מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אורוול כתב ב-1946 ביקורת קצרה על "אנחנו", שלוש שנים לפני "1984". ברור שאלדוס האקסלי ב"עולם חדש מופלא" (1932) הושפע ממנו, כתב אורוול. האקסלי הכחיש. אך הסיכוי שלא הייתה השפעה נראה לי קטן. יש אכן דמיון רב בין היצירה של המתמטיקאי, המהנדס והסופר הרוסי (1884-1937), שראתה אור ב-1924 בארה"ב אחרי שברוסיה הצנזורה אסרה על פרסומו,  לזו של האקסלי.

מה שמבחין את הדיסטופיות של זמיאטין והאקסלי כאחת מזו של אורוול נוגע בסוגיית המוטיבציה של שליטי העולם העתידני. בעוד ב"1984" אדוני הדיסטופיה מוּנעים מסדיזם ותאוות כוח הרי שאצל האקסלי וזמיאטין מטרתם היא אוהבת אדם ביסודה. הם באמת מאמינים שהחירות, האינדיבידואליזם, האהבה והמשפחה הם גורמי סבל. אם כי באופן מאלף אורוול קורא את זמיאטין לאור הרומן העתידי שלו וכותב שזמיאטין השכיל לראות את הצד האי הרציונלי של הטוטליטריות שמתבטא, בין היתר, ב"רשעות לשמה".

הדיסטופיה של זמיאטין מתרחשת אלף שנה הלאה בעתיד. האנשים ב"מדינת האחדות" חסרי שמות והם מיוצגים במספרים ואותיות. הגיבור נקרא D-503. הוא מהנדס שנמצא בחוד החנית של בניית "האינטגרל". מדובר בספינת חלל שמיועדת להפיץ את הבשורה של "מדינת האחדות" ברחבי החלל החיצון. אם המדעים המרכזיים עליהם מושתתת המדינה העתידנית ב"עולם חדש מופלא" הם הביולוגיה והפסיכולוגיה, הראשונה מאפשרת שליטה בייצור ובאופי הפיזי של הנתינים הנולדים בה ואילו האחרונה שליטה בנפשם, הרי שהמדע המרכזי ב"אנחנו" הינו המתמטיקה. המתמטיקה הינה גם מטפורה לכל מה שהגיוני, לוגי, רציונלי. "מדינת האחדות" מנסה לבטל את כל מה שאינו כזה. לא רציונלי הוא האגו האינדיבידואלי. לא רציונלית ובלתי צפויה היא החירות (פירושו של מיתוס גן עדן, אומרת אחת הדמויות, הוא שצריך לבחור בין "אושר" לבין "חירות"; "בגן עדן אין רצונות", אומר "המיטיב", המנהיג, לגיבור, פגישה שדומה לה מאד מתרחשת אצל האקסלי). לא מפריעה ומסבכת היא האהבה. יחסי אהבה אסורים במדינה וחיי המין מתנהלים בחופשיות יחסית. אלא ש – D-503 מתאהב ב – I-330. הוא נבוך מהרגש המוזר הזה ונבוך שבעתיים כשמתגלה שאהובתו היא מנהיגה של מחתרת המבקשת להשיב את האנושיות לאנושות. אנושיות לפי הרומן היא החירות, גם אם היא באה על חשבון האושר; וחשיבות היחיד, גם אם פירושו של דבר מאבקים בין יחידים, למשל בגלל קנאה מינית; והדמיון, גם אם פירושו של דבר חוסר מנוח תמידי.

