ארכיון חודשי: מאי 2015

על כמה רומנים מהשנה האחרונה שעוסקים בציונות הדתית

מאי 22, 2015 – 8:09 AM

המאמר כונס בספרי, "מבקר חופשי" (הקיבוץ המאוחד, 2019)

https://www.kibutz-poalim.co.il/a_free_critic

 

מאת אריק גלסנר | פורסם בשבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (2)

טים פארקס והרומן הגלובלי

מאי 20, 2015 – 8:36 AM

אחת ההתפתחויות החשובות בשדה הספרות כיום היא התכוונותם של סופרים בכתיבתם לקהל בינלאומי ולא רק לקהל מקומי. להתכוונות הזו יש השלכות משמעותיות, והיא כרוכה פעמים רבות בויתור על ניואנסים מקומיים (לשוניים ואחרים). זו, מסתבר, לא רק תופעה של תרבויות קטנות כמותית כמו שלנו (בהערת אגב, טרם קראתי את "הבשורה על פי יהודה" של עמוס עוז, אבל אחת הסיבות שטרם קראתי את הרומן נעוצה בחשד שלי שהעיסוק בנצרות כרוך בהתכוונות הגלובלית המוזכרת), אלא גם מאפיין של הספרות האירופית הלא אנגלית.

אחד המבקרים המעניינים ביותר היום, מבקר של הזירה הספרותית העכשווית יותר מאשר של ספרים ספציפיים, הוא טים פארקס שפרסם ברשימות בלוג ב"ניו יורק ריוויו אוף בוקס" רשימות בנושא שכעת קיבצן בספר.

הנה ריאיון איתו.

והנה ציטוט לדוגמה:

Q: One of the sections I found most interesting—and that, I would guess, has generated a lot of reaction—are your thoughts on the internationalization of literature. One of the things you focus on in your critique is the tendency of the international novel (and those who read it) to focus on its universal aspects, to the detriment of what is most local about it. So, for instance, the Nobel Prize committee recognizing Orhan Pamuk because they like how his books allegorize the East/West dichotomy in Turkish society, versus someone like Henry Green, whose eccentric style and overwhelming Englishness, you say, seems to preclude him from ever becoming international in a Pamuk sort of way. Do you feel like in your lifetime you've witnessed a change in reading habits, away from the Henry Green school and more toward the Orhan Pamuk school?

Tim Parks: It’s evident that habits have changed a great deal over the fifty or so years of my reading lifetime. Essentially, the relationship between the author and his community of readers is changing. Once he could assume that at least initial readers would be those of his immediate national community who shared a rich cultural and linguistic context with him. I think that is still largely true in the States, where there is a large book market and writers can survive without becoming international figures. But this is not the case elsewhere. More and more the writer is aware of an international community of readers for whom dense language use and frequent local references are a hindrance. This seems obvious. I don’t decry it or criticize it—it’s just a fact.

מאת אריק גלסנר | פורסם בעובר ושב | לכתוב תגובה

הערה קצרה על "2666"

מאי 19, 2015 – 8:45 AM

בהמשך אעלה התייחסות מפורטת יותר ל"2666" ("עם עובד"; מספרדית: אדם בלומנטל) של בולניו, יצירה מרשימה אך גם מעט מאכזבת בהשוואה ל"בלשי הפרא" שלו. אני רוצה כעת להעיר רק הערה קצרה וזו היא:

אחד הגיבורים הראשיים ב"2666" הוא סופר גרמני מעט מסתורי שנקרא ארצ'ימבולדי. עם תום מלחמת העולם השנייה, בה השתתף כחייל בוורמאכט, עבד ארצ'ימבולדי כשומר בבר. וזו מחשבה שנצנצה בו באחד הלילות: "באותו לילה, כשעבד בפתח הבר, השתעשע במחשבה על זמן בשתי מהירויות, ציר אחד אטי מאוד שהאנשים והדברים בו נעים באופן כמעט בלתי ניכר, וציר אחד מהיר מאוד והכול בו, אפילו החפצים הדוממים, נוצץ מרוב מהירות. הזמן הראשון נקרא גן עדן והשני – גיהינום. וכל מה שרצה ארצ'ימבולדי הוא לא לחיות לעולם באף אחד משניהם". המשפט האחרון בעצם מכחיד את כל סלסול המחשבה המופשט והעמום שבא לפניו: אם גם "גן עדן" וגם "גיהינום" אינם רצויים לארצי'מבולדי, מה הטעם בכינויים כך?

