הערה קצרה על זוועות מוסריות בספרות

לאחרונה קראתי (במקרה אחד) והתחלתי לקרוא (במקרה השני) שני רומנים שראו אור לאחרונה בתרגום לעברית ושבהם נתקלתי בסצנה של אונס של בן בידי אביו (במקרה אחד) ושל בת בידי אביה (בשני). כלומר, אונס וגילוי עריות.

(את שמות היצירות אכתוב רק בסוף, על מנת לא לעשות ספוילר למי שירצה לקרוא אותן ויוכל להימנע מההערה המכוכבת בסוף טקסט זה ובה השמות)

במקרה הראשון הסצנה מופיעה בראשית היצירה וגרמה לי, לעת עתה, לזנוח את המשך קריאתה. במקרה השני, הסצנה מופיעה באמצעה ושקלתי להפסיק בקריאה אבל מסיבות שונות (לא האחרונה שבהן היא שכבר קראתי מחצית מהספר, כלומר כבר הייתי "מושקע" בו) לא עשיתי זאת.

קראתי ביצירות להנאתי. כלומר, אולי אכתוב עליהן במסגרת תפקידי, אבל לעת עתה לא הוטלה עלי המשימה, כך שההחלטה להפסיק או כמעט להפסיק התקבלה על סמך אינסטינקט ועל סמך החירות שיש לנו בקריאה רגילה.

ואכן, מעטים הדברים ש"מכבים" אותי בקריאה כמו זוועות מוסריות שמבצעים גיבורים, בייחוד זוועות שנעשות לילדים. ככלל, אני לא מתעניין בספרות בפסיכופטים, בסדיסטים, ואף בפסיכוטים (להבדיל מנוירוטים, שבהם אני מתעניין מאד).

לא מדובר כאן באיזו עמדה מוסרית נעלה. אני, בפשטות, מאבד עניין ביצירה. היצירה מאבדת מקסמה בעיניי, נראית לי תפלה.

פעם חשבתי שהדבר נובע מסיבות אסתטיות: חשד בצד המלודרמטי של יצירות כאלה, בסחטנות הרגשית שלהן.

אך היום אני סבור שהרתיעה שלי לא רק שאינה נובעת בעיקרה מסיבות אסתטיות טהורות (ועם זאת הן קיימות; וגם, במחשבה שנייה, מהמילה "מוסריות" אין צורך להתיירא, אם לעשות פרפרזה על גיבור של ברנר) היא אף הפוכה, במידה מסוימת, לטעמים המוסריים שיכולים להיות לה.

יש צד אנוכי בקריאה. אני מחפש גיבורים שדומים לי על מנת ללמוד על עצמי דרכם, או להיות אמפטי כלפי עצמי באמצעותם. ואני, מלא פגמים כרימון אמנם, אבל, כמו רובנו המכריע, לא מבצע זוועות מוסריות.

 

 

  • הערה זו, כמובן, אינה ביקורת. בייחוד במקרה בו רק התחלתי את הקריאה. אבל לסקרנים אציין את שמות היצירות: "אמנות השמחה" של גוליארדה ספייאנצה ו"אין דבר" של אדוארד סנט אובין.

 

הודעה על סדרת הרצאות שלי ב"בית אריאלה"

למעוניינים:
סדרת הרצאות שלי על ספרות ב"בית אריאלה" החל מנובמבר. ההרשמה, כמו שאומרים, בעיצומה. פרטים בקישור המצורף כאן.
רשימת הספרים וההרצאות:
4.11.20 אנטון צ'כוב, "פריחה שנתאחרה" (עם עובד)
8.11.20 ערן בר-גיל, "על הדבש ועל המוות" (עם עובד)
2.12.20 איאן מקיואן, "מכונות כמוני" (עם עובד)
30.12.20 עדנה שבתאי, "כי היום עובר" (הספרייה החדשה)
13.1.21 אלי עמיר, "נער האופניים" (עם עובד)
3.2.21 וילה קאתר, "גבירה אבודה" (תשע נשמות והכורסא)
17.2.21 חֵרַרד רֵוֶה, "שעות הערב" (עם עובד)
3.3.21 ג'ורג' אורוול, "1984" (עם עובד)
17.3.21 פרנץ קפקא, "הטירה" (אחוזת בית)
21.4.21 נטליה גינצבורג, "המידות הקטנות" (תשע נשמות)
12.5.21 יעקב צ' מאיר, "נחמיה" (ידיעות ספרים)
26.5.21 טארֵיי וֵסוֹס, "הציפורים" (ספריית פועלים)
9.6.21 ג'יימס בולדווין, "ארץ אחרת" (עם עובד)

על "תשובה למכתב מהלגה", מאת ברגסוויין בירגיסון (132 עמ'), ועל "ולס ולֶיירי", מאת גודמוּנדוּר אנדרִי תוֹרסוֹן (198 עמ'), בהוצאת "לֶסָה" (מאיסלנדית: שי סנדיק)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

יוזמה נאה יזם המתרגם שי סנדיק, לתרגם ספרות איסלנדית לעברית, ואף הקים לשם כך הוצאה לאור: "הוצאת לֶסָה" ("לסה" פירושו באיסלנדית "לקרוא").

עד כה ראו אור שלושה ספרים איסלנדיים בהוצאה. את הספר הראשון משניים שקראתי, "תשובה למכתב מהלגה" (במקור: 2011), נטלתי לידיי בעיצומו של ליל שימורים, כשהתקשיתי להירדם, בין היתר בגלל המועקה של התקופה הזו, תקופת הקורונה. המספר, ביארני, כותב בערוב ימיו מכתב למאהבת שלו, הלגה, שלפני עשורים רבים, למרות סיפור תשוקה יוקד ביניהם, החליט לא לעזוב איתה את האזור הכפרי בו גרו ואת בני זוגם ולצאת לרייקיאוויק הבירה. ההקלה פשטה בי באחת. מדברים מעט מדי על הסיפורת כמשככת כאבים נפשיים (אמנם לכאבים נפשיים חריפים היא לא תסכון, הם מקשים על הריכוז). סיפורת מכניסה אותך לחיי הנפש של אדם אחר, ובדרך כלל חיי הנפש הללו מכילים כאב (איני זוכר ספר שבו הגיבור מאושר מתחילתו ועד סופו). כך מועקותיך הפרטיות הופכות בבת אחת לצרת רבים; אתה מתנחם בכך שאינך היחיד שסובל ובו בזמן אתה חש כלפי עצמך אמפטיה בדרך עקיפין, באמצעות ההזדהות עם כאבו של אדם אחר.

