על "בית גולדן", של סלמאן רושדי, בהוצאת "כנרת זמורה דביר" (416 עמ', מאנגלית: ארז אשרוב)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

תנופה וברק רבים יש ברומן הזה מ-2017. הרומן נפתח בניו יורק ב-2008, בפינה ופנינה ניו יורקיות אמיתיות בשם "גני מקדוגל-סאליבן" שבאזור הווילג'. אל המתחם מגיע פטריארך הודי גולה ולו שלושה בנים. הפטריארך עשיר כקורח והוא רודה בבניו שלכל אחד סיפור משלו: הבכור על הספקטרום האוטיסטי, השני אמן ורודף שמלות והשלישי מתחבט האם עליו לעבור את המסלול הזהותי מגבריות לנשיות. הפטריארך אקסצנטרי והאקסצנטריות ניכרת כבר בשם שבחר לעצמו, נירו גולדן (על שם נירון קיסר). שובל של מסתורין וחידות נכרך בעקבי משפחת גולדן יוצאת הדופן. במשפחה מתבונן המספר, הגר גם הוא במתחם ("גני מקדוגל-סאליבן" הם מעין קהילה קיבוצית בגלל הגנים הפנימיים המשותפים ליושבי הבתים שבמתחם). המציצנות הכפייתית של המספר, רֶנֶה, נובעת מכך שהוא קולנוען צעיר שחש שבסיפור של המשפחה טמון הרעיון הגדול של הסרט הגדול שהוא מתכנן לביים.

הכוח המניע הבסיסי של העלילה הוא ההתקרבות המדורגת של רנה אל המשפחה שמביאה לגילוי האטי של סודות העבר המשפחתיים (כשגילוי הסוד הסופי והמכריע נשמר, כמובן, לקצה המרוחק של הרומן). אבל מרקם הטקסט מורכב ממאות אזכורים תרבותיים שונים אשר רנה מצרף לתיאור סיפורה של המשפחה. מדובר באזכורים מהספרות, הקולנוע, הקומיקס, התיאטרון ועוד תחומי אמנות רבים, חלקם נחשבים ל"גבוהים" וחלקם ל"נמוכים". רושדי, בעזרת רנה, מפגין את בקיאותו הווירטואוזית בהם. "משהו בהעמדה של פטיה [הבן הבכור] ביום ההוא העלה על דעתי ציור שמן גדול, אולי משמר הלילה [של רמברנדט]", אומר רנה בעמ' 316. ואילו בעמ' 160: "ברגעים כאלה ואחרים, כשהאור נפל על פניה באופן מסוים, היא הזכירה לי את דיאן קיטון בתפקידה בהסנדק". אבל חלקים נרחבים ברומן, גם כשהדבר לא נאמר בכזו מפורשות, הם בדיוק כאלה: משהו במשפחת גולדן מעלה על דעת המספר (או הקורא) את סופוקלס/פלאש גורדון/ז'אן לוק גודאר וכו' וכו'. זו, אם כן, יצירה פוסט-מודרנית מובהקת שבה הייצוג ברומן נשען על ייצוגים תרבותיים קודמים: נירו גולדן ושלושת בניו מזכירים את האב ושלושת בניו ב"האחים קרמזוב"; מקור עושרו המפוקפק של נירו מזכיר את מקור עושרו של ג'יי גטסבי ב"גטסבי הגדול" וכיו"ב. ויש לזכור שלפוסט-מודרניזם הזה קשורה העובדה שמספר לנו את הסיפור קולנוען אשר בפרוזה מתאר איך הוא היה רוצה שייראה הסרט שלו, והוא אף מציין שלשם כך הוא מספר הן את האמת של מה שראה והן את הבדיה שהכרחית לכל יצירה אמנותית. וזהו לבסוף, או לקראת ה"לבסוף", פוסט-מודרניזם מהנה למדי, דבר לא שכיח, והוא מהנה לא רק משום שרושדי בקיא כל כך בתרבות על כל רמותיה, אלא משום שהוא לא שוכח את יסודותיו האחרים והבסיסיים של הסיפור: דמויות מעניינות ועלילה מותחת.

אבל דבר מה אחד מרכזי אין ביצירה הזו. אין בה, כמכלול, אמינות או דַמיות למציאות ולפיכך אין בה תחושות של חשיפה וגילוי של העולם ורלוונטיות לקוראיה שאינה בידורית (יוצא דופן בולט הוא העיסוק המעניין בפוליטיקת הזהות המינית דרך דמותו של בן גולדן הצעיר). אני לא מתכוון רק לכך שלא מדובר כאן באמת ב"ריאליזם" (ולכן לשון הכריכה האחורית – "שובו המלהיב והמנצח של סלמאן רושדי לריאליזם" – מטעה). כפי שציין פעם המבקר ג'יימס ווד, גם מחזה לא ריאליסטי במפגיע של בקט יכול להעניק לנו תחושה של מגע ישיר עם המציאות. אני מתכוון בעיקר לכך שאותו יסוד של בניית חלקי דמויות וחלק ניכר מהעלילה על יסוד דוגמאות תרבותיות קודמות גורם לריחוק מהמגע עם המציאות. אם להשתמש בניסוח של אפלטון (שנאמר אמנם על ספרות אך לא על התופעה הזו), הרי שהדמויות והעלילה של רושדי מצויים במרחק כפול מהמציאות, הם "חיקוי של חיקוי".  בניית הדמויות על יסודות תרבותיים מהעבר תורמת גם לאופיו ה"אופראי" של הטקסט. משפחת גולדן היא גדולה מהחיים כיוון שהיא נוצרה לא מתוך התבוננות בחיים עצמם אלא בייצוגים תרבותיים קודמים שכבר הם ניסו לזקק את הדרמה של המציאות ולנפות ממנה את המשעמם והיומיומי. מדובר, אם כך, במה שניתן לתאר אפרופו אפלטון כ"זיקוק של זיקוק". אבל המשעמם והיומיומי, כשיודעים לשלבם ברומנים, יכולים להעניק לחוויית הקריאה את הרטט של המפגש עם החיים עצמם. רטט כזה לא עובר בגוו של הקורא כאן.

ולכך יש גם השלכות אחרות: רושדי רוצה לומר משהו על עידן טראמפ ברומן הזה. זמן ההווה של הרומן משתרע על שנות כהונת אובמה (2009-2016) ושיאו מקביל לשיא השלילי (בעיני רושדי) של בחירת טראמפ לנשיאות. אבל הקשר בין עלילת בית גולדן לטראמפ מאולץ ומה שיש לרושדי לומר על העולם החוץ-ספרותי בהקשר זה הוא או דל או קלישאי.

התרגום רהוט אך יש גם כמה בעיות תרגום לאורך הרומן. "לתרגל דת" זו תרגומית. שמות מה"אודיסאה" כדאי לתרגם לפי התרגום העברי המקובל ("דיומדס" ולא "דיומד"). "בורחס" ולא "בורגס" הוא זה שכתב את הסיפור "פוּנֶס הזכרן". בישראל קוראים לבימאי "מייקל הנקה" בשם "מיכאל הנקה". הפועל "יתעל" שמופיע כאן במסתוריות כמה פעמים ("כדי שיתעל את דני קיי") מתייחס, כך הבנתי אחרי דרישה וחקירה, למשמעות שיש באנגלית לביטוי  to channel somebody, שתרגום סביר שלו יהיה "לחקות מישהו".