המו"ל היהודי הגרמני של אותו ארצ'ימבולדי נקרא מר בוביס. "כשארצ'ימבולדי הכיר אותו מר בוביס היה בן שבעים וארבע ולפרקים עשה רושם של אדם חולני, רגזן, קמצן, חשדן, סוחר שהספרות חשובה לו כקליפת השום, אם כי בדרך כלל היה בעל מזג שונה לחלוטין: מר בוביס נהנה, או העמיד פנים שהוא נהנה, מבריאות מעוררת קנאה, אף פעם לא חלה, כל דבר העלה חיוך על פניו, הוא נהג להפגין באנשים אמון של ילד ולא היה קמצן, אם כי קשה לומר ששילם בנדיבות לעובדיו". אז מר בוביס חולני, בריא, או חולני שמעמיד פנים שהוא בריא? ויותר תמוה: הוא קמצן או לא? איך מישהו שלא "שילם בנדיבות" יכול להיות "לא קמצן"?

בולניו משתמש לאורך ספרו כמה וכמה פעמים באמצעי הזה: מקטע (אמירה של אחת הדמויות או חיווי של המספר) שמבטל את עצמו תוך כדי מהלכו. לאמצעי הזה ניתן להוסיף עוד שני אמצעים קרובים: הוספה מכוונת של פרטים מיותרים בעליל ואובדן הרסן המכוון של המספר. למשל, ביחס לאמצעי האחרון, כשהמספר מאזכר באגביות את סיזיפוס ("שהרי ידוע כי נאהבים נוהגים לאמץ זה את מחוותיו של זה, בדרך כלל את החיוכים, הדעות, נקודת המבט, בקיצור, את מערכת דברי הסרק שנגזר על כל בן אנוש לגרור איתו עד יום מותו, כמו הסלע של סיזיפוס") הוא מוסיף עוד היסחפות של עמוד וחצי "מיותרים" על סיזיפוס (אמצעי קומי שגם גוגול השתמש בו).

כל האמצעים האלה מרמזים על מיותרותו של הטקסט (המשפטים שמבטלים את עצמם בסופם; הפרט המיותר בעליל; רוח השטות של המספר שנסחף ללא היגיון). והם גם מעניקים את המפתח שלפיו יש להבין את "2666". זו יצירה המורכבת מחמישה חלקים שחלק ניכר ממגמתה הוא עריכת פרודיה על הרומן הריאליסטי המדוקדק ועתיר הפרטים.

מאת אריק גלסנר | פורסם בביקורות ספרות קצרצרות | תגובות (3)

על "כישלון קטן", של גארי שטיינגרט, הוצאת "ידיעות ספרים" (מאנגלית: יואב כ"ץ, 383 עמ')

מאי 8, 2015 – 7:40 PM

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הספר הזה עשה לי כאב ראש. ועכשיו אני עוד צריך לשבור את הראש להבין למה בדיוק. חלק מהעניין קשור לז'אנר שבו הוא כתוב: הממואר. הממואר מספר על דברים שקרו לכותב. וכבר אריסטו הבין איזה בלאגן יכול להיווצר מכתיבה כזו, כלומר מכתיבה שאינה של סיפור הדוק ועלילה שבה דבר מוליד דבר, אלא של ביוגרפיה של דמות שלה קורים כל מיני דברים. "אין אחדות למארג הסיפור, כפי שסבורים רבים, אם הוא מתמקד באדם אחד", כתב אריסטו ב"פואטיקה", "שהרי רבים לאין ספור הדברים הקורים לאדם אחד מבלי שיתלכדו לאחדות אחת. באופן דומה אדם פועל פעולות רבות שלא נוצרת מהן פעולה אחת. לפיכך נראה שכשלו כל המשוררים אשר יצרו יצירות כמו 'עלילות הרקלס', 'עליות תזאוס' וכיוצא באלה, בסברם שהרקלס היה אדם אחד ועל כן גם מארג הסיפור העוסק בו הוא אחיד. הומרוס, לעומתם, כשם שהצטיין בשאר, נראה שראה היטב גם דבר זה (בין הודות לאומנותו בין הודות לכישרונו הטבעי). הוא לא כלל ב'אודיסיאה' את כל מה שעבר על אודיסיאוס, אלא ארגן את ה'אודיסיאה' סביב פעולה אחת". את המילים האלמותיות הללו כדאי לחקוק בזיכרון לפני שכותבים ממואר, ולא משנה שאין זה על "חיי הרקלס" אלא על "חיי גארי שטיינגרט". העובדה שנולדת בברה"מ בשנות השבעים, להורים יהודיים חרדתיים, ואחר כך עברת לארה"ב בגיל שבע ולמדת בבית ספר יהודי די עבש בניו יורק ופגשת בו טיפוסים כאלה או אחרים, ואחר כך למדת בתיכון למחוננים במנהטן המאוכלס בבני מהגרים ממינים שונים ואחר כך למדת בקולג' ושתית אלכוהול ובו פגשת עוד טיפוסים, והייתה לך חברה דרומית ופגשת מנטור שסייע לך בלבטי הכתיבה והמליץ לך על טיפול פסיכואנליטי וסוג של התפייסת עם הוריך וכו' וכו' – כל זה, השפיכה של כל זה על דף המחשב, לא הופכת את הטקסט למשהו אחיד, קוהרנטי, ראוי לקריאה.

