מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

הניסיון שלי עם הפרוזה של גתה אינו עשיר ולא בכדי. בצעירותי קראתי את "ייסורי ורתר הצעיר" בהתפעלות משתוממת מההערצה לה זכה הרומן בעבר לנוכח דלות הרושם שהותיר בי, וליתר דיוק שפע הסנטימנטליות שהטביע אותי בו. גם מ"וילהלם מייסטר: שנות החניכות" זכור לי שלא זכור לי ממנו. ובינינו לבין עצמנו, גם "פאוסט" היא יצירה שנהניתי לקרוא יותר את הפרשנויות המאלפות אודותיה (למשל, זו של מרשל ברמן בספרו "All that is solid melts into air" ) משהתרשמתי ממנה עצמה (אבל שירה היא דבר מה שכל עוד לא קראת במקור חוות הדעת שלך עליה מוגבלת מטבע העניין). אני מודע לאפקט הקומי שיש בהצהרה של מאן דהוא מהעיירה ש"גתה לא עשה לו את זה", אבל התגבשה בי איזו דעה קדומה, שגתה הוא כמו ג'רי לואיס (הנערץ בצרפת יותר מאשר בארה"ב) מהופך – נביא בעירו בלבד.

אולם "קרבה מתוך בחירה", הרומן שפרסם גתה בן ה-60, ומתורגם בתרגום חדש בידיו האמונות של גבריאל צורן, הנו, רוב הזמן – דבר מה אחר. ניכרת כאן הארציות העסיסית שנדרשת מהז'אנר, הסקרנות האנושית והחדווה שבפרישת עושר דקויותיהם של החיים האנושיים. תורמת לארציות המבורכת הזו המטפורה הבסיסית של הרומן, שנקרא על שמה ומוסברת סמוך לפתיחתו. זו מטפורה כימית המיושמת לבני אנוש. הנה היא במלואה: "מה שאנו מכנים אבן סיד, היא פחות או יותר אדמת סיד טהורה, המקושרת באופן פנימי באמצעות חומצה עדינה, שאותה אנו מכירים בצורת האוויר. אם טובלים אבן כזאת בחומצה גופריתית מדוללת, הרי זו לוכדת את הסיד, ויחד עימו היא מופיעה בצורת גבס; לעומת זאת, אותה חומצה עדינה ואוורירית מתפוגגת לה. כאן התרחשו הפרדה וחיבור חדש, ונראה שהדבר מצדיק את השימוש בצירוף 'קרבה מתוך בחירה', כי באמת, נדמה פה כאילו מערכת יחסים אחת גברה על זולתה, כאילו נבחרה פה אחת מתוך השתיים".

את התזה הזו מספרת אחת מארבע הדמויות הראשיות. ועיקרו של הרומן הוא מעין ניסוי עצמי בבני אדם שעושה זוג לעצמו בכך שהוא מאפשר לאיש ואישה נוספים לבוא להתגורר איתם. הזוג הראשון, אדוארד ושרלוטה, הם זוג אציל לא צעיר שזה עתה נישאו בנישואים שניים. בצעירותם אהבו זה את זו, אבל משפחותיהם התנגדו לשידוך. כעת, בעוד הם במיטב שנותיהם (לשרלוטה בת צעירה) הם חיים על מי מנוחות באחוזתם. אלא שאז הם נמלכים בדעתם להזמין סרן בדימוס בשם אוטו, מרעיו של אדוארד, ואת אחייניתה היפה של שרלוטה, אוטיליה, להתארח באחוזתם. הם, כנרמז לעיל, מודעים לסכנה שבהפרת האיזון – אפילו יש לומר לנוכח המטפורה הבסיסית הנ"ל: "האיזון הכימי" – אבל מחליטים לקחת את הסיכון.

כך הופך חלק נכבד של הרומן להתבוננות מפורטת, אמינה ומספקת בהתגבשות תצורות "כימיות" חדשות מתוך המפגש המרובע. גם אם גתה אינו נאמן לרוח המחולנת-ריאליסטית של ז'אנר הרומן בכך שהוא אינו נותן לנו יותר מדי מידע על החברה שבתוכה מתחוללת כל הדרמה הפסיכולוגית-כימית שלפנינו, הרי עצם העניין הנמרץ בתהליכים פסיכולוגיים טבעיים, והיכולת לתארם בדקות, שלהם נלווית אותה מטפורה מטריאליסטית מובהקת – הופכת את הרומן הזה לרומן מספק; כלומר לרומן שמציג בפנינו את עושרם של חיי אנוש בלי אלים, מפלצות, שטן ורוחות. למעשה, אם להיות מעט בוטה, אך מתוך הרצון לדייק את חוויית הקריאה המוצעת: חלק גדול מהנאת הקריאה כאן נשען על טיזינג ממושך באשר להתממשויות המיניות האפשריות בקרב הרביעייה שנגד עינינו (כולל רגעים מפולפלים, המוצגים אמנם במעודן, שבהם זוג שוכב כשאחד מבני הזוג מפנטז על מישהי אחרת). או, לפחות, בזמן שאנו נכבלים ליצירה בגלל הטיזינג הזה, יכול גתה בנוחות לפרוש לנגד עינינו דקויות מדקויות שונות. כביכול, זהו נתח הבשר שמגיש הגנב לכלב השמירה, כפי שניסח במטפורה גאונית ט.ס.אליוט את הדרכים בהם יוצרים מפתים אותנו לקרוא ביצירתם, דרכים שאינן זהות למטרתם העיקרית.

