ארכיון חודשי: פברואר 2019

על "המלך תמיד מורם מעם", של דניאל אלרקון, בהוצאת "עם עובד" (150 עמ', מאנגלית: יואב כ"ץ ואפרת נוה)

פברואר 27, 2019 – 8:58 AM

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

לא פעם, כשסופרים מסבירים בכנות מה הניע אותם לכתוב מלכתחילה, הם מציינים שקריאה בספרים טובים ונחשבים עוררה בהם את המחשבה: "גם אני יכול לכתוב משהו יפה ומוערך כזה". אני חושב שהדחף הכביכול חקייני ו"נמוך" הזה הוא אכן דחף לא מבוטל, שהניע סופרים רבים לכתיבה. כמובן, סופר אמיתי לא יֵצא ממישהו שפשוט מחקה סופרים אחרים. אבל מי שהנו בעל ראיית עולם עצמאית, עולם פנימי מעניין ואותנטי, חוש לסמוי שבתוך הגלוי, רגישות לשפה – יכול להתעורר מתרדמתו בעקבות קנאת סופרים כזו, ולהפוך לסופר של אמת בעזרת מה שאחד העם כינה "חיקוי מתוך הִתחרות".

המקרה של דניאל אלרקון, סופר יליד פרו (1977) שחי בארה"ב מאז ילדותו וכותב באנגלית, אינו המקרה הזה. לא רק שקובץ סיפוריו הזה מצביע על כך שאין לו ראיית עולם עצמאית, עולם פנימי וכו', כלומר שהוא אינו אמן אלא חקיין, אלא שהחקיינות של אלרקון אינה אפילו חקיינות של יצירות שלמות. הוא מחקה מִקטעים של ספרות טובה, טלאים.

הסיפורים בקובץ, לפיכך, חלולים. במעטפת יש הבזקים של מה שנראה כסיפורת "איכותית". אבל התבוננות מקרוב מראה שהסיפורים עצמם ריקים ושהציפוי, המבהיק לעתים, הוא פשוט חיקוי.

הסיפור הקצר "בית המשפט", סיפור בן עמוד אחד, יכול להדגים את טענתי. בן ואמו ממתינים למשפט, כנראה משפטו של הבן. הבן משחק בעצבנות בטלפון הנייד שלו. לבסוף, נוטלת האם בנחרצות את הנייד ומשליכה אותו לתיקה. זה הסיפור. את הדלות הזו מעבה אלרקון ב"ספרותיות". הצעיר נועל נעלי ספורט בצבע לבן, "כמעט בתולי". ציורי הקיר באתר ההמתנה היו "מבחינה אמנותית דלים באופן קיצוני". החרדה של הצעיר ואמו מושווית ל"ענני סערה", המונגדים לציורי הקיר: "העננים בציורי הקיר היו ענני קומולוס גבוהים ולבנים" (אגב, יש עלייה חדה בשימוש בצירוף "ענני קומולוס" בספרות של השנים האחרונות). הסגנון הוא, אם כן, סגנון ריאליסטי "עשיר". הוא גם סגנון שמעמת את העולם הריאליסטי עם העולם הפנימי באופן "מתוחכם" ("בתוליות" הנעליים מול חטאו המשוער של הצעיר; הניגודיות בין ציורי הקיר לעולם הסוער והחרד של האם ואמו). ויש בו גם איזו אמירה מעורפלת על העולם העדכני (הטלפון הנייד!). אבל כל זה לא מוליד דבר. זו אולי התחלה של סיפור (ובאמת חשבתי שזו התחלה של סיפור ונדהמתי לגלות שזה כל הסיפור כולו). אבל אני חושב שהחיקוי כאן עמוק יותר. אני חושב שאלרקון בונה על זה שמרחוק, הסיפור הזה, בהתפרשותו על פני דף אחד, קצת בנושאו ובכותרתו, מזכיר, איכשהו, את "לפני החוק" הקצרצר של קפקא (סיפור מוערך יתר על המידה בפני עצמו; אבל יחי ההבדל). כלומר, הוא בונה על זה שהקורא יתבלבל שלפניו סיפור דחוס שבדחוסים אך עמוק שבעמוקים.

או ניקח את הסיפור הפותח, "המלך תמיד מורם מעם", בהחלט לא הסיפור הגרוע בקובץ. בארץ שלא ברור איזו היא, כנראה בדרום אמריקה (והיעדר הקונקרטיות הוא אות אזהרה גדול לריקנות סיפורית), המספר, צעיר בן הפרובינציה, נודד לעיר הבירה ועובד שם בעבודה זמנית. אנו למדים שבעבר שלט בארץ דיקטטור. הצעיר שוכר חדר אצל זוג שמרני אדוק ומספר להם שהוא התייתם מהוריו. אדם מאזור הפרובינציה משאיר אצלו מסמכי מאבטח ונהרג בקטטה בעיר הבירה. לאחר מכן, נערה בת הפרובינציה מגיעה לעיר הבירה ומספרת לצעיר שהיא הרה לו. סודו של הצעיר נחשף לעיני בעלי הבית שלו והם נוזפים בו על ששיקר להם. הצעיר חוזר לפרובינציה ועובד כמאבטח תוך ניצול המסמכים שנותרו אצלו. אלא שהוא לא מתאים לחיי משפחה ואביו עוזר לו לבסוף לצאת מהפרובינציה.

ובכן, על מה הסיפור בעצם? מלבד זה שהעלילה המרכזית מסגירה, בשיטוט שלה קדימה ואחורה (הצעיר יוצא, חוזר ושוב יוצא), את החיפוש של הסופר אחר הסיפור שלו עצמו, הרי שיש בסיפור הזה שורה של אירועים, כביכול מרכזיים, אבל שלא ברור השיבוץ שלהם בו. בבחינה מקרוב הם נראים כ"חומרי מילוי" מלאכותיים ומיותרים. מה משמעות המקום הנרחב יחסית שמוקדש בסיפור לבעלי הבית ששכר הצעיר, לאכזבתם משקריו ולדתיותם המודגשת? מדוע יצר המחבר את דמות בן הפרובינציה שנהרג בקטטה ושאת מסמכיו ירש הצעיר, האם לא היה יכול הצעיר לעבוד כמאבטח גם בלי הזיוף הזה של המסמכים? אלרקון מבקש "לסמן" בסיפור שהוא עוסק בנושאים חשובים, בהם עוסקים סופרים גדולים, ולכן הוא מזכיר את הדיקטטור (פוליטיקה!), את האב שמלמד את בנו לירות באקדח (גבריות!) וכו'. אבל אין לו מה לומר.