מה הפחיד את זמיאטין? האם, פשוט, הקומוניזם? יש הדהוד ברומן להתנגדות של דוסטוייבסקי לאוטופיות של השמאל הרדיקלי הרוסי בשם החירות האינדיבידואלית. אך כמו אורוול גם אני סבור שהדיסטופיה הזו אינה משל מצומצם נגד הקומוניזם. זמיאטין מדבר, למשל, על פולחן טיילור במדינת העתיד שלו (עוד הקבלה מחשידה ביותר להאקסלי, שדיבר על פולחן הנרי פורד, מקבילו של טיילור). פרדריק וינסלאו טיילור הנהיג ניהול מדעי של העבודה בבתי החרושת על מנת להביא לייעולה. במלים אחרות, הדיסטופיה הזו נכתבה גם נגד ההתייחסות לפועל כמכונה, טשטוש ההבדל בין האדם למכונה. נושא נוסף בן התקופה: עליית ההמונים – והפחד מפני היבלעות היחיד בחברת ההמונים – ואיתם עליית המנהיג הכריזמטי. "אנחנו" ניתן להיקרא במקביל לטקסט של פרויד "פסיכולוגיה של ההמון ואנליזה של האני" (1921). כמובן, ההמונים הצועדים אל מותם חסר השחר במלחמת העולם הראשונה קשורים לכך. גם הפוזיטיביזם המדעי של המאה ה-19 הוא יעד להתקפה כאן, כי בדיסטופיה של זמיאטין לא מאמינים ב"נפש" ואילו גיבורי המחתרת דווקא מאמינים בה (לא ב"נפש" במובן הדתי). אנשי "מדינת האחדות" גם שונאים את הטבע והכפר; האורבניות (בת התקופה) והסלידה מהטבע מתפרשים בידי זמיאטין כשנאת כל מה שלא רציונלי ולא נתון לשליטה.

הפרוזה של זמיאטין מטפורית ואימפרסיוניסטית, אולי "סימבוליסטית" (במעומעם הזכירה לי את "פטרבורג" של אנדריי ביילי מ-1913). האופי הספרותי של הפרוזה מעכב מעט את שטף הקריאה וחותר מעט תחת הפרוזאיות היבשה של העולם המתואר, אבל הוא ניתן במשורה ולא פוגע בקריאה בכללותה. האקסלי כתב ביתר יובשנות ואגב, למרות האולי פלגיאריזם שלו, יצירתו גם מקיפה ועקרונית יותר.

כשהן מונחות זו בצד זו, שלוש הדיסטופיות המרכזיות של המחצית הראשונה של המאה העשרים יכולות ללמד אותנו דבר מה לא רק על החברה שבתוכה הן נוצרו ועל פחדיה. הן יכולות ללמד אותנו דבר מה על הז'אנר עצמו. האם אך מקרה הוא שבלב שלוש היצירות ניצבת אהבה בין גבר לאשה שמגלמת את המרד ברודנות? אמנם כבר אצל אפלטון ב"המשתה" נטען שהאהבה מערערת את שלטונם של רודנים (צמד גברים נאהבים באתונה רצחו שם את הרודן). בכל זאת, יש הבדל בין היצירות בסוגייה הזו. אצל אורוול, הדגש באהבת סמית' וג'וליה הוא הסקס, לא הרגש. הסקס, טוענת ג'וליה, שואב את האנרגיה מהתשוקה של הנתינים להתמסר לרודנות. ואילו אצל האקסלי (באהבת הפרא ג'ון ללֶנינה) וזמיאטין המרד מתבטא ברגש האהבה; האהבה מבטאת אינדיבידואליות, כי אוהבים את X ולא את Y.

ואולי, עולה התהייה, ההצבה של האהבה בלב שלושת הרומנים הדיסטופיים הללו אינה נוגעת לדיסטופיותם אלא לרומניותם? רומנים נוהגים להציב סיפור אהבה במרכזם. כך שאולי יש כאן פשוט הטייה ז'אנרית.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הכרך הששי בסדרת "המאבק שלי" ראה אור במקור ב-2011. באנגלית ב-2018. עוד טרם ידוע מתי יפורסם התרגום לעברית.

זהו ספר יוצא דופן עד מאד, אפילו ביחס לפרויקט האוטוביוגרפי שהוא חלקו האחרון. הוא יוצא דופן משלוש סיבות עיקריות.

