מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

לקריאת הרשימה באתר Ynet לחצו כאן

בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית החדשה מכונה הדור הספרותי שצמח לקראת סוף המאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20 "דור התחייה". הדור הזה הוא אחד הדורות המרשימים ביותר, אם לא המרשים מכולם, בספרות העברית המודרנית. מנייה לא ארוכה של אחדים בלבד מהבולטים בדור הזה תסייע לאשש את האמירה הזו: ביאליק, עגנון, ברנר, אחד העם, ברדיצ'בסקי, טשרניחובסקי, אצ"ג. מקובל לטעון שהיחס של בני הדור הזה למסורת ישראל היה גמיש יותר מאשר אצל כמה מאבותיהם הרוחניים, סופרי "ההשכלה" העברית. סופרי התחייה, בהיותם בעלי רגש לאומי עז (לא כולם), ראו בחלקים מסוימים בדת היהודית חלק מהתרבות הלאומית, בדומה למשנת "המוסר הלאומי" של אחד העם.  

במאמר הזה אני מבקש להתמקד בשלושה נציגים בכירים של בני הדור ההוא שבשלושה סיפורים שונים תיארו חילול של יום הכיפורים. יום הכיפורים, שמשלב מסוים בתולדות ישראל הפך למועד הטעון בקדושה ביותר בשנה, מבטא באופן סינקדוכי את דת ישראל, וחילולו, לפיכך, מבטא מרד במסורת ובדת הזו. אך, כפי שנראה, המרידות של שלושת הנציגים האלה הינן בעלות טבע שונה.

בנובלה המפורסמת-בשעתה, "לאן", של מרדכי זאב פייארברג (1874-1899), שפורסמה בכתב העת "השילוח" תחת חסותו של אחד העם ממש בסוף המאה ה-19, מחלל גיבור הנובלה, נחמן "המשוגע", בן הרב, את יום הכיפורים באופן הבא: "יום הכיפורים. בית הכנסת מלא מפה לפה אנשים לבושים לבנים וטליתות. […] על הבמה בתווך עומד צעיר לימים […] הקהל הגדול מתבונן אליו בכבוד, בדעתו כי לא מחשבות פעוטות חושב עתה רבי נחמן בהרב, זה הכוכב החדש ההולך ומתגלה על שמי היהדות […] הכל הבל! – קרא נחמן, ויקח בידו את נר השעוה הדולק על הבמה – ויכבנו…".

מעשה החילול של נחמן נעשה בבית הכנסת, לעיני הקהל. זהו גם לא החילול "המתבקש" כביכול של יום הכיפורים, כלומר שבירת הצום, אלא חילול "סתם", ללא תאוותנות. ואכן, כשמתבוננים ברגע המכונן הזה שהוצב בפתח הסיפור, הרי שחילול יום הכיפורים של נחמן הינו חילול רוחני מאד וציבורי מאד, בכל המובנים. כלומר, הוא נובע לא מתאווה גופנית ולא מאפיקורסיות פרטית (אם כי גם זו קיימת באישיותו), אלא מרגשותיו הלאומיים הבוערים של נחמן שחש שעם ישראל חנוט בחוקים מיושנים שלא מאפשרים לו לחזור ולשגשג. לחילול באמצעות כיבוי הנר קדמה זעקה של נחמן על כך ש"עד מתי נהיה ממבלי עולם?", כלומר, בגוף ראשון רבים, עד מתי אנו, היהודים, נהיה בטלנים. ממעשה החילול חוזר הסיפור לאחור ומספר את קורות נחמן ואז, לקראת סוף הסיפור, כשהוא שב אל המאורע הדרמטי, אנחנו מבינים שהוא נבע גם מתהייתו על הדרך הנכונה בה על העם ללכת: "לאן? לאן? אוי, לאן? […] ואז עשה את המעשה הנורא בלילה הנורא ההוא!".