הנישואין, קדושתם והנסיבות להפרתם; ניגודם, לעיתים, לתשוקה – עומדים במוקד של הרומן המעניין הזה. אחת מדמויות המשנה ברומן, אך כזו שניתן לראות בדבריה פרשנות לו, גורסת כי "אנחנו רוצים לדמות לעצמנו את העניינים הארציים, ובמיוחד את קשרי הנישואים, כדברים קבועים ומתמידים". הקומדיות מפתות אותנו לראות בחתונה "מטרה אחרונה" ולהאמין, גורס הדובר הנ"ל, שאחרי החתונה הכל בסדר. אך לא כך הוא, כמובן. אולי כדאי, הוא מציע בהומור, ש"כל קשר נישואים צריך להיות מוסכם לחמש שנים בלבד. זה מספר נאה, כך אמר, מקודש ובלתי זוגי, ופרק זמן כזה די בו כדי להכיר זה את זה, להביא לעולם כמה ילדים, להיפרד, ויפה מכל – להתפייס שנית".

המתח בתרבות האירופאית בין המאהב/ת לבעל/אישה הוא אחד מהיסודות הוותיקים של תרבות המערב, יסוד שניתן להתחקות אחר הרציפות שלו בתרבות הזו לכל המאוחר מהמאה ה-12. גתה כתב חולייה נוספת במסורת הזו. אולם בסוף הרומן גולש גתה להגזמות רגשיות ועלילתיות שמזכירות צורות ספרותיות שקדמו לרומן המחולן והמודרני ומעט פוגמות ברושם.

פורסם לראשונה, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

זהו כבר ספרו השלישי של מארק רום, ישראלי יליד קזאן שברוסיה (1983), כפי שמצוין על הכריכה האחורית. לצערי, לא קראתי את שני ספריו הקודמים, ולנוכח ההתמדה המרשימה הזו השתדלתי להגיע לספר הזה. וזו התרשמותי.

זהו קובץ של סיפורים קצרים. חלקם עוסקים בילדות של הדמות הראשית כעולה מברית המועצות לשעבר בעיר פרובינציאלית בישראל שחי בילדותו במציאות דחוקה חומרית. בסיפור אחד, למשל, ילד, שקיבל מסבתו המטריארכלית שטר של גולדה (שמזכירה לו את אותו סבתא; יש בשימוש בדמיון הזה המצאה נאה בתיאור תהליך ראשוני של ישארליזציה) לתשלום לסנדלר שלה, חוכך מה יעשה בשטר שניתן לו כשסבתו מתה. בסיפור אחר, אמן בוגר מנסה לצייר את בית ילדותו מהזיכרון, נזכר בבריון ישראלי שאיים עליו בילדותו וסחט ממנו כספים. בבואו לדייק את ציורו הוא מחליט לפתע לנסוע לאתר ההתרחשות המקורי, כשמטרתו הלא מודעת, או הנלווית, היא לחזור בזמן, לא רק במרחב, לילדות ולסייע לילד שהוא היה. רעיון החזרה לילדות מופיע בוואריאציה אחרת בסיפור נוסף, "עפיפון" שמו, בו מחליט גבר מבוגר, נשוי ואב, לבנות לו עפיפון ולנסוע לבית הוריו, על מנת לשחזר בבגרותו חוויית אב ובן שלא הייתה לו בילדות.

קבוצת סיפורים אחרת עוסקת בזוגיות באופן סאטירי, כשעיקר חיצי הסאטירה מכוונים אל הגבר, המתקשה מעט בדרכי היחדיו. גבר בסיפור אחד משתף אותנו בתכנונו, מייד בפתח הסיפור: "תכננתי להיעלב לקראת הערב". אבל אשתו שמה את תקוותו הצנועה לאיזה "עלבון סטנדרטי, לא מתוחכם מדי, כמעט מוצר מדף", ובכן, שמה אותה לאַל בהתנהגותה האוהבת. אללי! גבר אחר, ד"ר כהן, אנליטי וקר, מנסה לחשב במדויק מתי הרגע המתאים "לקום, לגשת לחדר השינה וללטף את ירכיה של אשתו". הזמן דוחק ו"עליו להפגין קרבה מהר ככל שניתן".