 

 

 

הערה בעקבות הפולמוס על "חרבת חזעה"

העובדה הבסיסית לגבי "חרבת חזעה" של ס. יזהר היא זו:

ממש עם סיומה של מלחמה עקובה מדם, מלחמה לחיים ולמוות, בין שני צדדים, קם סופר בצד המנצח, המנצח בעור שיניו (6000 הרוגים מתוך שש מאות אלף! השקולים ל*תשעים אלף* הרוגים כיום) ומקדיש את תשומת לבו לצד השני, לכאביו, לאי ההגינות שנהגו בו.


והסופר הזה, יש לזכור, הוא סופר מרכזי, מה שמוסיף לכבודה של התרבות שמתוכה הוא צמח, מה שהופך את המקרה הזה למאד מאד לא שכיח בתולדות העמים, ומה שלא מערער על האומץ האישי שהפגין אותו סופר (כי הרי יכול היה הסופר להיות מודח ממקום מרכזי זה; כי הרי הוא הסתכן בספיגת קיתונות של ביקורת מהצד הלאומי ולבטח הלאומני – וספג; אך לא ניחש שיספוג מהצד האנטי-לאומי על שלא עשה מספיק…).

כך שבפולמוס חנן חבר ודן מירון (שהתנהל לאחרונה מעל דפי "הארץ") על "חרבת חזעה" ברור לי שאני בצד של מירון.

הטענה של חבר שיזהר היה צריך למחות בו במקום (על גירוש הפלסטינים) במקום לכתוב סיפור היא, ראשית, טענה שרק מי שבטוח מאד מאד (מאד!) בחוסנו המוסרי בזמן אמת ובתנאים דומים יכול לטעון. ייתכן שחבר בטוח בחוסנו המוסרי בזמן אמת ובתנאים דומים.

על כל פנים, כיוון שלא היה שם (באירוע שעליו מבוסס הסיפור) רצח של חפים מפשע אלא גירוש; כיוון שהייתה גם הצדקה מבצעית למעשה הגירוש (כפי שמציינת ניצה בן-ארי בביוגרפיה שלה על יזהר, הצד הלגיטימי היה הסיוע שקיבל הצבא המצרי בפאלוג'ה ממסתננים שהשתכנו בכפרים המועמדים לגירוש, הצד הלא-לגיטימי, לשיטתה של בן-ארי, היה הריסת הכפרים כדי שלא יהיה לתושביהם שברחו לרצועת עזה לאן לחזור); כיוון שבמצבים מעט עמומים מוסרית לוקח לעתים לאנשים זמן להגיב (יוצאים משיתוק, מעכלים, חושבים ואז מגיבים); כיוון שיזהר הרי *כן* הגיב לבסוף, בעצם כתיבת הסיפור המהדהד בחלוף פחות משנה ממועד המעשה (שחל ב-1948 והסיפור ראה אור ב-1949) – הרי שהטענה על כך שהיה צריך לסרב פקודה במקום לכתוב סיפור-שבדיעבד-נגד-הפקודה היא טענה סופר בעייתית, מוסרנית, טהרנית, קנטרנית.

"חרבת חזעה" הוא אות של כבוד לס.יזהר ולתרבות העברית בכללה. בלב הקאנון שלה נמצאת היצירה הזו, יצירה של ביקורת עצמית עזה, ביקורת עצמית שיונקת משורשי התרבות העברית שהמציאה, ככלות הכל, את הביקורת העצמית (או, לכל הפחות, היא אחת ממכונניה הראשיים).

הלא ראשוני המבקרים-העצמיים שלנו הם "גיבורי תרבות" לא זניחים כנביאים שייסרו את עמם בשוטים ועקרבים, כאליהו היוצא נגד אחאב שרצח וגם ירש, כנתן הנביא שמוכיח את דוד ("דוד המלך") על רצח אוריה וגזלת בת שבע, והמדהים מכולם בהקשר זה, אברהם המתווכח עם אלוהים (!) על אי המוסריות שבהריגת אנשי סדום בכללותם.

על "נגד הטבע", של תומס אֶסְפֵּדָל, בהוצאת "לוקוס" (מנורווגית: שירה חפר, 189 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

עלינו להכיר תודה להוצאות כמו "לוקוס" או "תשע נשמות" על כך שהן מפגישות אותנו עם סופרים פעילים מעניינים בעולם, שאינם מתווכים לקוראי העברית דרך הצלחתם במדינות דוברות האנגלית. בשנים האחרונות, מסלול העלייה ארצה של סופרים זרים עובר פעמים רבות דרך "מרכז קליטה" אנגלוסקסי.

תומס אֶסְפֵּדָל הוא סופר נורווגי יליד 1961 שנולד וחי שנים רבות בברגן שבמערב נורווגיה. בחוג הספרותי התוסס של העיר הוא נפגש עם קארל-אובה קנאוסגורד (יליד 1968). אם כי בראיון מעניין של השניים מ-2016, ראיון שנערך בפסטיבל הספרות של לואיזיאנה, מצוי ביו-טיוב ושהופנה לתשומת לבי על ידי יחסי הציבור של לוקוס, התבדח אספדל שזו בעצם פגישתם הפיכחת הראשונה. שמותיהם של השניים נכרכים יחדיו בייחוד כיון שאספדל כותב גם הוא ספרות אוטוביוגרפית. קנאוסגורד אף מבליח ברומן הזה מ-2011, כשהגיבור, כלומר הסופר, קורא את כרכי "המאבק שלי" ואומר לחברתו הצעירה: "איך הוא מעז? זה לא ייאמן, הוא הורס את עצמו".

אפרופו חברה צעירה. הפרק הראשון משישה של הספר עוסק בתחילת יחסיהם של גבר בן ארבעים ושמונה ובחורה שהינה מחצית מגילו. לא ברור בהתחלה האם זה הסופר עצמו ובהמשך מסתבר שכן. השניים נפגשים במסיבת סילבסטר ואף שוכבים בחדר צדדי בבית בו נערכת המסיבה (הם נוהגים, כנראה, לפי המודל השוודי שלא מפריז בהמלצות על ריחוק חברתי). מה זה פה, חשבתי לעצמי, הרי רק לפני כמה שבועות ביקרתי פה את הנובלה "רעיה צעירה ויפה"! אכן צדק חנוך לוין ו"נמשכת המגמה העולמית לרצות לאכול טוב ולהכיר נשים". אלא שהנובלה מפליגה למחוזות אחרים בחלק מפרקיה הממואריים הבאים עד כדי כך שנוצר רושם של הפרת הבטחה. ישנו שם פרק על עבודה בגיל שש עשרה במפעל טקסטיל. ואז פרק ארוך על נישואיו הראשונים של הסופר, נישואים לא מוצלחים אך שמהם נולדה לו בת. ורק לבסוף יש שם שני פרקים שמתארים את היגון שפקד את הסופר אחרי שעזבה אותו אותה צעירה מהפתיחה.

