איחולי רפואה שלמה לאמן הגדול שלום חנוך

אולי השיר המטפיזי ביותר ברוק העברי

הערה על רוח התקופה בעקבות הסדרה "אנטומיה של שערורייה" ושני אירועים בספרות הישראלית של השנה האחרונה

עד כמעט סוף הפרק הרביעי של הסדרה הנטפליקסית בת ששת הפרקים, "אנטומיה של שערורייה", חשבתי שזו סדרה טובה ושמרענן לראות סדרה שמעזה להתעמת עם רוח התקופה. הסדרה הבריטית, שבמרכזה שר בכיר שניהל רומן עם עוזרת צעירה שלו, המאשימה אותו באונס מעט אחרי סיומו של הרומן ביניהם, נראתה לי חורגת מרוח הזמן בשתי נקודות עיקריות. הראשונה: נדמה שהסדרה נטלה על עצמה להדגיש את ההבדל התהומי שבין שתי התנהגויות מיניות שתקופתנו הפוריטנית נוטה לא להבדיל מספיק ביניהן: ניאוף ואונס. הסנגורית החריפה של השר הבכיר מדגישה את ההבדל הזה בפני המושבעים ובחקירת העדים. השנייה: נדמה שהסדרה ביקשה לשרטט את המקרה יוצא הדופן והעדין עד מאד שבו מתלוננת ונאשם – שניהם כאחד – אינם משקרים. כלומר, שהמתלוננת אכן חוותה אונס אבל לנאשם היה יסוד *סביר* להניח שאמרו לו "כן" ולא "לא". זה מקרה חריג ונדיר, אבל אני מניח שהוא קיים בעולם וגם שיש דוגמאות משפטיות שלו.

אני רוצה להדגיש: סוגיית האונס היא, כמובן, סוגייה כאובה וסופּר-רגישה. בגלל שמטבעה האינטימי של ההתרחשות המינית הדיון המשפטי מתכנס פעמים רבות למילה של האישה כנגד מילה של הגבר, יוצא שאנסים רבים מצליחים לחמוק מהעונש המגיע להם. הטעמת התסכול הזה עומדת בהחלט לזכותה של הסדרה. ולמרות זאת, למי שברור לו שאונס הוא דבר מה פסול – כלומר, אני מרשה לעצמי להניח, לרובנו – יותר מעניין ומרענן לצפות במקרה החריג המוזכר מאשר במקרה של אונס חד משמעי.

אך בסוף הפרק הרביעי אירעו שתי התפתחויות עלילתיות מכריעות, שהורידו לטעמי בצלילה חדה את ערכה של הסדרה ושאחת מהן הפכה אותה דווקא למותאמת עד מאד עם רוח הזמן (כמובן שמדובר להלן בספוילרים).

התפתחות עלילתית אחת היא טלנובלית וזולה, אכן באופן שערורייתי: מסתבר לצופים שהתובעת במשפט השר היא מישהי שלפני עשרים ומשהו שנה נאנסה על ידו באוקספורד. מאז שינתה את שמה ואת מראהּ כך שהנאשם ואשתו לא מזהים אותה, לפחות בהתחלה.

ההתפתחות השנייה מקופלת בראשונה: השר אכן אנס, אנס בעבר, וכפי שמשתמע – ומתברר אכן בהמשך של שני הפרקים האחרונים – אנס באופן דומה גם בהווה את העובדת שלו. בכך הסדרה שבה באחת לרוח הזמן שלנו. היא, ראשית, רומזת כעת שאין הבדל גדול בין הדרמה של הבגידה באישה (תפקיד מרכזי בסדרה הוא תפקידה של הנבגדת, אשת השר, המגולמת היטב בידי סיינה מילר) למעשה אונס. ושנית, היא מלבה את הפרנויה של התקופה שלנו ביחס לגברים. מאחורי חזות הגבר האדיב – ואפילו מאחורי הגבר השרמנטי והרגיש שאת נשואה לו למעלה מעשרים שנה! – מסתתר אנס. הסוף המעוות של הסדרה מסגיר את המיזאנדריה שלה. אשת השר מחליטה להסגיר את בעלה לידי המשטרה. היא כורתת ברית אחיות עם התובעת. ובהפי אנד אנו, הצופים, רואים אותה ואת שני ילדיה מבלים וצוהלים להם באחו, בסצנה פסטורלית של פיוס וחדווה ושקט שאחרי הסערה. כאילו הפי אנד כזה אפשרי ואין להסגרת האב לידי המשטרה ולישיבתו העתידית בכלא השפעה מכרעת בקדרותה על ילדיו! (כלומר: ההסגרה אולי מוצדקת, אבל התיאור שלה כהפי אנד משפחתי בו הגבר נלכד והמשפחה הנותרת משחררת אנחת רווחה – מעוות).

אבל רוח התקופה המעניינת יותר וגם הבעייתית יותר שעולה מהסדרה אינה נוגעת לטעמי לליבוי פרנויה ביחס לגברים ואף אינה קשורה כלל ליחסי גברים ונשים. היא נוגעת לדבר מה אחר: לליבוי פרנויה פנימית, של גברים ביחס לעצמם ושל כולנו ביחס לעצמנו, המאפיינת אף היא את התקופה שלנו. זאת משום שהשר הבכיר היה סבור באמת ובתמים שהוא לא אנס. למרות שמסוף הפרק הרביעי, כשאנו עדים למה שקרה בינו לבין עמיתתו הסטודנטית באוקספורד, ברור לנו שזה אונס. כך ממקדת הסדרה את מבטה במצב שבו בן אדם סבור שהתנהגותו מוסרית לעילא – אך הוא בעצם מפלצת.

גם זו בעיניי רוח התקופה. והיסוד הזה – ליבוי הפרנויה-העצמית, הדגשת העובדה שגם מי שסבור שהוא טוב ומוסרי לעילא בעצם ייתכן והוא שוגה באופן רדיקלי – ניצב באופן מוזר בליבם של שני מאורעות ספרותיים מרכזיים בישראל של השנה האחרונה.