כמו בסיפור על הצייר החוזר לבית ילדותו, נסובים עוד סיפורים על המתח בין המציאות לייצוגה, וכן בין המציאות לפנטזיה-נפשית. אישה בשנות החמישים לחייה הקוראת ברכבת ספרי מתח משערת שגבר שהתיישב לידה הוא חלק מעלילת מתח שפרצה לחייה. חלק מהדמויות נישאות על כנפי חזון, לעיתים קרובות לא ישים. כמו שמנוסח הדבר יפה לגבי גיבור הסיפור "עפיפון": "הנה, בשבוע שעבר הוא קרא ספרון דקיק, כמעט ברושור, שבעקבותיו החליט לנסוע לפינלנד ולהציע את עצמו כשומר מגדלור באי מבודד. רק ברגע האחרון, כשעמד כבר להתלבש ולארוז מזוודה, נזכר שהוא נשוי עם שלושה ילדים ומשכנתה…". לעיתים הגלישה לפנטזיה היא "אמיתית", בתוך המציאות שבונה הסיפור, ואינה מופיעה רק בראשיהן של הדמויות ההוזות.

יש צד נטורליסטי בעולם שמתאר רום, כלומר אלה סיפורים שמדגישים לעיתים את הדל והמכוער, מבחינה פנימית וחיצונית כאחת. כך, למשל, מתוארת "שבעה" מנקודת המבט של מנחמים שמבקשים להיפטר במהירות מהחובה החברתית המעיקה. כדי להעמיק את ה"נומך" הנטורליסטי צירף רום פרספקטיבה "חייתית" לסיפור: עש שמתעופף בבית האבל אחרי שנחלץ מחולצת השליח שהביא לבית האבלים "שלוש חבילות בוטנים בציפוי שחוסם את המעיים, ארבע עוגות תעשייתיות בטעם שוקולד" ועוד. וישנם גם תיקן ושחרוּר בסיפור. סיפור אחר מתעכב במהלכו על גרד במפשעה של גבר צעיר. סיפור אחר נפתח כך: "מדי בוקר התעוררתי אל תוך רחש ניקוי הליחה שלו. שומע מזדמן, דמו יקפא מיד נוכח אותו צליל גושי ומבעבע, שמזדחל באי-אלה צינורות חלודים. אולם אני, לא רק שרוחי התיידדה עם חריקת הנוזלים השטנית, הגיע היום שלא יכולתי עוד לדמיין את עצמי בלי המשקע המזוהם שעלה וירד בגרונו". אין זה חיווי אגבי, הציטוט הנ"ל, אלא עקרוני, עליו מצהיר הגיבור בסמוך כי היה זה רגע משמעותי: "הרגע שבו ראיתי את היופי מבעד ללכלוך".

קפקא כתב שמטרת הספרות היא לבקע בגרזן את הים הקפוא שבתוכנו. בהשאלה אומר שסיפור אחד כאן הצליח לבקע את הקיפאון שלי. "טרקטור" שמו. בסיפור מתואר יום בו צעיר העובד בהוסטל לאוטיסטים מלווה אחד מהם לטיול. אורי ולירון, זה שם הצעיר והמטופל בהתאמה, יוצאים לטיול אל טרקטור שמצית את דמיונו של לירון. הנטורליזם נוכח גם כאן. אורי חש שחייו עלובים. הוא סובל מחסרון כיס וחסרון אהבה. נחמה דלה צצה בראשו פתאום, כשהוא חוזר בתום יום העבודה לביתו: "גם במצבי אני לא לגמרי חסר תועלת, הרי הם הגיעו היום אל הטרקטור!".

מדוע, למרות שגם בסיפורים האחרים יש ניצוצות כישרון ללא ספק, רק הסיפור הזה שבה באמת את ליבי? – חקרתי את עצמי. האם בגלל שהמבנה שלו ברור ומחושל (תיאור יום-"מסע" שלו התחלה-אמצע-וסוף)? האם בגלל שבו, מתוך הקיום הנטורליסטי, מחלץ הסופר אור הומניסטי אמין? ואולי אני קשה מדי עם סיפורים קצרים, שלדידי עליהם להיות נפלאים או לא להיות?