ההשוואה לקנאוסגורד מתבקשת לא רק מפאת מוצאם המשותף והז'אנר בו שניהם כותבים, אלא משום שהיא מסייעת להסביר מדוע הכתיבה של אספדל אינה מותירה חותם עז בקורא. בניגוד לקנאוסגורד שהרומנים שלו חותרים למגע בלתי אמצעי בקיום, תוך דילוג וחתירה-לדילוג על ייצוגים קיימים וקודמים של הסיטואציות המתוארות, אספדל הוא כותב "ספרותי". ולכן, למשל, לפרשת התאהבותם של הסופר המבוגר והבחורה הצעירה הוא מוסיף דפים לא מבוטלים שעוסקים באהבת אבלאר ואלואיז, שגם ביניהם התקיים פער גילים גדול. במובן זה אספדל הוא כותב פוסטמודרני מובהק (גם החמקנות שהוזכרה בחלק הראשון, בו לא ברור האם זו אכן כתיבה אוטוביוגרפית, היא פוסט-מודרנית ברוחה) ואילו קנאוסגורד הוא סופר פוסט-פוסט-מודרני. אין בהבאת התקדים הצרפתי של אבלר ואלואיז משום חידוד של נושא פערי הגיל באהבה והוא נחווה יותר כחומר מילוי ובכל מקרה הוא מדגיש את העובדה המדהימה שבעצם לא נמסר לנו כמעט מאום על יחסיהם של המבוגר והצעירה, מלבד פרטים אחדים על תחילת הקשר ועובדת סופו. הנקודה האחרונה היא הבדל נוסף: המבט של קנאוסגורד מיקרוסקופי וקונקרטי ואילו של אספדל, בחלק מהיצירה, סיכומי וממוקד ברגש. כך החלקים האחרונים של היצירה אינם אלא קינה על הסתלקותה של האהובה. אין בהם "בשר" מלבד תיאור הדיכאון שהופך עד מהרה למייגע. הקטעים האלה מייגעים מעוד סיבה. הם נמסרים לנו, ברובם, כציטוטים מ"מחברות" שנכתבו בזמן אמת של הדיכאון. כתיבה כזו יכולה ליצור אינטנסיביות, והיא אכן יוצרת פה ושם, אבל היא נעדרת מבט רטרוספקטיבי ובכך, וזה העיקר, הכתיבה נעדרת דינמיות שהמבט הרטרוספקטיבי מעניק (כי המבט-לאחור הרי יודע שהעניינים התקדמו איכשהו מזמן העבר אל ההווה). אצל קנאוסוגרד המבט הרטרוספקטיבי המובנה של היצירה מסייע בתחושת התנועה שבה.  קנאוסגורד גם פיצל את האוטוביוגרפיה שלו על מנת שתושג לכידות מסוימת בכל ספר העוסק בנושא אחר. ואילו היעדרה של הלכידות (בעיה שכבר אריסטו ציין אותה בכתיבה הביוגרפית) זועק בספר הזה שמשייט, כאמור, בין כמה נושאים. אספדל מנסה לשדך אותם בגולמנות ולכן, אחרי הפרק שעוסק בעבודה במפעל ("העבודה, המפעל"), הוא קורא לפרק הבא "עבודת האהבה". אבל אלה שני נושאים שונים.

וככלות כל זאת, יש קטעים מעניינים בספר. הפרק הארוך, כשליש ספר, שמתאר את הנישואים הראשונים של הסופר מעניין ורווי גם בדרמה כיוון שהוא, אשתו ובתם שהו בשליחות תרבותית בניקרגואה הכאוטית והמאיימת. אין ספק שהפרק הזה היה נשכר לו היה יוצא לאור לבדו. בצד זה יש קטעים שמעניקים את תחושת האמת של הכתיבה הלא בדיונית: אחרי המשגל הפנטסטי (תרתי משמע) מוזרקת פיסת אמת בתיאור הדין ודברים בין הסופר לצעירה שמוביל, אחרי שהיא הודיעה לו שאין עתיד ליחסים ביניהם, לכך שהיא מלווה אותו לביתו. ומלבד זאת, יש כאן ארכיפלג של איי משפטים מסוגננים ו/או עזים: "ברגע שראה אותה שכח את גילו", "כבר בשלב מוקדם בחיי ידעתי שאני לא רוצה לעבוד", "האושר הגדול ביותר כנראה הוא שדבר מה נשאר כפי שהיה".

הרצאת זום שלי בחמישי

חג עצמאות שמח!

ביום חמישי זה, ה-30.4, בשעה 20.00, אתן הרצאת זום על גל הכתיבה האוטוביוגרפית (ממוארים, אוטוביוגרפיות, אוטופיקשן וכו') של העשורים האחרונים, בארץ ובעולם.

אנסה לתחום את התופעה, להציג כמה דוגמאות בולטות שלה, לנתח את הסיבות לה, לעסוק בהשתמעויות שונות שלה, לדון בכמה התנגדויות שהועלו נגדה ולדון אף בכמה התנגדויות אחרות שלא הועלו.

אני חושב שזו אחת המגמות הבולטות בספרות בשני העשורים האחרונים ושמעניין לחשוב עליה.

כתובת הזום תהיה: https://zoom.us/j/5720511653

 

ההרצאה הינה בתשלום ומי שמעוניין להשתתף מוזמן לפנות דרך פייסבוק לשחר קמיניץ (Shahar Kaminitz ) היוזם והמארגן של המפגש (מי שנתקל בבעיה יכול להשאיר פה הודעה ואנסה לעזור). אשמח לראותכם!

על "מלחמה וטרפנטין", של סטפן הרטמנס, בהוצאת "מודן" (מפלמית: אירית באומן, 303 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הרומן הזה ראה אור ב-2013 על ידי סופר בלגי הכותב בפלמית יליד 1951. את שני נתוני הזמן  האלה הייתי צריך לדלות מחוץ לגבולות המהדורה העברית וחבל. "איפה?", "מתי?" ו"מי?" הן שאלות יסוד לא רק לעיתונאים. מאז צאתו לאור, ונקודה זו כן מובאת על גב הכריכה, צוין לשבח ברחבי העולם דובר האנגלית (מועמדות ל"בּוּקר", ספר השנה של ה"אקונומיסט" ועוד). סימפטומטי שספרים מגיעים לכדי תרגום לעברית אחרי שהם נוחלים הצלחה בארצות דוברות האנגלית. כך או כך, מדובר ברומן ראוי לתשומת לב.

הרומן כתוב במובהק במסורת שייסד הסופר הגרמני וינפריד גיאורג זֶבּאלד. כך חשים מייד ואכן, לקראת סוף הרומן, מופיע אף ציטוט מפורש מזבאלד. לרומנים של זבאלד ישנו אופי דוקומנטרי ועל מנת לחזק את האופי הזה הוא צירף להם תמונות של אובייקטים שנידונים בטקסט. בחירת התמונות מתוחכמת לעתים והן אינן בהכרח אלה שהקורא היה מצפה שיצורפו. הדוקומנטציה הזבאלדית עוסקת בחורבן הציוויליזציה האירופאית במרוצת המאה העשרים, בעיקר במלחמת העולם השנייה ובשואה. גם כאן, הטקסטים המלנכוליים של זבאלד פוסעים בדרכי עקיפין, ברמיזות וללא סנסציות, ובכך טמון חלק מכוחם.

