ארכיון חודשי: אוקטובר 2021

על "עד מפתח", של ליעד שהם, בהוצאת "כנרת-זמורה-דביר", 285 עמ'

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אם מנכים מדמות ראשית ב"עד מפתח" את עלילת המתח שנכרכת בחייה עם מה ניוותר?

יונתן ברנע הוא שופט מחוזי שעובד גם בבית המשפט הקהילתי. בתי משפט קהילתיים הם מוסדות שמנסים גישה רכה יותר בטיפול בעבריינים, גישה ששמה דגש על שיקומם של העבריינים ומנסה להימנע מכליאתם, כליאה שמביאה בדרך כלל לחזרתם לדרך הפשע עם שחרורם. ברנע רואה בעבודתו כשופט קהילתי מעשה אידאליסטי: "ייעוד, המקום שבו הלב שלי נמצא – אלה בדיוק המילים שבהן השתמשתי במכתב לנשיאת העליון כדי לשכנע אותה לאשר לי להמשיך לכהן כשופט בית המשפט הקהילתי אחרי המינוי למחוזי. באותו המכתב הבהרתי שאם התנאי של המערכת הוא שאוותר על בית המשפט הקהילתי אני מעדיף לוותר על המינוי למחוזי". לברנע היה בן שמת ושיחסיהם היו עכורים. יחסים אלה רלוונטיים להבנת העניין שלו בבית המשפט הקהילתי: "היה לו בן [מספרת קולגה של השופט בבית המשפט הקהילתי] שהיה מכור לסמים, שמת ממנת יתר. הוא ניסה להציל את הבן שלו ולא הצליח. בית המשפט שלנו נתן לו הזדמנות לתקן".

התשובה לשאלה שהצבתי בראש הביקורת היא, אם כן, זו: אם ננכה את עלילת המתח ניוותר עם משיחות מכחול גדולות, גסות, בתיאור דמותו של השופט. זו דמות אידאליסטית בצורה בוהקת, שהסיבה לאידאליזם שלה היא הבומבסטית ביותר שניתן להעלות על הדעת: הזדמנות שנייה של אב שכול למעין תיקון של מה שעלה על שרטון ביחסיו עם בנו. והאמת היא שגם במידה ולא ננכה את עלילת המתח מהסיפור נישאר, לפחות בחלק ממנו, עם אותן משיחות מכחול גסות. אלא שכעת, לפחות בחלק מזמן הקריאה, יתהפך היחס לשופט ומאידאליסט בוהק הוא ייחשד בעינינו לנבל אפל.

שלא תהיה אי הבנה: רומן המתח של ליעד שהם טוב מאד. נהניתי לקוראו. אני רק מזכיר לעצמי ולקוראיי שבסוגת המתח, הפופולרית כל כך היום, בספרות כבטלוויזיה (ב"נטפליקס", אחרי שעברתי בפינלנד והצפנתי עד לאיסלנד, נגמרה לי הסקנדינביה; אני מקווה שעובדים על נוּאר צפוני המתרחש בגרינלנד או בכיפת הקוטב, לפני שתימס), מוקרבים תדיר ניואנסים על מזבח עלילת הפשע.

