מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

הפתעה מלבבת הפתיעה הוצאת "בלימה" כשהוציאה את הספר הזה מ-1905 של לב שסטוב בתרגום ראשון ומוצלח לעברית (אלי למדן תרגם מרוסית ודינה מרקון ערכה את התרגום). שסטוב (1866-1938) היה פילוסוף יהודי-רוסי (יהודה-לייב שוורצמן במקור), אקזיסטנציאליסטי במהותו, בעל שם בתרבות הרוסית אך גם מעבר לה, שחי בעשרות שנותיו האחרונות בצרפת. אך ההפתעה מלבבת במיוחד לכל אוהב של הספרות העברית המודרנית – הפתעה שהסתייעה בידי החוקרת, לי ברטוב, שהקדימה לספר הקדמה וכתבה גם על שסטוב ספר מעניין שראה אור לפני שלוש שנים, ב"מוסד ביאליק", "מקדשו של האדם המיואש" – משום ששסטוב היה נוכחות פעילה אצל הדור הגדול של כותבי העברית, הדור האקזיסטנציאליסטי, בראשית המאה ה-20. ברנר היה מצוי בכתביו וגנסין תרגם ממנו ל"המעורר" של ברנר. אלה אקזיסטנציאליסטים חילונים. ואילו הלל צייטלין – בכתביו נתקלתי לראשונה בשסטוב – אקזיסטנציאליסט דתי, היה מצוי אתו בקשרי הגות ואף בקשרים אישיים. ברטוב בספרה מספרת ששסטוב אף ביקר בארץ בשנות ה-30 להרצאה שגרשום שלום הנחה! שסטוב התחיל את דרכו כמבקר ספרות ולטעמי חלק גדול מהייחוד שלו, כפי שנשקף מהדיון בכתביו אצל הסופרים העבריים המוזכרים וכפי שעולה גם מקריאת הספר דנן, הוא שהוא לקח את הספרות הרוסית הגדולה של המאה ה-19, מפושקין ועד צ'כוב, ובעיקר את טולסטוי ודוסטוייבסקי, ודן בה כעמדה פילוסופית. כי אכן, המייחד של הספרות הגדולה הזו היא שסוגיית "כיצד לחיות?" הפילוסופית מרכזית אצלה.

מה שהופך את תרגום היצירה הזו מ-1905 למסקרן במיוחד היא השימוש בכותרתה בביטוי "תלישות". האם כל מושג "התלוש", המושג שבו נהגו לתאר את בן הדור בספרות העברית, נלקח מהכותרת הזו בעצם? בדרך כלל נהוג לייחס את הביטוי לסיפור של י.ד. ברקוביץ' בשם זה (הפופולריות שלו קשורה גם בשימוש שעשה במושג, מאוחר יותר, חוקר הספרות פרופ' שמעון הלקין). אך הסיפור של ברקוביץ' – שוודאי הכיר לפחות את שם ספרו של שסטוב – הוא מ-1914! כלומר מאוחר לקובץ הזה. ברטוב, , אם אינני טועה, מזכירה את האפשרות הזו שכאן מקור הביטוי בספרה המוזכר, אך לא חוזרת עליה כאן.

שסטוב כותב אפוריזמים, או מקטעים קצרים ומשויפים, מתוך התנגדות לתפיסה ש"שיטה" פילוסופית היא דבר רצוי או אף אפשרי. בכך הוא דומה לניטשה, שממנו הוא מאד מושפע. גם האפוריזמים הניטשיאנים מתאימים לתפיסה ה"פרספקטיבית" של ניטשה המאוחר, על יחסיות האמת (אם כי זה לא העיקר, לא המעניין ואף לא – במלוא האירוניה – הנכון, אעז לומר, בחידושיו). הדמיון הזה לניטשה העיב על קריאת השליש הראשון, פחות או יותר, של הקובץ. שסטוב נראה לי בו אפיגון ניטשיאני. אמנם רהוט ומשכיל ושנון מאד, אבל יש בו חזרה על ההתקפות של ניטשה על הרעיעות של אדני המוסר המקובל וה"שיטתיות" הפילוסופית, כמו גם ההתקפה על היכולת של המחקר המדעי לגעת באמת והערעור על סמכותה של התבונה. אני מודה שגם אצל ניטשה אני פחות מבין את ו/או מסכים עם ההתקפה על המטפיסיקאים או על היומרה לאמת. ובכלל, מי היום מאמין ב"שיטה" פילוסופית? ולאיזו אווילות יכולה המרידה בתבונה להגיע כולנו רואים יום יום בארה"ב. אני רחוק גם מהחיבה המשתמעת לשיגעון שיש בהגות הזו (לא סתם ז'יל דלז, שדיבר באהדה על המצב הסכיזופרני כמטפורה אהודה, הושפע משסטוב).