חלק ניכר מהסיפורים מתרחש במה שהוא כנראה פרו. כמו מנסה המחבר למצות עד תום את ייחודו הביוגרפי. בכלכלת תשומת הלב יוצאות-דופן ביוגרפית היא נכס. אבל הקשר הפרואני הוא אווירתי בלבד (דיקטטורה, סלאמז, הרים). בכמה סיפורים אחרים יש איזה עניין לא ברור עם מלחמת האזרחים האמריקאית  (בסיפור אחד אברהם לינקולן הוא נשיא שהגיבור בן זמננו ניהל איתו מערכת יחסים; סיפור אחר, חסר פשר ביותר, מתרחש בזמן מלחמת אזרחים בת זמננו שמעלה בזיכרון את זו של המאה ה-19). אבל הסיפורים ככלל חסרי טעם ופואנטה. אף סיפור לא מצטבר לדבר מה משמעותי. תכלית תפניות הסיפורים אינה ברורה (ומזכירה ניעה קפריזית אנה ואנה של צינור מים פתוח). חלקם כאילו עמוקים, כאילו רבי משמעות, אבל למעשה תפלים ומימיים. במקרה הטוב מדובר בסקיצות רהוטות. אבל אמנות אין כאן.

מאת אריק גלסנר | פורסם בשבעה לילות "ידיעות אחרונות" | לכתוב תגובה

ביקורת על הספר שלי, "מבקר חופשי"

פברואר 25, 2019 – 4:36 PM
במדור הביקורת של כתב העת "השילוח" התפרסמה ביקורת אוהדת ונבונה על ספר המאמרים החדש שלי, "מבקר חופשי" (בהוצאת "הקיבוץ המאוחד"), בידי ליאת נטוביץ-קושיצקי. אני מודה לה מאד על כך.
אגב, באופן כללי, יש ביקורת אוהדת נבונה על דברים שכתבת ויש ביקורת אוהדת לא נבונה, כמו שגם יש ביקורת שלילית לא נבונה על דברים שכתבת וביקורת שלילית נבונה.
הביקורת האוהדת והנבונה הזו על "מבקר חופשי" היא השנייה בקישור.
מאת אריק גלסנר | פורסם בעובר ושב | לכתוב תגובה

מסה קצרה על אי יציבות הטעם האסתטי

פברואר 24, 2019 – 10:03 PM

אולי התופעה המביכה ביותר למי שמאמין, כמוני, באמות מידה אובייקטיביות בספרות, כלומר – אני רוצה לדייק – למי שמאמין, כמוני, שחלק מהשיפוטים האסתטיים בספרות – "הספר טוב/בינוני/לא טוב" – נשענים על הבדלים אובייקטיביים בין היצירות הנידונות (לא כל השיפוטים האלה, יש חלק בשיפוט הביקורתי שהוא אידאולוגי בטיבו, כלומר נובע מעמדות אתיות, שאותן לא ניתן להוכיח, ויש גם חלק סובייקטיבי פשוט, סובייקטיבי גרידא; העמדה העדכנית שלי בנושא נמצאת בהקדמה לספר המאמרים החדש שלי, "מבקר חופשי"), ובכן, אולי התופעה המביכה ביותר היא שינוי העמדה שלך כמבקר ביחס לספר בקריאה השנייה שלו (או השלישית או הרביעית וכו', אבל זה יותר נדיר; או שאתה לא מגיע למספר כזה של קריאות, או שהשינוי אז, אחרי שתי קריאות קודמות בהן היה השיפוט זהה, נדיר יותר).

ומדוע זה מביך? כי אם אתה מאמין שיש הבדלים היררכיים בין הקריאות של אנשים שונים, כלומר יש קריאות טובות יותר מקריאות אחרות, או אז מה תעשה כשיש לאותו סובייקט – אתה עצמך! – שתי קריאות שונות? כלומר, שהיחיד עצמו כמו נחלק לכמה בני אדם בעלי דעות שונות? לא רק שרבים הטעמים השונים בעולם – דבר מה מביך בפני עצמו – אלא שמסתבר שרבות הקריאות של אותו יחיד עצמו! וכאן אף קשה הרבה יותר לטעון כי אחת עדיפה מהאחרת. הרי זה, כביכול, אותו טעם עצמו שמגלה פנים לכאן ולכאן. איזה חוסר יציבות מתגלה כאן!

ואכן, קרה לי לא אחת, אלא פעמים לא מעטות (אם כי לא רבות מאד; אך גם את ההסתייגות צריך לסייג: לא פעמים רבות כי גם לא קראתי את אותו ספר פעמיים פעמים רבות כל כך), ששיניתי את דעתי ביחס לספר בקריאה השנייה שלו. ואי יציבות הטעם הזו היא חוויה מערערת למבקר, כלומר למבקר שמאמין באובייקטיביות המסוימת של מעשה הביקורת.

קראתי זה עתה, לשם הדוגמה, בפעם השנייה, את "הילדים שבזמן" של איאן מקיואן, ספר שחשבתי עליו בקריאה הראשונה טובות ואף גדולות. כעת, בקריאה השנייה, דעתי פחות נלהבת. אני עדיין חושב שזה ספר מעניין, אבל אני ער יותר לפגמים שאני מוצא בו.

זו גם חוויה מדרבנת למחשבה. היא מדרבנת גם למי שמוקסם מערעור מסוים של עמדותיו-שלו, או לפחות נמשך אליו. אבל גם ללא הנטייה המעט נוירוטית הזו, יש כאן אתגר אינטלקטואלי מתסיס-מחשבה. איך, באמת, ניתן להסביר את התופעה הזו של אי יציבות הטעם באותו אדם, בייחוד אם אתה מאמין שיש בהערכה אמנותית דבר מה אובייקטיבי? הרי זה, איך לומר, שוב, אותו אדם! עם אותו ידע וטעם!

——-

לפני שאנסה להציע כיוון לתשובה מסוימת ביחס לשאלה הזו כדאי לתחום ביתר בהירות את גבולות הבעיה.

