהן; הספרות הקלוקלת באה לענות על כמיהתן חסרת הסיכוי של הנשים הדחויות לקיום אצילי וזוהר; ההערצה של האישה הדחויה לאישה הזוהרת יכולה בקלות להפוך לאלימות. הרעיון שמונח בתשתית הנובלה השנייה גם גורם לה להיות מוקצנת מעט יותר מהראוי.

הנושאים הללו הם נושאים חשובים ביותר, כמובן. הבחירה של עינהר בהם ראויה להערכה, כאמור. אלא שמכיוון שהתחושה היא שהנובלות הן פרי קונספט יותר מאשר פרי התבוננות חופשית, באופן פרדוקסלי יש בהן דבר מה חסר דם וחיים, וזה בנובלות שעוסקות לכאורה בשפיר ובשלייה של המציאות.

לכן, לטעמי, הנובלה השלישית היא הטובה בקובץ ומשפרת את הערכתו הכוללת. גם בנובלה הזו נמצא במבט ראשון עימות סכמטי. בבסיס שכוח אל בדרום, חיילת בשם הילה גרוס חשה רגשי נחיתות עזים מול מפקדה, סג"מ יפה תואר, "בן טובים" בשם מיכאל אנגלברג. אך להט החרב המתהפכת של הקונספטואליות הקלה לפענוח והסכמטיות הדו ממדית מוסר מיד מעל הנובלה. הילה נושאת עיניה אל אנגלברג, אבל אנחנו והיא יודעים שאנגלברג מעורער למדי בנפשו. ואילו הילה מצדה היא ציירת בעלת כישרון שאנגלברג מבקש ממנה לצייר דיוקן ענק של הרמטכ"ל העומד לבוא לביקור, ציור שעלילותיו ניצבות בלב הנובלה.

גם בשתי הנובלת הראשונות, רגעים מסוימים שיוצאים מגבולות התבנית הקונספטואלית, כמו שיחה מעניינת בין נהג מונית לדוגמנית בנובלה השנייה, מלחלחים במציאותיות גם אותן.

"תמונות עירום" הוא קובץ שמציב את עצמו במקום הנכון ועוסק באומץ באזורי נפש מודלקים. באותם חלקים שהסופרת מרופפת את רסן הקונספט, ונוצר איזון בין יכולת ההתבוננות שלה במציאות העירומה – שיש בה הרי הרבה פעמים מן המפתיע ומהחורג מהצפוי – לתיבנות הרעיוני, נוצרת פרוזה מרשימה.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" ב"ידיעות אחרונות"

כמה פעמים כבר יצא לי לשמוע שתומס מאן מובא כדוגמה לספרות אטית ולעתים משעממת בהתפלספויותיה; פעם אחת אפילו כדוגמה למכובדות קונטיננטלית כבדת הגות ומיושנת בהשוואה לשריריות ולפעלתנות של הספרות האמריקאית. ואכן יש משהו אטי ומיושב בתומס מאן. אבל האיפוק המאני – ותומס מאן, בשבילי, הוא שני רק לפרוסט מבין המודרניסטים, כלומר, יותר משמעותי מבחינתי מקפקא וג'ויס ומוסיל – הוא מתעתע. והוא עצמו, האיפוק, גם הנושא הגדול של מאן. זוהי אותה אטיות ומיושבות הדעת של מי שיודע שהוא נמצא על פי גייזר לוחש שמאיים להתפרץ כל רגע, זו אותה מנומנמות לכאורה של מי שמנסה באופן הרואי להכיל את תשוקות הארוס, המוות והתוקפנות שלו, זו אותה יסודיות של מי שיודע שאם לא ישליט סדר התוהו ישוב לעולם, זו אותה פלגמטיות כביכול של מי שיצריו סואנים בתוכו והוא עמל לרסנם. הספרות של מאן עצמה היא הניסיון המוצלח לצור צורה ולהעניק סדר לכוחות הכאוטיים הגועשים בנפש. ובזה הכוח האדיר שלה, השלווה שהיא מעניקה לקורא. תומס מאן הוא הוא התרבות, זו שעל פי פרויד, בן זמנו, הינה שברירית ושרויה "בלי נחת"; הוא המגלם הספרותי של האגו הפרוידיאני שנאבק בתביעות האיד הדוחקות (וגם בעריצות הסופר-אגו ההיפר מוסרני).