עם זאת, אני בהחלט מבין את ומסכים עם ההתקפה על הפוזיטיביזם, העמדה הרואה בהשקפת העולם המדעית עמדה מספקת לכל מה שצריך בחיים האלה. בני האדם הם חיות קצרות ימים וארוכות פחדים (אם לגנוב מניטשה), חיים ואז מתים, וזהו! זה כל מה שצריך לדעת ואפשר כעת לחיות בשמחה ובששון! שסטוב מדבר בשם הייאוש מהשקפת העולם המדעית ("והלוא החוקיות הקבועה נמאסה עלינו כהוגן – הודו בכך גם אתם, אנשי המדע!") – זה, בין היתר, ניתן להניח, מה שמשך אליו את ברנר וגנסין – כמובן, בד בבד עם הריחוק שלו מנחמות הדת וראייתן כנחמות כוזבות.

ואכן, ככל שהמשכתי בספר הזה, הכתוב היטב, חשוב שוב לומר, העמדה הזו של שסטוב קיבלה יותר ויותר כוח בעיניי. זהו מרד בדת ובנאורות כאחת. ההבטחות של שתיהן כוזבות. והשימוש של שסטוב בספרות הרוסית הוא אכן חלק ניכר מקסמו (ומקסמה). זו ספרות שלקחה ברצינות את המצב האנושי המודרני. וחלק מהרצינות שלה (ושלו) היא ההתייחסות שלה (ושלו) לכך שעולם בלא אלוהים הוא עולם לא מלבב, בלשון המעטה ("מר-הקדרוּת של הוויה בלי אלוהים", בלשון ברנר האתיאיסט).

עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הרוסית שאירעה במהלכה קיבלה ההגות האירופאית כיוונים חדשים, פוליטיים יותר. לנושאי מצוקת היחיד בעולם נטול ודאויות מטפיזיות היא חזרה לרגע קצר בצרפת של סארטר וקאמי. היום, למי שחסר את נחמות הדת או התבונה, נותרו האילחושים השונים שמציעה התרבות המודרנית (נטפליקס, ציפרלקס וכו'). הספר הזה הוא תזכורת למחשבה האירופאית המתלבטת, המתייסרת, הרלוונטית, של לפני מאה שנה, שתרמה, כאמור, רבות להפיכת הספרות העברית של אותה תקופה לכזו שלא נס ליחה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

פני שבועות אחדים כתבתי כאן בהתפעלות על הסיפורים הקצרים של המינגוויי, בספרו "גברים בלי נשים". סיפור קצר המינגוויי-י אופייני הוא, כידוע, כזה שבו נתבע הקורא למלאכת פענוח והשלמה של הסב-טקסט. גדול כותבי הסיפור הקצר בדור שקדם להמינגוויי, צ'כוב, לא נזקק למשחק כזה בתודעת הקורא. הנה סיפור קצרצר, בן תשעה עמודים (ועוד מרווחים) בלבד, "הכרטיס הזוכה". ומה יש בו? כל כך מעט, לכאורה! זוג רגיל, אנשים "מהשורה", מציין צ'כוב ומפרט את גובה הכנסתם הצנועה ממנה, הוא מציין, הם שבעי רצון למדי, יושבים לאחר ארוחת הערב וקוראים עיתון. האישה פונה לבעלה שיבדוק את תוצאות ההגרלות. מדובר בזוג מפוכח, מציין צ'כוב, הם לא באמת האמינו שהגרלות יושיעו אותם, וגם אין בעצם כל כך ממה להושיע, אבל כעת, "אך ורק מחוסר מעש ובשל העובדה שהעיתון היה פרוס ממילא מול עיניו" של הבעל, הוא בודק את התוצאות. והנה, אחד מפרטי הפרס הזוכה זהה לכרטיס ההגרלה שקנו! כעת נותר לבדוק את הנתון השני ואולי, אולי, אולי, הפרס שלהם! בני הזוג, מציין צ'כוב, רואים עין בעין את המשחק הקטן שיצרו להם לאחר הארוחה: לא לבדוק מייד את כל הפרטים, להמתין ולהזות מעט; "כה מתוקה ומרטיטה ההמתנה הדרוכה לאפשרות של אושר!".