כותבי הממוארים המיומנים נמלטים מהבעיה הזו באמצעות שתי אסטרטגיות. או שהממואר מתמקד באירוע אחד מובחן בזמן. או שאירועי החיים שקרו למחבר מקבלים אחידות באמצעות קונספט, הם מהווים כביכול הוכחה לאיזו תזה מאחדת. את הפתרון השני נקט ברנר ביצירת הנעורים המופתית שלו "בחורף", שאמנם אינה ממואר רשמי אבל בנויה כממואר בדוי. כך כותב הגיבור: "עוּבדוֹת ימי חיי עוברות לפני. ברובן הן פרטים שונים קטנים ופעוטים, סותרים ומתנגדים זה לזה, אך הצד השווה שביניהם – שהם מוכיחים, כי איני גיבור". כלומר, הלכידות של המסופר נוצרת באמצעות תזה, "תזה דיכאונית": כל חיי, למרות שהם מרובי סתירות, מוכיחים את חולשתי. ברנר משתמש באופן גאוני בחסכוניותו בתכונה ידועה של הדיכאון, התכונה שלו להשחיר את הכול, לצרכים אסתטיים, ליצירת לכידות לממואר-הבדוי של גיבורו. גם שטיינגרט מנסה ליצור לכידות באמצעות קונספט מאגד, הקונספט שלו הוא "ההגירה", או "הולדתו של הסופר-המהגר". אבל במקרה הזה הקונספט לא מצליח להשתלט על שלל הפרטים, אין תחושה ששפע הפרטים אכן כפוף לו.

ואולי הבעיה מעט שונה. אצל ברנר, בציטוט לעיל, מבוצרת לא רק הקוהרנטיות של העבר הביוגרפי באמצעות הקונספט, אלא גם ברורה העמדה שממנה מסופר הסיפור, "סיטואציית-הסיפר" בז'רגון הספרותי. זו היא מבט רטרוספקטיבי כולל מההווה אל העבר. ואילו אצל שטיינגרט אין כל נקודה יציבה ממנה הסיפור מסופר ולכן התחושה של הקורא היא של כאוס כמעט מוחלט.

חלק אחר של הבעיה היא סתם דברנות יתר, אצבע קלה מדי על הדק המילים. הנה דוגמה בולטת: כשגארי הנער, עדיין אוהד של הרפובליקנים כפי שהינם הוריו המהגרים והשמרניים, מגיע נרגש למסיבה רפובליקנית ערב עלייתו של ג'ורג' בוש האב לשלטון ב-1988 הוא הוזה בפגישה עם נערה רפובליקנית "מבית לבן ונקי". והנה, כל הפנטזיות מתגשמות ויותר מכך, שתי יפיפיות, לא אחת, ניגשות אליו. "'הי', אומרת אחת היפהיפיות. אני, מקסים ונעים הליכות, כלל לא חושד: 'הי. 'טוב, אז אני אשתה רום וקולה, טיפ טיפה קרח וליים. מנדי, אמרת בלי קרח, נכון? היא תשתה דיאט קולה, ליים, בלי קרח'. חשבו אותי בטעות למלצר". ארבע המילים האחרונות מיותרות, כמובן.