זו הרי הליבה של הרומן "איך לאהוב את בתך" של הילה בלום שזכה בפרס ספיר האחרון. לא אהבתי את הרומן הזה וכתבתי על כך. אבל לאחרונה הבנתי שסיבה מכרעת לאי אהבתי אותו נובעת מכך שהוא מלבה את תחושת הפרנויה הפנימית הזו. הרי במרכז הרומן אֵם שתוהה מדוע בתה רחקה ממנה. מדובר באם, שכפי שמתגלה לנו, הקוראים, התנהגותה המפוקפקת מאד תרמה ישירות לריחוק של בתה, אבל היא בטוחה שהתנהלותה היא מופתית. במילים אחרות: זה רומן על אשמה. ועל אשמה שמתגלה כמוצדקת. אך מי שאכן חטאה אינה מסוגלת להכיר בכך. בכך הרומן קולע לרוח התקופה שאני מתייחס אליה כאן: ליבוי של אותה פרנויה פנימית. כי הרי כל אחד שחש שהוא צח מרבבה יכול, בדיוק כמו האם, להוליך את עצמו שולל באשר לצחותו.

המאורע השני הוא ספרה של גליה עוז על אביה והשערורייה שעורר. הפרשייה הזו עוררה ריגשה אצל אנשים רבים כל כך בין היתר כי היא גירתה את רגש הפרנויה הפנימית הזה, שמאפיין כאמור את התקופה שלנו: הנה אדם, שכמו הגיבורה של "איך לאהוב את בתך", חשב על עצמו שהוא אדם מוסרי לעילא (עוז), אך לא ראה שבעצם הוא מפלצת! ואולי כולנו כאלה? (אני מסביר כאן חלק מהריגשה שהפרשה עוררה אצל אנשים רבים, כפי שאני תופס אותה. זו בהחלט לא עמדתי ביחס לעמוס עוז).

הסיבה שהרגש הזה – כאמור, לא רק פרנויה ביחס לבני אדם אחרים, כפי שזו מתקיימת, למשל, בקרב חלק ממתנגדי החיסונים, אלא פרנויה-עצמית, חשד-עצמי שלנו בעצמנו שאיננו טובים או מוסריים כפי שאנחנו חושבים – פופולרי היום נובעת מכמה מקורות שונים. ככלל, אנחנו חיים בתקופה שבה אנו, בני האדם, לא מעריכים את עצמנו. התברר לנו – פתאום! – שאיננו מה שחשבנו שאנו. איננו נזר הבריאה. הן בגלל מה שעשינו לפלנטה שלנו; הן בגלל התפתחויות מדעיות שמדגישות לכאורה שבני אדם הם ישויות שאינן נבדלות מטפיסית משלל היצורים האחרים בטבע; ויש עוד סיבות.

כמובן, ספקות עצמיים ופקפוק עצמי הם רגשות שיש הרבה לומר בשבחם. "אל תאמן בעצמך עד יום מותך", אמר כבר הלל הזקן בפרקי אבות. וכולנו מכירים אנשים שאינם מטילים ספק בעצמם ואינם מפקפקים בעצמם ועד כמה חבל שכך. אבל השאלה היא שאלה של מינון, ורוח התקופה נוטה אל הפקפוק העצמי הגורף.

אני מתעב את ליבוי הפרנויה-העצמית הזו מכמה סיבות. ראשית, הוא, לעיתים, מונע מתפיסת עולם שונאת אדם, מרגש בוז שמאפיין גם נצרות מגוון מסוים המאמין שהאדם הוא יצור חוטא בבסיסו ופגום עד שורשו. שנית, אני מתעב את הליבוי הזה כי הוא תורם לריפיון ולשימור הסטטוס קוו ולא להתנערות לשינויו; אם אנו יצורים פגומים עד שורשנו, גם אם אנו סבורים שאנו בסדר, אז חבל להשחית זמן בניסיונות תיקון והצלה של המין האנושי. שלישית, הלך הרוח הזה מלבה פקפוק בתחושת המציאות שלנו, ולכן הוא בן ברית של הפסיכוזה והשיגעון ואויבהּ של השפיות. ורביעית, אני מתעב את הרגש הזה כי הוא גורם דווקא לאנשים בעלי המצפון המפותח ביותר להלקות את עצמם ולחשוד בעצמם על לא עוול בכפם. כפי שטען פרויד, דווקא האנשים המצפוניים ביותר הם אלה שהסופר-אגו שלהם הוא הרודני ביותר, והוא גורם להם להוקיע את עצמם ולהאשים את עצמם לשווא ותדיר בגין חטאים פעוטים או לא קיימים.

ביקורת על "השתקן" של ארי ליברמן ("אחוזת בית", 248 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

חלק ניכר מהרתיעה שלי מרב-המכר הטיפוסי אינו נובע מכך שהוא לא "עמוק", "חשוב" או "רציני", אלא, בפשטות, מכך שהוא לא מהנה. הדמויות המתוארות בגסות והעלילה הקיצונית משולות ליְדֵי מְעסֶה לא מיומנות ומרפרפות שאינן מסוגלות לעיסוי רקמות עמוק. ואילו הנוסחתיות נוטלת מספר את טל הרעננות והוא משול לזר פרחים נובל. הנוסחתיות כוללת לרוב את הרכיבים הבאים: סוד גדול מהעבר; חריגוּת חברתית מעוררת אמפטיה; טוהר אנושי יוצא דופן; אהבה גדולה מהחיים; אומללות גדולה. ולמרות האמור, ולמרבה הבלבול, אני חושב שדרוש כישרון מיוחד לכתיבת רב-מכר. אלא שבפרפרזה על קפקא: יש הרבה כישרון ספרותי בעולם – רק לא בשבילנו.    

"השתקן" הוא רומן סוחף על השואה (על צימוד המילים "סוחף" ו"שואה" מייד). הוא כתוב בתשוקה לספר סיפור, המלהיבה כשלעצמה, אך כזו שגם מגובה ביכולת. חלקו הראשון מסופר בידי שמחה שטיל. שמחה נולד בשנות השבעים וגדל באופקים, שם אביו היה בעל מעדנייה לא כשרה. אמו מתה עליו בילדותו ואביו מיעט למסור פרטים על עברהּ של המשפחה. אך ברי שזו הייתה חריגה עד מאד באופקים, ולא רק מבחינה עדתית (האב טען שהם לא יהודים והוא לא מל את בנו). החלק המרכזי של הרומן הוא כתב יד שכתב אביו של שמחה, שמשון שטיל, ב-1945. כתב היד מגולל את קורותיו של שטיל בזמן השואה והוא מלווה בהערות שוליים של היסטוריון בדוי שהתקין את כתב היד לפרסום. קורות אלה כוללות את היותו של שמשון עד לרצח משפחתו בעיר ראווע שבמערב אוקראינה, בריחתו ליערות ומלחמה כפרטיזן ולבסוף כליאתו באושוויץ.