כארבע עשרה שנה אחרי פייארברג, בשנת תרע"ג, פרסם מיכה יוסף ברדיצ'בסקי (1865-1921) סיפור קצרצר בשם, הנושא משחק מילים, "הצלי בהיכל" ("הצלי" במקום "הצלם"). בסיפור נתפס בבית הכנסת יהודי, המכסה את ראשו בטלית בזמן תפילת יום הכיפורים, והנה "הרעבתן הזה, שלא יכול לעצור ברוחו לבלי לאכול ביום הכיפורים, שם בחשאי בכיסו חתיכה מ'כפרה' צלויה; ובכל עת שעמד אל הקיר וטליתו על ראשו נעץ שיניו ביותרת זו – ואכל. מיום היווסד הארץ לא היה כדבר הזה בעיר יהודית ואצל אנשים ישראלים, כי ימרו את פי ה' אתו בביתו". לכאורה, הסיפורון הזה של ברדיצ'בסקי עולה בקנה אחד עם האידאולוגיה שלו שביקשה לזהות ולעודד ויטליזם יהודי, ולפיכך רואה בתאוותן הזה דווקא אדם בעל סימני חיוניות נצרכים בתרבות יהודית הסגפנית והחלושה. אבל הסיפור הקצרצר הזה יותר מורכב מהרגעים החלשים של הניטשיאניות הוולגרית שלעיתים (רחוקות) לקה בה ברדיצבסקי (בצד יצירות גאוניות שכתב, כמו "עורבא פרח"). זאת משום שהסיפור דווקא מלמד על כוחה של הקהילה היהודית! אכלן תרנגול הכפרות ביום הכיפורים נחשד על ידי הרשויות במסחר בשטרות מזויפים, ואלו, הרשויות, פושטות על ביתו דווקא ביום הכיפורים ולבסוף מגיעות לבית הכנסת. שם הן מבקשות לחפש בכליו. אבל אותו ישעיהו-אריה (זה שם הגיבור) מסרב, עד אשר שלושת פקידי הרשות מכריעים אותו ומגלים – את התרנגולת הצלויה! משמע: מורא הקהילה היה גדול ממוראה של מלכות וישעיהו-אריה היה מוכן להסתכן בחשד של הרשויות ולא להיחשף כמחלל יום כיפור בעיני הקהילה!

הטיפול המורכב ביותר בעיניי בחילול יום כיפור מבין השלושה המובאים במאמר זה הוא הטיפול של אורי ניסן גנסין (1879-1913), בנובלה המופתית שלו, "בטרם", שפורסמה ב-1909. גיבור הנובלה, אוריאל אפרת, גם הוא בן של רב, וגם הוא צעיר לא מאמין, אך כזה שאינו חושב שזו "מציאה" גדולה להיות אפיקורוס. ובאחד הרגעים החזקים בנובלה הוא הוזה איך ייפול לרגלי אביו ויקרא: "אבא! הלא אמת הדבר, שיש אלוהים בשמים, אה? פשוט – אלוהים גדולים וטובים…או אפילו שאינם טובים – אמת, אה?". אבל הוא יודע שהוא לא מסוגל להאמין. כמו שגם הוא אינו מסוגל להתנחם בהומניזם החילוני של מכרו, ד"ר שלשלת, המאמין ב"גראנד קונספטיון ד'הומאניטי" (צרפתית: הרעיון הגדול של האנושות). הקיום אבסורדי כל כך, המוות בעל כוח הפרכה גדול כל כך, שנחמת ההומניזם החילוני נראית לאוריאל נחמת שוטים. והנה, בחזרתו של אוריאל לעיירתו הקטנה הוא פוגש ברכבת באחיו של אותו ד"ר שלשלת ההומניסט ונזכר שאותו אח היה מארגן מדי יום כיפור "ארוחת חברים חשאית" (המירכאות במקור), כלומר ארוחה דשנה ביום כיפור לאפיקורסים של העיירה. ביום הקדוש עצמו, נזכר אוריאל, היו כופרי העיירה הצעירים פוגשים זה את זה ברחוב "ואיש בחברו מחפש ושואל בארשת פנים כמהים, בארשת פנים כמהים שבדבקות שבאיזה קידוש-השם: – אי נחטא היום?". הטון הסאטירי בתיאור החוטאים מתוך כמיהה ודבקות של קידוש השם, נובע מכך שבעיני אוריאל נחמת הכפירה היא נחמה מפוקפקת. הוא יודע הרי מה פירוש מבטם של הצעירים ביום הכיפורים, פירושה (כפי שהוא מהרהר): "אני ואתה גלוי לנו אותו סוד, שאין אלוהים בשמים". זו עובדה נכונה, לדעת אוריאל, אבל לשמחה מה זו עושה?!

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

ב"אודיסיאה", שנדמה לי ששמעתי שמדברים עליה מעט לאחרונה, מלך הפיאקים מנחם את אודיסיאוס בכך שתלאות היוונים במלחמת טרויה יהפכו בסוף לשירה נצחית: "הגד שלמה תבכה, נפשך תאבל מרה/ מדי שמעך מנת-חלקם של הארגאים ועיר איליון [=טרויה]?/ אותה גזרו האלים והמה חרצו על-אדם/ אבדן למען יוסיף ויחיה בשירה לדור יבא" (תרגום טשרניחובסקי). נחמה מעט מפוקפקת כזו ניתן לנחם את סלמן רושדי, שתלאות חייו סיפקו לו חומר לממואר הזה. מדובר בניסיון לרוצחו בבוקר ה-12 באוגוסט 2022 בטקס בצפון מדינת ניו יורק. התוקף, צעיר אסלאמיסטי, פצע את רושדי קשה והוא איבד את עינו (בצד פגיעות חמורות נוספות).