הסיטואציה הבסיסית של חשבון נפש לקראת המוות ושל זיכרון תשוקה אדירה (המתוארת כאן בבוטות משחררת), בסכמה כך בתמציתיות את פסגות חיי האדם, יוצרת את ההקלה המיידית המוזכרת. אם כי היא גם זו שהופכת את הנובלה למעט נוסחתית (ארוס ותנטוס). עוד תרומה לבינוניות המסוימת של הנובלה תורמת העובדה שלא רק המתרגם והמו"ל רוצה להטעימנו מהתרבות האיסלנדית, אלא, באופן דידקטי, גם ביארני, המספר, המשבץ בדבריו ציטוטים מהמסורת הספרותית המסועפת של איסלנד (שלהם נלווים הסברים בכוכביות בשולי הדף מאת המחבר, שהינו דוקטור לפילולוגיה נורדית ומומחה לפולקלור). ובכל זאת הקריאה בנובלה מעניינת. כמה מהלכי עלילה כאן מקוריים. למשל, העובדה שהרומן בין ביארני להלגה פרץ לאחר שבכפר פשטו רכילויות לא נכונות על רומן שנרקם ביניהם ("התמרמרתי על ההאשמות שהוטחו בי מבלי שזכיתי לטעום את המתיקות המזככת של החטא"). לא רק תיאורי התשוקה עזים, אלא גם תיאורי הטבע. אנקדוטות שונות מגלמות בייחודיותן את הטבע והתרבות האיסלנדיים. למשל, הסיפור הגרוטסקי אך נוגע ללב על בעל שאשתו נפטרה ובגלל שהם גרים בחווה מבודדת על מנת לשמר את הגופה שלא תירקב עד הלוויה הוא מעשן אותה כמו שמעשנים בשר לשימור. מעניין גם הניגוד החריף שמוצג כאן בין אזור הכפר המסורתי לרייקיאוויק הקוסמופוליטית יותר. דבקותו באזור הכפרי היא היא זו שעומדת בשורש הטרגדיה של ביארני, בגללה סרב "לעזוב את המחוז שבו גרו אבות-אבותיי במשך אלף שנים".

"וַלְס וַלֶירי" (ולירי הוא שם כפר), שראה אור גם כן ב-2011, הוא רומן מעודן יותר ספרותית מקודמו ומודרני יותר בתכניו. במסורת של "ויינסברג, אוהיו" של שרווד אנדרסן ("בין חברים" של עמוס עוז גם הוא שייך למסורת הזו), אם כי בפחות חריפות וחדות, מוקדש כאן כל פרק בתורו לתיאור דמות בכפר מהכותרת. חיבתו של הסופר לאנפורות (חזרה על ביטויים כדוגמת "כשהשמש שקעה והרוח דעכה והברווזים תחבו את מקוריהם אל מתחת לכנפיים") מְשווה לטקסט אופי פיוטי. ואכן שתי דמויות בסיפור הן דמויות של משוררים. אבל פנורמת הדמויות המצטברת היא זו שמעניקה לטקסט את עיקר העניין שבו. ביניהן קטה, מנצחת מקהלה מצ'כיה שהגיעה לכפר הקטן בעקבות סיבוך טראגי, כומר שתיין ומכור להימורים, מנהל בנק שפעילותו נכרכה במשבר הכלכלי הגדול שפקד את איסלנד ב-2008 ובתרבות הצריכה הראוותנית שקדמה לו, איש פרסום מצליח מרייקיאוויק שמכפר בגלות בכפר על הזנחתו את אשתו ועוד.

המחבר הוא סופר ידוע במולדתו וגם חבר פרלמנט מטעם המפלגה הסוציאל-דמוקרטית. לכך קשורה, כנראה, הביקורת שיש כאן על אותו משבר כלכלי קולוסלי שפקד את איסלנד ב-2008, אם כי עמדת הספר היא חומלת ביסודה: "זה קרה במהלך השנים שבהן כל מי שרצה להאמין הורשה להאמין במה שרצה וכל מי שרצה לשקר היה יכול לשקר כאוות נפשו. היה רק תנאי אחד: הצלחה ללא עוררין".

למרות שלא מדובר ביצירות גדולות, הרי שהקריאה בהן מעניינת ומעוררת סקרנות להכרה נוספת עם הספרות האיסלנדית. אם בכל קריאה מצוי כוח משיכה שנחלק בין הזיהוי לשוני, הרי שבקריאה על תרבות מוכרת אך מעט הכוח הזה מתעצם; הם כל כך שונים, ואף על פי כן דומים.

האיסלנדיוּת של הסיפורים מתבטאת בשני מישורים (מלבד במאכלים, שמות וכיו"ב). ב"ולס ולירי" סיפוריהן השונים של הדמויות מסופרים מאותה נקודה בזמן, כשהן נסקרות ממנה לאחור. מדובר ב"ליל אמצע הקיץ", חג שנחגג ב-24 ביוני. בערב החג יתקבצו כל הדמויות לחגיגה כפרית של מוזיקה ושירה (בניצוחה של אותה קטה הצ'כית). העובדה הזו כוללת את שני המאפיינים התרבותיים שהתכוונתי אליהם.

הראשון, הדרמה של החורף והקיץ עזה הרבה יותר באיסלנד. ותחושות כמו-פגניות של שכרון מהטבע שכיחות בה ושכיחות ברומן: "והוא הרגיש חלק מהאביב, חלק מכוח החיים". כך גם בסיפור הראשון, למשל בפרט הנטורליסטי הבא שמספר ביארני: "חרבנתי בסופת שלגים. ניגבתי את הישבן בשלג".