ראשית, איני מתייחס כאן למקרה הנפוץ למדי שבו אחרי שנים אנחנו ניגשים לקרוא בספר שפעם הלהיב אותנו ואז אנחנו מתאכזבים. את זה לא קשה להסביר. טעמנו השתנה כי אנחנו השתנינו. ויש להניח שהשתנינו לטובה: שהשתכללנו בטעמנו, רכשנו ניסיון חיים וניסיון קריאה וסתם חכמה – וכעת טעמנו משוכלל יותר וצודק יותר.

או, לחלופין, כפי שטען דיוויד יום במסתו המבריקה מ-1757 ("על אמת המידה של הטעם"), יש הבדלי טעם בין גילאים שונים והם – בניגוד להבדלי טעם אחרים, שבהם יש היררכיה אובייקטיבית, לפי יום! – לא ניתנים לכינוס היררכי. כלומר, יש ספרים שאוהבים בגיל צעיר – וזה בסדר; ויש ספרים שמותאמים לגיל מבוגר – וזה בסדר.

אני, בכל אופן, מתייחס למקרה, שבו אחרי תקופת זמן קצרה למדי (שבועות או חודשים או אף שנה), אתה ניגש ליצירה וקורא בה שוב ומשנה את דעתך. כאן קשה לטעון שהשתנית, שהוספת דעת וכו'. הזמן קצר מדי מכדי לתלות את שינוי הטעם בשינוי של האני.

הערה מקדימה שנייה: מעניין לציין שעד כמה שאני יכול להעיד מניסיוני, הרי שהתופעה הזו של שינוי הדעה היא ברוב מכריע של המקרים: 1. שינוי מעמדה חיובית לעמדה פחות חיובית ולא להיפך (אם כי עם "ילדות", של קארל-אובה קנאוסגורד, קרה לי ההיפך, ושיניתי את דעתי מדעה אוהדת מאופקת לדעה אוהדת נלהבת). 2. השינוי אינו מחיוב גמור לשלילה גמורה. כלומר, הטעם מגלה לעתים אי-יציבות, אי-יציבות מביכה, כאמור, ולכיוון השלילי, בדרך כלל, כמוזכר, אבל היא לא אי-יציבות קיצונית. במקרה הקיצוני ביותר שזכור לי (ושוב, איני מתייחס לקריאה שנייה אחרי שנים, אלא אחרי זמן קצר יחסית) שיניתי את דעתי מהתלהבות גדולה להסתייגות משמעותית, אך לא כזו שאינה מכירה בהישגיו של הספר (זה קרה לי עם "קו אורך דם" של קורמק מקארתי, שם שיניתי את הערכתי – אם לתת לזה ייצוג מספרי – מ-9 ל-6, כלומר לא מ-9 ל-3; במקרה של מקיואן, שהוזכר קודם, הירידה היא מ-9 ל – 8 או 7).

———

נדמה לי שהנטייה הטבעית שלנו היא לצדד בבכירותה של הקריאה השנייה. יש דעה רווחת, שדיוויד יום מזכיר אותה במסתו המוזכרת, שיש להסתכל כמה פעמים ביצירה לפני שיפוטה, ונפוצה האמירה (שאיני זוכר כרגע למי היא מיוחסת או מי הוא אכן בעליה) שהקריאה האמיתית ביצירה היא תמיד הקריאה השנייה.

ואכן, לכאורה, ברור שעדיפה הקריאה השנייה על פני הראשונה! כמו שברור שעדיפה הקריאה השלישית על פני השנייה וכו'. היא יסודית יותר, הרי, היא מעמיקה יותר, בקיאה יותר, מנוסה יותר, היא כבר פנויה לבחינת איכות הכתיבה כי היא אינה מוסחת דעת מהרצון לדעת מה קורה בהמשך, או מהברקים והפיצוצים שמבריק ומפוצץ הסופר בספרו.

ואכן, הקריאה השנייה היא בדרך כלל צוננת יותר. אתה לא מתפעל מזה שהסופר עוסק בנושאים שבסתר לבך חשבת שהם החשובים מכל, אתה לא מתפעל מהאופן החדשני או הנועז שבו הוא עושה את זה. אתה מעמיק לבחון, כעת כשאתה יודע במה עוסק הספר ואיך הוא עוסק בזה, אתה מדקדק בפרטים. אתה שואל כעת, בקריאה השנייה: האם, מלבד הבחירה בנושאים הנכונים והלא שגרתיים, הטיפול בהם מפותח ומספק? האם חלקי הספר מתאחים למקשה אחת? האם מה שנראה כנועזות בקריאה ראשונה אינו אלא אופנתיות או רצון ריק בהדהמה? האם יש דברים מיותרים בספר? האם הוא באמת מושך לקריאה, או שבהיכבשות הראשונית מחלקים מסוימים בו נתת לו הנחה גורפת על כלל החלקים?

הקריאה השנייה נראית הקריאה הסמכותית יותר. היא רואה הרבה יותר מאשר הקריאה הראשונה, כמו שבהליכה בנתיב לא מוכר אתה מוקסם מאי המוכרות עצמה עד כדי כך שאתה יכול לסלוח על דרך חתחתים ומהמורות. אך בהליכה השנייה אתה כבר הרבה פחות סלחני. את הדרך הרי אתה כבר מכיר, אז מדוע לא יכלו להכשיר אותה כמו שצריך להליכה! מה הן האבנים הבולטות הללו, אי אפשר היה להסיר אותן! ומה זה הגשר הרעוע הזה! ואיך אין פחים מסודרים! ועוד בסוף יש לנו את העלייה הזאתי!

אבל – כמו שהקורא הנבון לבטח ניחש – באמצעות המשל האחרון כבר ניתן לראות כי בקריאה השנייה אובד דבר מה בסיסי. הקריאה השנייה היא לא הוגנת כלפי היצירה מכיוון אחר, כי היא נוטלת מהספר חלק ניכר מקסמו: וזהו חידושו. אם ספר הוא מקורי מאד (אני מתכוון מקורי באופן תקשורתי!), פורץ דרך (אם להשתמש בקלישאה), נוגע בעומקים מסחררים, ממקד נכונה את הבעיות שיש לשאול אותן, מציג כנות לא מצויה וכיו"ב – הרי שבכל אלה אתה נתקל בקריאה הראשונה ונכבש. לאחר מכן, בקריאה השנייה, אתה לוקח לעתים כמובנים מאליהם את ההישגים האלה. טוב, הבנו, שמענו, אתה אומר לעצמך (אם כי "הבנת" ו"שמעת" את כל זה מהספר הזה בדיוק!), אבל למה אתה מאריך פה, ולמה זה לא מתחבר כאן וכו'.