ראשית, אורכו. הספר באנגלית בן 1232 עמ'. שבועות רבים ארכה, לפיכך, קריאתו. אורך כשלעצמו אינו מעלה, כמובן. הוא יכול להעיד על גרפומניה, למשל. ואכן, בכרך הזה, בניגוד לקודמיו, הרגשתי שקנאוסגורד משלב, לעתים, גרפומניה בניצוצות גאונות (בעיקר בקטע אחד שאגע בו בהמשך). ובכל זאת, האורך יוצא הדופן הזה, שמהווה כשליש מאורכה יוצא הדופן כשלעצמו של האוטוביוגרפיה כולה (3,500 עמ'), מעלה על הדעת את אורכם של מעפלים ספרותיים מהעבר: הרומנים של טולסטוי, או, קרוב יותר לקנאוסגורד (באספקט האוטוביוגרפי), "בעקבות הזמן האבוד" על 3,000 עמודיו.

שנית, באופן נדיר למדי בתולדות הספרות, הכרך הזה מתמקד, בחלקים רבים שבו, בתגובות שקיבל קנאוסגורד על חלקיה הראשונים של האוטוביוגרפיה (גם בזה יש הקבלות לפרוסט). קנאוסגורד כתב את ששת החלקים במשך שלוש וחצי שנים, מפברואר 2008 עד ספטמבר 2011 (כך מצוין בסוף הכרך הזה). הוא מספר לנו כאן על אופן עבודתו ועל מועדי צאתם של הכרכים השונים. הוא עבד במהירות שיא, כותב כעשרה עמודים ביום. בלי שממש התכונן לכך – הוא ראה בסדרה מעין "ניסוי בריאליזם", שיעניין מעטים יחסית – כבר עם צאת הכרך הראשון, בסתיו 2009, התברר לו שהסדרה הולכת לתפוס תשומת לב רבה מאד. לאורך הכרך הזה מתוארות ההתמודדויות שלו עם הראיונות (חלקם עוינים), הביקורות, הפרסים. אבל העיקר, בחלק הראשון של כרך זה, הוא התמודדותו עם איומיו של דודו לתבוע אותו תביעת דיבה. קנאוסגורד נתן את עותקי הסדרה לאנשים המרכזיים המופיעים בה, על מנת לקבל את אישורם. לעתים קרוב מדי למועדי הפרסום. דודו, שקיבל עותק, הרעיש במפתיע שמיים וארץ בטענתו שקנאוסגורד שיקר ביחס לאופן בו מת האב (המתואר בכרך הראשון), על מנת ליצור דרמה מועצמת ולהכפיש את הקנאוסגורדים. אם כל אחד מכרכי "המאבק שלי" מתאר מאבק בזירה נפרדת (הזוגיות וההורות, הילדות וכו'), הרי ש"המאבק" של הספר הששי הוא על עצם פרסום האוטוביוגרפיה ובעצם על הבעלות שלו על סיפור חייו. הכישרון העצום של קנאוסגורד בתיאור חיי היומיום באורח ויטלי ומדויק, מקבל בחלק הראשון של כרך זה תוספת אינטנסיביות מהחרדה העצומה שהוא מצוי בה בגלל העימות הלא צפוי עם הדוד, חרדה חיצונית ופנימית כאחת (כלומר, מה בעצם הלגיטימציה שלו לכתוב אוטוביוגרפיה כזו?).

העובדה יוצאת הדופן הזו, כלומר שאנו קוראים בספר את תגובתו של הסופר לתגובות שקיבל על חלקיו הקודמים של אותו ספר, מציאות שמזכירה את הרשתות החברתיות יותר מאשר את הספרות (בפייסבוק "מגיבים" ואז הכותב "מגיב" למגיבים; הסופר לא נעלם מהזירה וחומק מ"חוליות החיסול", כפי שתיאר פעם עמוס עוז את התפוגגותו של הסופר אחרי פרסום ספרו), מובילה אותי, ב"נרקיסיזם" שהיא חושפת כביכול, לייחוד השלישי ויוצא הדופן מכולם ברומן הזה.