המאפיין השני הוא הקהילתיות, החמה או החונקת, שגם היא כוח חזק בתרבות המתוארת כאן. יש לשים לב ששני הסיפורים מתרחשים בפרובינציה האיסלנדית ולכן הכוח הזה חזק במיוחד. כפי שמהרהרת אחת הדמויות ב"ולס ולירי": "אתה מקדיש מחצית מחייך לניסיון להבין את הדברים שהכפר כבר יודע עליך כשאתה נולד".

עוד הערה קצרה בעקבות הקריאה החוזרת ב"זכרון דברים"

בפוסט הקודם כתבתי על התחושה הלא-אנושית שעולה בקורא של "זכרון דברים", כאילו הנרטיב השופע והשוטף נכתב לא בידי אדם, אלא בידי כוח לא-אנושי. דבר מה שתורם לתחושת המורא והשגב שהטקסט הזה מפיל על קוראו.

לכך קשורה תכונה אחת של הרומן: ההרחבות הלא סדירות, והמפתיעות לעתים, שיש בו בנוגע לחיי דמויות מסוימות. חלק מההרחבות הללו מובנות, למשל על חיי הדוד לזאר, זאת משום שלזאר מבטא, במובן מסוים, את הפילוסופיה של הרומן עצמו. אך חלק מההרחבות נוגעות לדמויות משניות בחשיבותן.

אותן הרחבות לא סדירות מעלות על דעתו של הקורא מכונה, מכונת נרטיב, שתרה ללא מנוח אחר חומר הולם לייצור נרטיב שוטף ועז, וכשהיא נתקלת באחד כזה, היא "אוכלת" אותו, "טורפת" אותו ברעבתנות, על מנת להפיק ממנו נרטיב. למכונה הזו לא חשוב אופי החומר שנופל לידה, אלא רק היכולת להפיק ממנו את אותו שטף נרטיבי עז.

כך הופך ה"מספר" ב"זכרון דברים" למעין פקמן לא אנושי, שזז אנה ואנה, בתזזיתיות, על מנת לאתר לו את מזונו, וכשהוא מוצא לו טרף הולם, הוא טוחן אותו, מרסק אותו עד דק, עד גמירא, ואז פונה חסר מנוח לאיתור החומר הבא.

כך נוצרת אותה תחושה לא-אנושית שמעלה הרומן בקוראו, משל הוא מכונה עזה, מעין מסור שרשרת חד להבים שנע במהירות מסחררת לכל עבר, על מנת למצוא לו משהו לנסר, משהו "לאכול" ולפלוט אגב אורחא את הנרטיב בואכה ה"אכילה" הבאה.

 

עוד קצר על קריאה חוזרת

בחודש האחרון קראתי מחדש שתי יצירות מרכזיות בעולמי הספרותי, "שכול וכשלון" של ברנר ו"זכרון דברים" של שבתאי.

את שתיהן לא קראתי כבר תשע שנים (שבתאי) ויותר (ברנר). כיוון שכפי שכתבתי כאן לאחרונה, אני לעתים (לא קרובות, עם זאת) משתומם על שינויי הטעם הספרותי שלי לאורך השנים, ניגשתי לקריאה בחיל ורעדה: האם גם במה שמבחינתי הוא הלב של הלב, במה שהגדיר מבחינתי מה היא ספרות, יחול שינוי?

למרבה הרווחה התשובה היא שלילית. שתי היצירות עדיין מדהימות אותי מבחינות רבות (ושונות מעט). הן מייצגות של התרבות העברית המודרנית בשיאה.

רציתי רק להעיר בקצרה דבר מה על "זכרון דברים": שלא כבקריאה הקודמת – וכן כמו בקריאות בשנות העשרים לחיי – חזרה היצירה הזו ונדמתה לי כיצירה שלא תיאמן. בכל עשירייה של הספרים הגדולים של המאה העשרים היא נכנסת בקלות, לטעמי. יש, בפשטות, דבר מה לא אנושי ב"זכרון דברים", השטף הסיפורי כמו בא מגבוה, משמיים, ולא מסופר בשר ודם.

והנקודה הזו, שהתחדדה בקריאה הזו, מאוששת עוד יותר את תפיסתי ש"זכרון דברים" אמנם מרשים יותר מ"סוף דבר" אבל את "סוף דבר" אני אוהב יותר (מלבד זה שיש בו גם דברים שאין ב"זכרון דברים"). לא רק שהוא ממוקד באדם אחד, רך יותר, גם אופן היכתבו נתפס כאנושי יותר: הוא נכתב בידי אדם ולא – כמו שעולה התחושה ב"זכרון דברים" – בידי דמיורג.

קשורה לכך היא העובדה שהפסימיזם ב"זכרון דברים" – אם כל זה שהרומן גאוני וכולי, כאמור: ממש מטיל מורא בגאוניותו, את אותה נשגבות שפרוסט מדבר עליה שהוא מחפש ביצירות אמנות – נראה לי פחות מדויק בנחרצותו מזה הרך יותר של "סוף דבר".

נוצר בקע בקריאה הזו בין תפיסת החיים של הרומן לבין תפיסת חיים של הקורא ברומן, הפעם לא גבר צעיר אלא מישהו שמבוגר מן הסופר בשעה שכתב את היצירה. איך לומר זאת? החיים אינם כה רעים, וליתר דיוק: ניתן לראותם באור אחר גם לאור אותם נתונים שמעלה "זכרון דברים".

בגיל 21 תפיסת העולם של שבתאי (ברומן הזה, וגם כאן יש להפריד בין חלקים שונים, אבל אין כאן המקום להאריך) הממה והכריעה אותי (וליתר דיוק: מצאה הד באותו חלק בלבי שתאם אותה). כיום אני עמיד יותר מולה (וכאמור לא מול הגדולה הספרותית של הרומן, שפשוט הכריעה אותי בקריאה הזו שוב; שלא כמו בקריאה לפני כעשור).