לכן האטיות והיסודיות של "ההחלטה" הולמת כל כך את נושאה. בריטה בוהלר, סופרת הולנדית ילידת גרמניה, כתבה ספר שמבוסס על עובדות היסטוריות וביוגרפיות ומתרחש בכמה ימים ב-1936. באותם ימים כתב מאן, שהיגר לשווייץ אחרי עליית הנאצים לשלטון אבל לא התנתק רשמית מגרמניה שבה ספריו ראו אור עדיין ונמכרו, מכתב פומבי לעיתון ובו נתן גט כריתות לגרמניה מולדתו שתחת שלטון היטלר. מאן, שזכה בנובל כבר ב-1929 (אחרי "בית בודנברוק", "מוות בונציה" ו"הר הקסמים"), הוא בכיר הסופרים הגרמניים באותה עת והמכתב יעשה מן הסתם רושם רב ("היכן שאני נמצא, שם נמצאת גרמניה", מכריז מאן במשפט המצמרר ביותר בספר). אנחנו מתלווים (בגוף שלישי) למאן בימים שבין נתינת המכתב לעורך העיתון השווייצרי לבין נתינת האישור הסופי לפרסומו. מאן מתלבט ומתחבט, הרי התרבות הגרמנית היא מולדתו, ובו בזמן ממשיך בשגרת חייו הקפדנית: כתיבה (של "יוסף ואחיו"), טיולים קצרים בטבע עם כלבו, ארוחות קבועות במועדן, ראיונות עם עיתונאים, שיחות קצרות עם אשתו. ישנה כאן דרמה גדולה שמכוסה בשגרה קפדנית ("הוא מתיישב על המיטה כדי לנעול את נעליו. ריח סיגליות עולה באפו. הוא שוב הפריז בהזלפת מי סיגליות לאחר האמבטיה […] הוא הופך את הנעל השמאלית בידו ובוחן אותה לנגד האור. עור הנעל נראה מעט דהוי. קטיה עוד לא קמה, אולי יצחצח את נעליו לפני ארוחת הבוקר?" וכו'). וכאמור זו תמצית המאבק של תומס מאן: השלטת סדר על פני תהום. יש כאן חדירה יסודית ללבטי הסופר הגדול בתקופה הרת הגורל הזו, הפיכה שוב ושוב ב"בעד" וב"נגד", ובכך ממחישה בוהלר היטב את הרתיעה של מאן מפעולות תזזיתיות, זאת דווקא, יש לשער, מפני שבמעמקי הנפש, שמאן מודע אליהם, יש נטייה עזה לקיצוניות ותזזיתיות ("ריטואל החזרה היומית על פעולות […] כמה משעמם וזעיר-בורגני נשמע הסדר הזה … אבל המאבק בכאוס היה מאז ומעולם חלק בלתי נפרד מקיומו. ההקפדה על קצב קבוע, כזה שמספק מסגרת לחיים, היא הדרך היחידה לגבור על הכאוס"). ומאן אף נזכר במרוצת ימים אלה בטעות הקשה של חייו, כשהתמכר לרגע להילולת מלחמת העולם הראשונה ופרסם מסה שצידדה בה, בטענה ש"התרבות" הגרמנית נאבקת ב"ציוויליזציה" החומרנית הצרפתית ("התוצאה הייתה ספר מיותר, שבו סנגר על המלחמה בשעה שכבר מזמן הייתה אבודה. כתיבה מגויסת, כך הגדיר את ספרו. 'לא עוד!' נשבע לימים. זו הייתה כתיבה חסרת תועלת ואווילית. ספרות צריכה להתרחק מפוליטיקה").

אפרופו: ב"מחברת הזהב", יצירתה הגדולה של דוריס לסינג מ-1962, כותבת הגיבורה-הסופרת, אנה וולף, ובקנאה, שתומס מאן הוא אחרון הסופרים הגדולים שמבטא ביצירתו עולם הגותי אינדיבידואלי, שאינו כפוף לפוליטיקה כזו או אחרת, שאינו "מגויס". ואכן הדרמה הגדולה שמוצגת בספר הזה, בכמעט נמנום (מכוון) כאמור, מועצמת בדיוק בגלל שמאן ראה את עצמו סופר א-פוליטי. והנה הוא נתבע על ידי הכוחות ההיסטוריים הגדולים לנקוט עמדה פוליטית ברורה. הוא נרתע מכך. אבל בסופו של דבר מאן נוקט את העמדה, כי הרי הנאציזם ביטא את הכוחות שנגדם נאבק בכתיבתו כל חייו: התפרעות האיד התוקפני, תשוקת המוות, שעולה מהתהומות ומציפה את העולם, שבריריות הציביליזציה – ובייחוד כל התופעות האלה בהיסטוריה ובתרבות הגרמנית. מאן הוא אמן שנמצא בשליטה ואילו היטלר הוא אמן שיצא משליטה, כלומר נכנס לשליטה באחרים ("היטלר, המכשף שצד את לב העם, אינו אלא גיבור וגנריאני שנקלע לפוליטיקה … ביצוע וגנריאני, אבל ברמה נחותה"). כלומר, בהקשר ההיסטורי שמאן מצא את עצמו פועל בתוכו, כתיבתו הייתה בסופו של דבר הכתיבה הפוליטית המעמיקה ביותר.