ועוד בעיה היא הפוזה הוודי אלנית המשומשת, של יהודי לוזר מצחיקן, פוזה משומשת ואף מאולצת שבאה לידי ביטוי, לשם הדוגמה, באינצידנט שהעניק לממואר את שמו: "אבא שלי קרא לי סוֹפּלאק, או זב-חוטם. אמא שלי פיתחה הלחם מעניין של אנגלית ורוסית, ולגמרי בעצמה המציאה את המונח פייליירצ'קה, או כישלון קטן. הישר משפתיה הגיע המונח לכתב יד מנופח במיוחד של רומן שהקלדתי בזמני החופשי, רומן שפרק הפתיחה שלו עמד להידחות על ידי החוג הנחשב לכתיבה יוצרת באוניברסיטת איווה, וכך לבשר לי כי הורי אינם היחידים שחושבים שאני כלומניק".
הציטוט הזה ממחיש גם את היעדר היציבות בזמן. אנחנו מביטים אל העבר בה מכונה גארי "כישלון קטן" ואז נזרקים אל העתיד, לא על מנת להישאר שם, אלא רק לשם
הערה קצרה על השימוש שנעשה בשם הזה בכתב יד שכתב המספר.

אדגים חלק מהבעיה בציטוט מקטע שיש לו גם ערך מוסף אירוני: "אוברלין [הקולג' בו למד שטיינגרט] מייבא מורה צעירה וחמה, חניכתו של העורך-הגורו גורדון ליש, המפורסם בכך שערך את ריימונד קארבר וכן בסדנאות כתיבה שעולות סכום זוועתי […] אני מתחיל לכתוב בסגנון התמציתי, הבולשיטי והבלתי-ניתן לפענוח שבו דורש ממני גורדון ליש, אי-שם במנהטן, לכתוב. 'השוּקא בתוך הסיר'. לך תדע מה זה אומר […] בימים רעים במיוחד, מבלי לשים לב, אני פוצח בתפילה בנוסח בית הספר היהודי בדרך לכיתת הקורס, מתנודד לפנים ולאחור, ומפזם, 'שמע אוברלין, גורדון ליש אלוהינו, גורדון ליש אחד'. אבל זה לא עוזר. המורה בכתפיות הדקיקות אומרת לי שמה שאני כותב זה לא ספרות". ראשית, השימוש בלשון הווה ("אוברלין מייבא", "אני מתחיל", וכו') מקשה על הרומן להיות כפוף למבט רטרוספקטיבי מאחד, הוא רק מדגיש יותר את הפרגמנטריות של הטקסט. שנית, שטיינגארט, הצמוד לזמן הסיפור ולא לסיטואציית הסיפר, מותיר את הסגנון שלימדה אותו מורתו עמום כפי שהיה לשטיינגארט הצעיר בזמן המסופר ("'השוקא בתוך הסיר"). התחושה היא של התרשלות ביחס לקוראים, שלא זוכים להבהרה המינימלית של מה שהתכוונה אליו המורה, שמן הסתם שטיינגרט המספר מודע לו. שלישית, ההומור של השימוש בתפילת "שמע ישראל" ביחס לקורס הכתיבה יוצרת אינו קולע אלא צולע.

הטקסט הזה, שלא נעדר פוטנציאל מעניין (למשל, בתיאור בית הספר היהודי הגרוטסקי בניו יורק, שבו ישראלים ויהודים לומדים יחד סילבוס אידיאולוגי עבש) הוא מעין תמונה קופצת לא יציבה. לא ברור המרחב המתואר ויותר מכך יש תנודה תזזיתית בזמן המסופר ואף אי יציבות בזמן הסיפר (כאמור, הזמן שממנו מסופר הסיפור). חוליותיו של הטקסט, כאמור, אינן מחושלות זו לזו. יש בו אסוציאציות פרטיות לא מבוארות, ניסוחים אידיוסינקרטיים והומור מאולץ. הוא עתיר פרטים לא נצרכים וחסר מיקוד. אכן קצת כיסוח מהסוג שעשה גורדון ליש לקארבר היה מועיל מאד לטקסט. בקיצור, גם לסופר יהודי מותר לעשות סלקציה.

מאת אריק גלסנר | פורסם בשבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (1)

על "מותו של שאפתן" של בלזאק (הוצאת "נהר", מצרפתית: ראובן מירן, 108 עמ'), על "עור היחמור" של בלזאק (הוצאת "כרמל", מצרפתית: עדה פלדור, 281 עמ')

מאי 1, 2015 – 7:59 AM

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

שני טקסטים של בלזאק, אחד זניח יחסית למרות שיש בו אמירה אקטואלית מעניינת, השני הוא יצירת מופת למרות שיש בו השתפכויות פרוזה מייגעות.