אבל משהו הרי צריך להרוויח מההזדקנות, לא?

 

קצר על קריאה ב"Automn" של קנאוסגורד

זה נכון שיש לי נטייה (פסיכולוגית לא פחות מאסתטית) לחפש סופרים "גדולים" (בהחלט גם סופרות "גדולות"); זה נכון שלעתים אני מכניס מעט מתקוותיי מהספרות בכלל לתוך הסופרים שאני מזהה כ"גדולים", לעתים תוך הרחבה ואף עיוות (קלים, עם זאת) של יצירתם הממשית; זה נכון שנדירים הפעמים שזיהיתי סופר לא-ישראלי כ"גדול" ללא שקדמה לכך התקבלות יוצאת דופן שלו בחו"ל (בהיותי ישראלי שחי פה, ששפותיו הזרות הן אנגלית ומעט צרפתית; בהיותי אדם עמוס, כמו רובנו, שעתותיו אינן לגמרי בידיו, עמוס בטרחות פרנסה וכיו"ב – האפשרות שלי לגלות סופרים גדולים שלא זכו לתשומת לב בחו"ל קטנה; ועם זאת, סופרים "גדולים"-כביכול רבים, ש"גדולתם" נצעקה בחו"ל, כשהם מגיעים אלי, לחופו של מזרח הים התיכון, אינם נראים לי כאלה כלל וכלל); זה נכון, שאחרי ההצלחה של הסופר אליו אני מתכוון כאן, ניכרת מודעות-עצמית לייחודו כסופר, שהופכת חלק מכוחו הגדול למעט חלש יותר, כמו במשל הנפלא של קלייסט על המריונטה, שריקודה יפה משל הרקדן האנושי כי אין לה מודעות עצמית –

הכל נכון.
ובכל זאת, אני קורא (באנגלית) את הראשון מסדרת העונות (הראשון מארבעה, כמובן) שפרסם קארל-אובה קנאוסגורד בין 2015 ל-2016 ומתפעל שוב ממנו!

לא פוליטיקה, לא יחסי גברים נשים, לא התחממות גלובלית ולא צפרות. אלא, פשוט, מה זה להיות אדם בעולם, אדם שחש – אפילו לפני ה"מרגיש" של הספרות הסנטימנטלית שאנחנו טובעים בה – את הקיום: את הריח, הצבע, הטעם, הקול, המרקם של הקיום.

מדובר בטקסטים קצרים, מסאיים בטיבם, בנוסח המסה האישית של מונטיין, הלקוחים מחייו (כן, "נרקיסיזם", כדעת השוטים). על – תחזיקו חזק – לעיסת מסטיקים, שקיות פלסטיק בתוך מים, צרעות, כתמי נפט על מים, השתנה ושאר אירועים אקטואליים בוערים.

כמבקר אני מנכס תרבותי חסר בושה. יש לי קומץ סופרים שהם "שלי". אני "מלאים" אותם, ובעצם, ההיפך, "מפריט", הופך אותם לפרטיים שלי.

הם אלה – בין היתר, יש עוד סיבות – ההופכים את מקצוע הביקורת למסעיר: להסביר את ייחודם, את משמעותם. קנאוסגורד הוא כזה.

על "אנחנו", של יבגני זמיאטין, בהוצאת "בבל" (מרוסית: מירי ליטוק, 190 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

אורוול כתב ב-1946 ביקורת קצרה על "אנחנו", שלוש שנים לפני "1984". ברור שאלדוס האקסלי ב"עולם חדש מופלא" (1932) הושפע ממנו, כתב אורוול. האקסלי הכחיש. אך הסיכוי שלא הייתה השפעה נראה לי קטן. יש אכן דמיון רב בין היצירה של המתמטיקאי, המהנדס והסופר הרוסי (1884-1937), שראתה אור ב-1924 בארה"ב אחרי שברוסיה הצנזורה אסרה על פרסומו,  לזו של האקסלי.

מה שמבחין את הדיסטופיות של זמיאטין והאקסלי כאחת מזו של אורוול נוגע בסוגיית המוטיבציה של שליטי העולם העתידני. בעוד ב"1984" אדוני הדיסטופיה מוּנעים מסדיזם ותאוות כוח הרי שאצל האקסלי וזמיאטין מטרתם היא אוהבת אדם ביסודה. הם באמת מאמינים שהחירות, האינדיבידואליזם, האהבה והמשפחה הם גורמי סבל. אם כי באופן מאלף אורוול קורא את זמיאטין לאור הרומן העתידי שלו וכותב שזמיאטין השכיל לראות את הצד האי הרציונלי של הטוטליטריות שמתבטא, בין היתר, ב"רשעות לשמה".

הדיסטופיה של זמיאטין מתרחשת אלף שנה הלאה בעתיד. האנשים ב"מדינת האחדות" חסרי שמות והם מיוצגים במספרים ואותיות. הגיבור נקרא D-503. הוא מהנדס שנמצא בחוד החנית של בניית "האינטגרל". מדובר בספינת חלל שמיועדת להפיץ את הבשורה של "מדינת האחדות" ברחבי החלל החיצון. אם המדעים המרכזיים עליהם מושתתת המדינה העתידנית ב"עולם חדש מופלא" הם הביולוגיה והפסיכולוגיה, הראשונה מאפשרת שליטה בייצור ובאופי הפיזי של הנתינים הנולדים בה ואילו האחרונה שליטה בנפשם, הרי שהמדע המרכזי ב"אנחנו" הינו המתמטיקה. המתמטיקה הינה גם מטפורה לכל מה שהגיוני, לוגי, רציונלי. "מדינת האחדות" מנסה לבטל את כל מה שאינו כזה. לא רציונלי הוא האגו האינדיבידואלי. לא רציונלית ובלתי צפויה היא החירות (פירושו של מיתוס גן עדן, אומרת אחת הדמויות, הוא שצריך לבחור בין "אושר" לבין "חירות"; "בגן עדן אין רצונות", אומר "המיטיב", המנהיג, לגיבור, פגישה שדומה לה מאד מתרחשת אצל האקסלי). לא מפריעה ומסבכת היא האהבה. יחסי אהבה אסורים במדינה וחיי המין מתנהלים בחופשיות יחסית. אלא ש – D-503 מתאהב ב – I-330. הוא נבוך מהרגש המוזר הזה ונבוך שבעתיים כשמתגלה שאהובתו היא מנהיגה של מחתרת המבקשת להשיב את האנושיות לאנושות. אנושיות לפי הרומן היא החירות, גם אם היא באה על חשבון האושר; וחשיבות היחיד, גם אם פירושו של דבר מאבקים בין יחידים, למשל בגלל קנאה מינית; והדמיון, גם אם פירושו של דבר חוסר מנוח תמידי.