אבל כספר מתח מדובר אכן ביצירה מקצוענית ואינטליגנטית. בפרקים קצרים, המסופרים בגוף ראשון פעם בידי השופט ופעם בידי ענת נחמיאס, חוקרת המשטרה, נפרש סיפור החשד הכבד שעולה כלפי השופט. על פי החשד, ניצל ברנע את מעמדו ואנס נער בשם רועי דרומי שנתון בהליכי שיפוט בבית המשפט הקהילתי בראשותו. ההוכחות נגד השופט הן לכאורה ניצחות: הנער, למשל, מעיד על קעקוע אינטימי בגופו של השופט שלא היה יכול לדעת עליו לולא היה מצוי במגע קרוב עם ברנע. שהם כותב בפקחות את הסיטואציה הייחודית והאירונית הזו שבה שופט הופך לנחקר, שבה שופט גם מנצל את הידע שלו כמי שניצב בצד השני של החוק כדי לנסות להתמודד עם החקירה. ושהם גם מודע לקונטקסט הפוליטי העכשווי בו הוא כותב, הקשר שבו ישנו פולמוס לגיטימי ולא לגיטימי על סמכותה של מערכת החוק. כך שהם הופך את חקירתו של השופט לאקטואלית ולרלוונטית. בהמשך הרומן, שהם יזריק לתוכו תחושת עדכניוּת מכיוון נוסף, כאשר יתאר חברה לאיסוף מידע של יוצאי 8200 שפעולותיה גובלות בפלילים (חברה שמזכירה קצת את NSO והפעילויות שנקשרו בשמה). מייסד החברה ומנכ"לה עומד על כך שזו חברה לגיטימית ואף מכובדת: "כל מה שנעשה אצלנו הוא בפיקוח דירקטוריון, שכמו שאת יודעת יושבים בו האנשים הכי טובים, אנשים שעשו הרבה מאוד עבור מדינת ישראל. יש לנו נהלים ברורים, קוד אתי שמפורסם באתר של החברה ושעבדנו עליו לא מעט". ברגע מרתק, אותו מנכ"ל אף מציע חזון מוסרני, מצמרר ודיסטופי על השלכות אובדן הפרטיות בעידן שלנו: "לחברות כמו שלנו, שמספקות מידע, יש תרומה עצומה להתפתחות החברה. אני אתן לך דוגמה, פעם היה קל מאוד להסתיר דברים, אנשים חיו חיים כפולים, היו גברים שהייתה להם יותר ממשפחה אחת ומה לא. המהפכה הטכנולוגית הופכת את זה לקשה יותר. עצם העובדה שאנשים יודעים שאפשר להוציא עליהם מידע, שיש חברות כמו שלנו, גורמת, כך אני מקווה, לאנשים להסתיר פחות, להיות יותר גלויים".

אבל עיקר כוחו של הספר טמון בעלילה המפותלת והמפתיעה. מטבע הדברים לא אוכל לחשוף אותה כאן. רק אומר ששהם מטלטל את הקורא אנה ואנה סביב השאלות הבאות: האם השופט ברנע הוא פושע נאלח או דרייפוס חף מפשע? האם ענת נחמיאס עומדת בפני פיצוח מרשים של פשע בצמרת או שמא בפני הפדיחה הגדולה של הקריירה שלה? האם למישהו היה אינטרס "להזיז" שופט בישראל ואם כן מי הוא?      

שנה לפטירתו של יהושע קנז

פורסם, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

המתח בין "האני" לחֶברָה – כידוע, אני משער – הוא מתח מרכזי בשתי היצירות מתוך השלוש שמבטיחות את מקומו של קנז בקאנון העברי, כלומר ב"מומנט מוזיקלי" (1980) וב"התגנבות יחידים" (1986) (השלישית היא "בדרך אל החתולים" מ-1991).

ההתגלות המפורסמת של המודעות-העצמית, של האינדיבידואליות, אצל הילד בסיפור הראשון ב"מומנט מוזיקלי" ("והקול שעלה ממעמקי דחק אל שפתי את המלים שנפלטו חרש כאילו לא אני אמרתין אלא זר שהתיישב בתוכי ולא חדל מלקרוא בהשתוממות: אני, אני, אני, אני") נמצאת בקוטב הנגדי לאחוות היחד הציונית-סוציאליסטית, שמתבטאת, למשל, במקלחת המשותפת בתום מחנה הגדנ"ע בסיפור הרביעי והאחרון באותו קובץ: "הבטנו ישר זה בגופו של זה ללא כל הירהורי אשמה. כאילו כבר סרה מעלינו לעולם חרפת הגוף, כאילו הודחה במי המקלחת, יחד עם הזיעה והאבק שדבקו בנו בשלושת הימים האחרונים ולא נדע עוד את טעמה המשפיל. התחושה שעברנו יחד מבחן קשה והידיעה כי אך בהיותנו יחד יכולנו לו חוללו בלב כולנו הכרת-טובה הדדית ואחווה והדרך היחידה לבטא את שמחת השחרור הזאת היתה ללא מלים ומשפטים, אלא בצעקות רמות וביללות חסרות מובן".

בפתח "התגנבות יחידים", הטירון המכונה מלבס מחליט לא להיכנע לביחד הצבאי: "לא רציתי להיות חלק מהם. הקול הפנימי אמר לי שהמבחן יהיה קשה ועלי לשמור על כל כוחותי, על כל החום הטבעי, על כל הנאמנות, לצמצם ככל האפשר את מגעי עם החוץ, להתכווץ ולהתכנס בתוך עצמי, כאותם בעלי-חיים המתאימים את צבעם לצבע הסביבה, אינם עושים אף תנועה מיותרת, כדי לא להתבלט, מצטנפים ככדור להקטין את שטח הפגיעה האפשרי בגופם".