75,000 רובל אולי יהיו שלהם תיכף! המשחק המשותף מקרב ביניהם והם מחליטים להזות בצוותא. מה יקנו בכסף? "ראשית כל, כמובן, איזה נדל"ן, איזו אחוזה". אבל עשרת אלפים "לבזבוזים: ריהוט חדש…טיול, פריעת חובות וכדומה". ואת מה שנשאר – כי עוד יישאר! – בריבית בבנק! כל אחד מבני הזוג מתפנה כעת להזות בדממה. להזות בפירוט, בהתמכרות, בחושניות. כן, נסיעות לחו"ל! אבל אז מהרהר הבעל: "ומה אם אשתו באמת תיסע לחוץ לארץ? נעים לטייל לבד ובחברתן של נשים קלות דעת, נטולות דאגות, החיות את הרגע, ולא בחברת אלה שכל הדרך מדברות רק על הילדים, נאנחות, נלחצות ומקמצות כל קופייקה. איוואן דמיטריץ' דמיין את אשתו בקרון, מוקפת אינסוף צרורות, סלים וחבילות; היא נאנחת בלי סיבה ומתלוננת שהדרך גורמת לה לכאב ראש, ושההוצאות היו גדולות. בתחנות הוא נאלץ לרוץ ולחפש רותחין, כריכים, מים…היא לא אוכלת ארוחת צהרים כי זה יקר…'היא ודאי הייתה סופרת לי כל גרוש', חשב" הבעל ונזכר שהכרטיס נקנה על ידי אשתו, שתראה בכך עובדה מכרעת באשר לאופן חלוקת הכסף. "לראשונה בחייו" הבחין הבעל "בכך שאשתו הזדקנה ויופייה דעך, ריח המטבח דבק בה, ואילו הוא עודנו צעיר, בריא, רענן". גם האישה נעגמת פתאום, "לה היו חלומות ורודים משלה, תוכניות משלה ושיקולים משל עצמה; היא הבינה היטב מה רצונו של בעלה. היא ידעה מי יהיה הראשון לשלוח יד בכספי זכייתה!".

הגאונות כאן היא גאונות שבפשטות. היא מורכבת מהאירוניה העמוקה בְסיפור על זוג שרב בגלל עושר מופלג המצוי בדמיון בלבד! הפסוק היפיפה ממשלי: "טוב ארוחת ירק ואהבה שם – משור טבוח ושנאה בו" כבר לימד אותנו שעושר יכול לגרום לפירוד ולמריבה (סלט קל בתיבול אהבה עדיף על סטייק במרינדת שנאה). בא צ'כוב וממחיש שאף ציפייה לאושר, וציפייה מופרכת למדי, יכולה לעשות זאת!

הסיפור הקצרצר הזה נמצא יחד עם עוד שני סיפורים רוסיים יפים בקובץ צנום ומוצלח שהוציאה "תשע נשמות". שלושה יוצרים רוסיים, בני שלושה דורות שונים, טולסטוי (יליד 1828), צ'כוב (יליד 1860) ופושקין (יליד 1799), בשלושה סיפורים על תאוות בצע וחמדנות ותוצאותיה (משום מה הכותרת שנתנה ההוצאה לקובץ היא "קמצנים, חמדנים, עסקנים" – לא הבנתי מי בסיפורים העסקן? לא זיהיתי בהם לא עסקנסקי, לא עסקסנסון ולא עסקנוביץ', אם להשתמש בלשונו הסאטירית של עגנון). כל הסיפורים תורגמו בעבר והופיעו בקבצים שונים, אבל הצירוף שלהם יחדיו מוצלח. בצד סיפורו של צ'כוב מ-1887, שהוא בעיניי הטוב בקובץ, תורגם כאן מחדש הסיפור "לכמה אדמה אדם זקוק", סיפור של טולסטוי מ-1886. זהו סיפור מסיפוריו בעלי מוסר ההשכל של טולסטוי המאוחר, אך ההקפדה על הפרטים, החומרה האמיתית של אילוף הלקח ואולי מעל הכל המוחשיות המיוחדת במינה שמעניק הסיפור לתאוות הבצע, יוצרים רושם על הקורא. הסיפור של פושקין מלא חיים, אורבני והפוך בכך לסיפור האגררי של טולסטוי. הוא מספר על חבורת צעירים קלפנים אצילים אך לאו דווקא אמידים, ששומעים על קיומו של טריק או שמא קסם הימורים עתיק ומוכנים לעשות הכל על מנת לשים את ידיהם על הסוד השמור. בהשפעת, אני משער, א.ת.א. הופמן, הסופר הגרמני מהזרם הרומנטי, יש בסיפור פלירטוט עם עולם הפנטזיה והנסתר. האם באמת יש צירוף פלאי כזה של מספרים שתמיד זוכה בקלפים? האם מתים יכולים לספר לנו על מספרים אלה? אבל, נדמה לי, שדווקא קריאה ריאליסטית של כל פרטי הסיפור היא זו שתעניק לנו את מלוא העוקץ שלו ושפושקין השאיר לנו שתי אפשרויות קריאה כאן. הנה, מסתבר, אם צדקתי, שהמינגוויי לא המציא את הסב טקסט בסיפור הקצר, ככלות הכל.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

מתי פרידמן, שמתמחה בכתיבה דוקומנטרית (הוא כתב בין היתר על לאונרד כהן במלחמת יוה"כ ועל מוצב ישראלי בלבנון; על הז'אנר – בהמשך), כתב ספר יפה מאד על צנחני היישוב במלחמת העולם השנייה. פרידמן, ישראלי יליד קנדה, כותב באנגלית ואמיר צוקרמן תרגם יפה את הסיפור, שעל אף שנדמה שכל ישראלי מכיר מובא כאן באופן שובה לב, רגיש, נבון וגם מחדש. לו הייתי תופס את ביקורת הספרות כצרכנית מעיקרו אולי אף הייתי צווח: מתנה מושלמת לחגי החירות והעצמאות.

