מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הגיבורה והמספרת של "קמע" היא אורגוואית בשם אאוּקסיליוֹ לָקוּטוּר, משוררת שהיגרה מדרום אמריקה למקסיקו בשנות הששים. אאוקסיליו הופיעה כדמות משנה (בין עשרות דמויות משנה אחרות) ברומן הגדול ביותר של בולניו (כלומר גדול גם מ"2666"), בעיניי, "בלשי הפרא" מ-1998. ברומן הקצר הזה, מ-1999, היא, כאמור, במרכז הבמה.

אאוקסיליו מכנה את עצמה "אם השירה המקסיקנית" והרומן מכיל שורה של מפגשים שלה עם משוררים ובוהמיינים מקסיקנים בשנות הששים והשבעים של המאה ה-20 (כולל מפגשה עם בן דמותו של בולניו עצמו, המכונה כאן ארטוריטו בלאנו). אותו אירוע מכונן בחייה, שעליו סופר גם ב"בלשי הפרא", הסתגרותה במשך שלושה עשר יום בשירותי הנשים בפקולטה לפילוסופיה וספרות במקסיקו סיטי בזמן פריצת המשטרה לשם ב-1968, מסופר גם כאן והוא הופך להיות נקודת הזמן ממנה מסופרים סיפוריה (או לפחות חלק גדול מהם), כי, לטענתה, בזמן השהות המבודדת הזו הרהרה אאוקסיליו לא רק בעברה כי אם חזתה גם בעתידה.

הגדולה של "בלשי הפרא" נשענה, בין השאר, על הבדיחה העצובה של יצירת רומן ענק, בממדים ריאליסטיים רוסיים של המאה ה-19, שמתמקד כולו במשוררים. כביכול, משוררים הם בני האדם היחידים בעולם. זו הייתה קינה על מות עולם האוונגרד בשירה שהייתה, עם זאת, מלאת חיים והומור. בכלל, הפרוזה של בולניו במיטבו היא המחשה של עליונות הספרות על החיים, תמה שמאז דון קיחוטה הפכה לתו מוביל בספרות הספרדית (הרי לא רק שדון קיחוטה השתגע בגלל ספרי האבירים שקנה, אלא שבחלק השני של היצירה של סרוונטס הוא נאלץ להתעמת עם דמותו כפי שזו הופיעה בספר הראשון! במחווה "הפוסטמודרנית" הראשונה כנראה בספרות העולם). הפרוזה הזו יותר משהיא "על משהו" היא מצליחה לרתק בגלל השטף שלה עצמה, בלי קשר לתכניה; כלומר, אמצעי הייצוג הם העיקר והמיוצג שולי. תכונה זו מתבטאת ב"2666", למשל, במשפטים הבאים זה אחר זה אך למעשה מבטלים זה את זה כך שאתה נותר בלא כלום לכאורה; בלא כלום מלבד המסע הנרטיבי אותו "הרווחת". דוגמה לכך מצויה גם כאן בפתיחת הרומן: "זה יהיה סיפור אימה. רומן פשע אפל ומבעית. אבל הוא לא ייראה כזה, כי אני המספרת אותו. אני הדוברת ולכן הוא לא ייראה כמו סיפור אימה. אבל לאמיתו של דבר, זהו סיפור על פשע נורא". אז, רגע, שואל הקורא, זה כן סיפור פשע ואימה או לא? מה הקשר בדיוק בין סוג הדוברת לסוג הסיפור? ולמה, למעט הצורך "המוזיקלי" וה"שירי", נחתמת הפיסקה בחזרה על הטענה שהופיעה כבר במשפט הראשון? המשפטים מאיינים זה את זה אבל "הרווחנו" סקרנות ומתח וכוח נרטיבי, אלא ש"העלילה" כאן בפסקה אינה מתקיימת במציאות כי אם בתהפוכות קורותיו של הסיפור על אודותיה של המציאות (בבחינת: "היה היה פעם סיפור. בהתחלה הוא היה סיפור פשע. אך אז התברר שלא כך הוא. ועם זאת בסוף התברר שזה סיפור פשע בכל זאת!").

למרבה הצער (טוב, לא צריך להיסחף, אפשר להסתפק ב"חבל") הקסם של בולניו לא עובד כאן. התחושה שעולה בקורא "קמע" דומה לתחושה שעולה בו למקרא ספרים רבים מתוצרת אמריקה הלטינית, שיש להם שגרירים קולניים ורבי פעלים במקומותינו. התחושה היא של סופר שאין לו דבר מה לבטא, דבר מה שברצונו ללכוד במציאות, דבר מה שמצוי מחוץ לסיפור. הסופר רוצה לכתוב נקודה. והוא מתחיל לחפש חומרי מציאות או דמיון שמשמשים רק כאמתלה לכתיבה, לייצור-המילים, שהוא הוא מבחינתו העיקר. הסופרים מהסוג שאני חושב עליהם יוצרים פעמים רבות רגעים מותחים, או מציאות רבת דמיון, אבל ניכר בקריאת ספריהם שאלה, החומרים המיוצגים, הם בעלי תקפיד משני, עבדים ושפחות של הוד מעלתו הטקסט.