הממואר הקולח והמעניין במתינות הזה מספר על קורות התקיפה והשיקום וגם על נסיבות ההיכרות המשעשעות של רושדי עם אשתו מזה חמש שנים (ביום התקיפה) והתמיכה שקיבל ממנה, משני בניו ומאחותו, בעקבותיה. בחלקו השני של הממואר מדמיין רושדי שיחה שלו עם התוקף בו הוא מנסה להבין את מניעיו ולהביאו להכיר בפגמים החמורים שבהשקפת עולמו. רושדי לא מעוניין להיפגש במציאות עם תוקפו ודווקא הדימיוּן של המפגש הזה הוא מעלל ספרותי מעניין. אני מציין גם כרגעים מעניינים למרבה הצער והאהדה רגעים בהם רושדי מתעכב מעט על כאבים גופניים יוצאי דופן ("קוראים ענוגים: אם יש באפשרותכם להימנע מתפירת עפעפיים…הימנעו"). ולהבדיל, רגע מעניין נוסף הוא הטענה של רושדי ששמו יצא למרחוק (לפני התקיפה) כסלבריטאי-ספרותי וכחיית מסיבות ניו יורקית רק משום שביקש לפרסם את חוסר הפחד שלו ברבים ("הדרך היחידה שבה יכולתי להפסיק להיראות בעיני אחרים כמו איזו פצצה מהלכת, הייתה להתנהג, לעיתים קרובות בפומבי, כאילו אין ממה לפחד"). נקודה שמעניינת גם אם אתה לא מקבל במלואו את ההסבר של רושדי. עוד רגעי עניין נקודתיים: הפירוט הריאליסטי המודע והמלין על עלות חלק מהטיפולים; נגיעה ביחסים המתוחים עם אביו המנוח השתיין.

רושדי, שגדל במשפחה מוסלמית אתיאיסטית בהודו ובפקיסטן והיגר לאנגליה ואח"כ לארצות הברית, הינו אתאיסט אדוק והתקיפה שלו (אגב, האינדוקטרינציה הקנאית של התוקף אירעה בזמן ביקור בלבנון!) , כמובן, כהמשך לפתווה שהוציא נגדו חומייני לפני כמעט ארבעים שנה, שלה נלוו כמה הסתייגויות ממנו, הליברל, דווקא מכיוון השמאל המערבי, הוא – ואני מקווה שאני לא חוזר כאן על הטעות האסתטיציסטית של הומרוס! – סמל למתח מרכזי בעידן שלנו. מתח בין דת לחילון, בין מהגרים לוותיקים, בין אינדיבידואליזם וחופש הדיבור לשבטיות ולפוליטיקת הזהויות. האתיאיזם המפוכח של רושדי נוגע גם ישירות בנושא הממואר: "הרשו לי לומר מה לא קרה. לא היה בזה שום דבר על-טבעי. אין 'מנהרת אור', שום תחושה של יציאה מהגוף. למעשה, רק לעתים רחוקות הרגשתי מחובר כל כך חזק לגוף שלי".

אבל אני רוצה לדון כעת בנושא לכאורה צדדי העולה מהממואר הזה. רושדי מודע לכך שההווה הספרותי הוא הווה של כתיבת ממוארים ואוטוביוגרפיות, כלומר שזהו, ככל הנראה, הזרם הספרותי הבולט בדורנו: "ברגע ספרותי זה, אוטוביוגרפיות הפכו לצורת אמנות מרכזית, המאפשרת לתפיסה שלנו את ההווה להתעצב מחדש באמצעות חוויות החיים האישיות, העבר יוצא הדופן, של כותבי הזיכרונות". מעניין, אגב, שהוא מדגיש את "העבר יוצא הדופן" של הממוארים. זוהי, כמובן, הגדרה קולעת לממואר שהמשפט הזה הוא חלק ממנו, אבל זה ההיפך הגמור מהחידוש ביצירה של קנאוסגורד, הסופר הבולט ביותר במגמה האוטוביוגרפית, המאיר באור יקרות דווקא את היומיומי. בהמשך, רושדי מבטא ברפרוף ביקורת על המגמה הזו, האוטוביוגרפית, כשהוא כותב על כך ש"משהו מוזר קרה לרעיון הפרטיות בזמננו הסוריאליסטי. במקום שיוקירו אותה, נראה שהיא הפכה עבור אנשים רבים במערב, במיוחד לצעירים, לתכונה חסרת ערך". הוא מציין שבהודו הפרטיות היא מותרות והיא אחד המאפיינים הבולטים של חיי העשירים. עם זאת, את הדחף לכתיבת הממואר שלו מתאר רושדי כרצון לקחת בעלות על חייו. הוא יספר את הסיפור שלו והוא יעניק לו את הפרשנות.