אבל המתח אינו רק בין היחיד לחברה המגויסת או המגייסת. המתח הזה אצל קנז מתחיל במשפחה הגרעינית. "מומנט מוזיקלי" מתעכב על כמה רגעי קרע בין הילד להוריו, רגעים מכוננים של נפרדוּת. על עימות בין האם לילד בן השבע כותב קנז בסיפור השלישי: "אך אמי עמדה על שלה. שנאתיה. ידעתי כי היא טועה ועושה לי עוול. כאבה מול כאבי, כישלונה מול כישלוני. פתאום, שני אנשים פרטיים נאבקים על מטרות מנוגדות, באי-אמון גמור, באנוכיות נוראה". היחידה של המשפחה מתפוררת ל"אנשים פרטיים" שלכל אחד יש את ה"אני, אני, אני, אני" שלו.

והמתח הזה בין "האני" לסביבתו מתפתח, או מותמר, לעמדה מתבוננת של אמן, שמביט בסביבתו במבט מרוחק-רגשית אך מתפעם אסתטית. אולי הקטע המפורסם ביותר בהקשר הזה היא התבוננותו של מלבס ב"התגנבות יחידים" בסצנה המביכה וקורעת הלב בין רחמים לאמו ואחותו. רחמים, שנשאר בבסיס כעונש, מבקש לגרש את אמו ואחותו שבאו לפנק אותו במטעמי ראש השנה. אבנר נוזף במלבס על שעצר להתבונן ברגעים האינטימיים-מביכים האלו: "'יש דברים שאסור לראות'. 'מי קובע את זה?' שאלתי. אבנר התעלם מהשאלה: 'יש דברים שאסור לראות, אתה לא מבין, בן אדם? יש רגעים שצריך לדעת להפנות את הראש הצדה ולא להסתכל'. 'אני לא הסתכלתי בזה מתוך שמחה-לאיד או מתוך לעג', אמרתי, 'הסתכלתי בזה מפני שחשבתי שיש בזה יופי'".

אך מה שרצוי לא לפספס, והוא-הוא זה שמסביר חלק ניכר מגדולתו של קנז, הינו שעמדת האמן-המתבונן או עמדת האינדיבידואל שמגלה את אינדיבידואליותו, נמצאת בעימות פנימי חריף עם העמדה המנוגדת לה, זו המבקשת ליטול חלק בחיי הכלל, זו המבקשת להיות אמפטית. הגדוּלה של קנז אינה בייצוג העברי של עמדת האמן האירופאית, המרוחקת והקרה. הגדולה של קנז היא בייצוג של העמדה הזו ובו-זמנית בייצוג של הניסיון הפנימי להיחלץ ממנה, להימלט ממנה. כל עוד מוצג גם הניסיון להיחלץ מהעמדה המרוחקת, מצוי קנז במרומי כישרונו. אך כשהוא דבק בקוטב אחד בלבד, הקוטב האסתטי-מתבדל, כשיצירתו חדלה להיות פוליפונית, באותו מובן שחוקר הספרות מיכאיל באחטין טען לשבח ביחס לדוסטוייבסקי, כלומר נעדרת יכולת הכרעה לכיוון אידיאולוגי אחד ויחיד – ועל כך תפארתה, יצירתו של קנז נחלשת, כפי שהיא מעט חלשה בספריו הנטורליסטים-אסתטיציסטים המאוחרים והמוקדמים.

שיא בייצוג הקונפליקט הפנימי הזה מצוי בתיאור היחסים בין מלבס לאבנר ב"התגנבות יחידים". הוויכוחים ה"פובליציסטיים" בין מיקי לאלון על ציונות וקולקטיביות לעומת אינדיבידואליזם  מקבלים עומק אקזיסטנציאליסטי  כשהם מקבילים לעימות בין מלבס לאבנר על נטילת חלק בעולם (עמדת אבנר) מול התבוננות והימנעות (עמדת מלבס). אך ב"התגנבות יחידים", וזו הנקודה שאני מבקש לחדד, מלבס (שמייצג את קנז עצמו) כמה לחברותו של אבנר, כמה לפריצת הכלא של האסתטיקן-המתבונן, כמה לעמדה נוטלת החלק בעולם שמייצג אבנר, בה במידה שהוא נרתע ממנה. ובכלל, דמותו המעורבת בעולם עד הנחיריים של אבנר, כפי שהיא מוצגת בחלק על חופשת ראש השנה העוקב אחרי עלילותיו, היא פסגת יצירתו של קנז ותיאור אהבתו לזיוה באותה חופשה הוא אחד מתיאורי האהבה הנכזבת הגדולים ביותר בספרות העולם.