הכתיבה של פרידמן נוטלת מאפיין בולט מהניאו-ז'ורנליזם בכך שהיא מכניסה את הכותב אל תוך הטקסט. כלומר פרידמן מזכיר את עצמו ואת לבטיו בכתיבה (את עלייתו ארצה, למשל). אבל הדבר נעשה בטוב טעם ותורם לתחושת הדחיפות שבהתחקות אחר הסיפור ההיסטורי שלא ייאמן על כמה עשרות צעירים בני "היישוב" שאומנו על ידי הבריטים לצנוח מעבר לקווי האויב הגרמני, על מנת לסייע לבריטים בחילוץ טייסים בריטים שנטשו את מטוסיהם מעבר לקווים; אך בו זמנית נשלחו על ידי "היישוב" לנסות להציל יהודים ולהילחם בנאצים. מדובר בצעירים שזה עתה, שנים אחדות קודם לכן, נחלצו בעור שיניהם מאירופה וכעת התנדבו לחזור ללוע הארי. לעשות מה? פרידמן ממחיש עד כמה מופרכת הייתה המשימה שלהם ועד כמה דלות – כצפוי – היו התוצאות. ובכל זאת, טענתו המעניינת היא שמפעלם כלל לא היה לשווא.

והבנת טענתו האחרונה הזו קשורה בסוגיית הז'אנר. מה בעצם אנחנו קוראים כאן? מחקר היסטורי? ספרות? עיתונות ניאו-ז'ורנליסטית? הסוגייה הזו היא מצד אחד סוגייה שצריכה לעניין כל קורא ומאידך גיסא היא דקדוק עניות של אסתטיקנים ספרותיים (אך לאותם happy few הוא ניואנס מעניין ביותר). הצד שצריך לעניין כל קורא הוא סוגיית אמיתות המידע המובא בטקסט. זאת משום שאנחנו רגילים לתפוס את ההבדל בין "ספרות" ל"היסטוריה" כנובע מסוגיית האמיתוּת: האם הדברים קרו באמת או שנבדו? ובמיוחד בימים שבהם תיאורטיקנים מתחכמים ופרקטיקנים בְעָרים כאחד מנסים לטשטש את ההבדל בין נרטיב למציאות חשוב שבעתיים לעמוד עליו. במובן זה, "לחפש בן אדם" של פרידמן הוא בפירוש היסטוריה. הוא טוען לאמיתות הסיפור שלו, מציין מקורות, משתף כאשר הוא לא יודע דבר מה וכולי. פרידמן משכנע שעשה עבודת תחקיר יסודית ואם מישהו יתווכח איתו בהבאת מקור שמנוגד למה שנאמר הרי שפרידמן לא ירצה לחמוק בטענה ש"כתבתי ספרות".

אבל אחרי שניקינו את שאלת האמת (קרה/לא קרה?) עדיין נותרה הסוגייה הז'אנרית פתוחה: לפנינו מחקר היסטורי או יצירת ספרות? כי הסוגייה הזו לא נחרצת רק על סמך האמיתוּת. זו סוגייה מרתקת, אם כי, כאמור, מעניינת קבוצה מצומצמת יותר של קוראים, והיא עלתה לאחרונה גם ביחס לספר החדש והיפה של אסף ענברי, "נתן ועמוס", שגם הוא מבוסס על עובדות היסטוריות הנוגעות לנתן אלתרמן ועמוס עוז. הסוגייה מרתקת כי היא נוגעת בשורש מה שמגדיר ספרות כספרות. בלי להאריך יותר מדי, אומר שאני נוטה, בעקבות מה שאני מבין שהינה התפיסה של חוקר הספרות פרופ' בנימין הרשב, להבחין בין ספרות ללא-ספרות לא על סמך "הפונקציה הפואטית" (המונח של הבלשן רומן יאקובסון לשפה הספרותית המסבה תשומת לב לעצמה ולאו דווקא ל"מסר"), אלא על סמך מה שהוא מכנה "שדה רפרור פנימי". הכוונה היא שהיצירה – בצד עולם חיצוני שהיא מספרת עליו (כאן, למשל, הסיפור על המלחמה והצנחנים) – פונה גם לתוך עצמה, ניתן לומר, קרי יוצרת עולם פנימי חד פעמי, שלו עקרונות מארגנים ומאפיינים ייחודיים משלו, שיכולים להתבטא באנלוגיות פנימיות, שפה ייחודית, מבנה מוקפד ועוד.