אך האין משיכתו ארוכת השנים לכתיבת ריאליזם פנטסטי גם היא עוינת את ז'אנר הממואר? רושדי נוגע במתח הזה בין הממואר ההולך ונכתב לבין כתיבתו הבדיונית ועל אף שהוא לא מעמיק בכך, יש במתח הזה דבר מה מעורר מחשבה.

והוא מעניין, בעצם, גם מאד כיוון, זה הנוגע בלב הנושא כאן, במאבק בין הפונדמנטליזם הדתי לחילון. "לא, אני לא מאמין בניסים, אבל, כן, הספרים שלי כן"! מהרהר רושדי. "במשך חצי מאה אני, שהאמנתי במדע ובהיגיון, שלא היה לי זמן לאלים ולאלות, כתבתי ספרים שבהם חוקי המדע הופרו לעיתים קרובות, ושבהם חיו אנשים שהיו טלפתיים, או הפכו בלילה לחיות רצחניות". הקורא מדורבן לחשוב על היחס בין הריאליזם הפנטסטי לחילון. הרומן הריאליסטי התפתח יחד עם המהפכה המדעית של המאות ה-17 וה-18. עניינו של הרומן היה בהסברה לא על טבעית של העולם. האם, לאור דברי רושדי כאן, ניתן להמשיג את הריאליזם הפנטסטי, שהוא אחד מנציגיו הבולטים, כמעין פיצוי (או ניסיון פיצוי) על עולם נעדר ניסים?

*

אני יוצא לחופשה של חודש מכתיבה בעיתון. נתראה (בפורמט הזה) בספטמבר!

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "שבעה לילות"

חמש שנים לפני התאריך הדרמטי כל כך בתולדותינו, 70 לספירה, חורבן הבית השני, געשה האימפריה הרומית בשנות שלטונו האחרונות של נירון קיסר, אחד הקיסרים הפסיכופטים ביותר בתולדות האימפריה. בנעוריו, מחנכו של נירון, היה הפילוסוף לוקיוס אַנַיוּס סנקה. אך נירון לא חס על מורו לשעבר כשחשד שהוא שותף לקשר נגדו. טקיטוס, ההיסטוריון הרומי, כתב על מוות זה דור וחצי אחר כך: נירון אפשר לסנקה להתאבד. סנקה, שבכתביו דן כמה פעמים בהתאבדות וראה בה מימוש של החירות האנושית, נותר שליו ואמר לידידיו שמכיוון שהקיסר מסרב לאפשר לו להוריש את רכושו כפי שנראה לו לנכון, הוא מוריש להם "את רכושו היחיד, והוא בכל זאת יפה מכול, את תמונת חייו" – כלומר את משנתו ובעיקר מופת התנהגותו. בהתנהגות אצילית, מתוך מודעות ברורה לתקדים האצילי שהתווה אחד מאבות הפילוסופיה במותו שלו, סוקרטס, ניגש סנקה אל מותו. האצילות הזו לוותה למרות זאת בתו גרוטסקי (בתיאור המפורסם של טקיטוס) כאשר אחרי שחתך סנקה את עורקי זרועותיו בושש המוות מלבוא, "משום שמגופו הזקן והכחוש מתזונה דלה דלף הדם באטיות". גם המוות תשוש, בזקנה. סנקה חתך לפיכך גם את עורקי רגליו וברכיו אך עדיין בושש המוות לבוא! סנקה ביקש מידידו להביא לו רעל, ועדיין "הוא שתה אותו לשווא, כי איבריו כבר היו קרים וגופו חסם את יעילות הרעל". לבסוף נשאו אותו לבריכת מים חמים ושם יצאה נשמתו, כשסנקה קורא: "אני מקדיש את הנוזל הזה [הדם] ליופיטר המשחרר" – "משחרר" כי המוות משחרר.