הרומן נקרא, כאמור, בעניין. אבל, חשבתי לפתע, מה בעצם פירושו של דבר שסיפור שואה "מרתק"? וצריך לזכור שמדובר כאן בסיפור בדיוני, אמנם פרי תחקיר מרשים, ולא ביצירה היסטורית תיעודית. ובכן, מה פירושו של דבר לכתוב ב-2022 רומן בדיוני על השואה? מה המטרה של רומן כזה?

התשובה התבהרה לי כאשר צירפתי במחשבתי את סיפורו של שמשון האב לסממני רב המכר שהיו בסיפורו של בנו שקדם לו (הסוד מהעבר; החריגוּת החברתית; התאהבות מהוססת "גדולה מהחיים"). בקיצור, צריך להכיר בכך שסיפורם של שורדי השואה הוא פשוט "סיפור טוב": הבריחות, המרדפים, ההצלה כנגד כל הסיכויים, הרוע המוחלט לעומת הקורבנוּת המוחלטת. אני סבור, שבאופן שאינו מושחת וזדוני ואולי גם כלל אינו מודע, חלק מהמשיכה של כותבי סיפורת לשואה נובע בדיוק מהאיכויות "הרב-מכריוֹת" של הנושא.

צריך כעת להבחין בחדות בין כתיבה היסטורית לכתיבה בדיונית. השואה היא אחד מהאירועים הנוראים ביותר בתולדות העולם. יש לזכור אותה עד קץ כל הדורות, בין היתר בגלל הלקחים האנושיים והלאומיים שתודעתה חורתת בנו. אבל בכתיבה בדיונית על השואה, שלא כבכתיבה היסטורית שבראש ובראשונה נועדה ללמד אותנו מה קרה, וכאשר אין לכותב הסיפורת תפיסה מחדשת על האירועים הזוועתיים, רבה הסכנה שהשואה תשמש לכותב, ללא כוונות זדון, אמצעי עזר למשיכת הקוראים. במילים אחרות: שהשואה תשרת את היגיון רב-המכר יותר משהיא תבוא להזכיר לקוראים את העבר הנורא ולקחיו. שלוש דוגמאות רלוונטיות מהספר. הראשונה: מבין שלל אירועי השואה הזוועתיים כלל ליברמן בספרו את זוועת הזוועות: עבודת הזונדרקומנדו. התיאור המופיע כאן של רצח 1689 יהודים בחנק בבת אחת בתאי הגזים ב-30.10.44, תיאור המגובה היסטורית, אכן מחריד את נפש הקורא. ואף על פי כן מתגנבת מחשבה אל הלב: היגיון רב-המכר הוא-הוא התומך בכך שתיכלל ברומן זוועת הזוועות, אנשי הזונדרקומנדו העדים לרצח ואז מפנים את גופות הנרצחים מתאי הגזים. השנייה: הטקסט מתאר התקפת פרטיזנים על מחנה ההשמדה בלז'ץ. אין עדות היסטורית להתקפה כזו. מה משמעותה של בדיית התקפה כזו? מבחינה עלילתית, ברור שהיא מוסיפה למתח. אבל הנושא הזה – המרד היהודי במכונת ההשמדה הנאצית – כל כך טעון, כל כך עקרוני, שאי אפשר לתת לחירות הסופר הרשאה כזו להמצאה (ליברמן מודע לבעייתיות, הוא מתייחס לכך בהערות השוליים של ההיסטוריון הבדוי, אבל המודעות אינה מספיקה כאן). השלישית: הסיפור כאן כולל אדמו"ר חסידי שמתפקר בן לילה ואחיו האפיקורס שחוזר בתשובה בן לילה בגלל מאורעות זוועה שהיו עדים להם עם תחילת הכיבוש הגרמני. התזזיתיות הזו (שבהמשך הרומן מגיעה לשיא סנסציוני נוסף) מתאימה להיגיון של רב המכר יותר מאשר לתנועות נפש והתנהגות בעולם האמיתי.

שלא תהיה טעות: ספרו של ליברמן הוא ספר שוחר טוב. השואה היא אירוע שנמשיך לא לעכל אותו דורות על גבי דורות וננסה להקל מעט את עיכולו על ידי חזרה אליו שוב ושוב, גם בספרות הבדויה. ליברמן גם מזכיר לנו בספרו את ההסתמכות על חסדי שמיים של האורתודוכסיה ותוצאותיה הנוראיות, תזכורת חשובה לכולנו, אורתודוכסים ולא אורתודוכסים. ולבסוף: ליברמן הוא כותב מוכשר שיודע בהחלט איך לכתוב ספר מושך מאד לקריאה. דווקא משום כישרונו ככותב הוא עורר אותי למחשבה על הבעייתיות של מיזוג היגיון רב המכר בעיסוק בשואה.

הערה קצרה על קצב בפרוזה

אני קורא עכשיו פרוזה ישראלית טובה. וחלק מהסיבה שהיא טובה היא חוש הקצב שיש בה.

תמיד התרשמתי מהקטע הזה ב"מדוע אני כותב" של אורוול (כלומר גם מהקטע הזה; יש שם קטעים מרשימים רבים) בו הוא מסביר את "העניין האסתטי" שמביא סופרים לכתוב.

ובכן, בצד יופי הנובע מהשפה, יש גם יופי הנמצא בעולם ושהשפה לוכדת. אבל בצד שניהם יש "לכידות של פרוזה טובה" ו"קצב של עלילה טובה". סופרים רבים, רבים מדי, זונחים את הרכיבים האלה (לכידות וקצב), שהם לא פחות חשובים בפרוזה מהשפה.

הציטוט מתוך קובץ מאמרי אורוול העברי המשובח, בתרגום יועד וינטר שגב ובעריכת גיורא גודמן.

על "הנעלם", קובץ סיפורים של חיים הזז ("כרמל", 186 עמ')

חג שמח לקוראי הבלוג!

מצורפת הביקורת שמופיעה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

הקובץ הצנום והדחוס הזה, בעריכת פרופסור אבידֹב ליפסקר וד"ר גיל וייסבלאיי, עומד במשימה שהציב לעצמו. הוא מעורר סקרנות רבה להמשך הקריאה ביצירתו של הסופר שנשכח למדי כיום, אם כי בעבר הוזכר עם עגנון בנשימה אחת, כאחד משני גדולי הפרוזה העברית.