הספרות היא הנאה ונחמה. הנאה ונחמה מורכבות, זה נכון. ובמקרה שהתכנים קודרים הנחמה וההנאה האלו נצרכות שבעתיים. הן לא חייבות להינתן בתוכן, הן בהחלט יכולות להינתן בצורה: במבנה הסיפור, בשפתו. "טרקטור" העניק את נחמת והנאת התוכן והצורה כאחד. בסיפורים האחרים הן היו לי חסרות.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

לקריאת הרשימה באתר Ynet לחצו כאן

בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית החדשה מכונה הדור הספרותי שצמח לקראת סוף המאה ה-19 ובתחילת המאה ה-20 "דור התחייה". הדור הזה הוא אחד הדורות המרשימים ביותר, אם לא המרשים מכולם, בספרות העברית המודרנית. מנייה לא ארוכה של אחדים בלבד מהבולטים בדור הזה תסייע לאשש את האמירה הזו: ביאליק, עגנון, ברנר, אחד העם, ברדיצ'בסקי, טשרניחובסקי, אצ"ג. מקובל לטעון שהיחס של בני הדור הזה למסורת ישראל היה גמיש יותר מאשר אצל כמה מאבותיהם הרוחניים, סופרי "ההשכלה" העברית. סופרי התחייה, בהיותם בעלי רגש לאומי עז (לא כולם), ראו בחלקים מסוימים בדת היהודית חלק מהתרבות הלאומית, בדומה למשנת "המוסר הלאומי" של אחד העם.  

במאמר הזה אני מבקש להתמקד בשלושה נציגים בכירים של בני הדור ההוא שבשלושה סיפורים שונים תיארו חילול של יום הכיפורים. יום הכיפורים, שמשלב מסוים בתולדות ישראל הפך למועד הטעון בקדושה ביותר בשנה, מבטא באופן סינקדוכי את דת ישראל, וחילולו, לפיכך, מבטא מרד במסורת ובדת הזו. אך, כפי שנראה, המרידות של שלושת הנציגים האלה הינן בעלות טבע שונה.

בנובלה המפורסמת-בשעתה, "לאן", של מרדכי זאב פייארברג (1874-1899), שפורסמה בכתב העת "השילוח" תחת חסותו של אחד העם ממש בסוף המאה ה-19, מחלל גיבור הנובלה, נחמן "המשוגע", בן הרב, את יום הכיפורים באופן הבא: "יום הכיפורים. בית הכנסת מלא מפה לפה אנשים לבושים לבנים וטליתות. […] על הבמה בתווך עומד צעיר לימים […] הקהל הגדול מתבונן אליו בכבוד, בדעתו כי לא מחשבות פעוטות חושב עתה רבי נחמן בהרב, זה הכוכב החדש ההולך ומתגלה על שמי היהדות […] הכל הבל! – קרא נחמן, ויקח בידו את נר השעוה הדולק על הבמה – ויכבנו…".

מעשה החילול של נחמן נעשה בבית הכנסת, לעיני הקהל. זהו גם לא החילול "המתבקש" כביכול של יום הכיפורים, כלומר שבירת הצום, אלא חילול "סתם", ללא תאוותנות. ואכן, כשמתבוננים ברגע המכונן הזה שהוצב בפתח הסיפור, הרי שחילול יום הכיפורים של נחמן הינו חילול רוחני מאד וציבורי מאד, בכל המובנים. כלומר, הוא נובע לא מתאווה גופנית ולא מאפיקורסיות פרטית (אם כי גם זו קיימת באישיותו), אלא מרגשותיו הלאומיים הבוערים של נחמן שחש שעם ישראל חנוט בחוקים מיושנים שלא מאפשרים לו לחזור ולשגשג. לחילול באמצעות כיבוי הנר קדמה זעקה של נחמן על כך ש"עד מתי נהיה ממבלי עולם?", כלומר, בגוף ראשון רבים, עד מתי אנו, היהודים, נהיה בטלנים. ממעשה החילול חוזר הסיפור לאחור ומספר את קורות נחמן ואז, לקראת סוף הסיפור, כשהוא שב אל המאורע הדרמטי, אנחנו מבינים שהוא נבע גם מתהייתו על הדרך הנכונה בה על העם ללכת: "לאן? לאן? אוי, לאן? […] ואז עשה את המעשה הנורא בלילה הנורא ההוא!".