התיאור הזה, אחד הקטעים המפורסמים בספרות הקלאסית, תורגם אף הוא מלטינית בידי פרופסור דבורה גילולה, כלת פרס ישראל לספרות, תרגום ושירה, כנספח לספרו של סנקה על הכעס. סנקה, שהיה שייך לאסכולה הפילוסופית הסטואית (אחת משלוש האסכולות שירשו הרומאים מהיוונים, בצד האסכולה האפיקוראית והספקנית), פילוסופיה שגרסה את עליונות השכל, תמכה באדישות אצילית כלפי מכות החיים וחתרה לחירות מהתשוקות ואף מרגשות עזים, כתב את המסה הזו לאחיו, שהיה מושל הפרובינקיה אסיה (תורכיה של היום) באותה תקופה, עת שלטה רומא על כל סביבות הים התיכון. ואכן, יש לדעתי חשיבות בהכרה שהטקסט הזה נכתב לאדם שנשא תפקיד ציבורי רם ונכתב על ידי אדם שהיה מקורב בעצמו לשלטון (בקטע המשך, שגילולה לא תרגמה, אומר טקיטוס שלפי גרסה אחת ביקשו הקושרים נגד נירון להשליט את סנקה על האימפריה כולה! מעניין מה היה גורל העולם – ובתוכו גורלנו שלנו כאומה – אם האפשרות הפנטסית הזו הייתה מתגשמת!), כמו שיש אירוניה מיוחדת בהתוודעות ליחסים הקטלניים של סנקה עם השררה כשקוראים בטקסט הזה. זאת משום שהכעס, כנגדו כותב סנקה, הוא מידה רעה מיוחדת במינה, בהיותה, לכאורה, מידה נעלה, כי הרי היא מאפיינת שליטים רבים של המין האנושי. היא לא מידה של עבדים, כי אם של מושלים. אי לכך משקיע סנקה מאמץ אינטלקטואלי ניכר בעקירת המחשבה הזו ובהבאת דוגמאות היסטוריות רבות למגונותה. המסה הזו (מונטיין, מי שהטביל את הז'אנר בשם זה, "מסה", מצטט הרבה מסנקה במסותיו) מתעבת את הכעס כל כך עד שהיא מתווכחת גם עם אריסטו, שבכתביו (כ-400 שנה קודם לכן) צידד בשימוש מבוקר בכעס, בשיטת "שביל הזהב" המפורסמת שלו. סנקה, לפיכך, אוסר מלחמה על הכעס גם במלחמה, בדומה מעט למחבר ספר משלי שקישר גם הוא בין ההתגברות על הכעס למלחמה ("טוב ארך אפים מגיבור ומושל ברוחו מלוכד עיר"). סנקה, המדבר על חשיבות קור הרוח במלחמה ("יטען מישהו: 'אבל מול אויב הכעס נחוץ'"), מדגיש, לשם הדוגמה, שהעובדה שהגרמנים האמיצים בכל זאת נפלו בפני הצבא הרומי נובעת מכך שהמליכו את כעסם על שיקול דעתם.

זה טקסט מאלף, מבריק ורב דקויות. הנה דוגמה לדקות: סנקה מבחין בין ההתכעסות לפעולות אינסטינקטיביות כגון רעידת הגוף במגע עם מים קרים או הסמקה לשמע ניבול פה. יש דמיון, ובכל זאת יש לנו שליטה בכעס, שלא כבדוגמאות הללו. הנה דוגמה לברק: הכעס מעוות את מראה הפנים, מכער אותן, שער בנפשך, אומר סנקה, אם כך התנוול הגוף, עד כמה מכוערת הנפש במצב זה? וצריך לזכור את המובן מאליו: שזה טקסט. כלומר, הקריאה, המצריכה מצידה סבלנות ודחיית סיפוקים, עולה בקנה אחד עם החינוך המוסרי המותווה בתוכנהּ כאן: שליטה עצמית, לקיחת פיקוד, אי היסחפות בים הרגש הסוער. כשניטשה כתב פעם על כך שקומץ ספרות העת העתיקה שקולה על כל המון הספרים של המודרניות הוא התכוון גם לספר הזה.

אלה החיים לצד מלכים חשופים במיוחד למידה המגונה הזו, הכעס, מוסיף סנקה ומטרים את מותו שלו בקטע הנשגב והמצמרר הבא: "אומר למי שעלה בגורלו מלך היורה חיצים ללב ידידיו, ולמי שאדונו מפטם אב בבשר ילדיו […] לאן שתפנה מבטך, תמצא קץ לייסוריך. אתה רואה את הצוק הנישא הזה? משם נופלים אל החירות. אתה רואה את הים הזה, הנהר הזה, הבאר הזאת? שם, במעמקיהם, שוכנת החירות".

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות".

באחד הפרקים הזכורים ב"סיינפלד" מחליט ג'ורג' לאחד את כל הנאותיו ולקיים יחסי מין תוך כדי אכילה וצפייה בטלוויזיה. האם אחת מכותבות הבלש המפורסמות של המאה ה-20, פ"ד (פיליס דורותי) ג'יימס, בספרה זה מ-1967, הטרימה את ג'ורג'? הרגשה מעט מוזרה יש לקורא שנוכח עד מהרה שסיפור הרצח שנקרא לפענח הבלש הידוע של ג'יימס, אדם דלגליש, אירע במושבת סופרים במחוז סאפוק באנגליה והנרצח הראשי הינו סופר בלשים בעצמו! אני אוהבת ומבינה בבלשים; אני סופרת – משער הקורא שחשבה לעצמה ג'יימס – הבה נלכד את כל אהבותיי במקום אחד!