מה הפחיד את זמיאטין? האם, פשוט, הקומוניזם? יש הדהוד ברומן להתנגדות של דוסטוייבסקי לאוטופיות של השמאל הרדיקלי הרוסי בשם החירות האינדיבידואלית. אך כמו אורוול גם אני סבור שהדיסטופיה הזו אינה משל מצומצם נגד הקומוניזם. זמיאטין מדבר, למשל, על פולחן טיילור במדינת העתיד שלו (עוד הקבלה מחשידה ביותר להאקסלי, שדיבר על פולחן הנרי פורד, מקבילו של טיילור). פרדריק וינסלאו טיילור הנהיג ניהול מדעי של העבודה בבתי החרושת על מנת להביא לייעולה. במלים אחרות, הדיסטופיה הזו נכתבה גם נגד ההתייחסות לפועל כמכונה, טשטוש ההבדל בין האדם למכונה. נושא נוסף בן התקופה: עליית ההמונים – והפחד מפני היבלעות היחיד בחברת ההמונים – ואיתם עליית המנהיג הכריזמטי. "אנחנו" ניתן להיקרא במקביל לטקסט של פרויד "פסיכולוגיה של ההמון ואנליזה של האני" (1921). כמובן, ההמונים הצועדים אל מותם חסר השחר במלחמת העולם הראשונה קשורים לכך. גם הפוזיטיביזם המדעי של המאה ה-19 הוא יעד להתקפה כאן, כי בדיסטופיה של זמיאטין לא מאמינים ב"נפש" ואילו גיבורי המחתרת דווקא מאמינים בה (לא ב"נפש" במובן הדתי). אנשי "מדינת האחדות" גם שונאים את הטבע והכפר; האורבניות (בת התקופה) והסלידה מהטבע מתפרשים בידי זמיאטין כשנאת כל מה שלא רציונלי ולא נתון לשליטה.

הפרוזה של זמיאטין מטפורית ואימפרסיוניסטית, אולי "סימבוליסטית" (במעומעם הזכירה לי את "פטרבורג" של אנדריי ביילי מ-1913). האופי הספרותי של הפרוזה מעכב מעט את שטף הקריאה וחותר מעט תחת הפרוזאיות היבשה של העולם המתואר, אבל הוא ניתן במשורה ולא פוגע בקריאה בכללותה. האקסלי כתב ביתר יובשנות ואגב, למרות האולי פלגיאריזם שלו, יצירתו גם מקיפה ועקרונית יותר.

כשהן מונחות זו בצד זו, שלוש הדיסטופיות המרכזיות של המחצית הראשונה של המאה העשרים יכולות ללמד אותנו דבר מה לא רק על החברה שבתוכה הן נוצרו ועל פחדיה. הן יכולות ללמד אותנו דבר מה על הז'אנר עצמו. האם אך מקרה הוא שבלב שלוש היצירות ניצבת אהבה בין גבר לאשה שמגלמת את המרד ברודנות? אמנם כבר אצל אפלטון ב"המשתה" נטען שהאהבה מערערת את שלטונם של רודנים (צמד גברים נאהבים באתונה רצחו שם את הרודן). בכל זאת, יש הבדל בין היצירות בסוגייה הזו. אצל אורוול, הדגש באהבת סמית' וג'וליה הוא הסקס, לא הרגש. הסקס, טוענת ג'וליה, שואב את האנרגיה מהתשוקה של הנתינים להתמסר לרודנות. ואילו אצל האקסלי (באהבת הפרא ג'ון ללֶנינה) וזמיאטין המרד מתבטא ברגש האהבה; האהבה מבטאת אינדיבידואליות, כי אוהבים את X ולא את Y.

ואולי, עולה התהייה, ההצבה של האהבה בלב שלושת הרומנים הדיסטופיים הללו אינה נוגעת לדיסטופיותם אלא לרומניותם? רומנים נוהגים להציב סיפור אהבה במרכזם. כך שאולי יש כאן פשוט הטייה ז'אנרית.

 

כמה מחשבות אקטואליות ולא אקטואליות

  1. איני יודע מה ההסבר לכך בדיוק, אבל אני קורא כעת בפעם השנייה – ובחלקים מסויימים בפעם השלישית – את פרוסט ודעתי אינה נוחה ממנו. אני בסיום הכרך הרביעי מהכרכים העבריים של התרגום (ארבעה כרכים שמהווים כשליש מ"בעקבות הזמן האבוד") – את ההמשך קראתי בעבר באנגלית –  ואני נהנה ומתפעל רק לסירוגין.

אי יציבות הטעם הספרותי היא דבר מה שמטריד אותי, אפילו מלחיץ. לבטח במקרה של פרוסט, שבקריאה האחרונה גיבשתי את דעתי שהוא גדול סופרי המאה העשרים. מה אירע במשך חמש או שש השנים שחלפו מהקריאה הזו? מדוע אין לי פתאום סבלנות לייסורי האהבה ואשליותיה של סוואן או של המספר המנותחים לנתחיהם? מדוע אני זועק כלפיהם – בדומה למיאקובסקי, כמדומני, שזעק כלפי גיבורות צ'כוב: "שיקנו להם כבר כרטיסים למוסקבה ושיעזבו אותנו במנוחה!" – תעזבו כבר את אודט או ז'ילברט וכך גם אותנו בשקט! האם משום כך בלבד שעברתי מ"שלב הרווקות" ל"שלב האבהות"?