במלים אחרות, הקריאה השנייה בספר (וזכרו שאני מדבר על קריאה שנייה בפרק זמן סמוך לראשונה) היא, מכיוון אחר, קריאה לא הוגנת! היא מעיינת טוב יותר בפרטים, זה נכון, אבל היא לא יכולה לשחזר את ההתפעלות מהפגישה הראשונה ביצירה. בהגדרה היא לא יכולה לשחזר את ההתפעלות הזו.

והרי בתחומים אחרים אנחנו מכירים דווקא את הדעה ש"אין כמו רושם ראשוני"! יש ברושם ראשוני דבר מה שנחשף, דבר מה עקרוני ועמוק, שאחר כך, עם ההיכרות הממושכת, ואפילו עם רכישת הידע המעמיק והיסודי הרבה יותר על האדם/הנושא, לא יכול להשתחזר! התמצית כמו נמסרה במפגש הראשוני וההיכרות המרובה יכולה אף להשכיח אותה.

אם כך, לקריאה השנייה יתרון וחסרון. וכך גם לקריאה הראשונה, זו, שמהתלהבות ממפגש ראשוני עם חומרים ביצירה ממסכת את פגמיה, או זו שבמאמץ הקליטה הראשוני של תכני היצירה החדשה אינה ערה לפגמים כאלה.

——-

לכאורה הגעתי למבוי סתום. פתחתי במבוכה שמולידה אי-היציבות בטעם (לבטח אצל מבקר שמאמין שחלק מהשיפוט הביקורתי הוא אובייקטיבי) וסיימתי באמירה מבלבלת עוד יותר והיא שלקריאה ראשונה יש עליונות עקרונית על פני הקריאה השנייה אך גם נחיתות עקרונית – וכך גם ההיפך, לקריאה השנייה יש עליונות עקרונית על פני הקריאה הראשונה וכך גם נחיתות עקרונית.

אבל נדמה לי שדבר מה אחד "הרווחנו" מהמהלך במסה הזו. אי-יציבות הטעם קיבלה הסבר אובייקטיבי. אין כאן רק גחמנות, אין כאן רק סובייקטיביות נטולת פשר, יש כאן הסבר הגיוני מסוים.

הקריאה השנייה, בדרך כלל, נוטה לשלילה (במקרה שלי, לפחות; אבל הרי יצאתי לכתיבת הטקסט הזה מתוך המבוכה האישית שלי). והדבר נובע מכך שהקריאה השנייה, מצד אחד, אכן בוחנת בצורה יסודית וצלולה וצוננת יותר את היצירה הנדונה, ומצד שני היא נוטה פחות להיות מוקסמת בגלל שהיא כבר מכירה את אותם גורמי היקסמות (מוצדקים!) ואינה מצליחה לשחזר את ההתפעמות הראשונית (המוצדקת!) ואת "הרושם הראשוני" המפתיע וכובש.

כלומר, עקרונית, לו ניתן היה לשקלל באופן מדויק את מידת הפגיעה בחוויית הקריאה שאותה מקלקלת הקריאה השנייה, היה ניתן להמליץ על קריאה שנייה בכל ספר – הקריאה השנייה המתקנת את הערפול המסוים שקיים בקריאה הראשונה – ולה "להוסיף" את אותה פגיעה שהוחסרה ממנה. וכך להגיע לחוות דעת אובייקטיבית יותר!

לשקלל באופן מדוייק – אי אפשר. אבל קרוב לזה, ייתכן שאפשר.

 

 

 

 

מאת אריק גלסנר | פורסם במאמרים בנושאים ספרותיים | תגובות (11)

הערה פוליטית קצרה

פברואר 23, 2019 – 9:57 AM

אני לא כותב על פוליטיקה כאן ונימוקיי עמי. זה יהיה הפוסט הכמעט ראשון בנושא ובתקווה גם האחרון, או הכמעט אחרון.

בבחירות הקרבות אצביע לעבודה. בכל אופן, שמחתי על איחוד גנץ-לפיד והתרשמתי מאד מנאום גנץ שלשום. בעיקר מכך שהוא לא קורא מהדף ומדבר דברים נכוחים, פשוטים, היוצאים מהלב.

חשבתי שהאיחוד היה כמעט נוק אאוט לנתניהו. אבל אז צפיתי בנאום נתניהו שבא מיד אחריו. הוא מוכשר מאד, האיש הזה, אין מה לדבר. נאומו היה מצוין (ולא "היסטרי", כמו שראה מהרהורי לבו מאמר המערכת של "הארץ" אתמול). הוא אמנם הציץ מדי פעם בדף (כמרצה זו אובססיה שלי לראות כיצד אנשים אחרים "מרצים"), אך זו הייתה רטוריקה יעילה ואפקטיבית. "סגנון של מכונת ירייה", כתבו פעם ב – TLS על מנת לשבח את הפילוסוף נורמן או. בראון. נתניהו – לשם הדגמה – יצר נרטיב של אוזלת יד כלכלית בקרב יריביו מהשחלה של העובדות הבאות: יאיר לפיד ("כשהיה פרזנטור… אה, סליחה, עיתונאי" – כך נתניהו) שראיין את נתניהו בזמן שלפיד עוד היה עיתונאי וטען ש"הוא (לפיד) לא מבין דבר בכלכלה" + טענה של נתניהו על כשלונו של לפיד כשר אוצר + טענה של נתניהו על כישלון החברה העסקית שהקים גנץ + התמקדות במיקום ניסנקורן במקום גבוה ברשימת "כחול לבן" (איש "הוועדים הגדולים" וכו'). זו רטוריקה משוכללת מאד. לקראת סיום הנאום שלו (הבת שלי קראה לי מחדר השינה שלה אז לא ראיתי עד הסוף) כבר נמחה הרושם המנצח של נאום גנץ ומסיבת העיתונאים של "כחול לבן".

אחר כך גם גיליתי שגנץ קרא בעצם מטלפרומטר.

אני אוהד את גנץ ו"כחול לבן". אני מייחל להצלחתם (אני, אגב, לא מתעב את נתניהו ומכבד אותו על הישגיו, אבל כועס על הרוח הסכסכנית שהוא משרה).

אבל הקרב הוא ארוך.