ההיכרות שלי עם הזז (1898-1973) הייתה מצומצמת ולא הותירה בי חותם. לשאלה ששאל פעם, במאמר על הזז, אוהב גדול של יצירתו, פרופסור דן מירון, ובמבוכה גלויה: האם אנו, שהורגלנו לחשוב שמשפט הזמן הוא המשפט האמין ביותר, לא צריכים להרכין ראש בפני פסק דינו, שמראה שליצירת הזז אין כיום קוראים נאמנים ולו במספר מצומצם? השבתי ביני לביני: הן. אבל חסד של אמת, שגמלו ליפסקר ווייסבלאיי עם הסופר המת, חשף בפני ניצוצות של גדולה ספרותית ודאית – רוחב יריעה, אורך ידיעה ועומק מחשבה – ועורר אותי להשיבו מן המתים (לפחות בשביל קורא אחד).

למען הסר ספק, גם כאן, בחלק מהסיפורים, מוחשת חולשה, כמדומה אופיינית. החולשה היא ראוותנות והיא נחלקת לשניים: ראוותנות לשונית וראוותנות רעיונית. ידע העברית של הזז עצום, אבל הוא נהנה להרשים בו את הקורא ולא חושש לאזוטריות לשונית. חלק מהמשפטים הופכים כך בפשטות ללא מובנים וטעם הלוואי של הראוותנות גם מפריע כשלעצמו. הידענות הלא פחותה של עגנון בעברית לא מבליטה כך את עצמה והיא גם מובנת יותר. לזאת יש להוסיף את הראוותנות הרעיונית. יש כאן, לעיתים, עמקות מובלטת מדי. בסיפור קצר מ-1971 בשם "אותו האיש", על צייר איטלקי בשם בופאלמאקו, בן המאה ה-14 לדעתי (כמדומני, הזז מתכוון לצייר בשם זה שמסופר עליו ב"דקאמרון"), מודגש מדי הפאנץ' ליין ה"עמוק": אותו אדם עצמו יכול לשמש כמודל הן לישו והן ליהודה איש קריות! ובסיפור קצרצר מ-1972 ("במראָה"), מורגש שהזז רוצה שנתרשם מיכולתו לחדור פסיכולוגית לנפש מסוכסכת ומפוצלת של סטודנט ישראלי שמתאבד. שוב, אצל עגנון, העמקות גם אמיתית יותר וגם לא ראוותנית כך. ועוד הבדל מעגנון: האנטי קלריקליות החריפה שמדי פעם מבליחה אצל הזז (אחד מגילומיה הידועים הוא ביצירתו המפורסמת "הדרשה", שאינה בקובץ). כאן, בסיפור מ-1938, "התייר הגדול", מושם ללעג פולחן "קברי הצדיקים" של יהודים ומוסלמים בגליל.

אבל, כפי שאולי מתחיל להירמז אפילו מהדוגמאות הנ"ל, יסוד אחד ישנו כאן, מרשים ביותר, והוא רוחב האופקים של הכתיבה. הזז חולש על זירות שונות ורחוקות זו מזו הן בזמן והן במרחב. יש כאן, למשל, נובלה ("שמואל פרנקפורטר") על מלחמת האזרחים באוקראינה (1917-1920) ועל ראשית השלטון הבולשביקי בה, והכל מתוך זווית יהודית. הנובלה הזו מעניינת ומלמדת ומקבלת רלוונטיות מפתיעה בימים אלה שבהם לא נעים לחלקנו להיזכר באנטישמיות האוקראינית (עשרות אלפי יהודים נרצחו אז בפוגרומים, רובם בידי אוקראינים). מאוקראינה ויהודיה מדלג הזז לתימנֵי ירושלים ומספר בנובלה מ-1941 בשם "בעלי תריסין" – שהיא לטעמי הסיפור הטוב ביותר בקובץ – ובטבעיות ובסמכותיות דומות, על סכסוך קטלני בין שלושה "מורים". הנובלה הקומי-טראגית הזו מפגינה שליטה מופלאה בעולמם הרוחני של תלמידי החכמים יוצאי תימן (והיא מדרבנת לקריאה ברומנים "התימניים" של הזז). נקודה אחת העיבה על הנאתי מהסיפור: האין כאן ניסיון להתחרות בעגנון של "שני תלמידי חכמים שהיו בעירנו", המתאר יריבות דומה? אלא שאז מצאתי שהנובלה העגנונית ראתה אור ב-1946! כך שייתכן שיחס ההשפעה בין שני הסופרים הוא דו-סטרי. דוגמה מבריקה לרוחב היריעה של הזז מצויה בסיפור "Curriculum vitae" (שראה אור אחרי מותו), שמסכם בשלושה עמודים בעלי ארומה קומית ביוגרפיה של אינטלקטואל יהודי נודד, שעבר בכל התחנות האידיאולוגיות האפשריות (ציונות, קומוניזם, חזרה בתשובה, פסיכואנליזה, פנומנולוגיה ועוד).  

ליפסקר בהקדמתו מדגיש את רוחב היריעה הזה ואכן הוא מרשים ביותר. ועדיין, הנאת הקריאה ברובה הייתה הנאה לימודית, אינטלקטואלית, ולא הנאת קריאה "סתם כך". הזז תובע עבודה מקוראו, בעיקר עבודת פיצוח של השפה. זו עבודה מהנה, אך הנאתה היא מעין הסיפוק הבא בעקבות אימון גופני מוצלח.

אבל היו כמה רגעים בקריאת הקובץ הזה שהקריאה נסקה מעלה לרמה עקרונית יותר, להכרה מלהיבה וסוחפת, הנוגעת להבנת התפקיד המכריע שיכול להיות לספרות בחברה הישראלית. בסיפור הנועל את הקובץ ושהעניק לו את שמו, סיפור קצר מספטמבר 1973 (רגע לפני המלחמה), מסופר על קיבוצניק שחזר ממלחמה אחרת (ששת הימים כנראה), שבה נהרגו חבריו, והוא מחפש דרך והלום ספקות אידיאולוגיים. הצעיר מתגלגל לירושלים ועומד על סיפה של חזרה בתשובה. הזז אמנם לא פותר לצעיר את לבטיו, אבל הוא מציג אותם בעמקות וללא מורא וחולש גם בסמכותיות על הידע הרוחני שאוחזים בו הרבנים שאורי הקיבוצניק מתייעץ איתם. כך מתבהר לפתע שהספרות העברית שהזז כותב, הספרות העברית שהוא אחד מנציגיה הגדולים, הספרות השולטת בעברית על כל רבדיה, המכירה באינטימיות ובלי רגשי נחיתות את הספרות היהודית הדתית, הספרות בעלת העמקות האקזיסטנציאליסטית, הייתה פעם – ואולי עוד תחזור ותהיה? – הכוח הרוחני היחיד שיכול לבלום את נהירתה וקריסתה של הישראליות לעבר הדת.         