ומדוע המשפטים המסורבלים הארוכים האלה? מדוע איני מבין אותם עד אחד עד הסוף? האם גם בעבר לא הבנתי אותם עד הסוף? האם הבעיה בי (אפשרות שרירה וקיימת!)? בתרגום? בפרוסט?

חשוב לדייק: מקטעים רבים אני נהנה, קטעים רבים מפעימים, הירידה בערך הספר בעיניי אינה תלולה, מעשר לשבע, נניח. ובכל זאת, הקריאה הזו מטרידה אותי.

2. ראיתי את העונה השלישית של "פאודה". "פאודה" מבחינתי היא בידור, בידור מעולה. ובכל זאת אעיר שבעונה הזו – בניגוד לאיזה איזון ראוי להערכה בשתי העונות הקודמות – כף האהדה נוטה לצד הפלסטיני. כל הטרגדיה של העונה נובעת מכך שדורון (ליאור רז) הוליך שולל צעיר פלסטיני, צעיר תמים שדורון אימן אותו באגרוף ורכש את אמונו (בעוד הוא, דורון, בעצם "מסתערב" במשימה ללכידת קרוב משפחה של הצעיר). אפילו מנהיג החמאס תאב הרצח שמופיע בעונה זו הוא מי שצה"ל הרג את כל משפחתו ב"צוק איתן" ובכך "מוסבר" חלק מהתנהגותו.

זאת ועוד: יש לשים לב שכל הפוזיציה של "המסתערבים" מהדהדת תכונה יהודית שהובילה – לדעת א.ב. יהושע, במאמר מעניין מאד שפרסם בתחילת שנות האלפיים – לאנטישמיות. היהודים נטמעו בחברות הלא-יהודיות, אך בו בזמן הצהירו על שונותם או נותרו שונים. המעמד הזה, של מי ששייך ולא-שייך בו בזמן, כך יהושע, הוא הטריגר (לא ההצדקה!) לאנטישמיות, הוא זה שהטריף את דעתם של הלא-יהודים.

והנה, "המסתערבים" כאילו מגלמים את התגשמות הפחדים של הלא-יהודים מהיהודים. מישהו שנראה "כמונו" אבל הוא בעצם לא, שנטמע בנו אבל הוא בעצם "אחר"…                                      

אני רוצה להסביר מה אני טוען כאן ומה איני טוען כאן, על מנת למנוע אי הבנות. א. פאודה היא סדרה מעולה ומקצוענית וביסודה היא סדרה בידורית שאין לנתח אותה יותר מדי בכלים אידאולוגיים, כיוון שמטרתה העיקרית לבדר (כוונתי, בין היתר, לכך שסוגיות כמו "איזון" כפופות לשיקולים אסתטיים של השדה הטלוויזיוני, בו השתרשה, למשל, התפיסה שסדרה "איכותית" צריכה להיות מאוזנת או אף לחשוף צדדים של רוע בצד של "הטובים"; בלי קשר לשאלה אם זו תפיסה מוצדקת, היא אינה קשורה בשאלת עמדתם האידאולוגית של היוצרים). ב. פאודה אינה חלילה סדרה "אנטישמית", אבל יש בעונה השלישית הטייה לעבר הצד הפלסטיני; אך זאת בצד הטייה בסיסית לעבר הצד הישראלי כיוון שהישראלים הם ה"סובייקטים" של הסדרה במובן זה שהם "גיבוריה", רוצה לומר הם ניצבים במוקד ה"פעולה" של "סדרת הפעולה" הזו, ה"פעולה" שלהם פשוט נועזת ומרשימה יותר; אך, מצד שלישי, עצם ההתמקדות ב"מסתערבים" מהדהדת פחדים אנטישמיים מהעבר ביחס ליהודים, בלי שיוצרי הסדרה התכוונו לכך. ג. אני מעיר את ההערות על הסדרה – לא על המציאות. לדבר על הסדרה אני יכול ביתר סמכותיות, כי ראיתי אותה; על המציאות אני נוטה לדבר ביתר היסוס כי איני מכיר את כולה.

3. ההצגה של התמונה (וההתמקדות בה ביח"צ ובפרסומים) של אלכס ליבק, בעקבות תערוכה חדשה שלו, בה נתפס ביבי נתניהו כמי שמצדיע במועל יד – הוא לא הצדיע במועל יד! פשוט המצלמה תפסה פוזה שלו שבו הוא נראה כך – היא עוד דוגמה לטיפשות ההרסנית של השמאל במאבקיו. מה נותנת ההצגה וההתמקדות בתמונה הזו? מלבד עלבון עז, אי דיוק, הכפשה? איזו ילדותיות, אלוהים! וחמור מכך: כמה דוחה! נתניהו צריך לסיים את תפקידו כראש ממשלה, לדעתי. סיום תפקידו, אגב, לא יביא את המשיח. אבל בכל מקרה: נתניהו אינו צורר היהודים, אינו הצורר של היהודים.

אגב, אמן גם נמדד ביכולת האיפוק שלו, ביכולת "לכלוא את רוחו", כמו שכתב פעם, אם אני זוכר נכון, ברנר בהערכה על ברדיצ'בסקי, וגם ביכולת לוותר על חלקים "חזקים" ביצירתו במידה והם פסולים בסופו של חשבון משיקולים שונים, אסתטיים, מוסריים או פילוסופיים.

4. הימים המלחיצים שאנו עוברים מעוררים שתי דאגות. האחת בריאותית והאחרת פוליטית. אמנם תמיד כדאי לעמוד על המשמר והסיטואציה השלטונית הנוכחית אף מכילה נבגים של אפשרויות מפחידות, אבל נדמה שהקוד הגנטי היהודי-ישראלי נוטה יותר לאנרכיה מאשר לדיקטטורה (דבר מה שאחראי כשלעצמו להחמרת המצב הבריאותי). בכלל, חשש יתר מהדאגה השנייה אף עלול לחבל במאמצים להתמודד עם הדאגה הראשונה, הבריאותית.