מאת אריק גלסנר | פורסם בעובר ושב | תגובות (12)

על "היסטוריה של מהירות", של עמית נויפלד, 380 עמ' ובהוצאת "slow"

פברואר 20, 2019 – 9:19 AM

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"היסטוריה של מהירות" מכיל ביקורת לא מתלהמת ולא רדיקלית (זה שבח!) על העולם העכשווי. הגישה האריסטוטלית של נויפלד, זו התרה אחר "שביל הזהב" בחיים העכשוויים, מסמנת הפרזות וקלקלות בעולם המודרני ומצביעה על דרכים להימנע מהן. רשימת ההפרזות והקלקלות כוללת: התמכרות לעבודה ובכלל ייחוס ערך מרכזי מדי למשלח היד; צריכה מיותרת; אכילת מזון מעובד ולא מתוצרים מקומיים וקנייתו ברשתות הגדולות ולא מיצרנים קטנים; תפיסת הפנאי כעבודה וכמטלה שיש לבצע; התמסרות לא מבוקרת לטכנולוגיה; התמקדות בגישות של הרפואה המערבית תוך היאטמות לגישות ריפוי אחרות, הוליסטיות ומניעתיות יותר.

עיקרו של הספר הוא שילוב בין שני ז'אנרים: ביקורת-תרבות, קומון-סנסית למדי, עם ספר "עזרה עצמית". נויפלד מצביע בבהירות ובסגנון חינני על שגיאות חיינו המודרניים ומציע הצעות פרקטיות כיצד לתקן אותן (כולל נמנום מאורגן בשעות העבודה!). ספרו שייך מצד אחד לגל של ספרים שמגייסים את הפילוסופיה לשיפור חיי היומיום (כולל פילוסופיות ותיקות כמו הסטואה והאפיקוריזם) – כמה מספריו של אלן דה-בוטון למשל – ומצד שני הוא כתוב במתכונת האמריקאית האופטימית של ספרי "עזרה עצמית", באותו סגנון מוכר שמשלב אנקדוטות אישיות והומור, כולל הומור-עצמי הכרחי.

הכותרת, "היסטוריה של מהירות", מרפררת (כמו שאומרים – או אמרו פעם – בגילמן), כמובן, לז'אנר נוסף, זה של יובל נוח הררי ("ההיסטוריה של המחר"), ז'אנר הסינתזות הגדולות והגורפות על המצב האנושי. ואכן גם כאן, בחלק תיאורטי ולא נרחב של הספר, מציע נויפלד תזה גדולה, או מציג-מחדש תזה ותיקה, התולה את קלקלות העידן המודרני במהפכה הפרוטסטנטית. כפי שניתח הסוציולוג מקס ובר (בעקבותיו פוסע נויפלד), לתמכרותנו לעבודה יש שורשים תיאולוגיים: היא נובעת מהתפיסה הפרוטסטנטית ששגשוג בחיים הארציים מעיד על נבחרוּת על ידי האל. גם האינדיבידואליזם מקורו, לפי נויפלד, במהפכה הפרוטסטנטית וגם תפיסת העבודה כ"ייעוד". כבודה של התזה של ובר במקומה מונח, אבל אי אפשר לתלות את הכל במהפכה בת המאה ה-16 הזו. לצורך בהחזקת רמת החיים הגבוהה שלנו יש חלק בכך שאנחנו עובדים קשה גם היום. להתפרקות הקהילה יש תפקיד בכך שהעבודה הפכה למרכזית כל כך בזהות שלנו. לתחרותיות שבטבע האדם גם כן יש חלק בכך שאנחנו מנסים לרוץ מהר יותר משכנינו. לתהליכים הגדולים של הקפיטליזם, עליית תפישת העולם המדעית והחילון – שקשורים אך אינם כלולים ונבלעים ברפורמציה של לותר – יש גם כן תפקיד מרכזי בקביעת אורח החיים שלנו.

הביקורת של נויפלד ראויה להישמע וראוי ליישם כמה מעצותיו. עם זאת, איני בטוח שהקונספט של "האטה" מכסה את כלל התופעות שהוא מתאר. ההתמכרות שלנו לצלם באתרי תיירות במקום לחוות אותם, תופעה שהוא מתאר בצדק את האבסורדיות שלה, אינה קשורה להתמכרותנו למהירות. יכול להיות שקונספט קולע ומקיף יותר יהיה הקונספט של ה"הפחתה". כשנויפלד מתאר באופן יפה את היתרון שבטלפון "טיפש", את היתרון שבארון בגדים מדולל ומצומצם לבגדים שאנו לובשים באמת, בעבודה שאינה פולשת לשעות הפנאי, בצעצועי ילדים פשוטים – הוא מתאר את היתרונות שבפשטות, את ה"יותר" שנולד מ"הפחות".

מנקודת מבט מסוימת, פטליסטית-פסימיסטית-חשדנית, הפרויקט של נויפלד מעורר התנגדות. הפטליסט אינו משוכנע שניתן באמת להפחית באופן משמעותי מהסבל הקיומי על ידי ארגון אחר של החיים; יש איזה "חוק שימור אי-הנחת" בחיים. הפסימיסט, כמו שמציג זאת פסקל ב"הגיגים", יסב את תשומת הלב לכך שאנחנו זקוקים גם זקוקים לרעש ולהסחות דעת ול"מהירות" ולוורקהוליזם על מנת לשכוח את מצוקות הקיום הבסיסיות, בראש ובראשונה את עובדת המוות. פסקל, כזכור, הסביר שכל מצוקת האדם נובעת מכך שהוא אינו מסוגל להאט ולנוח, הוא נטרף משהייה מנומנמת בחדרו, חוויה מומלצת וחביבה על נויפלד (ועלי גם כן!). אנחנו זקוקים לרעש כי השקט מפחיד. ותעיד ההתמכרות שלנו חדשות לבקרים לשערוריות ציבוריות שונות ומשונות, התמכרות ששורשיה נעוצים בכך שהשערוריות הינן מבורכות בעצם בעינינו בסתר לבנו, כי הן מסיחות את דעתנו מעצמנו (כמה הקלה נפשית מוצנעת היטב יש עם היוודע על מאורע ציבורי גדול, כולל אסון גדול; ההקלה הזו אינה נובעת מרשעות ומטבע בזוי, היא נובעת מההקלה שאנו חשים כשאירוע ציבורי מרעיש מחריש לרגע את מצוקתנו הפרטית). ואילו החשדן יחשוד שחלק ניכר מהקסם בחיים "האלטרנטיביים", כמו גם מתפיסות רוּחניות (שנויפלד קרוב גם אליהן), נובע מתודעת הייחוד והנבחרות שהם מעניקים. אם מחר כולם יאטו ויחיו חיים שאננים, אולי יקום ההוגה שיסביר את קסמם של החיים הפעלתניים והאקטיביים.