הערה קצרה על "מגלה טמירין"

בעניין רב אני קורא בימים אלה ב"מגלה טמירין". "מגלה טמירין" הוא חיבור סאטירי מתוחכם ושנון, שפירסם ב-1819 המשכיל הגליצאי יוסף פרל. זו יצירה עברית קלאסית, רומן-במכתבים אנטי-חסידי מבריק, שבו, באמצעות מכתבים שמיוחסים לעשרות חסידים (בדויים), מותקפת החסידות (שהייתה אז תנועה צעירה יחסית), שהדבקים בה מוצגים כאנשים ערומים, תאבי כוח, חמדנים ולעיתים נואפים, שלא בוחלים באמצעים על מנת להכפיש את מתנגדיהם הם.

הרומן כתוב בעברית שמחקה את העברית הקלוקלת או הייחודית של כתבי החסידים עצמם (שפרל היה בקיא בה כבשבילי נהרדעא).

הכתיבה וירוטואוזית וההנאה רבה (אני קורא במהדורה משובחת שהוציא לפני שנים אחדות חוקר פרל, פרופ' יונתן מאיר), אך אני מוצא בקריאה בפרל בישראל של המאה ה-21 טעם נוסף.

מאז הקורונה התחדדה אצלי התפיסה שאורח החיים החרדי במדינת ישראל הינו אתגר מרכזי לחברה הישראלית. עלינו לעזור לחרדים לעזור הן לעצמם והן לנו ולעודדם ליטול חלק רב יותר הן בפרנסתם והן במטלות החברה הישראלית (אם לא בצבא, אז בשירות הלאומי; רק עיוות חמור מונע את קבלת המובן מאליו הזה), לעודדם לצאת מהבוּרוּת המשוועת שאליה הם דנים את בנותיהם ובניהם.

"מגלה טמירין" מזכיר לנו כוח רוחני יהודי שכוח: את ההשכלה העברית בגבורתה. ההשכלה שנלחמה בכלים שנונים ובידע רב בקלקלות אורח החיים הדתי (במקרה הזה החסידות), ללא רגשי נחיתות וללא הרכנת ראש מפני ה"אחרות" החרדית.

הנה ברנר, בדור "התחייה", שהפנה עורף להשכלה העברית מהרבה בחינות, מזכיר לקוראיו את חשיבותה:

"ברי הוא, שלתנועה ההשכלה העברית, ביחוד בימי סמוֹלנסקין, גורדון ולילינבלום, היו גם כוָנות יותר מעולות, יותר עצמיות: שאיפות פנימיות, רוֹממות, שאיפות של הכנסת ערכין אחרים ושינוי ערכין מעין מה שאנו מוצאים גם אצל עמים בעלי-ערך. האנשים החדשים רצו לחיות, לחיות ממש, לחיות על פני האדמה, ואת האויב לחייהם ראו קודם כל באורתודוכסיה היהודית המקולקלה עם צורות חייה המעוּותות והנלוזות, אשר מהן תקצר הנפש החיה. לסמולנסקין, לגורדון – וללילינבלום ביחוד – היו כבר מושגים אחרים על השלימות של האדם ושלימות של העם. המושגים החדשים של שלשת עמודי ספרותנו החדשה האלה דיברו על אנשים בני עם חזק, אמיץ, זקוף, עומד ברשות עצמו, אוהב עבודה ומוכשר לעבודה, רציני ועליז כאחד, שׂשׂ להלחם על כבודו ולהגן על עצמיותו, קשור אל הטבע ואל אלוהי הטבע, בז לאויביו עד לבלי התרעם עליהם כלל, נאמן לבני בריתו ובוטח בכוח עצמו, ולא ב'השמים שירחמו'…"

אחד ממושאי הפרודיה המרכזיים של פרל הוא ר' נחמן מברסלב. הברסלביות הפכה להיות, כידוע, אחד מסמלי הרוחניות בחברה הישראלית הריקנית דהיום. ואני מוצא עונג מיוחד גם בכך שפרל מדגיש את הצדדים התמהוניים והמופרכים של הברסלביות.

על "שרב ראשון", של דורי מנור, בהוצאת "תשע נשמות" (164 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

בפתח ה – ממואר? לשאלת הז'אנר של "שרב ראשון" אשוב מייד – מספר מנור סיפור יפה מילדותו. אמו עבדה במשרד הביטחון בקריה. כשמנור הילד התקשה לשאת את ריחוקו ממנה ובא לבקרהּ במשרדהּ, על מנת להעסיק את הילד אוהב המילים הפקידו בידיו את המשימה להמציא שמות קוד ססגוניים למבצעים בטחוניים. "שנים אחר כך עדיין הוסיפה מערכת הביטחון להשתמש בשמות הקוד שהמצאתי בהיותי בן שש".

סיפור יפה. יפה מאד. יפה מדי. ולאו דווקא משום שהוא לא אמין. אלא משום שהוא מוביל ישירות אל משמעותו: הילד המתוודע לכוחן של המילים ("אין פלא שהמילים הכתובות לבשו בתודעתי מהות אומניפוטנטית").

הכתיבה האוטוביוגרפית של מנור היא כתיבה מתוך תודעת הסוף, סוף "העלילה", כלומר מתוך תודעת הפיכתו של הילד, הנער, הגבר הצעיר – למשורר. זו, לפיכך, כתיבה שאין עניינה בלכידת רטטי המציאות כשלעצמם, אלא כזו שבוררת מתוך המציאות את רגעי ההתגלות, ההתוודעות, ההיבחרות וההקדשה. לפיכך, יותר מש"שרב ראשון" הוא ממואר, נראה לי הטקסט הזה כראוי לתואר "מסה אישית", שכותרת המשנה שלה יכולה להיות "איך הפכתי למשורר?". אך מהרגע בו מבינים שאירועי החיים הנמסרים כאן כפופים לחשיבה קונספטואלית, כְבְּמסה, נפתחת הדרך להנאה מהספר.  