5. רק בריאות! ובשורות טובות!

על הכרך הששי בסדרת "המאבק שלי" של קארל אובה קנאוסגורד (בהוצאת: "Farrar, Straus and Giroux")

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הכרך הששי בסדרת "המאבק שלי" ראה אור במקור ב-2011. באנגלית ב-2018. עוד טרם ידוע מתי יפורסם התרגום לעברית.

זהו ספר יוצא דופן עד מאד, אפילו ביחס לפרויקט האוטוביוגרפי שהוא חלקו האחרון. הוא יוצא דופן משלוש סיבות עיקריות.

ראשית, אורכו. הספר באנגלית בן 1232 עמ'. שבועות רבים ארכה, לפיכך, קריאתו. אורך כשלעצמו אינו מעלה, כמובן. הוא יכול להעיד על גרפומניה, למשל. ואכן, בכרך הזה, בניגוד לקודמיו, הרגשתי שקנאוסגורד משלב, לעתים, גרפומניה בניצוצות גאונות (בעיקר בקטע אחד שאגע בו בהמשך). ובכל זאת, האורך יוצא הדופן הזה, שמהווה כשליש מאורכה יוצא הדופן כשלעצמו של האוטוביוגרפיה כולה (3,500 עמ'), מעלה על הדעת את אורכם של מעפלים ספרותיים מהעבר: הרומנים של טולסטוי, או, קרוב יותר לקנאוסגורד (באספקט האוטוביוגרפי), "בעקבות הזמן האבוד" על 3,000 עמודיו.

שנית, באופן נדיר למדי בתולדות הספרות, הכרך הזה מתמקד, בחלקים רבים שבו, בתגובות שקיבל קנאוסגורד על חלקיה הראשונים של האוטוביוגרפיה (גם בזה יש הקבלות לפרוסט). קנאוסגורד כתב את ששת החלקים במשך שלוש וחצי שנים, מפברואר 2008 עד ספטמבר 2011 (כך מצוין בסוף הכרך הזה). הוא מספר לנו כאן על אופן עבודתו ועל מועדי צאתם של הכרכים השונים. הוא עבד במהירות שיא, כותב כעשרה עמודים ביום. בלי שממש התכונן לכך – הוא ראה בסדרה מעין "ניסוי בריאליזם", שיעניין מעטים יחסית – כבר עם צאת הכרך הראשון, בסתיו 2009, התברר לו שהסדרה הולכת לתפוס תשומת לב רבה מאד. לאורך הכרך הזה מתוארות ההתמודדויות שלו עם הראיונות (חלקם עוינים), הביקורות, הפרסים. אבל העיקר, בחלק הראשון של כרך זה, הוא התמודדותו עם איומיו של דודו לתבוע אותו תביעת דיבה. קנאוסגורד נתן את עותקי הסדרה לאנשים המרכזיים המופיעים בה, על מנת לקבל את אישורם. לעתים קרוב מדי למועדי הפרסום. דודו, שקיבל עותק, הרעיש במפתיע שמיים וארץ בטענתו שקנאוסגורד שיקר ביחס לאופן בו מת האב (המתואר בכרך הראשון), על מנת ליצור דרמה מועצמת ולהכפיש את הקנאוסגורדים. אם כל אחד מכרכי "המאבק שלי" מתאר מאבק בזירה נפרדת (הזוגיות וההורות, הילדות וכו'), הרי ש"המאבק" של הספר הששי הוא על עצם פרסום האוטוביוגרפיה ובעצם על הבעלות שלו על סיפור חייו. הכישרון העצום של קנאוסגורד בתיאור חיי היומיום באורח ויטלי ומדויק, מקבל בחלק הראשון של כרך זה תוספת אינטנסיביות מהחרדה העצומה שהוא מצוי בה בגלל העימות הלא צפוי עם הדוד, חרדה חיצונית ופנימית כאחת (כלומר, מה בעצם הלגיטימציה שלו לכתוב אוטוביוגרפיה כזו?).

העובדה יוצאת הדופן הזו, כלומר שאנו קוראים בספר את תגובתו של הסופר לתגובות שקיבל על חלקיו הקודמים של אותו ספר, מציאות שמזכירה את הרשתות החברתיות יותר מאשר את הספרות (בפייסבוק "מגיבים" ואז הכותב "מגיב" למגיבים; הסופר לא נעלם מהזירה וחומק מ"חוליות החיסול", כפי שתיאר פעם עמוס עוז את התפוגגותו של הסופר אחרי פרסום ספרו), מובילה אותי, ב"נרקיסיזם" שהיא חושפת כביכול, לייחוד השלישי ויוצא הדופן מכולם ברומן הזה.

הרומן מכיל מסה בת כ-500 עמודים (!) על היטלר. בסוף הספר אף מופיעה ביבליוגרפיה בת עשרות פריטים (!) שסייעה בכתיבת המסה. המסה אינה עוסקת רק בהיטלר, אלא גם בנושאים קרובים. היא מכילה, למשל, ניתוח בן עשרות עמודים של שיר של פול צלאן, ניתוח שהעמיד את הסבלנות שלי בניסיון קשה (זו הגרפומניה שדיברתי עליה). אבל ככלל, ולמרות תחושה של ניימדרופינג שיש כאן, המסה מעניינת. אחד ממוקדי העניין בה הוא ההתעמתות של קנאוסגורד עם הביוגרף המפורסם של היטלר, איאן קרשו. קרשו, טוען קנאוסגורד, מתאר את היטלר הצעיר לאור הזוועות שאחראי להן היטלר המבוגר. אבל כך הוא אינו מאפשר לעצמו חדירה פסיכולוגית וסוציולוגית הולמת לנפשו של מושא המחקר, חדירה שבה מנסה קנאוסגורד את כוחו.