הרומן מכיל מסה בת כ-500 עמודים (!) על היטלר. בסוף הספר אף מופיעה ביבליוגרפיה בת עשרות פריטים (!) שסייעה בכתיבת המסה. המסה אינה עוסקת רק בהיטלר, אלא גם בנושאים קרובים. היא מכילה, למשל, ניתוח בן עשרות עמודים של שיר של פול צלאן, ניתוח שהעמיד את הסבלנות שלי בניסיון קשה (זו הגרפומניה שדיברתי עליה). אבל ככלל, ולמרות תחושה של ניימדרופינג שיש כאן, המסה מעניינת. אחד ממוקדי העניין בה הוא ההתעמתות של קנאוסגורד עם הביוגרף המפורסם של היטלר, איאן קרשו. קרשו, טוען קנאוסגורד, מתאר את היטלר הצעיר לאור הזוועות שאחראי להן היטלר המבוגר. אבל כך הוא אינו מאפשר לעצמו חדירה פסיכולוגית וסוציולוגית הולמת לנפשו של מושא המחקר, חדירה שבה מנסה קנאוסגורד את כוחו.

אבל מדוע קנאוסגורד בכלל עושה זאת? אני חושב שבמקור קנאוסגורד הרגיש שהוא לא יכול להסתפק בפרובוקציה שבנתינת השם "המאבק שלי" לאוטוביוגרפיה שלו. ולכן הוא קרא (באי נוחות ובאשמה, הוא כותב) את "מיין קאמפף" אחרי שהכרכים הראשונים שלה כבר התחילו לראות אור. אבל פתאום הנושא נראה לו מעניין והאינטואיציה בבחירת השם הטעון ליצירתו שלו ככזו שאינה רק פרובוקציה. הרי גם היטלר כתב ב"מיין קאמפף" מעין אוטוביוגרפיה. הרי גם היטלר שאף להיות אמן. הרי גם היטלר התמודד עם אב אלים (לפי קנאוסגורד).

במרוצת הקריאה הסתבר לי אט אט שהמסה הזו על היטלר ו"מיין קאמפף", מלבד העניין שיש בה כשלעצמו, יוצרת רקע היסטורי ואידאולוגי קונטרסטי שמבליט את הפרויקט של קנאוסגורד. החטא הקדמון שאפשר את הזוועה הנאצית, טוען קנאוסגורד, היה הוויתור על האינדיבידואליות לטובת ה"אנחנו". הנאצים רצחו כי לא ראו ביהודים אינדיבידואלים. הם רצחו כי לא ראו בעצמם אינדיבידואלים. היטלר עצמו לא ראה בעצמו אינדיבידואל. פתאום עולה ומתרקמת בכרך הזה תמונה היסטורית פנורמית אדירת ממדים של המאה העשרים. נכון, המחצית השנייה של המאה העשרים קידשה את האינדיבידואל. נכון, אנחנו חיים בעידן נרקיסיסטי. נכון, האוטוביוגרפיה שלי עצמי נרקיסיסטית ועוסקת ברובה בקטנות. אבל לכל המתגעגעים להתעלוּת מעל היחיד, למשהו "גדול" מהפרט, לחשיבה במושגים קולקטיביים, מזכיר קנאוסגורד במסה שלו את העידן הנורא שבו הערכים האלה מָשלו.

יש כאן, בעצם – דרך המעקף בן חמש מאות העמודים על היטלר – כתב הגנה על האוטוביוגרפיה שלו עצמו. מלבד ההתעקשות על האינדיבידואליות שלו שמתגלמת בכתיבת האוטוביוגרפיה, קנאוסגורד גם מגן כך על בחירתו בכתיבת שמות אמיתיים של אחרים (באופן זלדאי למדי, הוא מדגיש שהשם הקונקרטי הוא סמל לחד-פעמיות האנושית), כמו גם על החברה שקמה במחצית השנייה של המאה העשרים.