וכאן המקרה של "לחפש בן אדם" הופך למעניין ואירוני במיוחד. כי על אף שאני נוטה להגדיר את הספר הזה כיותר "היסטוריה" מאשר "ספרות" (בניגוד ל"נתן ועמוס") – וזאת משום, בין היתר, הנוכחות המובלטת של המקורות ההיסטוריים – הרי שפרידמן אכן מצא עיקרון מארגן לסיפורו. והעיקרון המארגן הזה – וכאן האירוניה – הוא הספרות עצמה! הטענה המעניינת של פרידמן שחלק גדול מהצנחנים היו אנשי ספרות מובהקים (כמובן, ידועה בעיקר חנה סנש המשוררת בת המחזאי, אבל בהחלט לא רק היא); מלוּוה בטענה שהציונות עצמה היא תנועה ספרותית (הוא משווה בין חנה סנש להרצל איש הספר, שניהם בני אותה עיר וסקטור יהודי); ובהדגשה שהגיבורים פועלים בתבנית ספרותית של "מסע הגיבור" (למשל, אנצו סרני כמנטור של חנה סנש, כמו מרלין הקוסם). ולבסוף, גולת הכותרת של הספרותיות עצמה כעיקרון מארגן של הטקסט, היא הטענה המשכנעת, המבריקה והמרגשת של פרידמן, שתכלית פעולת הצניחה הנואשת הייתה להפוך את הצנחנים לסיפור: "מה בדיוק חשבו הצנחנים שהם עתידים לעשות? התשובה הפשוטה של חנה נכתבת על פיסת הנייר. היא עתידה להצית להבה שהיא עצמה תישרף בה. […] הצנחנים אינם לוחמי קומנדו. הם מספרי סיפורים. הם נשלחו כדי לכתוב, במו חייהם, סיפור ציוני על המלחמה – סיפור שיוביל אחרים לא לייאוש כי אם לפעולה".

פורסם לראשונה, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

סינתיה אוזיק, בת ה-98, היא נוכחות ספרותית (כסופרת ומסאית) יהודית-אמריקאית ידועה ומשמעותית, אשר אריכות ימיה גם הפכה אותה למייצגת החיה של העידן הגדול של הספרות היהודית-אמריקאית, עת זו האחרונה, בין שנות החמישים לשנות השמונים במאה הקודמת, תפסה את מרכז הבימה של הספרות האמריקאית. עשהאל אבלמן, בתיאום עם הסופרת, תרגם כמה מסיפוריה היטב. שישה סיפורים ראו אור ברבע המאה האחרונה (ובדגש על השנים האחרונות) ואילו ארבעה מוקדמים יותר.

הקריאה בשלושת הסיפורים הראשונים (מ-1979, 2023 ו-2024) לא בישרה טובות. אוזיק ידועה בהיותה סופרת אינטלקטואלית. אלא שהאינטלקטואליות שלה, שמכילה בהחלט רעיונות מעניינים מאד, הייתה בעיניי בסיפורים אלה חשופה והפכה אותם, כסיפורים, לסכמטיים; או אז הרעיונות הן כאותן נשמות שלפי "הזוהר" אזלין ערטילאין, מסתובבות עירומות.

למשל הסיפור הראשון, מ-1979, שמתחיל דווקא כפרוזה ארצית-סאטירית חזקה, על זוג סופרים ניו יורקיים, יהודי ונוצרייה שהתגיירה, שמארגנים מסיבה ובה הם מתכוונים לארח את מאורות התקופה הספרותיים הנקובים בשמם (ומעניינים השמות, כיוון שחלקם הגדול יהודים, השייכים לקבוצת "האינטלקטואלים הניו יורקים", שאוזיק נמנתה עימם, ומשום שחלקם הלא קטן הם מבקרים, או אינטלקטואלים-ספרותיים, וזה מעניין מבחינה אחרת: אירווינג האו, סוזן סונטאג, אלפרד קזין, לסלי פידלר, נורמן פודהורץ, אליזבת הארדוויק, פיליפ רות, נורמן מיילר, ויליאם סטיירון, יז'י קושינסקי, טרומן קפוטה). אלא שאיש מהחשובים לא בא ואת הדירה ממלאים אנשי ספרות זוטרים ושחקנים. ההתחלה (של הסיפור), כאמור, מבטיחה וארצית וראוי לציון מיוחד הטיפול הסאטירי שעורכת אוזיק בחרדה של סופרים מלכתוב על סופרים! זה האיסור הגדול, סבורים זוג הסופרים, הממחזרים קלישאה ידועה של אינטלקטואלים ספרותיים: "הגיבור חייב להיות מישהו אמיתי, מישהו שיש לו עבודה אמיתית בעולם – ביורוקרט, בנקאי, אדריכל (כמה שקינאו בקונראד ורבי החובלים שלו) – אחרת נופלים לסוליפסיזם, לנרקיסיזם, לחדגוניות, לחוסר יכולת לעורר עניין אצל הקורא הרגיל". אלא שממשטח ההמראה המבטיח והקצר כשל נושאת מטוסים הזה נוסק הסיפור, ובעצם מתרסק לים הגדול של ההפשטה, אל הרהורים של לוסי, הסופרת, על ההבדל בינה לבין בעלה, ובין יהודים לנוצרים, ועל משא הסבל היהודי החונק.