"מותו של שאפתן" מסופר מפי מי שהיה בעבר סטודנט פריזאי צעיר למשפטים, ששכנו דאז לאכסניה הענייה, אדם בשם Z מַרקַאס, היה אדם שהרשים אותו ביותר על אף שחי בעניות מופלגת אף משלו. מרקאס היה בשעתו צעיר שאפתן שהגיע לפריז על מנת לעשות לו בה שם. הוא הפך לעיתונאי משפיע וכרת ברית עם פוליטיקאי עולה. אלא שאותו פוליטיקאי, המתואר כאדם בינוני ונכלולי, נטש את בעל בריתו כשעלה לגדולה. המחאה של בלזק אינה כנגד מעשים מסוימים או כיוון פוליטי מסוים שנבלמו עם בלימתו של גיבורו. מרקאס אינו אידיאליסט במיוחד, אלא אדם השואף לגדולות. פולחן האנרגיה והאישיות הכריזמטית שבלזק שותף לו (השפעתה האדירה של דמותו של נפוליאון ניכרת כאן, כפי שהיא ניכרת אצל כמה מענקי הפרוזה של המאה ה-19; סטנדאל ובלזק – מעריצים, דוסטוייבסקי וטולסטוי – נחרדים) מביא אותו לבקר את בלימתם של אנרגיות חברתיות בלי קשר לכיוון שבהן ינותבו וינוצלו. זו ביקורת על הסטגנציה של צרפת בעידן לואי-פיליפ שאחרי מהפכת 1830. המחאה של בלזאק היא נגד הבינוניות וככזו היא כללית מדי ולא מעניינת במיוחד. עם זאת, יש עניין אקטואלי בתיאור של בלזק כיצד חברה שקופאת על שמריה, חברה מושחתת ונעדרת השראה, מאלצת את צעיריה המוכשרים להגר ממנה, כפי שקורה לשני הסטודנטים שמאזינים לסיפורו של מרקאס.

"עור היחמור", שראה אור לראשונה ב-1831 – ולימים, עם הכרתו של בלזק שהוא כותב מחזור רומנים גדול שמתאר את חיי ההווה בצרפת של זמנו, "הקומדיה האנושית", הפך ליצירה בולטת במחזור הזה – עוסק גם הוא בצעיר פריזאי שאפתן. רפאל דה ולנטן הוא בן אצילים מרושש. בפתח הרומן אנחנו פוגשים אותו אחרי שהימר ללא הצלחה על מטבעותיו האחרונים והוא מתכוון להתאבד בסיין עם רדת הערב. בינתיים הוא נכנס לחנות עתיקות ושם הוא נתקל בקמע מסתורי העשוי מעור יחמור. הקמע הזה מבטיח לבעליו שכל משאלותיו יתגשמו אך במחיר אחד: חייו של מבקש המשאלה יתקצרו בהתאם להגשמת המשאלות. את התקצרות החיים מסמלת התכווצותו של הקמע עצמו.

למרות ההשתפכות, האוברווריטינג (overwriting), של חלק מהכתיבה פה, האופיינית אולי לכתיבה הרומנטית, זו, כאמור, יצירת מופת. ראשית, יש כאן כמה תובנות עוצרות נשימה הקשורות לפסיכולוגיה של השאפתנות וחיי האהבה הכרוכים בה, וכן דקויות מאלפות ביחס לתשוקה הגברית בכלל. למשל, חוסר יכולתו של השאפתן להסתפק באישה יפה שאינה זוהרת בניצוצות העושר: "אני איני תופס", אומר רפאל בחלק ניכר של הרומן שמסופר כווידוי מפיו בשיחה עם חברו, "כיצד יכולה אהבה לדור בכפיפה אחת עם דלות. אולי יש בי איזה קלקול הנובע מן המחלה האנושית שאנו מכנים הציוויליזציה. אבל לאישה, אפילו היא מושכת כמו הלנה היפה או כמו גלטיאה של הומירוס, אין שום כוח שליטה בחושיי אם היא לבושה בגדי עוני. כן! תחי האהבה בתוך משי, על גבי קשמיר, מוקפת פלאות של מותרות המייפים אותה לאין שיעור, אולי מפני שהיא עצמה בגדר מותרות". בלזק מציג את ממד ההימור של השאפתנות. הגיבור של בלזק נוהג להמר, אבל גם מחוץ לכותלי הקאזינו זו בעצם התנהלותו. הוא מנסה לכבוש את העיר הגדולה בבת אחת, מנסה לכבוש יפיפייה קרה ולא נעתרת בקוצר רוח של מהמר.