כארבע עשרה שנה אחרי פייארברג, בשנת תרע"ג, פרסם מיכה יוסף ברדיצ'בסקי (1865-1921) סיפור קצרצר בשם, הנושא משחק מילים, "הצלי בהיכל" ("הצלי" במקום "הצלם"). בסיפור נתפס בבית הכנסת יהודי, המכסה את ראשו בטלית בזמן תפילת יום הכיפורים, והנה "הרעבתן הזה, שלא יכול לעצור ברוחו לבלי לאכול ביום הכיפורים, שם בחשאי בכיסו חתיכה מ'כפרה' צלויה; ובכל עת שעמד אל הקיר וטליתו על ראשו נעץ שיניו ביותרת זו – ואכל. מיום היווסד הארץ לא היה כדבר הזה בעיר יהודית ואצל אנשים ישראלים, כי ימרו את פי ה' אתו בביתו". לכאורה, הסיפורון הזה של ברדיצ'בסקי עולה בקנה אחד עם האידאולוגיה שלו שביקשה לזהות ולעודד ויטליזם יהודי, ולפיכך רואה בתאוותן הזה דווקא אדם בעל סימני חיוניות נצרכים בתרבות יהודית הסגפנית והחלושה. אבל הסיפור הקצרצר הזה יותר מורכב מהרגעים החלשים של הניטשיאניות הוולגרית שלעיתים (רחוקות) לקה בה ברדיצבסקי (בצד יצירות גאוניות שכתב, כמו "עורבא פרח"). זאת משום שהסיפור דווקא מלמד על כוחה של הקהילה היהודית! אכלן תרנגול הכפרות ביום הכיפורים נחשד על ידי הרשויות במסחר בשטרות מזויפים, ואלו, הרשויות, פושטות על ביתו דווקא ביום הכיפורים ולבסוף מגיעות לבית הכנסת. שם הן מבקשות לחפש בכליו. אבל אותו ישעיהו-אריה (זה שם הגיבור) מסרב, עד אשר שלושת פקידי הרשות מכריעים אותו ומגלים – את התרנגולת הצלויה! משמע: מורא הקהילה היה גדול ממוראה של מלכות וישעיהו-אריה היה מוכן להסתכן בחשד של הרשויות ולא להיחשף כמחלל יום כיפור בעיני הקהילה!

הטיפול המורכב ביותר בעיניי בחילול יום כיפור מבין השלושה המובאים במאמר זה הוא הטיפול של אורי ניסן גנסין (1879-1913), בנובלה המופתית שלו, "בטרם", שפורסמה ב-1909. גיבור הנובלה, אוריאל אפרת, גם הוא בן של רב, וגם הוא צעיר לא מאמין, אך כזה שאינו חושב שזו "מציאה" גדולה להיות אפיקורוס. ובאחד הרגעים החזקים בנובלה הוא הוזה איך ייפול לרגלי אביו ויקרא: "אבא! הלא אמת הדבר, שיש אלוהים בשמים, אה? פשוט – אלוהים גדולים וטובים…או אפילו שאינם טובים – אמת, אה?". אבל הוא יודע שהוא לא מסוגל להאמין. כמו שגם הוא אינו מסוגל להתנחם בהומניזם החילוני של מכרו, ד"ר שלשלת, המאמין ב"גראנד קונספטיון ד'הומאניטי" (צרפתית: הרעיון הגדול של האנושות). הקיום אבסורדי כל כך, המוות בעל כוח הפרכה גדול כל כך, שנחמת ההומניזם החילוני נראית לאוריאל נחמת שוטים. והנה, בחזרתו של אוריאל לעיירתו הקטנה הוא פוגש ברכבת באחיו של אותו ד"ר שלשלת ההומניסט ונזכר שאותו אח היה מארגן מדי יום כיפור "ארוחת חברים חשאית" (המירכאות במקור), כלומר ארוחה דשנה ביום כיפור לאפיקורסים של העיירה. ביום הקדוש עצמו, נזכר אוריאל, היו כופרי העיירה הצעירים פוגשים זה את זה ברחוב "ואיש בחברו מחפש ושואל בארשת פנים כמהים, בארשת פנים כמהים שבדבקות שבאיזה קידוש-השם: – אי נחטא היום?". הטון הסאטירי בתיאור החוטאים מתוך כמיהה ודבקות של קידוש השם, נובע מכך שבעיני אוריאל נחמת הכפירה היא נחמה מפוקפקת. הוא יודע הרי מה פירוש מבטם של הצעירים ביום הכיפורים, פירושה (כפי שהוא מהרהר): "אני ואתה גלוי לנו אותו סוד, שאין אלוהים בשמים". זו עובדה נכונה, לדעת אוריאל, אבל לשמחה מה זו עושה?!