כאן המצב אף חמור יותר. פעמים רבות אתה חש בזמן הקריאה שהסופר נתקע, נתקע עם עושר מילולי שמצוי באמתחתו, אבל עם היעדר חומרי סיפור שיוכלו להוות תירוץ לפריקתו. אתה מרגיש ברגעים מסוימים כאן את גלגלי מוחו של הסופר נעים: 'טוב, כיצד ממשיכים מכאן?'. התוצאה היא סיפורים שאינם סיפורים (הם קטועים או מאולצים או לא מעניינים) ולהג נפתל. זה בכל זאת בולניו, כן? אז יש כאן, מדי פעם, מטפורות מרהיבות והסתלסלות משפטים וירטואוזית ודפים בודדים מעניינים באופן כללי ורמזים, רק רמזים, לעניין שמעוררת הדמות הראשית (שנראית כמו דון קיחוטה ממין נקבה, כלומר גבוהה וכחושה, כפי שהיא מתוארת כאן) כמו גם רמזים, רק רמזים, לעניין שמעוררת האטמוספירה הבוהימיינית השמאלית שמתוארת כאן ויש כאן את אותו הומור עצוב עקרוני ומושך לב ביצירתו שרואה במשוררים ובשירה את ההוויה האמתית היחידה.

אבל, ככלל, "קמע" הוא מה שנותר בתחתית החבית של יצירת בולניו, יצירה שבכללה היא אחת התופעות הספרותיות החשובות של זמננו.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בראיון ל"פריז ריוויו" ב-1986, ניסח פיליפ רות ז"ל את אחד המשפטים המצוטטים ביותר שלו:

When I was first in Czechoslovakia, it occurred to me that I work in a society where as a writer everything goes and nothing matters, while for the Czech writers I met in Prague, nothing goes and everything matters.

אולי הגעגוע המסוים לתקופה ולמקום בהם האמנות נחשבה לדבר מה מסוכן, מסוכן כל כך עד שהשלטון פיקח עליה ואף הוציא להורג בגללה, הניעה את ג'וליאן בארנס לכתיבת הספר הזה על המלחין דמיטרי שוסטוקביץ'.

שוסטקוביץ' (1906-1975) היה המלחין הרוסי הגדול ביותר בתקופה הסובייטית. בארנס, במה שמוגדר על גב העטיפה כ"ביוגרפיה בדיונית" – כלומר, אני מבין, בטקסט שאינו חורג מהדברים הידועים על שוסטקוביץ', אך ממלא את הפערים בחומר הביוגרפי בחומרי בדיון ובסגנון של טקסט בדיוני – מתמקד בשלושה רגעים בחייו של המלחין.

הראשון, במחצית השנייה של שנות השלושים, עידן "הטיהורים הגדולים" של סטאלין. האופרה שכתב שוסטקוביץ', "ליידי מקבת ממחוז מצֶנסק", לא מצאה חן בעיני סטאלין. ב"פראבדה" הואשמה היצירה כיצירה ה"קולעת לטעמו הסוטה של הבורגני, במוזיקה הנוירוטית והתזזיתית שלה". שוסטקוביץ' גם הואשם בהאשמה החמורה שהוא "פורמליסט", כלומר ממוקד בצורה, באמנות-לשם-אמנות, ולא בנתינת שירות מוזיקלי לקהל הסובייטי, שירות מותאם לטעמם של ההמונים. הרי על האמנים ברוסיה הסובייטית להיות "מהנדסי הנפש האנושית", ולתת כתף, ביחד עם המהנדסים הרגילים, בגאולת הפרולטריון. כאשר הפטרון שלו, המרשל טוכאצ'בסקי, "טוהר" אף הוא, בטוח שוסטקוביץ' שזמנו הגיע. בארנס מתאר אותו עומד לילות שלמים בפתח המעלית בבית הדירות בו הוא גר, בידו מזוודה, מוכן ומזומן להילקח לחקירה ומשם אל הכדור בעורף, מבלי שבתו הקטנה תצטרך להתעורר בבהלה. בלילות ההמתנה הללו אנחנו מלווים את מחשבותיו הנודדות לרגעים בעברו הקרוב והרחוק.

הרגע השני הוא 1948. שוסטקוביץ', שניצל בעור שיניו מה"טיהורים", נוסע בראש משלחת מוזיקאים סובייטית לארה"ב. הוא יודע שהוא נוסע לא כמוזיקאי, אלא כתועמלן. בלב כבד וחצוי הוא משמיץ במסיבת עיתונאים את גדול המלחינים הרוסיים של המאה ה-20, הנערץ גם עליו, איגור סטראווינסקי, שגלה ממולדתו לארה"ב. שוסטקוביץ' העדין, שתשוקתו הגדולה היא שיניחו לו ולמוזיקה שלו לנפשם, שסבור ש"גסות ורודנות כרוכות זו בזו", שמסתייג מטוסקניני בגלל האופי הרודני של עבודת הניצוח שלו – נאלץ להוציא מפיו מילים שאינו מאמין בהן. "דוגמה מובהקת לסטייה כזאת, שמע את עצמו אומר, היא יצירתו של איגור סטרווינסקי, שבגד במולדתו וגדע את עצמו מעמו כשהצטרף לחוג מוזיקאים מודרנים ריאקציונרים. בגלות חשף המלחין את צחיחותו המוסרית בכתיבה ניהיליסטית, המבטלת את ההמונים כ'מושג כמותי שמעולם לא הבאתי בחשבון', והתגאה בפומבי כי 'המוזיקה שלי לא מבטאת שום דבר ריאליסטי'. בכך הוא אישר את חוסר המשמעות והיעדר המהות ביצירותיו". לימים, כותב בארנס, אמר שוסטקוביץ' שהבגידה הזו במוזיקה ובסטרווינסקי הייתה השעה הנוראה ביותר בחייו.