והדיון – בטקסט ובסב-טקסט – מורכב ועמוק בגלל שבקנאוסגורד, בו בזמן, מפעמת גם תשוקה אדירה לעולם הפרה-מודרני, לאוטופיות, לקדושה במובן הדתי, לערכים שחורגים מחיי הקטנוּת שלנו כיום. לכל מה שאסרנו על עצמנו להתקרב אליו בגלל הפחד מחזרה למה שאיפשר את הנאציזם. ומה שהפך את האוטוביוגרפיה הקנאוסגורדית לאחד מאירועי הספרות המרכזיים של זמננו הינה לא רק התשוקה האדירה הזו כשלעצמה, אלא גם היכולת שנלוותה לה לתאר דווקא את חיי היומיום כהתגלות דתית מרטיטה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

לפני כשש עשרה שנה ראיינתי לעיתון את דן צלקה. השיחה הגיעה לצ'כוב ואמרתי שאני לא אוהב כל כך את סיפוריו הקצרים, בניגוד למחזות (אותם הכרתי מקריאתם; כי כמו שטוען הגיבור הנרגן של "מעשה משעמם" המצוי בקובץ הנסקר כאן, "אם טוב המחזה, אין שום צורך להטריח שחקנים כדי להתרשם ממנו"). צלקה, שנפטר כעבור זמן לא רב וגם אם לא ידע שקצו קרוב הרי שהאירוניה בהצעתו דלקמן הייתה ברורה, טען שזה עניין של גיל וביקש שנתערב על בקבוק קוניאק, שאת שמו לא זיהיתי, ובעוד עשרים שנה, כשניפגש שוב, איווכח ששיניתי את דעתי. לחצנו ידיים.

הרתיעה שלי מצ'כוב הייתה קשורה לחריגות שלו בנוף הספרות הרוסית של המאה ה-19. צ'כוב (1860-1904) הפך מהר מאד לנערץ בעולם דובר האנגלית. וירג'יניה וולף, ג'יימס ג'ויס והמינגוויי נמנו על מעריציו. הנסיך מירסקי, שכתב בתחילת המאה הקודמת ספר משפיע על הספרות הרוסית במאה ה-19, הסביר זאת בכך שצ'כוב אכן חריג בספרות הזו ו"דחה את הערכים ההרואיים" שלה. ואכן אמירה כמו זו דלקמן, גם היא של הגיבור הנרגן של "מעשה משעמם", פרופסור מפורסם לרפואה היודע שמותו קרב, היא אמירה "אנגלית" מאד, פרקטית ואירונית: "היושן העבש של בנייני האוניברסיטה, הקדרות השרויה על הפרוזדורים, הפיח שעל הקירות, האור הקלוש, המראה העגום של המדרגות והקולבים והספסלים – מקום נכבד נועד לכל אלה בהיסטוריה של הפסימיזם הרוסי, ברשימת הגורמים שהכשירו את הקרקע לצמיחתו". ואני דווקא נמשכתי תמיד אל ה"פסימיזם הרוסי", אל ההפלגות הקיומיות-פילוסופיות של דוסטוייבסקי וטולסטוי, ולא אל אלה של צ'כוב, שמזכיר בגישה הליברלית-מתונה שלו את טורגנייב, המופת של מלומד אנגלו-רוסי (ויהודי) אחר, ישעיה ברלין. ואהבתי גם את הסופרים העבריים שהושפעו מטולסטוי ודוסטייבסקי (ברנר, שבתאי) ופחות חשתי קירבה לאלה שהביעו הערצה לצ'כוב (עמוס עוז).