שתילת אסתטיקן פלובריאני-פרוסטיאני צונן בלב טירונות מיוזעת בבה"ד 4 היא בתמצית ההישג של קנז. אך בהגדרה המצומצמת הזו אסור לפספס את השניות בנשמתו של האסתטיקן הקנזי, שצד אחד בו כמה לחדול להיות אסתטיקן. והשניות הזו היא היא ההופכת את יצירתו של קנז למקורית וישראלית כל כך. 

על "השחף" של צ'כוב (מרוסית: רועי חן, הוצאת "הקיבוץ המאוחד" ו"הו!" סדרת ה-21, 113 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זו לא המשימה הספרותית הדחופה בעולם, לתרגם תרגום נוסף לעברית את "השחף" של צ'כוב. לא משום שצ'כוב לא ראוי, הוא ראוי בהחלט, אלא משום שתרגומים סבירים כבר קיימים. זו לא משימה דחופה, אלא אם כן אתה תיאטרון שמעוניין בהפקה חדשה של המחזה. וזה מה שקרה כאן וזו הסיבה שהספר ראה אור ראשון בהוצאה החדשה "ה21". פשוט, כדי להחליף את "וצא והפּך בחררה", "נלך  להתרחץ", "כמצוותך!" ו"בת השחף" של שלונסקי ב"לך תסתדר", "אנחנו נכנסים קצת למים", "חיובי" ו"השחף" של רועי חן. משימה ראויה, אבל אין לתלות בה יותר מאשר כוונות מקומיות: תרגום להפקה חדשה בתיאטרון "גשר". משימה ראויה, אבל אין לתלות בה כוונות מניפסטיות אקטואליות (לא כהתרסה מול ההכרזה של מירי רגב על אי אהבתה לצ'כוב ובטח לא כמחווה ל"אני נינה!" של אגם רודברג בסדרה "חזרות").

המתח המעניין ביותר במחזה הוא בין הבן לאמו, בין קונסטנטין גברילוביץ' טרֶפְּלֶב לאירינה ניקולאייבנה ארקדינה. הבן מחזאי כושל ואילו האם שחקנית מפורסמת. הבן מאוהב באהבה נכזבת בנינה, מי שבחרה במקומו, המחזאי הכושל, במאהב של האם, הסופר המפורסם טריגורין. הבן מרושש האם בעלת אמצעים. הבן שונא את עצמו והאם מוקסמת מעצמה. הבן סבור שאמו לא אוהבת אותו, בין היתר כי "אני כבר בן עשרים וחמש, וזה כל הזמן מזכיר לה שהיא לא צעירה" (האם, אגב, רק בת ארבעים ושלוש). ויש רגליים לסברה. "תופעה פסיכולוגית – אמא שלי. ללא ספק, מוכשרת, חכמה, מסוגלת לבכות בגלל ספר […] מטפלת בחולים, כמו מלאך […] אבל […] צריך להחמיא רק לה, לכתוב רק עליה, להריע בקול".