אבל הפטליסט והפסימיסט, למרות השמות הלועזיים, אינם בהכרח צודקים. בכל מקרה, משמח לקרוא חשיבה ישראלית עכשווית ועדכנית, ביקורתית אך מאוזנת ופרגמטית, על הדרך בה אנחנו חיים.

מאת אריק גלסנר | פורסם בשבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (1)

הערה על הקולנוע העכשווי

פברואר 16, 2019 – 11:10 AM

"אהבה בימים קרים" הוא סרט פולני המוצג בימים אלה בבתי הקולנוע וזוכה לתשבחות רבות. הוא גם מועמד לאוסקר.

אחרי כמעט שני עשורים של התעניינות לוהטת בקולנוע (למשל: במשך שנים הייתי מנוי בסינמטק וראיתי לפחות שני סרטים בשבוע), בשנים האחרונות אני מדיר רגלי מבתי הקולנוע (וגם מסדרות טלוויזיה, שכביכול החליפו אותו; אבל זה עניין לפוסט אחר). נכון, גם בגלל שיש לי ילדים ואין לי זמן, אבל, בעיקר, כי המדיום הוויזואלי הנרטיבי חדל לקרוץ לי. הלכו ופחתו החוויות המשמעותיות שהקולנוע בן זמננו סיפק לי (הסרט האחרון שהתרשמתי ממנו היה "נימפומנית" של לארס פון טרייר).

אחת לשנה, אולי, אני רואה סרט. ומכיוון ששיבחו כל כך את הסרט הזה הלכתי לראותו. זה לא סרט גרוע, אבל בהחלט זה לא סרט טוב ולו הייתי יודע מה יהיה טיב החוויה מראש – לא הייתי טורח. התפיסה של האהבה בסרט גובלת בקיטש. תפניות העלילה לא לגמרי מנומקות. את העניין הרב ביותר עורר אצלי תיאור החיים בפולין אחרי מלחמת העולם השנייה ואיסוף מנגינות עם והתקנתן בידי המוזיקאי הגיבור לצורכי מופע לקהל מטרופוליני (בעידוד המפלגה הקומוניסטית, שעשתה במנגינות הללו שימוש אידאולוגי מובן מאליו).

אבל מה שמפריע לי בקולנוע (ובטלוויזיה) הוא בעיקר דבר מה אחר. הצורך של המדיום הזה בקונקרטיזציה של הרגשות, בהחצנה שלהם, ב"אקטינג אאוט" שלהם – בצורה שפוגעת באמינות ובמעודנות כאחת.

למשל, מדוע המוזיקאי המאוהב, שאהובתו חזרה לפולין בעוד הוא נשאר בפריז, צריך לבטא את "ירידתו מהפסים" בנגינה רעשנית ולא מותאמת במועדון הלילה בו הוא עובד? הוא לא יכול להיות סתם עצוב ומדוכא ללא ביטוי חיצוני דרמטי? אלא שזה לא "קולנועי". וכשזה "קולנועי" זה גס ולא אמין, כאמור.

למשל, מדוע המוזיקאי, שאהובתו ברחה ממנו, צריך לחפש כאחוז תזזית אחריה בבית המפיק הצרפתי שהוא חושד בו שניהל איתה רומן, תוך פתיחת כל דלתות הבית כולל דלת חדר השינה ובה הבחורה העירומה הבלתי נמנעת (שאינה אהובתו) ומילמול ההתנצלות הבלתי נמנע גם הוא. מדוע לא יכול היה המפיק כבר עם כניסתו של המוזיקאי לביתו לומר לו את מה שהוא אומר לו לבסוף: אהובתך חזרה לפולין. בלי כל הטרררם. אלא שזה לא "קולנועי" (וגם היינו מפסידים ציצים של בחורה לא קשורה שהבליחה לשנייה; ואני האחרון שיזלזל בציצים). וכשזה כן "קולנועי" זה לא אמין וגס.

או, למשל, מדוע צריך הגבר לסטור לאישה שמכריזה ששכבה עם אחר על מנת לעורר את רגשותיו? מה עם מריבות מילוליות וארסיות לוהטות (וזה עוד סרט פולני!) ללא ההכאה המלודרמטית הקלישאית. אלא שזה לא "קולנועי" וכו'.

אני והקולנוע כבר לא. ונראה לי שזה לא אני – זה הוא.

הספרות נמצאת לטעמי כיום במצב טוב בהרבה. ולכל מי שלא מבין את גדולתו של קנאוסגורד, שמתמקד בדיוק ברגעים הלא קולנועיים, רגעי הסרק כביכול, בהכנות, בסידורים, בהתרוצצות המחשבות הזניחות והלא זניחות, בעולם הפנימי, בשגרתי, ברגיל, ביומיום שאדם דש בעקביו – כדאי לצפות ב"אהבה בימים קרים".

אם זה הקולנוע העכשווי בשיאו, אז הקולנוע בבעייה חמורה מאד.

מאת אריק גלסנר | פורסם בעובר ושב | תגובות (4)

על "כיכרות לחם של מכשפות", של או. הנרי, בהוצאת "כתר" (מאנגלית: דפנה רוזנבליט, 128 עמ')