מנור עובר בתחנות בחייו שבהן ומהן נחל את שירו. העברית של אימו והשירים העבריים ששרה לו ערב-ערב (תוך דיון מעניין למדי בעברית הייחודית של ילידי שנות השלושים); מורתו לצרפתית בתיכון ורגע ההתגלות שחווה בשיעור צרפתית עם הקראתה את "גשר מיראבו" של גיום אפולינר; המפגש בתיכון עם השירה העברית הנשגבת של ספר איוב; המפגשים עם בודלר, דליה רביקוביץ, אלן גינזברג  ואברהם סוצקבר, מפגשי (למעט בודלר) דם ובשר ולא רק דיו ונייר. למרות פוטנציאל החשיבות העצמית, הנפיחות, שיש בהצגה כזו של העצמי כמי שנמשח לשירה, הפוטנציאל מתממש כאן רק לעיתים רחוקות. תיאורי רגעי ההקדשה לשירה אינטליגנטיים, רחבי-האופקים ומעודנים, ובפשטות: מעניינים. הנה דוגמה לעידון ולמודעות-העצמית של מנור, שבולמים את הפומפוזיות: "אני נדרש שוב ושוב לשדה הסמנטי הדתי בבואי לדבר על אותו שיעור צרפתית רחוק, ובלי משים גולש כמעט למחוזות הקיטש המיסטי". ופה ושם, באורח לא אופייני, אף מתגנב לטקסט רעיון חריף ומקורי. למשל, על הפיכתו של מנור לאדם מאמין בעקבות הקריאה באיוב: "מאמין במה? זה פחות חשוב. מי אמר שהפועל 'להאמין' מוכרח להצריך מושא עקיף?".

לכאורה, פוגם בניקיון הקונספטואליות המסאית של הטקסט נושא אחר שקיים בו: ההומוסקסואליות. יש כאן, למשל, תיאור יפה של "התגלות" הגורל והייעוד ההומוסקסואלי, ההתגלות התרחשה כאשר מנור הילד בן ה-12 צפה בתוכנית "עד פופ" שבערוץ הראשון. הוא צפה אז בקליפ של להקת "ברונסקי ביט", שעל סולנה, ג'ימי סאמרוויל, הכריז המנחה, אהוד מנור, שהוא "הומוסקסואל מוצהר" והקליפ עוסק בחוויותיו ובקשייו ככזה. אבל מאלף לראות כיצד מנור הופך את התמה ההומואית לחלק מהמוקד המשמעותי יותר של הספר: המשורריוּת. הוא, למשל, מקדיש דיון קצר לעולם הלשוני של המיעוט ההומואי. אבל עיקר ההכפפה של ההומואיוּת לשירה נעשה על פי רעיון מרכזי לספר והוא רעיון המיעוטיות. "משורר" ו"הומו" הם כמעט מלים נרדפות בעולם הרעיוני של מנור. ואל השניים הללו יש להוסיף את "היהודי". זה אחד מהסיבות לקירבה לאלן גינצברג, אותו מיעוט כפול שלוש בצורת אדם: משורר, הומו ויהודי. הנה המינוריוּת המנוֹרית בתמצות (כולל המאוהבות העצמית בה): "הרבה לפני שידעתי שאני הומו כבר היה טבוע בי הפחד הזה, שתמיד הייתה מהולה בו גם הרגשה של ייחוד וקורטוב של תודעת עליונות: זה פחדו של ההומו, של היהודי, של המשורר. פחדו של המיעוט היודע שבכל אשר יילך הוא נתון לשבטו של הרוב".

ההזדהות עם "היהודי" היא בעלת השלכות פוליטיות, כמובן, ומסבירה חלק מההתרסה האנטי ישראלית המנג'סת שמתגנבת ל"שרב ראשון" פה ושם (למשל, כשמנור משתמש בפרובוקטיביות בהיפוך של ביטוי נאצי, ביטוי שהובא במקום אחר קודם בטקסט, בציטוט הבא: "שהרי זה חמישים שנה ויותר מתקיימת בישראל מעבדה משונה השוקדת בשיטתיות על פיתוח מדע חדש: מדע היהודים-בלי-יהדות Wissenschaft der Juden ohne Judentum. וכשיושלם תהליך הפיתוח, לא יהיה כאן מקום לשירה ולתרבות"). אני קורא לה "מנג'סת" ולא רצינית כי מנור, שיודע היטב עברית, ויודע גם היטב עד כמה הוא משורר עברי, כלומר, הבה נודה בזה, משורר ישראלי, יכול היה להכיר יותר בקשר שלא ניתן לביתוק בין הציונות, וכיום הישראליות, לתחיית העברית.

עליית האידיאולוגיה המיעוטית בעשורים האחרונים נעשתה בד בבד עם עלייתה של כלכלת תשומת הלב במערב באותה תקופה. ומבלי להכחיש שהאידיאולוגיה המיעוטית תרמה תרומה אדירה לרווחת חייהם של מיעוטים שונים, כדאי לשים לב גם לכך שבכלכלת תשומת לב – המחפשת את יוצאי הדופן, החריגים, השונים – היותך בן למיעוט אינה חולשה אלא יתרון מובהק.       

על "מן התורה" של לוין קיפניס (הוצאת זימזון, 140 עמ', איורים: ה. הכטקופף)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות", במסגרת גיליון שהוקדש לספרות ילדים

דתל"שים רוצים שגם הילדים שלהם יהיו דתל"שים, אמרה לי (הדתל"ש) פעם אחותי הדתייה. והתכוונה לומר שדתל"שים רוצים שלילדיהם החילונים יהיה את המטען התרבותי שקיבלו הם,  ההורים, בבית הדתי בו גדלו. אין מקום שהיעדר המטען הזה יותר בולט ומעציב מאשר הקושי של תלמידי ובוגרי החינוך החילוני לקרוא בפסוקי התנ"ך ברהיטות, בהגייה נכונה, בהבנה בסיסית. הסוגייה הזו מטרידה אותי כהורה. החיים בישראל מאתגרים. אחת המתנות הייחודיות שאנחנו יכולים להעניק לילדים שהבאנו למציאות הישראלית המאתגרת הוא קשר למסורת תרבותית מרשימה ועשירה. אבל הבסיס שלה הוא התנ"ך. לכן עוד בשנות הגן החלטתי לנסות לקרוא לבני ולבתי מסיפורי התורה בעיבודו של לוין קיפניס.

הקובץ "מן התורה" מכסה את סיפורי ספר "בראשית" וסיפורי יציאת מצרים שבתחילת "שמות". את סיפורי החומש מעבה קיפניס בשיבוצים של אגדות חז"ל אודות סיפורים אלה. הקובץ ראה אור במקור בשנות השבעים, אבל מודפס מחדש ומצוי בחנויות הספרים.