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

ב"אודיסיאה", שנדמה לי ששמעתי שמדברים עליה מעט לאחרונה, מלך הפיאקים מנחם את אודיסיאוס בכך שתלאות היוונים במלחמת טרויה יהפכו בסוף לשירה נצחית: "הגד שלמה תבכה, נפשך תאבל מרה/ מדי שמעך מנת-חלקם של הארגאים ועיר איליון [=טרויה]?/ אותה גזרו האלים והמה חרצו על-אדם/ אבדן למען יוסיף ויחיה בשירה לדור יבא" (תרגום טשרניחובסקי). נחמה מעט מפוקפקת כזו ניתן לנחם את סלמן רושדי, שתלאות חייו סיפקו לו חומר לממואר הזה. מדובר בניסיון לרוצחו בבוקר ה-12 באוגוסט 2022 בטקס בצפון מדינת ניו יורק. התוקף, צעיר אסלאמיסטי, פצע את רושדי קשה והוא איבד את עינו (בצד פגיעות חמורות נוספות).

הממואר הקולח והמעניין במתינות הזה מספר על קורות התקיפה והשיקום וגם על נסיבות ההיכרות המשעשעות של רושדי עם אשתו מזה חמש שנים (ביום התקיפה) והתמיכה שקיבל ממנה, משני בניו ומאחותו, בעקבותיה. בחלקו השני של הממואר מדמיין רושדי שיחה שלו עם התוקף בו הוא מנסה להבין את מניעיו ולהביאו להכיר בפגמים החמורים שבהשקפת עולמו. רושדי לא מעוניין להיפגש במציאות עם תוקפו ודווקא הדימיוּן של המפגש הזה הוא מעלל ספרותי מעניין. אני מציין גם כרגעים מעניינים למרבה הצער והאהדה רגעים בהם רושדי מתעכב מעט על כאבים גופניים יוצאי דופן ("קוראים ענוגים: אם יש באפשרותכם להימנע מתפירת עפעפיים…הימנעו"). ולהבדיל, רגע מעניין נוסף הוא הטענה של רושדי ששמו יצא למרחוק (לפני התקיפה) כסלבריטאי-ספרותי וכחיית מסיבות ניו יורקית רק משום שביקש לפרסם את חוסר הפחד שלו ברבים ("הדרך היחידה שבה יכולתי להפסיק להיראות בעיני אחרים כמו איזו פצצה מהלכת, הייתה להתנהג, לעיתים קרובות בפומבי, כאילו אין ממה לפחד"). נקודה שמעניינת גם אם אתה לא מקבל במלואו את ההסבר של רושדי. עוד רגעי עניין נקודתיים: הפירוט הריאליסטי המודע והמלין על עלות חלק מהטיפולים; נגיעה ביחסים המתוחים עם אביו המנוח השתיין.

רושדי, שגדל במשפחה מוסלמית אתיאיסטית בהודו ובפקיסטן והיגר לאנגליה ואח"כ לארצות הברית, הינו אתאיסט אדוק והתקיפה שלו (אגב, האינדוקטרינציה הקנאית של התוקף אירעה בזמן ביקור בלבנון!) , כמובן, כהמשך לפתווה שהוציא נגדו חומייני לפני כמעט ארבעים שנה, שלה נלוו כמה הסתייגויות ממנו, הליברל, דווקא מכיוון השמאל המערבי, הוא – ואני מקווה שאני לא חוזר כאן על הטעות האסתטיציסטית של הומרוס! – סמל למתח מרכזי בעידן שלנו. מתח בין דת לחילון, בין מהגרים לוותיקים, בין אינדיבידואליזם וחופש הדיבור לשבטיות ולפוליטיקת הזהויות. האתיאיזם המפוכח של רושדי נוגע גם ישירות בנושא הממואר: "הרשו לי לומר מה לא קרה. לא היה בזה שום דבר על-טבעי. אין 'מנהרת אור', שום תחושה של יציאה מהגוף. למעשה, רק לעתים רחוקות הרגשתי מחובר כל כך חזק לגוף שלי".

אבל אני רוצה לדון כעת בנושא לכאורה צדדי העולה מהממואר הזה. רושדי מודע לכך שההווה הספרותי הוא הווה של כתיבת ממוארים ואוטוביוגרפיות, כלומר שזהו, ככל הנראה, הזרם הספרותי הבולט בדורנו: "ברגע ספרותי זה, אוטוביוגרפיות הפכו לצורת אמנות מרכזית, המאפשרת לתפיסה שלנו את ההווה להתעצב מחדש באמצעות חוויות החיים האישיות, העבר יוצא הדופן, של כותבי הזיכרונות". מעניין, אגב, שהוא מדגיש את "העבר יוצא הדופן" של הממוארים. זוהי, כמובן, הגדרה קולעת לממואר שהמשפט הזה הוא חלק ממנו, אבל זה ההיפך הגמור מהחידוש ביצירה של קנאוסגורד, הסופר הבולט ביותר במגמה האוטוביוגרפית, המאיר באור יקרות דווקא את היומיומי. בהמשך, רושדי מבטא ברפרוף ביקורת על המגמה הזו, האוטוביוגרפית, כשהוא כותב על כך ש"משהו מוזר קרה לרעיון הפרטיות בזמננו הסוריאליסטי. במקום שיוקירו אותה, נראה שהיא הפכה עבור אנשים רבים במערב, במיוחד לצעירים, לתכונה חסרת ערך". הוא מציין שבהודו הפרטיות היא מותרות והיא אחד המאפיינים הבולטים של חיי העשירים. עם זאת, את הדחף לכתיבת הממואר שלו מתאר רושדי כרצון לקחת בעלות על חייו. הוא יספר את הסיפור שלו והוא יעניק לו את הפרשנות.