אבל, במחשבה שנייה, יש בכך דבר מה אופייני לעידן שבו נכתב הרומן. שנות הששים של המאה העשרים הינן קו פרשת מים תרבותי מסיבות רבות. אחת החשובות שבהן היא שהגיעה בהן למודעות תחושת איזון חדש שקיים בין העולם – לייצוגו, בין העולם – לשכפולו. התרחבות הספֵרה שבודריאר כינה לימים – באופן היסטֶרי, מוקצן ונעדר חומרה אנליטית ומוסרית – בשם "סימולקרה". לא רק בגלל הטלוויזיה וכו'. כל עולם הייצוג – הספרים, העיתונים, המדע וכו' – האיץ או הוחש כמואץ. רק לפני שבוע כתבתי כאן על יצירת מד"ב של פרימו לוי, גם היא משנות הששים, וגם הוא עסק בה בתחושה הזו, של העולם המשתכפל. והנה, בספר של ג'יימס, לא רק שהגיבורים הם סופרים (דלגליש עצמו הוא משורר!), אלא שחלק מהעלילה מתרחש במועדון לונדוני בשם "גווייה", שמוקדש לפשעים מפורסמים ולפענוחם ובו יש ספרייה שספריה "יצרו אוסף קטן אך מקיף למדי של ספרות פשע". ג'יימס, כשהיא כותבת בלש בשנות הששים, אינה יכולה להתעלם מכך שיש כבר ז'אנר של ספרות בלשית, ולכן "מכניסה" אותו לתוך הרומן עצמו.

עוד נקודת מֶטַה (Anything you can do I can do Meta!, אם להשתמש בחידוד אקדמי) שמעניין לחשוב עליה בהקשר של הספר הזה. ג'יימס היא אישה. כלומר, אישה נוספת שניצבת במרכז הקנון הבלשי הבריטי, צעירה בדור אחד מאגתה כריסטי. אמנם הקאנון הבריטי הכללי של ז'אנר הרומן, לא רק זה הבלשי, חריג בספרויות אירופה, בנוכחות הנשית המרשימה בלב-לבו (אוסטן, האחיות ברונטה, ג'ורג' אליוט, וולף), אבל הנוכחות של ג'יימס ככותבת בלש אחרי הדומיננטיות של כריסטי מעוררת מחשבות שנראות לי פוריות על הקשר בין נשים לספרות הבלשית. המוות בספרות הבלשית הוא מוות אזרחי, לא צבאי; והוא נעשה פעמים רבות באמצעים "נשיים", שאינם מצריכים כוח פיזי או מיומנות בשימוש בנשק חם (רעל, למשל). ואכן, במרוצת הרומן, מוזכרת גם רוצחת מפורסמת מהמאה ה-19 בשם מדלן סמית, שנחשדה ברצח מאהבה ברעל. העניין המגדרי רלוונטי כאן בעוד אופנים שלא אחשוף מחשש לספוילר.

טוב, לרומן גופא (או: גופה!). אחרי ההפתעה של הפתיחה, שעוררה את הרמת הגבה המוזכרת בפתיחת הביקורת, הרומן מהנה לקריאה, אפילו מהנה מאד. רוב ההתרחשות הינו באותו חבל ארץ במזרח אנגליה, לחוף הים הצפוני הפראי, והכפר המבודד מאפשר לג'יימס להבליט לפרקים את שורשיו הגוֹתיים של הרומן הבלשי. למשל, כבר בפתיחה, נרמז לנו שהגופה התגלתה בסירה שנסחפה ללב ים וכפות ידיה כרותות. הכתיבה מאד אינטליגנטית והדמויות משכנעות ומרובות ניואנסים ויש גם שימוש בהומור ובאנדרסטייטמנט בריטיים יבשים מענגים. ובכלל, המופנמות של דלגליש, שהינו איש שחשקיו מעומעמים ובלומים (הוא, למשל, מתלבט לגבי קשר לא אינטנסיבי שהוא מצוי בו), הוא רקע קלאסי לפרישת סבך יחסים עכור שמצוי בקהילת הכותבים שבה התרחש הרצח. ובאמצע הרומן ג'יימס יוצרת הברקה כמעט גאונית, או, הבה לא אתקמצן, גאונית ממש, כשהיא טורפת את הקלפים ומביאה את קוראיה וגיבוריה לחשוב שאולי כלל לא אירע רצח! בקיצור, ככלל, מדובר בבידור משובח.