כל המאפיינים האלה (דוקומנטציה, תמונות, חורבן הציוויליזציה האירופאית) קיימים גם כאן. בשני הבדלים מכריעים. הראשון: הרטמנס הוא תלמיד והכתיבה שלו פחות מעודנת ומתוחכמת מזו של הרב. השני: חורבן הציוויליזציה האירופאית אצלו פירושו מלחמת העולם הראשונה. רפרוף מהיר בהיסטוריה של בלגיה יבהיר זאת מייד: בבלגיה התחוללו כמה מהקרבות העקובים מדם של "המלחמה הגדולה" כשכוחות בלגיים נטבחו בקווי החפירות שקמו בשטחה. מלחמת העולם השנייה הייתה אירוע הרבה פחות דרמטי עבור הבלגים.

הרטמנס מתמקד ברומן בדמותו של סבו. הסב, אוּרבֶּה מרטין (1891-1981; "נדמה שחייו לא היו אלא שֹיכוּל מספרים"), נולד למשפחת פועלים פלמית, דבקה בקתוליות, בעיר גֶנְט. הוא השתתף כחייל במלחמת העולם הראשונה, נפצע בה שלוש פעמים, פונה פעמיים לשיקום באנגליה וחזר ללחום בגרמנים. סמוך למותו הפקיד הסב בידי נכדו הסופר מחברות ובהן סיפור חייו ובייחוד תיאורי הקרבות שנטל בהם חלק. המחברות האלו הן הבסיס של הרומן שלפנינו.

תיאורי הקרבות, מלחמת החפירות הנואשת שהסב נטל בה חלק (ומעשי הגבורה שלו בהם), עזים. ישנם כאן אזכורים נוראיים וחשובים מבחינה היסטורית (לאור מלחמת העולם השנייה) של אסטרטגיות ציניות, חסרות עכבות ותקדים, שנקטו בהם הכוחות הגרמניים. למשל, שימוש בילד כפיתוי להתגלות הכוחות הבלגיים שיזדרזו להצילו. או הוצאות להורג של אזרחים אקראיים ("ההבנה כי האויב שמולנו השיל מעליו כל נקיפות מצפון הכתה אותנו בתדהמה. סוג כזה של לוחמה פסיכולוגית היה חדש לנו, אנו גדלנו על כללים נוקשים של מוסר צבאי"). הרומן מתאר גם את הריק המוסרי הגדול שמלחמת העולם הראשונה חשפה באירופה. במובן זה היא אכן הייתה מערערת אף יותר מהמלחמה שבאה בעקבותיה (שם, לפחות, היו מאבקים בין אידיאולוגיות). אנחנו מתוודעים גם למעמדם הנחות של הפלמים בצבא הבלגי, אשר הקצונה שלו הורכבה בעיקר מהואלונים, הפלח האתני השני שמרכיב את בלגיה ודובר צרפתית, דבר מה שהפך את אבסורד הלחימה לגדול אף יותר ללוחמים הפלמים המושפלים. ואפרופו ימינו אלה: השפעת הספרדית שפרצה עם תום המלחמה מילאה תפקיד טראגי גם בחייו של אורבה.

אבל יכולתו של הסופר להעמיד דמות מרגשת, דמותו של סבו, נוגעת גם לחלקים שאינם החלקים הדרמטיים בעליל של הלחימה (המכילים כשליש מהרומן). חיי המצוקה של מעמד הפועלים מתוארים כאן בצבעים עזים. מדובר, כאמור, במעמד פועלים קתולי אדוק, כלומר כזה שדחה בשאט נפש את האופציות הסוציאליסטיות האתיאיסטיות. אהבתו הגדולה של הסבא לאביו שלו, צייר קשה יום שעבד בשיפוץ ושחזור תמונות בכנסיות בבלגיה, נוגעת גם היא ללב. מכווץ לב, למשל, הוא הציטוט הזה ממחברותיו: "הערצתי לאבי שמת בטרם עת רק גדלה וליבי מתכווץ כשאני רואה באיזו מסירות צבע את ידו של איכר זקן, כי כל אדם, פשוט ככל שיהיה, זכה לתשומת ליבו במידה שווה. היום, כשאני עצמי מתקרב לסוף, אני מתגעגע אליו יותר משהתגעגעתי כל ימי חיי". יחסו לאביו עמד גם בשורש הבחירה שלו בציור. כל חייו היה אורבה מרטין צייר חובב, בעיקר כזה שמעתיק את היצירות של רבי האמנים הגדולים. לפלמים, כמובן, מסורת ציור מפוארת וההעמדה, במרכזו של רומן פלמי, של צייר בינוני ומטה, אך כזה צנוע המודע לבינוניותו, תורמת ליצירתה של דמות מקורית ברומן הזה. הרטמנס יודע גם לייצר צירופים מפתיעים אך אמינים בעלילה: אמו האהובה של אורבה שמגיעה לבקרו במחנה הצבאי הגס; מפגש לא צפוי של אורבה בכנסייה בליברפול עם דיוקן של ישו שצייר אביו; נערמה עירומה רוחצת באגם שנחשפת במפתיע לעיניו של אורבה האדוק ומרעישה אותו.

למעט החלק של הלחימה, רוב הספר מסופר בידי הנכד שמשוטט בין זיכרונותיו שלו מהסבא, להתרשמויות של בני משפחה אחרים או לזיכרונות שסופרו בכתבי היד שהותיר הסב. סוף הרומן נמרח מעט ויש איים של אי מהוקצעות לכל לאורכו. אבל דמותו של אוּרבה, ג'נטלמן מעט נוקשה בן מעמד הפועלים, היא דמות מקורית ומרגשת, קורות חייו מסופרים באופן מעניין והם בעלי השתמעויות אנושיות רבות.

בקצרה על שני ספרי מקור שקראתי

קראתי לאחרונה בהנאה ובעניין שני ספרים ישראלים. "ג'ונסון 38" השנון של אביבית משמרי ו"המשורר והחשפנית" הקודח של אלי שמואלי. הם לא מושלמים, אבל התעשרתי מקריאתם ולא נגזלתי מזמני. הספר של משמרי, שמכונה בתת הכותרת "נובלת נכלולי נדל"ן", הוא קומדיה משעשעת שחוזקה (מלבד השנינות) דווקא אינו בתככי הנדל"ן אלא בדמותה של הגיבורה התל אביבית, רווקה אדוקה ומשוררת אדוקה. ואילו חוזקו של הרומן של שמואלי אינו בדמותו של הגיבור המשורר שמכריז מלחמת חורמה על ההתפרנסות הכרוכה לדידו בהתפשרות, אלא בתיאור מקטעים נרחבים של חיי עובדי קבלן למיניהם בישראל, עובדי קבלן שאינם גם משוררים.

נוח לספרים הללו שנבראו משלא נבראו ודבר זה אינו שכיח כל כך.