אך האין משיכתו ארוכת השנים לכתיבת ריאליזם פנטסטי גם היא עוינת את ז'אנר הממואר? רושדי נוגע במתח הזה בין הממואר ההולך ונכתב לבין כתיבתו הבדיונית ועל אף שהוא לא מעמיק בכך, יש במתח הזה דבר מה מעורר מחשבה.

והוא מעניין, בעצם, גם מאד כיוון, זה הנוגע בלב הנושא כאן, במאבק בין הפונדמנטליזם הדתי לחילון. "לא, אני לא מאמין בניסים, אבל, כן, הספרים שלי כן"! מהרהר רושדי. "במשך חצי מאה אני, שהאמנתי במדע ובהיגיון, שלא היה לי זמן לאלים ולאלות, כתבתי ספרים שבהם חוקי המדע הופרו לעיתים קרובות, ושבהם חיו אנשים שהיו טלפתיים, או הפכו בלילה לחיות רצחניות". הקורא מדורבן לחשוב על היחס בין הריאליזם הפנטסטי לחילון. הרומן הריאליסטי התפתח יחד עם המהפכה המדעית של המאות ה-17 וה-18. עניינו של הרומן היה בהסברה לא על טבעית של העולם. האם, לאור דברי רושדי כאן, ניתן להמשיג את הריאליזם הפנטסטי, שהוא אחד מנציגיו הבולטים, כמעין פיצוי (או ניסיון פיצוי) על עולם נעדר ניסים?

*

אני יוצא לחופשה של חודש מכתיבה בעיתון. נתראה (בפורמט הזה) בספטמבר!

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "שבעה לילות"

חמש שנים לפני התאריך הדרמטי כל כך בתולדותינו, 70 לספירה, חורבן הבית השני, געשה האימפריה הרומית בשנות שלטונו האחרונות של נירון קיסר, אחד הקיסרים הפסיכופטים ביותר בתולדות האימפריה. בנעוריו, מחנכו של נירון, היה הפילוסוף לוקיוס אַנַיוּס סנקה. אך נירון לא חס על מורו לשעבר כשחשד שהוא שותף לקשר נגדו. טקיטוס, ההיסטוריון הרומי, כתב על מוות זה דור וחצי אחר כך: נירון אפשר לסנקה להתאבד. סנקה, שבכתביו דן כמה פעמים בהתאבדות וראה בה מימוש של החירות האנושית, נותר שליו ואמר לידידיו שמכיוון שהקיסר מסרב לאפשר לו להוריש את רכושו כפי שנראה לו לנכון, הוא מוריש להם "את רכושו היחיד, והוא בכל זאת יפה מכול, את תמונת חייו" – כלומר את משנתו ובעיקר מופת התנהגותו. בהתנהגות אצילית, מתוך מודעות ברורה לתקדים האצילי שהתווה אחד מאבות הפילוסופיה במותו שלו, סוקרטס, ניגש סנקה אל מותו. האצילות הזו לוותה למרות זאת בתו גרוטסקי (בתיאור המפורסם של טקיטוס) כאשר אחרי שחתך סנקה את עורקי זרועותיו בושש המוות מלבוא, "משום שמגופו הזקן והכחוש מתזונה דלה דלף הדם באטיות". גם המוות תשוש, בזקנה. סנקה חתך לפיכך גם את עורקי רגליו וברכיו אך עדיין בושש המוות לבוא! סנקה ביקש מידידו להביא לו רעל, ועדיין "הוא שתה אותו לשווא, כי איבריו כבר היו קרים וגופו חסם את יעילות הרעל". לבסוף נשאו אותו לבריכת מים חמים ושם יצאה נשמתו, כשסנקה קורא: "אני מקדיש את הנוזל הזה [הדם] ליופיטר המשחרר" – "משחרר" כי המוות משחרר.