גם היקסמותו של בלזק מחיי הכרך מדבקת. והוא הופך אותה בתורה לספרות מסעירה. הוא כמו חש לראשונה בהיסטוריה של הספרות עד כמה הקיום הבורגני האורבני מסעיר. כפי שהוא כותב: "היכן באוקיינוס הספרויות תוכלו למצוא ספר שמסוגל לצוף מעל הגלים ולהתחרות בגאוניותו בכרוניקה העיתונאית הזאת: 'אתמול, בשעה ארבע, השליכה אישה צעירה את עצמה מגשר האמנויות אל מימי הסן'". חיי היומיום בעיר הגדולה הם שירה גדולה.

ולמעשה, זה שורש הגאונות הבלזקית: העירוב בין ההפלגות הרומנטיות הפנטסטיות לריאליזם היומיומי של חיי העיר. וברומן הזה העירוב בולט במיוחד, בגלל האלמנט הפנטסטי-רומנטי שיש בו. הבה נתבונן שנייה בעור היחמור ובהבטחותיו. מה שהרומן של בלזק בעצם חושף בסב-טקסט שלו (שאולי לא היה מודע לגמרי למחברו בשעת הכתיבה!) הוא עד כמה בעצם אין צורך בעור היחמור על מנת לכתוב סיפור מסעיר על שאפתן בעיר הגדולה. הרי רפאל, מתגלה בהמשך הרומן, עלה לגדולה לפחות פעם אחת שלא בעזרת קמע כלשהו, אלא בעזרת הימור מוצלח בכספו, הימור שלו סייע ידידו הציני ראסטיניאק (שיחזור כידוע ביצירות אחרות של "הקומדיה האנושית"). הוא אף ניסה את כוחו בעלייה לגדולה באמצעות שקידה על יצירה פילוסופית שתכה בתדהמה, כך קיווה, את פריז. כלומר, הקמע הוא רק סמל, או זרז, לתהליכים טבעיים ועם זאת פלאיים שיכולים לקרות בעיר קדחתנית כמו פריז. באיזה שהוא שלב ברומן נותן רפאל את עור היחמור לבדיקה מחמירה של המדענים המובילים בתקופתו. החלק הזה הוא סאטירה על נוקדנות המדע כמו גם שיר הלל לתגליותיו. אבל הוא גם מסמל את פקפוקו של רפאל ובלזק עצמו בהימצאות הקסם בעולם: "בתקופה שבה למדנו כי יהלומים הם גבישי פחם […] עידן שבו איננו מאמינים עוד בכלום לבד מחתימות נוטוריונים – שאני אאמין בסוג של 'מנא מנא תקל ופרסין'?!". אבל הוא גם מסמל את התת-מודע של הרומן: הקסם והפנטזיה הם טבעיים לגמרי, "מדעיים", לחיים בעיר הקפיטליסטית. יש לשים לב לוואריאציה שבלזק עושה כאן על אגדת פאוסט. רפאל אינו מוכר לשטן את נשמתו, או את העולם הבא שלו, תמורת חיי העולם הזה, כמו פאוסט. הוא משלם בקיצור חייו על הגשמת משאלותיו. והרי גם זה יכול להינתן להסבר טבעי: ההולל שמשלם על עינוגיו בבריאותו. כך שעור היחמור הוא מין פיגום פנטסטי שהרומן כמו שומט אותו בעצם תהליך הסיפור.

"עור היחמור" ניצב, אם כן, מבחינת ההיסטוריה של הספרות בין הרומנטיקה של גתה או של את"א הופמן לבין הריאליזם של המאה ה-19, כולל הריאליזם של בלזק עצמו. אבל העובדה הזו אינה רק פרט נוקדני בתולדות הספרות ואפילו אינה רק ציון דרך היסטורי מרכזי בהתפתחותה. היא מסבירה את האנרגיה האדירה של הרומן הזה – אנרגיה שלא בטוח שהייתה ברורה ליוצר עצמו בזמן אמת – שנובעת מהקסם והשטניות שחשף בלזק בחיי העולם הזה של העידן המודרני שנפתח עם המהפכה הצרפתית.

מאת אריק גלסנר | פורסם בשבעה לילות "ידיעות אחרונות" | תגובות (2)