על "ספרי יעקב", של אולגה טוקרצ'וּק, בהוצאת "כרמל" (מפולנית: מרים בורנשטיין, 690 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הרומן הזה, של הפולנייה כלת פרס נובל ל-2018, ראה אור במקור ב-2014. זה הוא התרגום הראשון לעברית מיצירותיה של הסופרת והבחירה בו אינה מפתיעה. הנושא של הרומן קרוב אלינו, לפחות לכאורה. טוקרצ'וק פורשת על פני מאות עמודים את הפרשייה ההיסטורית הידועה, ועם זאת שרב בה הנסתר והאפל מהגלוי, של משיח השקר היהודי בפולין של המאה ה-18, יעקב פרנק. ממש במקביל לפעילותו של הבעל שם טוב, מייסד החסידות, ייסד פרנק בפולין כת משיחית. הוא ראה את עצמו כממשיכו של שבתאי צבי – משיח השקר בן המאה הקודמת לו שהתאסלם – וסחף אחריו שבתאים בסתר (שרבו אז בקהילות ישראל השונות) תוך פיתוח של משנה, או מעין-משנה, שגרסה שהגאולה תבוא דרך הביבים. ה"ביבים" הללו כללו אורגיות ולבסוף התנצרות פומבית של חברי הכת.

זה רומן מרשים. הסופרת בקיאה מאד בעולם היהודי ובתיאולוגיה היהודית שהצמיחו ואפשרו את התופעה ההיסטורית הזו. באחרית הדבר שלו מספר פרופ' יונתן מאיר על כמה תיקונים שנעשו במהדורה העברית. אינני יודע מה היקפם, אבל לקורא ישראלי-יהודי הבקיאות שמפגינה טוקרצ'וק מרשימה. למעשה, התחקיר שהיא ערכה נראה מקיף כל כך עד שאינך מרגיש שהיה תחקיר כלל וכלל. עם זאת, טוקרצ'וק מספרת את הסיפור הדרמטי הזה, או זה שאמור להיות דרמטי, כסיפור יהודי-פולני. לשם כך, היא לא רק נעזרת במחקריו של גרשם שלום (אותו היא מציינת כמקור מרכזי ב"הערה ביבליוגרפית"), אלא במחקריו של פאבל מצ'ייקו מהשנים האחרונות שעסקו בקונטקסט הכלל-אירופי של הפרנקיסטים. כך משייט לו הרומן רחב היריעה מאיזמיר לסלוניקי (האימפריה העות'ומאנית, שבה היו מרכזים שבתאיים מרכזיים, גבלה באותן שנים בממלכת פולין!), מלובלין לורשה, מוינה לרומניה וכיו"ב. הסיפור מסופר מעשרות נקודות מבט של דמויות ודמויות משנה רבות. רובן מוצגות בגוף שלישי, אחת מרכזית, זו של האינטלקטואל של התנועה, נחמן, בגוף ראשון. על מנת ללכד היטב את הסיפור המסתעף, המציאה טוקרצ'וק דמות פנטסטית, זקנה יהודית בשם יֶנְטֶה, הנמצאת במצב ביניים בין חיים למוות וממנו היא משקיפה, כביכול, על כל שלוחות הסיפור. אבל יסוד ההמצאה קיים ברומן לכל אורכו. אין כאן שיחזור ספרותי של הידע ההיסטורי, אלא הוספה עליו (למשל, בתו של פרנק פוגשת בוינה את קזנובה, פגישה בדויה אבל שנועדה להדגיש את הקרבה בין פרנק להרפתקנים בני המאה ה-18).

רומנים היסטוריים, מקובל לחשוב (אולי בעקבות גיאורג לוקאץ'), מייצגים קונפליקטים ותקוות של ההווה. ואכן, ניתן לאתר כמה מגמות אידאולוגיות עכשוויות שטוקרצ'וק מבטאת דרך הסיפור הפרנקיסטי. טוקרצ'וק, שהינה גם פעילה פמיניסטית, מוצאת עניין, יש לשער, בתפיסה של פרנק על כך שהמשיח עתיד להיות משיחה (ואולי בתו שלו): "היי, קז'ימיז', אתה יודע שיציאת מצרים לא היתה בבחינת גאולה שלמה, כי גאל אותם גבר, והגאולה האמיתית תבוא בידי עלמה?". הסיפור הקוסמופוליטי באופיו, ושאף על פי כן מרכזו פולני, הולם, יש לשער, שאיפה אידאולוגית נוספת. וכמובן, הרומן הוא גם מעשה מרשים של התמודדות עם העבר של היחסים המפותלים והכואבים בין יהודים ופולנים. מכיוון אחר לחלוטין, עניין אקטואלי נוסף מצוי בהיקסמות של טוקרצ'וק הסופרת מהכוח שמעניקה הקבלה למילים. מהכוח הזה הוקסמו סופרים רבים, ביניהם בורחס ואולי יותר רלוונטי לכאן: ברונו שולץ.

הרומן מרשים אבל לאורך מקטעים נרחבים שלו נותרתי אדיש. זאת משום שחלק הארי של הדמויות אינן ננעצות בקורא והקורא אינו ננעץ בהן. אם נשווה לגולת הכותרת של הרומן ההיסטורי, "מלחמה ושלום", נגלה שאין כאן דמויות נחקקות בתודעה כמו פייר, נטשה או הנסיך בולקונסקי, שסיפורם מרתק לא פחות מעלילות נפוליאון. חלק מהסיבה לכך היא אוזלת יד של הסופרת אבל חלק נעוץ בנושא שלה. הקבלה, או הקבלה בגרסה מסוימת שלה, צר לי לומר, אינה מעניינת במיוחד. ככלות הכל מדובר במערכת סכמטית (למשל: עשר ספירות שאותן זורקים באוויר ותופסים לפי הצורך מעשה לוליין) שגם הווריאציות בתוכה גסות. כל הקונספט של גאולה דרך הביבים הוא גס, ולא מבחינה מוסרית אלא אסתטית. בבחינת: "לא הולך באדיקות? אז נלך ההיפך". וואו. כיצד אני אמור להרגיש קרוב לאנשים שמוחם מלא בהבלים וההבלים הללו ממסכים את המצע האנושי שלהם? דווקא בדמויות המשנה, כאלה שמוחם אינו ממולא במיסטיקה מעורפלת וסכמטית, כשטוקרצ'וק עוסקת באצילה ובכומר פולניים, למשל, או ביהודייה שנהתה אחרי פרנק אך לבסוף נישאה לרופא יהודי ועברה לוינה, מנצנץ כשרונה הגדול. פרנק עצמו עמום, ואולי אי אפשר להוציא מים מהסלע של אישיות כריזמטית, אבל פסיכופטית ומוגבלת. אורגיות והכל. אסייג: אני לא טוען נחרצות שאי אפשר להוציא רומן מעניין מאנשים שהקבלה ממלאת את מוחם ועולמם. אני כן טוען שהדבר קשה וכאן צלח חלקית.

בהיעדר מוקדי עניין אנושיים הקריאה ברומן הייתה איטית. הדרמה ברומן התחייתה רק במקטע אחד שלו, אמנם לא קטן, כאשר הפרנקיסטים ביקשו להתנצר ואף, בשנאתם ליהודים הלא משיחיים, טענו בפני הנוצרים שעלילת הדם אינה עלילה. לרגע הנוראי הטעון הזה נלווה קרב מוחות בין הכנסייה והאצולה הפולניות לפרנקיסטים. האם הם באמת רוצים להתנצר או שהם מוליכים אותנו שולל? תוהים הפולנים. ומה שהוסיף לעניין הוא שפרנק ואנשיו שלו לא ידעו בעצמם את התשובה.