התיאור הזה, אחד הקטעים המפורסמים בספרות הקלאסית, תורגם אף הוא מלטינית בידי פרופסור דבורה גילולה, כלת פרס ישראל לספרות, תרגום ושירה, כנספח לספרו של סנקה על הכעס. סנקה, שהיה שייך לאסכולה הפילוסופית הסטואית (אחת משלוש האסכולות שירשו הרומאים מהיוונים, בצד האסכולה האפיקוראית והספקנית), פילוסופיה שגרסה את עליונות השכל, תמכה באדישות אצילית כלפי מכות החיים וחתרה לחירות מהתשוקות ואף מרגשות עזים, כתב את המסה הזו לאחיו, שהיה מושל הפרובינקיה אסיה (תורכיה של היום) באותה תקופה, עת שלטה רומא על כל סביבות הים התיכון. ואכן, יש לדעתי חשיבות בהכרה שהטקסט הזה נכתב לאדם שנשא תפקיד ציבורי רם ונכתב על ידי אדם שהיה מקורב בעצמו לשלטון (בקטע המשך, שגילולה לא תרגמה, אומר טקיטוס שלפי גרסה אחת ביקשו הקושרים נגד נירון להשליט את סנקה על האימפריה כולה! מעניין מה היה גורל העולם – ובתוכו גורלנו שלנו כאומה – אם האפשרות הפנטסית הזו הייתה מתגשמת!), כמו שיש אירוניה מיוחדת בהתוודעות ליחסים הקטלניים של סנקה עם השררה כשקוראים בטקסט הזה. זאת משום שהכעס, כנגדו כותב סנקה, הוא מידה רעה מיוחדת במינה, בהיותה, לכאורה, מידה נעלה, כי הרי היא מאפיינת שליטים רבים של המין האנושי. היא לא מידה של עבדים, כי אם של מושלים. אי לכך משקיע סנקה מאמץ אינטלקטואלי ניכר בעקירת המחשבה הזו ובהבאת דוגמאות היסטוריות רבות למגונותה. המסה הזו (מונטיין, מי שהטביל את הז'אנר בשם זה, "מסה", מצטט הרבה מסנקה במסותיו) מתעבת את הכעס כל כך עד שהיא מתווכחת גם עם אריסטו, שבכתביו (כ-400 שנה קודם לכן) צידד בשימוש מבוקר בכעס, בשיטת "שביל הזהב" המפורסמת שלו. סנקה, לפיכך, אוסר מלחמה על הכעס גם במלחמה, בדומה מעט למחבר ספר משלי שקישר גם הוא בין ההתגברות על הכעס למלחמה ("טוב ארך אפים מגיבור ומושל ברוחו מלוכד עיר"). סנקה, המדבר על חשיבות קור הרוח במלחמה ("יטען מישהו: 'אבל מול אויב הכעס נחוץ'"), מדגיש, לשם הדוגמה, שהעובדה שהגרמנים האמיצים בכל זאת נפלו בפני הצבא הרומי נובעת מכך שהמליכו את כעסם על שיקול דעתם.

זה טקסט מאלף, מבריק ורב דקויות. הנה דוגמה לדקות: סנקה מבחין בין ההתכעסות לפעולות אינסטינקטיביות כגון רעידת הגוף במגע עם מים קרים או הסמקה לשמע ניבול פה. יש דמיון, ובכל זאת יש לנו שליטה בכעס, שלא כבדוגמאות הללו. הנה דוגמה לברק: הכעס מעוות את מראה הפנים, מכער אותן, שער בנפשך, אומר סנקה, אם כך התנוול הגוף, עד כמה מכוערת הנפש במצב זה? וצריך לזכור את המובן מאליו: שזה טקסט. כלומר, הקריאה, המצריכה מצידה סבלנות ודחיית סיפוקים, עולה בקנה אחד עם החינוך המוסרי המותווה בתוכנהּ כאן: שליטה עצמית, לקיחת פיקוד, אי היסחפות בים הרגש הסוער. כשניטשה כתב פעם על כך שקומץ ספרות העת העתיקה שקולה על כל המון הספרים של המודרניות הוא התכוון גם לספר הזה.

אלה החיים לצד מלכים חשופים במיוחד למידה המגונה הזו, הכעס, מוסיף סנקה ומטרים את מותו שלו בקטע הנשגב והמצמרר הבא: "אומר למי שעלה בגורלו מלך היורה חיצים ללב ידידיו, ולמי שאדונו מפטם אב בבשר ילדיו […] לאן שתפנה מבטך, תמצא קץ לייסוריך. אתה רואה את הצוק הנישא הזה? משם נופלים אל החירות. אתה רואה את הים הזה, הנהר הזה, הבאר הזאת? שם, במעמקיהם, שוכנת החירות".