פברואר 13, 2019 – 9:03 AM

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

ברובד המידי, תשעת הסיפורים הקצרים מתחילת המאה ה-20 של או. הנרי, שלוקטו כאן, מהנים לקריאה. לדוגמה: הסיפור "הכופר על הצ'יף האדום", שמספר על צמד נוכלים שמתכננים לחטוף ילד ולהשיבו תמורת כופר, אלא שהילד מתגלה כקרצייה רצינית והם בסוף מוכנים לשלם (!) על מנת שמשפחתו, שדווקא לא ממהרת להחזיר אותו אליה, תיקח אותו כבר מידם. שיא קומי גדול בסיפור הזה הוא מה שניתן לכנות "זרם התודעה" של הילד, שמתיש את החוטפים. הנה טעימה: "זה ממש מוצא חן בעיניי. עוד אף פעם לא ישנתי במחנה, אבל היה לי פעם אופוסום מחמד, וביום ההולדת האחרון מלאו לי תשע. אני שונא ללכת לבית ספר. עכברושים טרפו שש-עשרה ביצים מהתרנגולות המנוקדות של הדודה של ג'ימי טלבוט. יש אינדיאנים אמיתיים ביער הזה? אני רוצה עוד קצת רוטב. כשהעצים זזים הם עושים רוח?". לאו. הנרי יש חיבה לנוכלים לא מאיימים (הוא עצמו, כידוע, ישב בכלא על מעילה) או שמתגלים בטוב ליבם. והתנהגות טובה מפתיעה כזו של עבריין, שמתגלה בסוף סיפור אחר, "חזרה למוטב ושכרה", וגם תגובתו של הבלש שמתחקה אחריו להתנהגות הזו, העבירו צמרמורת בחוט השדרה שלי. קצת בעל כורחי. חוץ מעבריינים לא מזיקים, מאוכלס הקובץ בקבוצה בולטת נוספת: אמנים, בעיקר אמנים כושלים, בניו יורק. כך, למשל, בסיפור המפורסם "העלה האחרון", שמתאר מעשה אצילי של צייר זקן וכושל, נרגן ולא נעים, מעשה שנעשה לטובת ציירת צעירה. להנרי יש חיבה, אם כן, להציג פנים מפתיעות ונדיבות של אנשים שעל פניו נעדרים פן נדיב כזה (ה – pun – מכוון).

חלק מהנאת הקריאה בסיפורים מושתת על מה שניתן לכנות הפתעה סימטרית, כלומר גילוי שהתנהגותם של שני אנשים הייתה זהה באופייה. כך בסיפור המפורסם "מתנת מלכי המזרח", שבו צמד אוהבים מבטאים את אהבתם זה לזו בדרך זהה (איני רוצה לחשוף יותר מדי). וכך בסיפור "העולם והדלת" שבו צמד אוהבים מבטאים את אי-אהבתם זה לזו בדרך זהה. וכך גם ב"אלכי-מאי הכלולות", בו אב ובת נכנעים בו זמנית, כמובן לא זה לזו, לרוח האביב הארוטית שמביא אתו חודש מאי.  הסימטריה מעניקה הנאה אסתטית ביד אחת, אבל גורעת ביד האחרת. אנחנו מרוויחים הפתעה ותואם, אבל מאבדים אמינות. החיים לא כל כך סימטריים. ועד כמה שזכרוני מגיע, כותב סיפורים קצרים גדול באמת כמו מופאסן, לא היה מעז להקריב את האמינות לטובת אפקטי ההפתעה והתואם המוזכרים.

כך שהנרי מפלרטט בסיפורים האלה עם הקיטש. הקיטש של העולם המתובנת מדי שמבטאת הסימטריה. הקיטש של הנוכלים טובי הלב. הקיטש של האהבה שמכניעה גם את הלבבות הצוננים ביותר. הקיטש של הלב הטוב שעולה בערכו על היכולת ליצור אמנות טובה (ב"העלה האחרון" המוזכר ובסיפור נוסף בשם "אש השאול"). עוד על כף החובה היא הנטייה של הנרי לשנינות כפייתית ומעט מסורבלת ולהפגנה ראוותנית של ידע ספרותי ותרבותי.

המבקר הויקטוריאני הדגול והשנון, מתיו ארנולד, ציטט פעם טענה שהושמעה כלפי הביקורת ולפיה הביקורת היא עיסוק אובססיבי במציאת מגרעות. בעקבות הקריאה בקובץ הזה התעוררתי לשאול את עצמי האם איני מתמכר כאן לתחביב הביקורתי הלא מכובד הזה. הרי סיפוריו של הנרי מלאים בכושר המצאה, אנרגיה סיפורית, הומור, טוב לב וחוכמה לא מבוטלת. די נהניתי בקריאתם. אז מה אני נטפל למה שנטפלתי לו לעיל? ומה זה כבר משנה אם ישנן אותן מגרעות שהוזכרו?

אלו שאלות עקרוניות ויש לי כמה מחשבות בנוגע אליהן, לא בדיוק "תשובות" אלא יותר התקדמות לקראת תשובות. קודם כל, חלק אינטגרלי מהנאת הקריאה מבחינתי היא ההערכה של היצירה. וההנאה הזו היא לא רק ההנאה הסנוביסטית של למצוא פגמים ביצירה (אם כי גם זו הנאה שאין לזלזל בערכה!), אלא עצם מתיחת הכישורים האינטלקטואליים בבחינת היצירה, ולבסוף, אם היצירה עמדה במבחנים השונים, ההנאה הגדולה מההישג שהגיע אליו האמן. שנית, הגישה של "מה זה כבר משנה" אם יש מגרעות כאלה או אחרות ביצירה, מסגירה זלזול ביחס לאמנות, כמו שבאופן כללי הגישה של "מה זה כבר משנה" בחיים עצמם מסגירה דיכאון. כי אם אנחנו לוקחים את הסיפורת ברצינות אז זה בהחלט משנה אם היצירה מתעלה או נכנעת לפגמים. ושלישית, ולגופו של עניין, הפגמים אכן מפריעים ישירות או להנאת הקריאה המלאה או למשקל המוסרי של היצירה. אם אני מזהה, למשל, שהאמן מבקש להתחנף אלינו בכך שהוא מציג את התפיסה ש"לא משנה אם אתה אמן מצליח, העיקר הוא אם יש לך לב", או אם הוא מסתייע באופן לא הוגן בצירופי מקרים לא כל כך סבירים, וכך מחליש את אמונתי ביכולת של החיים הרגילים עצמם להפתיע – הנאתי מהקריאה פוחתת.

מסכן או. הנרי. העמסתי עליו את לבטי הביקורת שלי. אז אחזור ואדגיש: הקריאה בסיפורים מסבה הנאה רבה, גם אם לא מדובר בספרות גדולה.

 

 

 

מאת אריק גלסנר | פורסם בשבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (5)

על "אדולף", של בנז'מן קונסטאן, בהוצאת "כרמל" (127 עמ', מצרפתית: אירית עקרבי)

פברואר 6, 2019 – 5:11 PM

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

פעם סיפר לי מישהו שהוא יצא עם בחורה חודש ואחריו הבין שזה לא זה. אבל לא היה לו נעים להיפרד ממנה, אז הם נשארו ביחד שבע שנים. זה, בתמצות, הסיפור של "אדולף".