הקובץ כתוב בשאָר רוח ספרותי, בנעימוּת אלגנטית וברגישות כלפי קהל היעד שלו. הטַקְט של קיפניס בולט מאד כשבוחנים מה הוא השמיט. עקידת יצחק, כמובן. וגם אשת פוטיפר הפתיינית. בעונשם של אדם וחוה חסך קיפניס לקוראיו הצעירים רגשי אשמה כלפי אִמם, ולכן אין "בעצב תלדי בנים", רק "בזעת אפיך תאכל לחם". אבל שיא הטקט של קיפניס נגלה בסיפור גניבת הברכות של יעקב. זה סיפור ממוּקש: האם שמעדיפה בבוטות בן אחד; מעשה המירמה של גניבת הברכות; העובדה שהבן שרומה לא מפוצה בשווי הנזק שנגרם לו. אצל קיפניס לא רבקה מדרבנת את יעקב לגנוב את הברכות כי אם זו יוזמתו שלו והדבר גם לא נעשה בכוונת זדון. וגם יצחק, בסופו של דבר, מברך את עשו בברכה לא פחותה, אלא שעשו עדיין מתרעם על כך שיעקב הקדימו.

במקומות מסוימים, כמו בסיפור יוסף, שהוא אחד משיאי אמנות הסיפור העולמית (כמו שידע תומס מאן), קיפניס יודע להסתפק בנגיעות קטנות על מנת להתאים את הסיפור לקוראיו הקטנים. ובמקומות אחרים, בהם המספר התנ"כי קימץ יותר בדבריו, קיפניס משתמש באגדות חז"ל על מנת ליצור סיפורים עגולים בעלי מסר הולם לילדים. סיפור מגדל בבל, בסיוע אגדות חז"ל, הופך לסיפור מוסר על אנשים שהעדיפו את בנייניהם על פני אחיהם. הנה ציטוט שמתאים גם לימינו אלה: "אם נפל בן אדם מעל המגדל ונהרג – לא שמו לב אליו; אך אם נפלה לְבֵנה מעל המגדל היו בוכים". ואילו חטאם של אנשי סדום מתפרש, בסיוע אגדות חז"ל, כהיעדר נדיבות וערלות לב כלפי הנזקקים. תוכנם המוסרי-חינוכי האותנטי של סיפורי המקרא מוגש כאן לקוראים הצעירים ובמקום שהמקרא סתם ולא פירש מרחיב קיפניס בסיוע חז"ל: הכנסת האורחים של אברהם, הג'נטלמניות של משה שמסייע לבנות יתרו, יהודה שמוכן להקריב את עצמו ולהפוך לעבד על מנת להציל את בנימין הקטן (ובכך, רומז המספר המקראי הגאוני, מכפרים האחים על יחסם ליוסף).

רק נקודה אחת, לא זניחה אמנם, יכולה לעורר אי נוחות בהורה החילוני. וזו, כמובן, הנקודה התיאולוגית. אמנם קיפניס מדגיש בסיפור אברהם (בעקבות חז"ל) את יסודותיו הנאורים לכל הדעות של המונותיאיזם: לא לסגוד לבני אדם, לפסילים או לטבע. אבל משפט חוזר בספר הוא זה: "ואלוהים בשמים – הכל רואה, הכל שומע, הכל יודע". אגב, לא בהכרח בגלל שקיפניס היה אדם מאמין, אלא בגלל שלהוציא את אלוהים מהטקסט אי אפשר.

ההסברה לילדיי על היחס לדמותו של אלוהים הייתה רגע מורכב בהורות שלי. לא רציתי לשקר להם ומצד שני לא רציתי לקחת להם מושג שלא בטוח שאין בו סעד נפשי (יש בו גם למבוגרים, כמובן. אבל כבוד עצמי בגין אי הונאה עצמית גם הוא יתרון). כל הורה פותר את זה בדרכו. אמרתי לילדיי: "אינני יודע אם יש אלוהים בשמיים. יש כאלה שמאמינים בו, וזו זכותם. אנחנו לא דתיים. אבל הספר הזה, התנ"ך, הוא שלנו לא פחות משלהם. יש בו הרבה יופי והרבה עניין גם אם לא מאמינים".

קיפניס כותב בעברית גמישה, מובנת בכללותה לילדים ישראלים גם היום, לא רק בשנות השבעים. שפתו משובצת בביטויים מהעברית המקראית. לשם הדוגמה, הוא שימר את "מזמרת הארץ", את לבו של יעקב ש"פג" כששמע שיוסף חי, את "השומר אחי אנוכי". ועדיין, אני מחכה ליום שבו אוכל לקרוא עם ילדיי את הטקסט עצמו. "נח היה איש צדיק. אבל כל האנשים היו רעים. אמר אלהים לנח: הנה אני מביא מבול מים על הארץ להשמיד את כל אשר בראתי", כותב קיפניס. אבל אין כאן את מה שיש במקור, את כפל הלשון היפיפה של הפעלים מהשורש ש.ח.ת: "וירא אלהים את הארץ והנה נשחתה כי השחית כל בשר את דרכו על הארץ. ויאמר אלהים לנח קץ כל בשר בא לפני כי מלאה הארץ חמס מפניהם והנני משחיתם את הארץ".     

על "שכול וזיקוקים" של שמעון צימר ("פרדס", 119 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

על מה הנובלה הזו? (לכנותה רומן, כפי שנעשה על גב הכריכה, מעט מופרז). נכון שמאז הפצעת המודרניזם באמנויות לא כל כך נעים לנו לשאול את השאלה הזו. ובכל זאת. אורוול, בביקורת על הפֶטיש הצורני של המודרניזם, ציטט פעם קריקטורה בה מתואר צעיר ספרותי מתנשא שנוזף בדודתו בצדקנות: "ספרים הם לא על משהו, דודה". ובכן, אני הדודה. הדודה צודקת. במיוחד אם ב"עַל" מתכוונים לשאול מה המוקד של הספר (ואם יש כמה מוקדים: כיצד הם קשורים ביניהם?) ומה סוג החוויה שרצה הסופר ליצור אצלנו. כשלא ברור עַל מה הספר, ייתכן בהחלט שהסופר עצמו היה מבולבל ושלו עצמו לא היה ברור מה הוא רוצה שיחוו קוראיו.