אבל מדוע קנאוסגורד בכלל עושה זאת? אני חושב שבמקור קנאוסגורד הרגיש שהוא לא יכול להסתפק בפרובוקציה שבנתינת השם "המאבק שלי" לאוטוביוגרפיה שלו. ולכן הוא קרא (באי נוחות ובאשמה, הוא כותב) את "מיין קאמפף" אחרי שהכרכים הראשונים שלה כבר התחילו לראות אור. אבל פתאום הנושא נראה לו מעניין והאינטואיציה בבחירת השם הטעון ליצירתו שלו ככזו שאינה רק פרובוקציה. הרי גם היטלר כתב ב"מיין קאמפף" מעין אוטוביוגרפיה. הרי גם היטלר שאף להיות אמן. הרי גם היטלר התמודד עם אב אלים (לפי קנאוסגורד).

במרוצת הקריאה הסתבר לי אט אט שהמסה הזו על היטלר ו"מיין קאמפף", מלבד העניין שיש בה כשלעצמו, יוצרת רקע היסטורי ואידאולוגי קונטרסטי שמבליט את הפרויקט של קנאוסגורד. החטא הקדמון שאפשר את הזוועה הנאצית, טוען קנאוסגורד, היה הוויתור על האינדיבידואליות לטובת ה"אנחנו". הנאצים רצחו כי לא ראו ביהודים אינדיבידואלים. הם רצחו כי לא ראו בעצמם אינדיבידואלים. היטלר עצמו לא ראה בעצמו אינדיבידואל. פתאום עולה ומתרקמת בכרך הזה תמונה היסטורית פנורמית אדירת ממדים של המאה העשרים. נכון, המחצית השנייה של המאה העשרים קידשה את האינדיבידואל. נכון, אנחנו חיים בעידן נרקיסיסטי. נכון, האוטוביוגרפיה שלי עצמי נרקיסיסטית ועוסקת ברובה בקטנות. אבל לכל המתגעגעים להתעלוּת מעל היחיד, למשהו "גדול" מהפרט, לחשיבה במושגים קולקטיביים, מזכיר קנאוסגורד במסה שלו את העידן הנורא שבו הערכים האלה מָשלו.

יש כאן, בעצם – דרך המעקף בן חמש מאות העמודים על היטלר – כתב הגנה על האוטוביוגרפיה שלו עצמו. מלבד ההתעקשות על האינדיבידואליות שלו שמתגלמת בכתיבת האוטוביוגרפיה, קנאוסגורד גם מגן כך על בחירתו בכתיבת שמות אמיתיים של אחרים (באופן זלדאי למדי, הוא מדגיש שהשם הקונקרטי הוא סמל לחד-פעמיות האנושית), כמו גם על החברה שקמה במחצית השנייה של המאה העשרים.

והדיון – בטקסט ובסב-טקסט – מורכב ועמוק בגלל שבקנאוסגורד, בו בזמן, מפעמת גם תשוקה אדירה לעולם הפרה-מודרני, לאוטופיות, לקדושה במובן הדתי, לערכים שחורגים מחיי הקטנוּת שלנו כיום. לכל מה שאסרנו על עצמנו להתקרב אליו בגלל הפחד מחזרה למה שאיפשר את הנאציזם. ומה שהפך את האוטוביוגרפיה הקנאוסגורדית לאחד מאירועי הספרות המרכזיים של זמננו הינה לא רק התשוקה האדירה הזו כשלעצמה, אלא גם היכולת שנלוותה לה לתאר דווקא את חיי היומיום כהתגלות דתית מרטיטה.

 

הערה קצרה על תומס מאן וכתיבה אוטוביוגרפית

סוגיית הכתיבה האוטוביוגרפית בזמננו הפכה למרכזית. היא מואשמת בנרקיסיזם ומתגוננת באותנטיות וכן הלאה וכיו"ב.
הסוגייה הזו מעסיקה אותי מאד וכתבתי עליה בכמה הזדמנויות (השבת פרסמתי ביקורת ב"ידיעות אחרונות" על הכרך האחרון של קנאוסגורד, שקראתיו באנגלית כי הוא טרם תורגם; אפרסם את הביקורת בבלוג שלי בהמשך השבוע) ואכתוב עליה בהרחבה גם בעתיד (בעזרת השם, כמו שאומרים).

בקצב צב (צב אטי, כן?), עם גוגל טרנסלייט צמוד, אני קורא בגרמנית את המסה המפורסמת של תומס מאן, "גתה וטולסטוי", מכרך מסות שקניתי בנובמבר האחרון בליבק, במוזיאון שהוקם בבית בו גדל תומס ומתואר ב"בית בודנברוק". בנובמבר האחרון, כלומר לפני החורף, האביב והקיץ הקשים שעברנו ואנחנו עוברים. 

והנה, מאן עוסק בסוגייה הזו די בהרחבה (קראתי שליש מ-40 עמודיה).

הוא עומד על היסוד האוטוביוגרפי הבולט המשותף לכתיבתם של גתה וטולסטוי. על כך שבזה שניהם מושפעים מרוסו. על כך שהכתיבה האוטוביוגרפית מעידה הן על אהבת החיים בעולם הזה והן על אהבה-עצמית (במובן החיובי של המושג; יש לומר אולי במובן הניטשיאני, כי המסה הזו בעלת גוון ניטשיאני מחייב-חיים ברור).

גם כשהמתוודה פורש את פגמיו הרי שיש בכתיבה – כותב מאן באופן מרגש למדי – תביעה לקבלת אהבה *למרות* הפגמים, רצון להיאהב ויכולת לדרוש שיאהבו אותך, תחושת זכאות לאהבה, אפילו. והכתיבה האוטוביוגרפית קשורה בכך בטבורה לריאליזם של גתה וטולסטוי (לפי מאן), כלומר לאהבת הקיום עצמו.

גתה וטולסטוי שונים בכך משילר ודוסטוייבסקי שפחות אהבו את העולם הזה.

שפחות אהבו את עצמם.