הרגע השלישי עליו מתעכב בארנס בא בתקופה הרגועה יחסית של שלטון כרושצ'וב. דווקא בתקופה הזו נתבע שוסטקוביץ' להשלים את "החזרה בתשובה" שלו ולהצטרף למפלגה הקומוניסטית, דבר מה שהקפיד לא לעשות לאורך כל השנים הארוכות של שלטון סטאלין. נתבע – ונעתר לבסוף. בארנס מתאר אדם שאינו גיבור, אבל גם אינו מתקרנף. הוא מתאר טרגדיה. שוסטקוביץ' היה אדם שסמך על האירוניה של הציבור, ציבור שיידע להפריד בין אמירותיו הגלויות בשבח השלטון ושבח טעמו המוזיקלי של השלטון ומחשבתו הכמוסה או יצירותיו עצמן, שאינן "אופטימיות" או "פרולטריות", כפי שתובע השלטון. אבל האירוניה כבר אינה עובדת, כפי שכותב יפה בארנס את הרהוריו של שוסטקוביץ': "האירוניה, כך למד, רגישה לפגעי החיים והזמן כמו כל חוש אחר. אתה מתעורר בוקר אחד וכבר אינך יודע אם הֶעמדת פנים; וגם אם כן, האם זה משנה בכלל, והאם מישהו שם לב. אתה מדמה ששיגרת קרן אור אולטרה-סגולה, אבל מה אם היא לא נקלטה כי חרגה מהספקטרום המוכר? […] ויש גבול לאירוניה. למשל, אי אפשר להיות מְענה אירוני; או קורבן עינויים אירוני. בדומה, אי אפשר להצטרף למפלגה באירוניה. אפשר להצטרף למפלגה בכנות, או להצטרף אליה בציניות; אלה הן שתי האפשרויות היחידות".

הנזק שגרם הקומוניזם הרוסי לשאיפות הנאצלות באמת של הסוציאליזם הוא עצום. בכייה לדורות. באופן ספציפי יותר, היחס של הקומוניסטים לאמנות ולאמנים נראה בעינינו בצדק מפלצתי. אם כי, בזמננו אנו מאיימות על האמנות סכנות אחרות לחלוטין. תכליתה שוב אינה תמיד ברורה לנו, וחלק מהסימפטום לכך הוא פריחתן של תיאוריות רלטיבסיטיות ורדוקטיביות א-לה הסוציולוג הצרפתי פייר בורדייה, שרואות באמנות משחק סנוביסטי של בידול והפרדה שמשחקות קבוצות חברתיות שונות על מנת להגדיר את זהותן או עליונותן (ע"ע אייל גולן נגד אביב גפן). באותו ראיון עם פיליפ רות, בו פתחתי, ממשיך רות ואומר שהטריוויאליות של החיים במערב – בניגוד למשמעות הרת הגורל של כל מעשה ולו קל מאחורי מסך הברזל – היא כשלעצמה נושא ראוי לכתיבה, אתגר לסופר המערבי. באתגר הזה בארנס – מחשובי הסופרים הבריטיים, שספרו הטוב שקדם ל"המולת הזמן", "תחושה של סוף", זכה בפרס הבוקר ב-2011, ושבעבר, בספרים טובים יותר מזה שלפנינו, עסק גם כן באמנים מפורסמים, הידוע שבהם פלובר – לא עומד כאן. הוא מעדיף את הזירה הלא רלוונטית של רוסיה הסובייטית בה "nothing goes and everything matters" – זירה שקשה היה לחיות בה אבל קל למצוא בה משמעות והרואיות לאמנות – על פני השאלות המביכות יותר של זמננו, שבו נוח יותר לחיות.

קלישאה אינה רק מילה או צירוף מילים שחוק ומשומש. קלישאה יכולה להיות גם נושא שלם של רומן שנשחק זה מכבר. סופרים צריכים להקפיד, לפיכך, גם בבחירת נושאי כתיבתם. והעיתוי כאן חשוב. יש הבדל אם אתה כותב על משפטי מוסקבה ב-1940 כמו ארתור קסטלר ב"אפלה בצהרים" לבין ספר שיוצא ב-2016. ובמובן זה, למרות רהיטותו, התחקיר שנערך לקראת כתיבתו, כמה משפטים יפים ומעוררי מחשבה שמצויים בו – הספר של בארנס הוא קלישאה אחת גדולה.