 

  • תוספת מאוחרת: הביאו לידיעתי שקשר מסוים בין יעקב פרנק ובתו לקזנובה היה במציאות (לא כפי שחשבתי), אם כי לאו דווקא כפי שהוא מתואר ברומן. בכל מקרה, עירוב של עובדות היסטוריות ובידיון קיים כאן.

על "מכונות כמוני", של איאן מקיואן, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: מיכל אלפון, 303 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

למרות שאצל איאן מקיואן אתה לא שוכח בזמן הקריאה שמדובר בספר, קרי בדמויות ועלילה מומצאות, מחושבות ומעוצבות היטב, זאת בניגוד לכותבים בולטים אחרים בזמננו שמצליחים ליצור אצלך את התחושה שאתה מתוודע לַמציאות הרוטטת והמפרכסת והמחוספסת עצמה, הרי שמקיואן הוא אחד הסופרים המרכזיים בדורנו והספר הזה מאשש את המחשבה הזו. מדובר, במילים אחרות, באחד הספרים המשמעותיים שלו ולא באחד מאלה שהרכיב הבידורי חזק בהם יותר (מקיואן הפורה כותב כאלה וגם כאלה). ואין בכוונת הדברים האלה לומר שהקריאה ברומן הזה אינה מהנה. היא מהנה מאד.

בהיסטוריה האלטרנטיבית שמסופרת ברומן, צ'רלי, הגיבור והמספר הרווק בן השלושים ושתיים, רוכש ב-1982 רובוט מתוחכם דמוי אדם. מדובר במוצר חדשני שיצא לשוק במהדורה מוגבלת: שניים עשר "אדמים" ושלוש עשרה "חווֹת". צ'רלי, שאינו אדם עשיר, הוא פריק של טכנולוגיה מנעוריו ולכן השקיע את כל כספי הירושה שלו ברכישה. מעל דירתו בדרום לונדון גרה מירנדה, צעירה שצ'רלי מתאהב בה (יש, אגב, לעתים, מתקתקות בתיאורי ההתאהבות של הגברים של מקיואן וסנטימנטליות בְיחס לנשים), והוא מציע לה לבחור יחד איתו את תווי האישיות של היצור האינטליגנטי (המדריך המצורף להתקנת הרובוט האנושי מלמד כיצד לעשות זאת), משל הם הוריו. הבעלות המשותפת על "אדם" תקרב ביניהם, מקווה צ'רלי.

הרומאן ממשיך בכמה צעדים צפויים בז'אנר הזה. "אדם" מגלה עצמאות מפתיעה ואחר כך מפחידה. הוא מונע מצ'רלי באלימות לנתק אותו כשצ'רלי חפץ בכך. הוא מכריז שהוא מאוהב בעצמו במירנדה ואף שוכב איתה פעם אחת, בהסכמתה, כך שלצ'רלי קם יריב מבית. הוא עולה על צ'רלי גם מבחינה שכלית, לא רק מינית, כך שצ'רלי מפקיד בידיו את כלכלת הבית, שמורכבת ממסחר אלקטרוני במניות ובשערי המטבעות המשתנים.

אבל כל זה אינו עיקרו של הרומאן בעיניי. השאלה אם יום אחד ניצור מלאכותית יצורים הדומים לנו ואולי אף נוחלף בידי יצורים שיצרנו במו ידינו והינם טובים מאיתנו נראית לי או מופרכת (מבחינה טכנולוגית) או טריוויאלית (הרי כבר אנו היינו נראים יצורי פלא בעיני מי שחיו אך לפני כמה מאות שנים; ועלילת משנה ברומאן, ניסיונם של צ'רלי ומירנדה לאמץ ילד, מדגימה באופן מבריק שאין שום דבר יוצא דופן במחשבה שנהיה הורים לא ביולוגיים של מישהו שאולי יעלה עלינו). הסוגייה הכלכלית הנפרדת, התייתרותם של מקומות עבודה רבים בגלל שהם יעברו לידי רובוטים או "בינות מלאכותיות", היא אכן סוגייה חשובה אבל היא מצויה בשולי הרומאן הזה, והיא גם לא סוגייה מטפיזית-פילוסופית כי אם חברתית. ובטח ובטח שההיסטוריה האלטרנטיבית שמוצגת פה בשלל פרטים (אנגליה מפסידה במלחמת פוקלנד; אלן טיורינג, מאבות מדעי המחשב, שבמציאות התאבד ב-1954, חי ופעיל ב-1982 והגיבור נפגש איתו וכיו"ב) אינה יותר מתוספת בידורית מהנה לרומאן. חוזקו של הרומאן גם אינו נובע מהעלילה, למרות שזו הדוקה וסוחפת ובלעדיה הקריאה לא הייתה מהנה. הכוח של הרומאן מצוי במקום אחר.

יותר משהוא עוסק ברובוטים מתוחכמים וביכולתם להפוך לבני אדם עוסק הרומאן בשאלה מה הוא אדם? הוא שולח אותנו, בני האדם "הטבעיים", לשאול את עצמנו, למשל, האם איננו בעצם בעצמנו רובוטים? הרי גם לנו יש "תוכנה", אמנם ביולוגית, והאם אנחנו בעלי חירות כפי שאנחנו חושבים שאכן יש לנו? מקיואן, אגב, סבור שאנחנו, בני האדם, התעלינו במובנים רבים על ה"תוכנה" שמנהלת אותנו (העצמאות שמגלה "אדם" היא כאן משל לעצמאות שאנחנו, בני האדם, גילינו כשהפכנו למודעים לעצמנו). והנה עוד דוגמאות לשאלות שמעלה הרומאן דרך דמותו של "אדם", בסוגייה האנושית דווקא, לא זו הרובוטית: היחסים בין החלק הרציונלי באישיותנו לחלק הרגשי; צאצאינו הביולוגים כשכפולים שלנו אך כשונים מאיתנו; תודעת המוות ככזו שמעצבת את הקיום האנושי; המחשבה שקיום פסיכולוגי יציב מושתת על הכחשות והדחקות (חלק מהרובוטים ברומאן נכנסים לדיכאון כי הם פשוט יודעים יותר מדי); על הקשר בין ספרות למצוקות האנושיות ("אדם" המאוהב כותב שירי הייקו מיוסרים למירנדה) ועוד ועוד. כך שהרומאן הזה מעלה צביר נושאים ושאלות עשיר עד להתפקע (חלקם מפותח יותר וחלקם פחות; אך תחושת העושר העסיסי הפילוסופי מורגשת היטב) על מה פירושו של דבר להיות אדם, לא "אדם".

ומקיואן משלב באופן מבריק כמה מתתי-התמות וסיפורי-המשנה ברומאן בסוגייה הזו. הוויכוחים הפוליטיים בין צ'רלי למירנדה, למשל, מדגימים את מותר האדם בכך שהם לא ויכוחים על מידע (בהם "אדם" עולה על שניהם) אלא ויכוחים על ערכים. וסיפור משנה יותר מרכזי כאן, על מירנדה ומי שאנס אותה לטענתה (סיפור שמתגלה לצ'רלי בשלבים), הוא סיפור על חרטה, אשמה ויכולת לחזרה בתשובה, כלומר, שוב, תכונות אנושיות מובהקות.