נקודה נוספת מעניינת שכדאי להתעכב עליה – במחזה הקלאסי הראשון של צ'כוב מ-1895 – היא ארס-פואטית. טרפלב המחזאי המתחיל מחפש "צורות חדשות" לתיאטרון. אבל ברור שהמחזה-בתוך-מחזה שלו, המופשט והדקדנטי ("צריך לשקף את החיים לא כמו שהם באמת ולא כמו שהם אמורים להיות, אלא כמו שהם מופיעים בחלום"), שאת תחילתו אנו רואים כאן, נתפס בעיני צ'כוב כמגוחך ופתטי. תפיסת התיאטרון של צ'כוב היא ריאליסטית ואולי במונולוג שנשא הגיבור של הנובלה שלו "מעשה משעמם" (1889), בדבר היעדר הטבעיות של התיאטרון בזמנו, נמצא המניפסט של צ'כוב המחזאי לעתיד. אם כי, יש לציין, ידו של היוצר הנדחפת להתערב בעלילה ניכרת יותר במחזות של צ'כוב מאשר בסיפוריו הריאליסטים טבעיים הגדולים. למשל, בכך שכמעט כל הדמויות כאן מאוהבות במי שלא משיב להן אהבה (טרפלב בנינה; נינה בסופר טריגורין; בת מנהל המשק, מאשה, בטרפלב; המורה השכיר, מדוודנקו, במאשה; אשת מנהל המשק, פולינה, ברופא, דורן). או, למשל, באינטר-טקסטואליות המתבטאת כאן בכך שהמתח בין טרפלב לאמו מקביל למתח בין המלט לאמו במחזה השייקספירי (אינטר-טקסטואליות המודעת לדמויות הבן והאם). או, למשל, בבדיחות לא רעות אבל מעט מאולצות שבזוקות כאן. או, למשל, באוזלת היד הריאליסטית המִבְנית של התיאטרון כסוגה לעומת הסיפורת, אוזלת היד הקרויה הדיבור "לעצמו" (בסיפורת טבעי להציג מחשבות, אבל בתיאטרון צריך הרי לומר אותן בקול רם, דבר מה שפוגם בטבעיות של הסוגה).

גם הרצון של טרפלב להיות כותב מפורסם והמונולוג של טריגורין בדבר האופי האמיתי של הסלבריטאות הספרותית ("אני כותב בלי הפסקה, כמו במרוץ, אני לא יכול אחרת, מה כל כך נהדר וזוהר בזה? […] והקהל קורא: 'כן, חביב, כישרוני…חביב, אבל זה לא טולסטוי'. או 'יצירה נהדרת אבל 'אבות ובנים' של טורגנייב יותר טוב' […] וכשאני אמות, החברים יעברו על פני הקבר שלי ויגידו: 'פה נטמן טריגורין, הוא היה סופר טוב, אבל פחות טוב מטורגנייב'") רלוונטית לעידן שלנו בו כולם כותבים, כולם רוצים להתפרסם.    

הגיבורים במחזות של צ'כוב שולחים מבט לעתיד, מהרהרים מה יקרה בו ומה יחשבו בני האדם העתידיים עליהם. "הבה נשגה בדמיונות…למשל, על החיים שיבואו אחרינו, בעוד כמאתיים שלוש מאות שנה", מציע, למשל, ויֶרשינין ב"שלוש אחיות" (בתרגום שלונסקי). האם החיים ישתנו ללא היכר, כפי שמציע וירשינין, או כפי שמציע שם טוּזנבך: "אחרי מותנו יתעופפו הבריות בכדורים פורחים. תשתנה צורת המקטורן, יגלו, אולי, את החוש השישי וישכללוהו. ואולם החיים יוסיפו להיות כפי שהיו, חיים קשים, מלאי תעלומות ורבי-אושר. וגם לאחר אלף שנה יוסיף האדם לגנוח ממש כך: 'אח, קשה לחיות!' ועם זאת, ממש כמו עכשיו, יהא מפחד מפני המוות ולא ירצה בו".  

126 שנה אחרי שהוצג "השחף" לראשונה נדמה שבינתיים צדק טוזנבך. מעל – או מתחת – להכל מפעמת בדמויות הצ'כוביות התהייה הניהיליסטית, שרלוונטית היום כמו בעבר, על משמעות והיעדר משמעות הקיום. אחת הדמויות, מאשה (מריה), מבטאת אותה כך: "'אל תכתוב בצורה רשמית: 'הנכבדה', אלא פשוט: 'למריה, חסרת השורשים, שלא ידוע לשם מה היא חיה בעולם הזה'". את הריקנות מבקשות הדמויות לשכך במרדף אחר הנעורים והיופי. טריגורין, הפיקח, בכל זאת מדמה בלבו שאהבה לנינה הצעירה תציל את חייו: "אהבה צעירה, מקסימה, פיוטית, שמובילה אותי לעולם החלומות – רק היא יכולה לעשות אותי מאושר!".

הוא יעשה לה ילד, טריגורין הפיקח, וכמאמר המשורר: אחר כך יתפכח.