ביחסי יהודים נוצרים עוסקים גם הסיפורים השני והשלישי, האחד עוסק בחוקר יהודי-אמריקאי של מומר יהודי מפורסם מספרד של ימי הביניים והשני בצאצא אמריקאי למשפחה יהודית מאיטליה שמספר מהזווית שלו על הסיפור (האמיתי) של ילד יהודי מבולוניה שנלקח (ב-1858) בכוח ממשפחתו בגלל שהאומנת הנוצרייה שלו טענה שהטבילה אותו. גם בשני אלה, העימות הרעיוני שמבטאים הסיפורים, לא נרקם בתוך מצע סיפורי קונקרטי משכנע או מעניין.

אבל ככל שממשיכים בקובץ הסיפורים משתפרים. בסיפור מוקדם בשם "הרב הפגני" מעמתת אוזיק את הרתיעה היהודית מהטבע – אגב, דווקא אחת ממעלותיה של היהדות! – עם התפיסה הפגאנית. גם כאן, הקנבס הרעיוני גדול ועצום, אבל הסיפור עצמו גם מעניין. או, שמא, אני תוהה, הרעיון כאן היה רלוונטי כל כך שפיצה על הצמצום היחסי של הסיפוּריוּת? העימות בין יהדות לאלילות מצוי גם בסיפור הבא, "סיבּילה העברית", המתארת אישה בפוליס יוונית שנולדה לאם יוונייה ולאבא "ברברי", סוחר עברי שהגיע מדי קיץ לפוליס. כאן התפאורה ההיסטורית המעניינת והמשכנעת היא זו שעוטרת לרובד הרעיוני עטרה ססגונית מושכת לב.

אוזיק קרובה ברוחה לסול בלו, שגם הוא כתב רומנים רעיוניים, אם כי הקפיד תמיד על ארציות עסיסית, ועל כך שבחו. הקירבה לבלו (של "כוכב הלכת של מר סאמלר") חשופה במיוחד בסיפור המעניין הבא, "שכיר חרב", מ-1975, על אינטלקטואל יהודי מבריק, ניצול שואה, שהופך יועץ סתרים למדינה אפריקאית המנסָה לשרוד בעולם הפוסט-קולוניאלי.

שלושת הסיפורים האחרונים הם הטובים בקובץ. הם מכילים עורמה סיפורית ראויה לציון. למשל, בראשון שבהם, "כובעו של הביוגרף" (שפורסם ב-2022 ב"ניו יורקר"), מספרת מגיהה זקנה לביוגרף של אינטלקטואל יהודי-אמריקאי שרלטן את כל מה שהיא יודעת על מושא הביוגרפיה. בערמומיות ממחישה אוזיק איך הגיבורה שלה נופלת באותו פח בדיוק, למרות מרווח בין עשרות שנים. "שחקנים", הסיפור שייתכן שהוא הטוב בקובץ, מתאר כיצד שחקן יהודי-אמריקאי (ממוצא מזרחי, אגב!) הופך להיות ליר טראגי, בגרסה כמו-יידישיסטית של שייקספיר, המשתפכת מרגש למרות ש"הרגשות הגדולים" של תיאטרון היידיש יצאו מהאופנה, "חוסלו על ידי תחכום, מודרניזם, פסיכולוגיזציה, סטניסלבסקי". בסיפור האחרון בקובץ, "החוף של ניו זילנד", על ספרניות (כמדומני, הגיבורות הפעם אינן יהודיות, אך בעולמה של אוזיק יהודים וספרים הם כמעט מילים נרדפות), שלומדות אט אט להישמר מרעיונות רומנטיים-ספרותיים מדי של ימי נעוריהן, עושה אוזיק שימוש נדיב באמצעי ספרותי שניתן לכנותו, בעקבות חוקר הספרות בנימין הרשב, "שימוש בשדה רפרור פנימי". דהיינו, היא זורעת במרוצת הסיפור אזכורים שמהדהדים פרטים שונים שנזרעו כבר קודם לכן במהלכו וכך יוצרת לכידות בסיפורהּ ותובעת ערנות מקוראיה. כך, למשל, בדייט עם צעיר מעשי מדי לטעמה, מזמינה אחת הספרניות חציל, ואנחנו נתבעים להיזכר ש-24 עמודים קודם לכן גרס הספרן היומרני בו מאוהבת הספרנית כי "חציל הוא פרי האדמה המפוסל בצורה היפה ביותר".