פורסם בנוסח מעט שונה במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אחד הגיבורים הראשיים ב"2666" הוא סופר גרמני מעט מסתורי שנקרא ארצ'ימבולדי. עם תום מלחמת העולם השנייה, בה השתתף כחייל בוורמאכט, עבד ארצ'ימבולדי כשומר בבר. וזו מחשבה שנצנצה בו באחד הלילות: "באותו לילה, כשעבד בפתח הבר, השתעשע במחשבה על זמן בשתי מהירויות, ציר אחד אטי מאוד שהאנשים והדברים בו נעים באופן כמעט בלתי ניכר, וציר אחד מהיר מאוד והכול בו, אפילו החפצים הדוממים, נוצץ מרוב מהירות. הזמן הראשון נקרא גן עדן והשני – גיהינום. וכל מה שרצה ארצ'ימבולדי הוא לא לחיות לעולם באף אחד משניהם". המשפט האחרון בעצם מכחיד את כל סלסול המחשבה המופשט והעמום שבא לפניו: אם גם "גן עדן" וגם "גיהינום" אינם רצויים לארצי'מבולדי, מה הטעם בכינויים כך?

המו"ל היהודי הגרמני של אותו ארצ'ימבולדי נקרא מר בוביס. "כשארצ'ימבולדי הכיר אותו מר בוביס היה בן שבעים וארבע ולפרקים עשה רושם של אדם חולני, רגזן, קמצן, חשדן, סוחר שהספרות חשובה לו כקליפת השום, אם כי בדרך כלל היה בעל מזג שונה לחלוטין: מר בוביס נהנה, או העמיד פנים שהוא נהנה, מבריאות מעוררת קנאה, אף פעם לא חלה, כל דבר העלה חיוך על פניו, הוא נהג להפגין באנשים אמון של ילד ולא היה קמצן, אם כי קשה לומר ששילם בנדיבות לעובדיו". אז מר בוביס חולני, בריא, או חולני שמעמיד פנים שהוא בריא? ויותר תמוה: הוא קמצן או לא? איך מישהו שלא "שילם בנדיבות" יכול להיות "לא קמצן"?

בולניו משתמש לאורך ספרו כמה וכמה פעמים באמצעי הזה: מקטע (אמירה או חיווי) שמבטל את עצמו תוך כדי מהלכו. לאמצעי הזה ניתן להוסיף עוד שני אמצעים קרובים: הוספה מכוונת של פרטים מיותרים בעליל ואובדן הרסן המכוון של המספר. למשל, כשהמספר מאזכר באגביות את סיזיפוס ("שהרי ידוע כי נאהבים נוהגים לאמץ זה את מחוותיו של זה, בדרך כלל את החיוכים, הדעות, נקודת המבט, בקיצור, את מערכת דברי הסרק שנגזר על כל בן אנוש לגרור איתו עד יום מותו, כמו הסלע של סיזיפוס") הוא מוסיף עוד היסחפות של עמוד וחצי "מיותרים" על סיזיפוס (אמצעי קומי שגם גוגול השתמש בו).

כל האמצעים האלה מרמזים על מיותרותו של הטקסט (המשפטים שמבטלים את עצמם בסופם; הפרט המיותר בעליל; רוח השטות של המספר שנסחף ללא היגיון). והם גם מעניקים את המפתח שלפיו יש להבין את "2666". זו יצירה המורכבת מחמישה חלקים שחלק ניכר ממגמתה הוא עריכת פרודיה על הרומן הריאליסטי המדוקדק ועתיר הפרטים. בולניו לא כותב בדיוק על "מציאות", אלא על האופן שבו הרומן הריאליסטי כותב על מציאות. זו הבדיחה העמוקה של הרומן הזה. השיא הגרוטסקי של הרומן – והבדיחה – הוא החלק שעוסק ברציחות הנשים. בווירטואוזיות של כותב רומן ריאליסטי "רציני" מפרט בולניו בזה אחר זה עשרות, אולי יותר ממאה, סיפורים של אונס ורציחות נשים, של רצח סדרתי לא מפוענח, בצפונה של מקסיקו. כעת, יש בהחלט רמזים ברומן שכוונותיו של בולניו בהעלאת הנושא אכן רציניות: מחאה על היחס לנשים בתרבות המקסיקנית, מחאה כנגד העוני המחפיר שבו חיים רבים מהמקסיקנים על גבולה של ארץ השפע, ארצות הברית. אבל ערִימת הרציחות זו על גבי זו באופן גרוטסקי חושפת את הכוונה העיקרית של הרומן, שהיא כאמור, לעשות פרודיה על רומן ריאליסטי רציני, כמו גם על רומנים בלשיים "רציניים" שעוסקים בעוולות חברתיות.