אבל אני חייב להתייחס להתרה. כמובן, בלי ספוילר. ציטטתי כבר כמה פעמים את מבקר הספרות האמריקאי אדמונד וילסון שהתייחס בעוינות לספרות הבלשית של זמנו (הוא כתב בשנות הארבעים). אחת הטענות של וילסון היא שהתרות ספרי הבלש הרבה פעמים מופרכות, אבל בגלל שהאטיקט הביקורתי לא מתיר לעסוק בהן, יוצאים סופרי הבלש בזול. כאן, ההתרה לא מבטלת את ההנאה מהקריאה, אבל מעט מעיבה עליה. ההתרה כאן מופלאה לכאורה. נורא מתוחכמת. אמנם לא כל כך מתוחכמת באופני התגלותה לקוראים כי, למרבה הנוחות, הרוצח/ת השאיר/ה קלטת ובה סיפר/ה את כל השתלשלות הרצח. אבל סיפור הפשע שנגלל לעיני הקורא בסוף הרומן מסעיר, אכזרי, מבריק. ובו זמנית הוא אכזרי מדי, מבריק מדי ובעיקר לא לגמרי אמין. הבעיה כאן דומה לבעיה בתיאוריות קונספירציה. בני אדם הם הרבה יותר מטומטמים ועצלנים ואימפולסיביים מאשר רוקמי מזימות פיקחים, סבלניים ורבי מרץ. מעבר לזה שמעשה הרצח לא לגמרי אמין כי בגלל מורכבותו הוא מסכן את המבצע/ת בגילוי וחשיפה, הרי שהוא כל כך מורכב, מצריך משאבי זמן ותבונה, שהוא מתנגש עם הכרתנו שבני אדם, ככלל, הם יותר יצורים מהסוג שאם הם גורמים למוות הם עושים זאת בגלל שהם שוכחים לרתום את חבל הבנג'י של עמיתיהם בני התמותה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

בשנה שעברה מלאו מאה שנה לפרסומו של הרומן "גברת דאלוויי" וקראתי אותו לפיכך פעם נוספת. ופעם נוספת נוכחתי ביופיו, שלמרבה הפלא ובניגוד לדימוי של וולף כסופרת שכלתנית, נשען על כוח רגשי עז. וולף אוהבת את גיבוריה (וגיבורתה הראשית מצדה מכריזה שהיא אוהבת את החיים!) ו"זרם התודעה" המפורסם שנוכח בספר נובע גם מהידחקותה של הסופרת אל האינטימיות של תודעת הדמויות, מהעניין הדוחק שלה (עניין שהייתי מכנה אפילו ארוטי) בתודעה הזו. כך נוצרת אינטימיות יוצאת מגדר הרגיל גם בין הקורא לדמויות. אחרי שטיפס הקורא על המשוכה הגבוהה מעט של כניסה לתודעה זרה וקפץ פנימה, והנה הוא בדממת הגן הנעול של תודעת אדם אחר! מכל הנציגים המפורסמים של "זרם התודעה" המוכרים לי (ג'ויס, פוקנר, ספרים אחרים של וולף עצמה), "גברת דאלוויי" הוא לא רק המובן לי ביותר אלא האהוב ביותר. ובפשטות, רומן גדול (אם להסתכן ולהתבטא ב"גבריות").

בדימוי דומה לדימוי הגן שלעיל משתמשת וולף עצמה בדברה על תודעת גיבורתה הראשית: "היא כעסה שהמפלצת האכזרית הזאת רוחשת בתוכה! שהיא שומעת זרדים מתפצחים וחשה פרסות ננעצות בעמקי היער העמוס עלווה – הנשמה" ("גברת דאלוויי", בהוצאת "פן" ו"ידיעות אחרונות", מאנגלית: שרון פרמינגר. וכן להלן). וספרות "זרם התודעה" במיטבה נובעת מהתחושה של גילוי עולם חדש, "אמריקה של הנפש", קרא לזה, כמדומני, ג'ורג' אורוול, כשדיבר על ג'יימס ג'ויס. ואילו וולף עצמה מתארת באורח כזה את מה שהיא מנסה לתפוס – באורח מקביל למדע (כי מדובר בתפיסה של דבר מה בעולם) אך שהמדע לא יכול לו – כשהגיבורה האפונימית מתוודעת לנציג המלוכה העובר ברחוב סואן בלונדון: "קרה משהו. משהו פעוט כל-כך בתוך רגעים ספורים, ששום כלי מתמטי, אפילו כזה שמסוגל לקלוט רעידת אדמה בסין, לא היה מסוגל להבחין ברטט; ובכל זאת היה מפחיד למדי במלאותו ומרגש מפני שפעל על כולם; כי בכל חנויות הכובעים וחנויות החייטים הביטו זרים זה בזה וחשבו על המתים; על הדגל; על האימפריה".