אך נבואתו של צלקה התגשמה. לפחות ביחס לארבעת הסיפורים המופיעים פה (צ'כוב כתב מאות רבות של סיפורים!). הגיבורים האפורים של צ'כוב, כפי שכינתה אותם לאה גולדברג במאמר עליו, קורנים זוהר מיוחד במינו. האפרוריות של החיים עצמם כמו נגאלת בכוח האמנות הגדולה שלו. הכל מצוי בניואנס, בפרטים, ובשמירה על קצב עלילתי שלעולם לא מוחש ככזה שמואץ במלאכותיות על ידי הסופר. ניקח כדוגמה את הנובלה (בת כמאה העמודים) המצויה כאן, "שלוש שנים", בעיניי הטובה בקובץ. כבר השם כמו מכריז על התנערות מעיצוב "ספרותי". לא מדובר ב"סיפור" אלא בתיאור כמה שנים בחייהם של כמה אנשים. כמובן, צ'כוב מתעתע בנו והסיפור מעוצב עד דק, אבל הכל יוצר רושם של טבעיות גמורה. כך שהתנועה האטית של התרקמות אהבתם של לַפְּטְיֵב ויוליה, אהבה שמבשילה רק אחרי כמה שנות נישואים, מזכירה את התנועות הטקטוניות האטיות אך הרות הגורל של החיים עצמם, של שינוינו האטי אך הכביר במרוצת השנים.

הגיבורים הראשיים של צ'כוב הם אנשים טובים, אנשים טובים שסובלים וגם גורמים סבל לאנשים טובים כמותם. גם המספר, שלא כמו בנוסח הפלובריאני המרוחק, מבטא את חמלתו לדמויותיו, באיפוק, במשורה. אין כאן את המלודרמה של "טובים" מול "רעים" או את התפיסה הילדותית והשקרית שהעומק מצוי ברוע וברשעות. יוליה נישאת לך בגלל כספך, אומרים מכריו של לפטייב. אבל הוא יודע שזה לא נכון, נישואיהם הלא מאושרים נובעים מסיבות אנושיות יותר, דקות יותר. הגיבורה, העשירה גם היא, של "ממלכת הנשים", אנה אקימובנה, נודבת מכספה לעניים, היא אישה טובה באמת ובכל זאת מציין צ'כוב שהיא נהנית לראות את עצמה באור כזה והיא עצמה, לא מאחורי גבה כפי שסופרים ציניים יותר היו עושים, יודעת שהפנטזיה המוסרית-ארוטית שלה לקום ולהינשא לפועל פשוט בבית החרושת שבבעלותה תתפוגג במהרה. הנרגנות, הנרגנות הוירטואוזית אפשר לומר, כלומר זו, בין היתר, שלא מבליטה את עצמה, של הפרופסור ניקולאי סטפנוביץ' ב"מעשה משעמם", עוסקת בכך ששמו נודע בכל רוסיה, אבל חייו, הוא מספר לנו, מלאי מחשבות קטנות, ואי נוחות וכאב לא הרואי. צ'כוב היה בן 29 בלבד כשכתב את הדיוקן האמין כל כך הזה של ההזדקנות.

המצב החברתי ברוסיה של סוף המאה ה-19 עולה כמאליו מהקובץ. שקיעת האצולה, עליית הבורגנות, העוני של הפרולטריון. ובתרבות: הדקדאנס, שקיעת הדת, מטריאליזם קיצוני. בסיפור הפותח, "פריחה שנתאחרה", מעריצה האצילה הענייה את הרופא העשיר, שמשפחתו הייתה בעבר צמיתה של משפחתה (סבו של צ'כוב עוד היה צמית בעצמו). הסוף המעט סנסציוני של הסיפור, הלא אופייני לשאר הקובץ, נובע אולי מכך שזה סיפור מוקדם (1885).

"איבסן לא מכיר את החיים", אמר פעם צ'כוב לעמיתו בעסקי הבמה, סטניסלבסקי. והפרופסור הנרגן גם כן מלין על היעדר הפשטות בתיאטרון, על התיאטרליות הלא טבעית. צ'כוב, במחזות ובסיפורים כאן, מכיר גם מכיר את החיים ויודע שהם מורכבים מתנועות נפש קטנות, מאנשים קטנים, מפרטים קטנים. מאדם שבסערת נפש שוכח איך לצאת מבית שהוא מכיר היטב; מאישה שכותבת מכתבים מלאי טוהר נפשי והרהורים שנונים אך בשגיאות כתיב; מאישה שאינה אוהבת את בעלה אך פתאום מוצאת את עצמה יום אחד מבקשת ממנו שיחזור מוקדם הביתה. "משעמם לי בלעדיך".