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

על מנת להבין כהלכה את הספרות של קארל אובה קנאוסגורד נדמה לי שרצוי להבין שיש בה שאפתנות אדירה. והשאפתנות הזו נוגעת לכך שהספרות הזו מבקשת לדלג בעוז קדימה – ובו זמנית הרחק לאחור! – מעל המשוכות של העידן הפוסטמודרני והעידן המודרניסטי כאחד בתרבות. קנאוסגורד, ראשית, מבקש לעקור את עצמו בכל הכוח מהתשישות והלאוּת והצטטנות והפסטיש הפוסטמודרני; מאותה תרבות של "מחוות" ליצירות אמנות קודמות; של "משחק" בחיקויים; של עליצות מיואשת וייאוש עולץ ביחס לעולם; של ספרות שלא מאמינה באפשרות להבין את העולם או לגעת בו ללא מיסוכים והטעיות ומסכות; של ספרות בידורית וטריוויאלית עד שורשה – כל אלה מאפיינים את התרבות והספרות בעשורים האחרונים של המאה ה-20 ובתחילת המאה ה-21. ומאידך גיסא, קנאוסגורד גם מפנה את עורפו לעידן המודרניסטי בספרות, אותו עידן שביקש להסתגר בתוך התודעה האנושית או בתוך הצורה הספרותית כדי להימלט מזוהמת העולם או מהכאוס שלו; מגמות שמשלו בתרבות מסוף המאה ה-19 עד המחצית הראשונה של המאה ה-20.

כנגד המגמות האלה, קנאוסגורד כותב ספרות ויטאליסטית; ספרות שמנסה להחזיר את חוויית הקיום החריפה, הראשונית, התוססת; ומציגה אותה בראש ובראשונה כחיכוך של האני בעולם, כגיצים שעפים לכל עבר כשהתודעה מתחככת בעולם הגשמי. ודוק: לא מדובר על התודעה במובן של "זרם תודעה", פסיכולוגיית מעמקים או אף פסיכולוגיה בכלל. מדובר ברובד הראשוני ביותר של התודעה, הפרצפציה, שקולטת את העולם לקרבּהּ באמצעות חמשת החושים. ולא רק משום כך יש בקנאוסגורד קרבה גדולה למאה ה-18 ולהתלהבות שלה מחקר העולם; כשהעולם היה צעיר ונגלה כמו לראשונה לחושים, עם היעלמות ערפילי המיתולוגיות; ולא לחינם יש בקנאוסגורד קרבה מוצהרת לאמנות הציור שקדמה למודרניזם, כלומר לניסיון של ציירים לתאר את המפגש החושני הזה בינם לבין המציאות. לכן יצירתו מלאה בתיאורים של הסביבה היומיומית, ואין זה משנה – וזו נקודה חשובה – אם מדובר בטבע או בארטיפקטים אנושיים, כי יצירתו מתחקה אחרי החיוניות שיש בחיים בעולם היום, שבו חלק מהסביבה הטבעית היא אותם ארטיפקטים. יצירתו מלאה בתיאורים כאלה לא משום שהוא ריאליסט בלזקי או טולסטויאני (למרות שהוא לא רחוק והופכי להם) שמעוניין לתת לנו עולם "מלא" ככל שניתן. אלא משום שהוא מעוניין לתת לנו חוויה מלאה ככל שניתן של *תודעה* שמצויה בתוך עולם וחווה את העולם הזה.

הנה קנאוסגורד בשירותים: "הורדתי את המכנסיים והתיישבתי על מושב האסלה. וילון התחרה הלבן שאימי סרגה לנו היה מלא אור. צל שנראה כמו צוואר ארוך עם ראש קטן התנדנד קלות על הווילון, הלוך ושוב, בשעה שהשתן ניתז על החרסינה ונזל לתוך המים שבקרקעית האסלה. היה נדמה לי שהווילון סופג לתוכו את קרני השמש, כי האור הלבן כמו בקע מהבד עצמו, שכמו הואר מבפנים. כל הדברים כאן בחדר האמבטיה, כמו שני הסבונים הגדולים שהיו מונחים על המדף מתחת לשידת ההחתלה, בהישג ידו של מי שישב באמבטיה, האחד כחול בהיר, כמעט טורקיז, האחר בצבע חול, ואותיות היצרן עדיין חרוטות עליהם, או הערמה הקטנה של מגבות מקופלות שלידם, נחו במקומם בזכות עצמם, ללא קשר לאור, שהיה דיסקרטי כל כך, ומחולק בחלל באופן שווה כל כך עד שהיה בלתי נראה, ולמרות זאת הוא כמו הבליט את הכול. בקבוקי הפלסטיק המכילים שמפו ומרכך, לבנים עם פקקים ירוקים, שקית הפלסטיק הכחולה, תפוחה מרוב חיתולים, מברשות השיניים בכוס על הכיור, אדומה, לבנה, צהובה, ירוקה, כחולה. כל הדברים האלה לא רק נמצאו בחלל, הם היוו את החלל. קל לחשוב שחלל החדר היה בעצם קובייה ריקה שהתמלאה בדברים, אבל החלל הזה קיים רק במחשבות, היה שייך לאופן החשיבה שלנו. לכל הציירים היה הידע הזה, ולכן אחד הדברים הראשונים שלמדו היה לא לצייר את הדברים, אלא את החללים ביניהם. הם למדו להתייחס לחלל באופן שלא היה מובן מאליו. אפילו חדר אמבטיה, שבו מבקרים כמה פעמים במשך היום והוא מוכר יותר מכל דבר אחר, מוחזק בידי הציפייה למציאות, ועשוי – אם מתאמצים ויוצאים נגד החלל שהתפיסה לגביו יוצרת – להיות משהו, שאולי אינו שממה פרועה, אבל על כל פנים איזור כאוטי, ריכוז מפלצתי של צורות ודוגמאות, צבעים ומשטחים".