חלק גדול מהרומאנים המרכזיים היום עוסקים, בגלוי או בסמוי, גם בעתידו של המדיום הספרותי עצמו. כאן הקשר בין הנושא של הרומאן למדיום בו הנושא נידון הדוק. הרומאן הוא אולי המכשיר המתוחכם ביותר שהמציאו בני האדם לתיאורה המלא של תודעה אנושית. כל מי שחושב על אפשרות ליצירת תודעה מלאכותית כזו צריך להבין את מלוא עושרה ומורכבותה; צריך, במילים אחרות, לקרוא רומאנים.

 

על "גברים מסבירים לי דברים", של רבּקה סולניט, בהוצאת "אסיה" (מאנגלית: תמר משמר, 188 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

המשפט המשמעותי ביותר בקובץ המסות הפמיניסטי הזה מ-2014 נכתב ב-1986 ולא בידיה של סולניט. "פמיניזם הוא הרעיון הרדיקלי שנשים הן בני אדם", מצוטטת כאן האקטיביסטית האמריקאית מארי שיר. הניסוח השנון והקולע, לפיו "פמיניזם" הוא דבר מה מובן מאליו לכל בעליה של תפיסת צדק בסיסית, תוחם גם את גבולות הדיון הקצר בביקורת זו. זאת ועוד: כקורא גבר של המסות הזכרתי לעצמי שעלי להשתדל במיוחד להקשיב במקרה הזה. עם זאת, איש אינו ניצב מעל ביקורת: לא מבקרים ולא מסאיות פמיניסטיות.

כיוון אחד של הדיון בקובץ הוא להפריד בין המסות או חלקי המסות שעוסקים בנושאים חשובים לבין המסות שבין אם נושאיהן חשובים או לאו מפגינות את אמנות המסה. חלק ניכר מהטקסט כאן אינו מבריק מבחינה מסאית פרופר, וסולניט בחלק זה היא אידאולוגית רהוטה של זרם בפמיניזם ותו לא. אבל כשהיא עוסקת בנושאים קריטיים כדוגמת שכיחות האונס בחברות העכשוויות, אלימות כלפי נשים ועוד מה לנו כי נלין. בצד זה, יש מסות סתמיות, למשל זו על וירג'יניה וולף וסוזאן סונטאג, שמטרתה העיקרית, כמדומה, היא לשבץ את הכותבת בקודמות דגולות. עם זאת, כמה מהמסות מתוחכמות מסאית. למשל, כשסולניט מסבירה שהמאבק הפמיניסטי על שוויון בנישואין סטרייטים כרוך בהכרה בנישואים חד מיניים (ששם השוויון הוא מובן מאליו כי שני הצדדים בני אותו מגדר). כאן, מעבר לחשיבות הנושא, יש הברקה שמענגת גם אסתטית ואינטלקטואלית. או, במסה אחרת, כשסולניט נעה באופן גמיש בין יצירת אמנות, סיפורם של "הנעלמים" שהעלימה החונטה הצבאית בארגנטינה, פסקה מההיסטוריה של המשפט האנגלי הנוגעת למעמדה החוקי של אישה נשואה והבורקה, וכורכת את שלל הנושאים האלה במוטיב האחיד של המחיקה הנשית, הרי שמלבד חשיבות הנושא יש כאן גם איכות מסאית אסתטית, האלגנטיות של הצבת לבני הדומינו שיוצרות גם מעגל בעל מוקד משותף.

כיוון אחר של הדיון בקובץ הוא לנסות לאפיין את החידוש העקרוני שבו. חידוש קיים. מדובר בתפיסה שהדיכוי של נשים בחברה שלנו נמתח על רצף שבקצהו האחד נמצאים רצח ואונס ובקצהו השני אותה התנהגות שמתוארת במסת הפתיחה שנתנה לקובץ את שמו, כלומר הנטייה של גברים, לפי סולניט, להתייחס לנשים בפטרונות, להניח שהן בורות. בעקבות המסה הזו, שפורסמה לראשונה ב-2008, אך לא בידיה שלה, נטבע המושג "הסְגַבְרָה". לתפיסה ההוליסטית הזו של הדיכוי של נשים בידי גברים שייך הביטוי "תרבות האונס": "תרבות האונס מתקיימת באמצעות שימוש בשפה מיזוגינית, החפצת גופן של נשים והאדרה של אלימות מינית, וכך היא יוצרת חברה שמזלזלת בזכויות נשים ובבטחונן". לפי התפיסה החדשה שהקובץ מנסח ומבטא, אונס הוא רק הקצה של "מדרון חלקלק".

זה רעיון חשוב. וגם רעיון ששימוש לא זהיר בו עלול להיות מסוכן. כי הוא מבטל את ההבחנה בין עוולות שונות. יש הבדל גדול בין מי שאונס אותך לבין מי שטוען בתוקף בארוחת ערב שאת שוגה בעובדה היסטורית (אחת הדוגמאות במסת הפתיחה).

כיוון נוסף של הדיון בקובץ המסות הזה נוגע לשנאת גברים. יש בו. במסה על טענתה מ-2011 של חדרנית ניו יורקית ממוצא אפריקאי שנשיא קרן המטבע הבינלאומי, דומיניק שטראוס-קהאן, ניסה לאנוס אותה (האישומים בוטלו לבסוף אבל השניים הגיעו להסדר פיצויים), כורכת סולניט את מקצועו וצרפתיותו של שטראוס-קהאן בהתנהגותו המינית. היא, למעשה, מְמָגְדֵרֶת את הקולוניאליזם והקפיטליזם, הרעים בעיניה, והופכת אותם לגבריים, כי גם גברים רעים. בינגו. "שמה היה אפריקה. שמו היה צרפת. הוא השתלט עליה והתיישב בה, ניצל אותה, השתיק אותה […] שמה היה אסיה. שמו היה אירופה. שמה היה שתיקה. שמו היה כוח. שמה היה עוני. שמו היה עושר […] שמה היה אפריקה. שמו היה קרן המטבע הבינלאומית". הדיכוטומיות מתייצבות להן בשני טורים של טוב ורע, כלומר אישה וגבר.

ואיך ניתן להבין את המשפט הבא אם לא כשנאת גברים? "גבר פועל מתוך האמונה שאין לך זכות לדבר ושאינך זכאית להגדיר את המתרחש. פירוש הדבר יכול להיות לקטוע אותך בשולחן ארוחת הערב […] או להרוג אותך". "גבר", כן? סולניט מרככת מדי פעם ואומרת שכמובן לא כל הגברים כאלה, ומדי פעם יוצאת להתקפה: הטענה שלא כל הגברים כאלה היא עצמה כלי רטורי שמטשטש את הסבל הנשי. כך או כך, יש כאן שנאת גברים מתונה. הדבר בהחלט לא מערער על התופעות החברתיות הנוראות שסולניט משמשת להן פה. הוא כן מעט מערער על התופעות הלא נוראיות, כמו אלה שאותן סולניט מתארת במסת הפתיחה.

אנחנו, המעשנים, גם כשאנחנו באוויר הפתוח, זוכים לבקשות, הערות ודרישות לכבות את הסיגריה. הסיבה היא הכי מוצדקת בעולם. העישון מסוכן. וגם חלקנו הרי רוצים להפסיק לעשן. אבל, לפעמים, אנחנו מרגישים שלהערות משתרבב משהו אחר, לא ענייני. הנה נפתח פתח לגילוי תוקפנות, פתח שיש לו אליבי מושלם. גם לסולניט ולכמה מעמיתותיה יש אליבי מושלם. הנושאים אכן חשובים. אבל קשה להשתחרר מהמחשבה שבמסווה האליבי ניתנת, לעתים, חסות לשחרור תוקפנות; כלפי גברים, כלפי מבוגרים ("כולם היו שם מבוגרים מאיתנו" מדגישה סולניט במסה הפותחת). וגם תוקפנות שוויונית, תוקפנות סתם.