בהוצאת "לוקוס" הוציאו, בתרגום עברי משובח של דפי אגם-סגל, שבעה סיפורים קצרים שכתבה וולף על באי המסיבה של גברת דאלוויי (המסיבה נמצאת במרכז הרומן). אלה סיפורים שחלקם וולף פרסמה בנפרד בחייה וחלקם פורסמו רק אחרי מותה. מדובר בתכנון מוקדם לרומן המפורסם שהכיל מעין קובץ של סיפורים על דמויות שונות שהמשותף להן הוא אותה מסיבה. חלק מהדמויות נכנסו לרומן הסופי אך חלק לא, כמו שגם דמות מרכזית ברומן, הלום הקרב ספטימוס, לא מופיע בסיפורים הללו. החדירה לנפשם בזמן מסיבה חושפת בדרך כלל את חוסר הביטחון האנושי בסיטואציה החברתית הייחודית הזו. כמעט כל הגיבורים חשים מועקה תחת הנסיבות המסיבתיות. כמו שאומרת לעצמה לילי אורט, צעירה ספרותית: "לה, לעומת זאת, נכון היה לאוץ ולרוץ ולשקוע במחשבות […] בתחושת ההתעלות שבבדידות". או כמו שנאמר על גיבורה אחרת: "התחושה שהייתה לה מאז שהייתה ילדה כי היא נחותה מאחרים". ואילו גיבורה שלישית: "איש לא העלה בדעתו כי חשה עלובה ומסורבלת כל אימת שהיה עליה לומר דבר-מה במסיבה". אהבת הדמויות והסקרנות כלפיהן קיימת בהחלט גם כאן. כמו שאומרת בהתפעלות בעצמה אישה מבוגרת שמרת דאלוויי מפגישה עם גבר מבוגר והיא חשה כלפיו רתיעה ואז התלהבות: "מכל הדברים שבעולם, אין דבר משונה יותר מיחסי אנוש, חשבה, בשל התהפוכות שבהם".

הרומן, בהיקף היריעה שלו ובלכידות בין דמויות מגוונות, נענה יותר מהסיפורים הקצרים לאחת המטרות של וולף, לתאר פיסה משמעותית ומייצגת של הציוויליזציה האנגלית המפוארת ("מפוארת" כחיווי לגודל, לא כחיווי ערכי). כפי שמהרהר אחד מגיבורי הרומן, השב מהודו: "אחרי הכל, לונדון, בדרכה, היא הישג נפלא". ציוויליזציה שעומדת ככל הנראה בפני שינוי, כך חשה וולף ומבטא את התחושה אותו גיבור במקום אחר: "חמש השנים האלה – מ-1918 עד 1923 – היו, לתחושתו, חשובות מאוד באופן כלשהו. האנשים נראו שונים. העיתונים נראו שונים. עכשיו, לדוגמה, באחד השבועונים המכובדים, מישהו כתב באופן גלוי למדי על בתי שימוש". כך התחושה של החדש, המודרניות, מתלכדת אצל וולף המודרניסטית באופן הרמוני בטכניקת הכתיבה החדשה, זו של "זרם התודעה". הרומן, בעצם לכידותו, גם, בניגוד לסיפורים הקצרים, נענה טוב יותר לשיכרון החיים של גיבורתו, קלריסה דאלוויי, שבאותו מקום בו היא מכריזה על אהבת החיים שלה מכריזה שכשרונה מתבטא בדיוק ביכולת הזו להפגיש בין אנשים שונים במסיבה: "נניח שיש מישהו בדרום קנזינגטון; ואחר בבייזווטר; ועור מישהו במייפר, לדוגמה. והיא מרגישה די ברציפות בקיומם; והיא מרגישה – איזה בזבוז; והיא מרגישה – כמה חבל; והיא מרגישה – אילו רק היה אפשר להפגיש ביניהם".

כך שלמרות יופיים של הסיפורים, נדמה לי שהם מומלצים למי שכבר קרא את הרומן. ולמי שלא, כדאי שיידע שהרומן עולה עליהם. הייתי מתייחס אליהם כמו "בוטלגים" מוזיקליים: יצירות מחוספסות של להיטים מוכרים של זמרים, או יצירות שנגנזו על ידיהם, ורואות אור אחרי שנים ומעוררות עניין בקרב אספנים ומעריצים.

לביקורת באתר "ויינט"