אבל התמצות הזה עושה עוול ליצירת המופת הצנומה הזו, שחוגגת השנה את יום הולדתה ה-203 ומוגשת לקורא העברי בתרגום חדש ומצוין של אירית עקרבי (אם כי יש כעשר טעויות הגהה במרוצתו).

אדולף הוא המספר לנו את סיפור אהבתו, אם זו המילה, לאלאונורה. אדולף הוא צעיר רם-מעמד ומוכשר בן עשרים ושתיים, שסיים זה עתה את לימודיו באוניברסיטת גטינגן, ועומד על סף כניסתו לחיי המעשה. באחת מנסיכויות גרמניה הוא פוגש באלאונורה, פילגשו היפה ובעלת האופי המרשים של רוזן מקומי. מתוך שעמום; מתוך הבנה שזה מה שגבר צעיר אמור לעשות; מתוך כמיהה עמומה, הוא מחליט לשדל אותה לרומן ביניהם. לאחר כמה סירובים, אלאונורה מתאהבת בו במלוא העוצמה. הרומן יוצא אל הפועל, אלאונורה מנתקת את קשריה עם הרוזן, ואילו רגשותיו של אדולף הצטננו זה מכבר. אבל הוא לא מצליח לנתק את קשריו עם אלאונורה! מדוע? זה חלק מקסמה של הנובלה הגדולה הזו, תיאור דק מן הדק של הפסיכולוגיה של אדולף שמובילה אותו להתנהגותו האצילית, כביכול ולא כביכול, התנהגות שסופה טראגי.

עושר הדקות הפסיכולוגית של הטקסט בכללותו הוא מקור עוצמתה של הנובלה. אביא מבחר מצומצם של דוגמאות לדקות הזו. העילה לפלירט הראשוני, אומר אדולף, היא גם עניין של עיתוי, בלי קשר למושא הפלירט, ואילו עילת הפלירט עצמה נחלקת בין הרצון לכבוש לצורך באהבה: "הואיל ונזדמנה תחת מבטי כשלבי היה זקוק לאהבה, ורהבתנותי להצלחה, נראתה אלאונורה בעיני יעד ראוי לכיבוש". מאמצי החיזור עצמם הם המשכנעים את אדולף שהוא מאוהב באמת (!), בסוג של דיסוננס קוגניטיבי ("בכל מאודי הרגשתי והאמנתי שאני מאוהב באמת"). ברגע שאחד מהאוהבים מאוהב פחות וזהיר יותר נוצרת חלוקת תפקידים ביניהם, והמאוהב יותר נהיה זהיר אף פחות: "לו אהבתי אותה כפי שהיא אהבה אותי, היתה בה שלוות נפש רבה יותר; אפשר שהיתה מהרהרת מצדה בסכנות שהיא מביאה על עצמה. אבל כל מחשבה על זהירות היתה מאוסה בעיניה, משם שהזהירות באה ממני". "כשאדם אוהב ואינו נאהב, זה סבל גדול", אבל כך גם "כשאדם שחדל לאהוב נאהב בלהט", מלמדת אותנו הנובלה. כאשר מחליט אדולף לנתק את הקשר, הרי שעצם ההחלטה, באופן פרדוקסלי, משכך את הגורם לה ומביא לעיכוב נוסף ביישומה(!): "קודם לכן הייתי נושא תפילה לאל שיציב ביני ובין אלאונורה מכשול שאין לעוברו. המכשול הזה הוצב. הבטתי באלאונורה כבאדם שאני עומד לאבד. תובענותה, שפעמים רבות היתה לי קשה מנשוא, לא הבהילה אותי עוד". אז מדוע לא חתך אדולף את הקשר? גם כאן, בסוגייה המרכזית הזו, קונסטאן נמנע מתשובות חד משמעיות. אדולף רך לב ולא רוצה להכאיב, זו סיבה אחת. אדולף גם חסר ויטאליות באופן מהותי, הן באהבתו והן באי-אהבתו, וכפי שמעירה המתרגמת באחרית הדבר המעולה שלה: אימת המוות, שאדולף מציין כמה פעמים ביצירה שהיא מפילה את חיתתה עליו, אולי עומדת בשורש הקיפאון והשיתוק והאינרציה המוזרים שלו. אבל יש גם עוד סיבות. אדולף, למשל, גם באמת נקשר באלאונורה: "יש בהם, ביחסים מתמשכים, דבר מה עמוק כל כך! מבלי משים הם נעשים חלק כה מהותי של קיומנו! ממרחק טווים אנו, בשלוות נפש, את ההחלטה לנתקם; כסבורים אנו שנמתין בקוצר רוח למועד שבו נוכל להוציאה אל הפועל; אבל כשהרגע הזה בא, אנו מתמלאים אימה; כה מוזרה היא דרכו של לב עלוב זה, עד שהוא נקרע לגזרים כשאנו עוזבים את אלה שלצדם חיינו בלא כל הנאה".

"אדולף" הוא יצירת מופת לא רק בגלל העושר הפסיכולוגי הדק המסחרר. יש יסוד מורליסטי מובהק לנובלה הזו של קונסטאן (שהיה גם הוגה דעות ופוליטיקאי חשוב). ראשית, כי היא מדגימה את הצו הסוקרטי של "דע את עצמך". אדולף הנבון חותר להבנה עצמית מקסימלית, ללא תירוצים והצטדקויות ורחמים עצמיים. שנית, הנובלה הזו מהווה אנטידוט ליצירות שחוגגות את הפתיינות ודמויות הפתיינים ואת א-מוסריותן המופגנת, כמו, למשל, הרומן "יחסים מסוכנים" שנכתב דור אחד קודם לכן. כך כותב קונסטאן בהקדמת המחבר: "רציתי לתאר את הכאב הנגרם, גם ללבבות צחיחים, מן הסבל שהם עצמם המיטו, וכן את האשלייה המוליכה אותם להאמין כי הם קלי דעת או מושחתים יותר מכפי שהם באמת". שלישית, לעושר הפסיכולוגי עצמו יש משמעות שניתן לכנותה "אתית" ו"מורלית", כי היא מזכירה לנו עד כמה בני האדם הם יצורים מורכבים ולכן ראויים לכבוד ולו משום כך. ורביעית, וזו תובנה חשובה בייחוד בזמננו, מזכיר לנו "אדולף" כי חלק ניכר מהסבל בחיים נובע ממציאות שבה קשה לאתר נבלים מוחלטים וצדיקים טהורים.

מאת אריק גלסנר | פורסם בשבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (4)