הבאתי את הקטע הזה באריכות כי הוא, ראשית, אופייני ביותר (וכאן עוד מתווספת לאופייניות הצהרה גלויה וישירה). אני יודע שקוראים מסוימים לא יכולים לסבול את מה שהם מכנים "שעמום" של הקטעים האלה. אותי הם ממלאים חדווה; כי אני מרגיש את החיוניות שקנאוסגורד מבקש לשוות לעולם הרגיל, "אפילו [ל]חדר אמבטיה"! כלומר דרך קנאוסגורד אני מרגיש את החיוניות של הקיום. ועוד ממרחק בטוח שמאפשר התיאור המילולי, הנתון לקצב שלי, קצב הקורא, ולא נזרק אל מול עיניי, מסנוור ותזזיתי, כמו בחיים עצמם! העולם, לעיתים, הוא "יותר מדי", וצריך לפרקו בעזרת מילים. מזווית זו, הסיבה שקנאוסגורד כותב אוטוביוגרפיה מתפרשת בקלות כניסיון נוסף שלו לחזור לבסיס, לבלתי אמצעי; כשם שהוא מתמקד בחושים ובקליטתם בתודעה, הוא מוותר על סיפור מלאכותי ומתעה מהמציאות העירומה.

והבאתי את הקטע גם משום שהוא מחשל את הקשר בין קנאוסגורד לעולם הציור הפיגורטיבי וגם כי הוא מדגים איך, לעיתים רחוקות אמנם, קנאוסוגרד נזקק לעזרים פילוסופיים לא נצרכים (כאן לתיאוריית החלל של עמנואל קאנט, כתוצר של המוח שלנו) וגולש לעמימות לא נצרכת.

ואפשר בספר שלפנינו, שהינו השלישי מסדרת ארבע העונות שפרסם קנאוסגורד לפני כעשור (ההוצאה דילגה אל הכרך השלישי, אני מניח, משום שהחלקים האחרים מסאיים יותר; מכילים מסות העוסקות בהתבוננות), לחוש את החיוניות הקנאוסגורדית גם בסיפור המסגרת של הטקסט. קנאוסגורד כותב את הטקסט לבתו הרביעית, שהיא בת חודשים אחדים. הוא מבקש להציג לה את העולם. עם סיום הקריאה ברור לך שהטקסט מתובנת מאד: הוא פותח בתיאור תחילת מסעו של קנאוסגורד עם בתו התינוקת לבקר את אמה, המאושפזת עקב המאניה-דיפרסיה שלה. בחלק השני הטקסט נסוג אל הנסיבות של ההיריון והלידה ודיכאונה של האם, שכלל ניסיון התאבדות (נושא שהופיע גם בסדרת "המאבק שלי"). ואז הטקסט חוזר אל ההגעה אל לינדה ונסיבות קומיות-מעיקות של איבוד כרטיס אשראי ותוצאותיו (גם בכך ניתן לראות כמיהה של קנאוסגורד להימלטות מהעידן המודרני). החיוניות שאליה כיוונתי בתחילת הפיסקה מצויה פשוט בהתרגשות מבואה לעולם של בת רביעית! רק חשבו כמה נדיר הדבר, משפחה מרובת ילדים כזו, במושגים מערב אירופיים.

והפנייה לתינוקת נוגעת גם בלב הפרויקט מסיבה נוספת: קנאוסגורד מבקש להשיב לעצמו (ולנו) את המבט הילדי בעולם. לא המבט הזקן, שזוכר בכל מבט חדש מבטי עבר, שלו ושל אחרים. לא המבט המבוגר, המתרכז במשימות, יעדים ומטלות. אלא המבט המשתאה של הילד, התינוק. התחלה חדשה כזו – העולם הנגלה לעיני בתו הקטנה – הולמת כל כך את הפרויקט הזה בכללותו.

ביצירה הזו, אביבית ואופטימית כל כך, קנאוסגורד "יוצא מהארון" כמי שאוהב את החיים, משתכר מהם. מי שכותב כך, נגד הסופר הפסימיסט יֶנְס בּיורְנֶבּוּ: "ודאי שיש רוע בעולם, אבל הוא חסר משמעות ביחס לאי-רוע. ודאי שיש חושך, אבל רק כנקודות בגודל ראש סיכה באור".