במובן הזה בולניו כאן הוא נציג וירטואוזי מאוחר יחסית של הפוסטמודרניזם (כמגמה בספרות). העולם נזנח לטובת עיסוק בטקסטים על העולם.

וזו הקדמה לסיבה שהתאכזבתי מ"2666". עדיין, בולניו כזה של "2666" עדיף מ- 99.9999 (ועוד תשע, אפילו) של הסופרים שכותבים בשני העשורים האחרונים. אבל "2666" אינו שווה בערכו ל"בלשי הפרא" שלו, יצירת מופת אמיתית בת זמננו, ולא רק משום שבולניו לא הספיק ללטש את הרומן (או חמשת הרומנים שקובצו יחד) לפני מותו בטרם עת.

הנקודה היא שהייחוד של בולניו, "האלמנט" שלו, בעיניי, הוא ההחדרה הפנטסטית של תפיסת עולם מודרניסטית "דתית" לתוך מציאות פוסטמודרניסטית מחולנת. ביקום של בולניו בשיאו קיימים רק סופרים, משוררים, מבקרים, לכל היותר מו"לים. בולניו כמו לקח את האמונה הפנאטית של המודרניזם באמן ובאמנות וניפח אותה לכלל הפרזה אדירה, לכלל בדיחה מרה. בעולם שבו מעמדה של הספרות, מעמדו של הסופר והמשורר, מעורערים, יצר בולניו אפוס שלם שעוסק במשוררים ("בלשי הפרא"), או תיאר אירועים פוליטיים מרכזיים כמו הפשיזם בצ'ילה דרך הפריזמה של השירה ("כוכב רחוק"), או את מלחמת העולם השנייה בכבודה ובעצמה, האירוע הקולוסלי הזה, מפרספקטיבה של סופרים צרפתיים (אחד הסיפורים ב"שיחות טלפון"). התוצאה היא קורפוס נהדר בהומור הקודר העמוק שלו, קורפוס מודרניסטי ופוסטמודרניסטי כאחד, כלומר מי שמחדיר באופן לא נעדר אירוניה ערכים ויקום מודרניסטיים בעולם שכבר לא מכיר בהם. החלק הראשון ב"2666" עוסק בדיוק בעולם כזה, ולכן, לטעמי, הוא הטוב בחלקים. הוא מפרש את יחסיהם של ארבעה חוקרי ספרות אקדמיים של אותו ארצ'ימבולדי שהוזכר לעיל: פלטיה הצרפתי, מוריני האיטלקי, אספינוסה הספרדי וליז נורטון הבריטית. בולניו יוצר עולם סגור של אנשי ספרות כשבין ארבעתם פורצת התשוקה הארוטית בשלל וריאציות. כאילו הנושא הנצחי והאוניברסלי של האהבה יכול להיות מוצג במלוא מיצויו רק בקרב אנשי ספרות, כביכול אנשי הספרות הם דגם האדם החשוב ביותר שבנמצא. כאן בולניו מצוי ב"אלמנט" שלו. כאן הקומיות המרירה והייחודית שלו בשיאה. אבל, בהמשך, כשהוא עוסק, כאמור, בפרודיה (שופעת ומרשימה, לעתים ארכנית) של הרומן הריאליסטי הייחוד שלו מיטשטש. כשהוא מתענג על עצם היכולת לייצר סיפור באופן וירטואוזי, עתיר המצאות, אך סיפור נעדר קשר עם מציאות כלשהי, בולטותו נחלשת.

באחד מפיתולי הרומן מספר בולניו על עיוור ש"מעביר את כל היום במטבח, אוכל, או בשירותים, מחרבן, או שוכב על הרצפה בחדר שלו וקורא ספרים בשפת העיוורים". על העיוור הזה מהרהרת אחת הדמויות שגורלו הוא "משהו הקרוב לאושר". העיוור הקורא מייצג ספרות טוטאלית בלי עולם, בלי יכולת אפילו להתבונן בעולם החיצוני לה! בולניו הוא הממשיך הגדול של בורחס (העיוור!), בורחס שהרהר ביצירתו באפשרות להפוך את העולם כולו לספרות, לוותר על העולם לטובת הספרות. גדולתו של בולניו נעוצה בהמחשה של ההפרזה הביבליופילית הפנאטית והמבדחת הזו. חלקים גדולים של "2666" מתרחקים מדי משורש הגאונות הזה.