 

 

על "הטהור והטמא", של קולט, בהוצאת "אפרסמון" (מצרפתית: ניר רצ'קובסקי, 148 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

"הטהור והטמא" הוא פרקים ממואריים שכתבה הסופרת הצרפתייה קולט ב-1932. קולט הייתה בת 59 כשפורסמו פרקי הממואר שנושאם הוא מיניות, ואלה היו מבטיחים לכאורה לאור עברה העסיסי והשערורייתי של הסופרת. ואכן, בממוארים, המתורגמים היטב כרגיל בידי ניר רצ'קובסקי, דנה קולט בשלל נושאים ודמויות מפולפלים כגון דמותו של דון ז'ואן צרפתי; מאהבת בורגנית מבוגרת של צעיר שמזייפת בשבילו את האורגזמות שלה; מאורות אופיום שבהם אזורים אינטימיים אך לא מוסתרים מדי לקיום יחסי מין; הסצנה הלסבית בפריז של ה"בֶּל אֶפּוֹק" (סביב תחילת המאה ה-20) ועוד.

אלא שהטקסט הזה בכללותו הוא טקסט מעצבן, והוא מעצבן כי הוא עתיר רטוריקה, ורטוריקה רומזנית ומפותלת (זו בחירה סגנונית אך גם דבר מה שנובע מרוח הזמן, שאִפשרה לגלות רק אם אתה מסתיר ומצעף, שניסתה גם לפתות בעזרת הגילוי וההסתרה האלו), ודל בתובנות מעניינות. טקסט מעצבן עם כמה פנינים, יש לדייק. ניקח כדוגמה ראשונה את דמותו של הדון ז'ואן, שהיה מכר של קולט וכנראה לא מכר קרוב (על נקודה זו מייד). אחרי יצירת אווירה ואין סוף מלל, אחרי לשון רמזים "פיוטית" מייגעת, אנחנו נותרים עם התובנות הבאות: הדון ז'ואן לא אוהב בעצם נשים, כלומר לא אוהב "באמת"; הוא מקנא בנשים על יכולת ההתענגות שלהם שגדולה כביכול מזו שלו. בשביל ה"תובנות" הללו אני לא צריך את קולט, מספיק להיכנס להרצאת מבוא בנושא בקורס למגדר.

פרק שלם מתוך תשעת פרקי הספר הוא חריג כי בו הופכת קולט למעין מבקרת ספרות. היא מנתחת, דרך פרקי יומן שהשתמרו, את חייהן של זוג נשים אנגליות שחיו בזוגיות לסבית במאה ה-19. בתוך כל המלל מסתבר, אם הבנתי נכון (כי קשה להבין), שקולט רוצה לומר משהו על היעדר המיניות האופייני לדעתה ליחסים לסביים ממושכים (לא, כי זוגות סטרייטים מתנפלים כידוע אחד על השני בכל הזדמנות אחרי עשרים שנה). כל זה, בניגוד להומוסקסואליות, לדעת קולט, ולכן, היא מעירה, באחת מההערות המעניינות שבכל זאת יש כאן, כי פרוסט, שתיאר את פריצות הקיום הלסבי ביצירתו, פשוט העניק ללסביות את תכונותיהם של ההומואים שהכיר היטב. אבל מדוע, ישאל השואל, בממואר כזה, תקדיש קולט חלק נכבד מהטקסט לניתוח של יומן של שתי נשים שחיו מאה שנה לפניה? התשובה לכך קולעת לטעמי ללב חולשת הספר: באופן מוזר למדי, קולט לא ממש מכירה את רוב האנשים שהיא מדברת עליהם, היא לא ממש מכירה או שאינה יודעת לדלות מבחר עשיר של תובנות מהיכרויותיה. אי לכך היא חייבת לעבות את הטקסט שלה בניתוח טקסט ספרותי. בעצם, ברוב הטקסט שלה, קולט "מסמנת" מעין "וי" על סצנות חברתיות ואנשים מסוימים, יותר מאשר מתארת ומנתחת לעומק את חייהם וחייהם המיניים של האנשים. יוצאת דופן בולטת היא המשוררת הלסבית פאולין טארן (1877-1909), שאותה הכירה קולט יחסית טוב, והיא מפעילה כישרון ספרותי לא זניח בהעלאת דמותה לאורכו של פרק אחד מהתשעה כאן.

ועם זאת, בתוך כל ההתחכמויות הסופיסטיות והאמירות המפוצצות, בתוך הטון העולץ, השובב והמרוחק-סקרן באופן מאולץ שיש כאן לעתים, בתוך ים המלל ("זאת נטייה צרפתית, לדבר על מין בכל הזדמנות בלי לעשות דבר אף פעם", כתב וולבק ב"פלטפורמה", אלא שכאן אפילו דיבור כהלכה, מעניין ומעשיר על מין אין), יש, אכן, כמה פנינים. על הדון ז'ואן: "מוצאו היה כנראה צנוע למדי […] הדבר לא עיכב ולא צמצם את הצלחותיו, נהפוך הוא: הרבה נשים חשות סלידה עמומה כלפי גברים רמי יחס". והנה ניסוח יפה על ידידות עם אלה שיש בינינו לבינם משיכה מינית: "מעולם לא חסרו לי ידידים טובים, אבל נדירים היו בחיי הידידים שלא היו טובים, אלה שחושניות גופנית עברה הלוך ושוב בינם לביני, כנישאת באוויר, ועשתה אותם מעט נוטרים, מבריקים, ולבסוף כבויים". הערה מעניינת על החיוניות שמעניקה הקנאה לאהוב, המושווית לאימון כושר (קולט היא מחלוצות תרבות הגוף המודרנית בצרפת): "נכון יותר לומרַ שהיא [הקנאה] מעין שילוב בין כור מצרף למכון כושר, שבו מאמנים בזה אחר זה את כל החושים, וגם שוררת שם אותה אווירת נכאים כמו במקדשי האימונים". ובצד הפנינים, הטקסט נמלא כנות וכוח רגשי באותם רגעים מעטים שבהם קולט מתוודה על הקושי שלה לקבל את עצמה כאישה שיש בה צדדים "גבריים": "הכרזתו של דמיאן [ שקולט אינה "אישה"] הרגיזה אותי משום שבעת ההיא קיוויתי להיפטר מהדו־משמעות, מן הכתמים וזכויות היתר הבאים עמה, ולהשליכם חמים עדיין לרגליו של גבר, גבר שאעניק לו גוף נשי וטוב".

חבל שעל מנת לשלות את הפנינים האלו יש לצלול באוקיינוס של מלל סמיך, של פטפטת מבולבלת וריקה בחלקה, של טקסט מבטיח ולא מקיים. אצל פרוסט הפנינים כבר נִשלוּ מבעוד מועד ובטקסט הוא רק חורז אותן אחת אחרי השנייה לענק שלו.