לכאורה, ברור על מה. רמז דק מצוי בכותרת. זהו ספר "על" שכול צבאי. אחד מגיבוריו הראשיים הוא אבנר קורץ, אב בן ששים ששכל את בנו, גיא, ב"צוק איתן" ב-2014. בהתאם, חלק ניכר מהספר מתרחש ביום הזיכרון לחללי צה"ל וביום העצמאות. אבנר הלום היגון מספר לנו על תאונת דרכים שעבר ועל בריחתו מבית החולים ונסיעתו במונית "לבקר" את בנו: "זו כתובתו החדשה של הילד. בכורי. בית העלמין הצבאי של קריית שאול". בחלק קצר המסופר מפי "גיא רוח רפאים", אומר לנו הבן עצמו: "אתם מגניבים מבט לשעונים. אתם לא רוצים לאחר לארוחת הערב. בלווייה ייללתם כמו להקת מקוננים, נדמה היה שתקימו אוהל ליד הקבר […] הגיהינום, מסתבר, איננו אש אדומה שורפת, אלא שכחה קרה. עוד מעט תקומו, תמתחו את הרגליים, תנקו את החול מהמכנסיים ותיסעו הביתה. בדרך עוד תדברו עליי, ייתכן גם שתכבדו אותי באנחת צער או שתיים. אז תיכנסו למקלחת ותשטפו אותי מעליכם עם שאר החול. רק אבא ואמא ימשיכו לדמם". זה הנושא הוותיק של השכול, אם כן. שנאמר כאן בנוסח הוותיק של חנוך לוין. בקיצור, אין חידוש. אין כאן את הרגעים המצמיתים, של נגיעה באזורים לא ידועים של הנפש, שיש ב"נופל מחוץ לזמן" של גרוסמן, שעסק גם הוא בנושא הוותיק אך מתוך מקוריות מיוסרת. עם זאת, צימר כן מנסה להכניס זווית חדשה לנושא, כשאבנר, האב השכול, חוצה גבולות מוסריים ביחסו לאשתו, אותה הוא למעשה אונס, וביחסו לבת זוגו לשעבר של בנו המת, אותה הוא מסמם מתוך כוונה לשכב איתה. אבל זו הקצנה תפלה ודיון תפל בעקבותיה (אכן, לאב שכול לא מותר הכל!).

אבל למרות שאולי הסופר חושב שהנובלה היא "על" השכול, אני לא חושב שהוא צודק. לא פחות, ואני חושב שיותר, זוהי נובלה על הזדקנות גברית ועל תשוקה גברית נואשת. אבל הנושא הזה אולי נראה לסופר לא מכובד להופיע בציבור כשלעצמו, או לתודעתו נראה ראוי להיוותר במחשכי הלא מודע. אבל ההזדקנות והתשוקה הנואשת מרכזיות הן אצל אבנר קורץ והן אצל הדמות ראשית השנייה בנובלה, יאיר ברגר, אמן בן גילו. הקישור המאולץ בן סיפורו של יאיר לנושא הרשמי ו"המכובד" של הרומן הוא ההזמנה שמזמין יאיר את אבנר ורינה קורץ, ההורים השכולים, למסיבת ערב יום העצמאות בביתו. הוא מקווה שדרכם תתאפשר לו "נגיעה בשכול הישראלי". אבל הוא נמלא תשוקה כשהוא מחבק את רינה: "מה קורה לי שדווקא הערב, כשאני נכון לראשונה לְמַסד מפגש של פרידה מוסדרת מיום הזיכרון לפני פרוץ השמחה, ושבגללו הזמנתי את כולם – פנימיותי המאוסה מתעקשת להכריז על נוכחותה?". נדמה לי שגם הנובלה עצמה חוששת מ"הפנימיות המאוסה" הזו ולכן נזקקת לסיפור של השכול כסיפור כיסוי. הנה, בהרהוריו של אבנר, העירוב הזה בין המכובד לנבזה כביכול, שאולי (כך, נדמה לי, "חושבת" הנובלה) יציל את התשוקה הגברית המזדקנת מלעמוד עירומה: "אני חושב [כשהוא מביט בהריונית]: זיינו אותה. היא מזדיינת. היא נדפקת כל הזמן. ואני זקן. חלפו החיים שלי. עד לא מזמן גם אני חייתי. הייתה לי בת זוג, הזדיינו כל הזמן, נולדה לנו ילדה, ולאחר מכן עוד ילד. תחילה כבתה התשוקה ואז מת הילד ועוד מעט גם אני אמות".

צימר הוא כותב קל עט. זהו בהחלט כישרון. יש גם קטעים רעננים בנובלה (חברתו של הבן החייל שמפרסמת שירי שכול ונתפסת על ידי האב כמי שעושה קריירה על גב בנו; היחסים בין בני הזוג השכולים), ויש חלקים בעלי מקוריות התחלתית ופוטנציאל. אבל אלה לא מבשילים. וכשהם מצטרפים לתחושה שלסופר לא היה ברור על מה הסיפור שלו, שהוא קיבץ כמה סיפורים המחוברים ביניהם בקשר רופף וקיווה לטוב, או שהוא חשש מלכתוב על מה שבאמת מעניין אותו והסווה אותו בצעיף המהוגן של השכול – לא נוצרת חוויית קריאה חדה.  

מסה על הרומן השלישי של סאלי רוני

הרומן השלישי והאחרון לפי שעה של הסופרת האירית ילידת 1991, סאלי רוּני, "Beautiful World, Where Are You" (הכותרת, מסבירה רוני באחרית הדבר, לקוחה משיר של פרידריך שילר), ראה אור ב-2021. הוא טוב פחות מרומן הביכורים המרשים מאד שלה, "שיחות עם חברים" (2017), עליו כתבתי בקצרה בעיתון "ידיעות אחרונות" (ואני מקווה לכתוב ביתר הרחבה בעתיד), והרבה יותר טוב מהרומן השני והמרתיע בעיניי בקורבנוּתוֹ שלה, "אנשים נורמליים" (2018). אבל בצד החלקים המרשימים והפחות מרשימים שבו, "עולם יפה, אייךּ?" בכללותו הוא ללא ספק רומן של סופרת מרכזית, רומן של סופרת חשובה.

אלו מילים ("מרכזית", "חשובה") המעוררות התנגדות, אני יודע, אצל חלק מהאנשים. אנסה בהמשך מסת-הביקורת שלי להסביר יותר למה כוונתי כשאני משתמש בהן. אך אומר כבר עכשיו, לשם ההמחשה, שאין מה להשוות את הנוכחות של סופרת כמו רוני בזירה הספרותית לזו של סופרת כוכבת אחרת כמו, נניח, אוטֵֵסָָה מוֹשפֶג, שלעיתים ראיתי ששמן נכרך יחדיו. במקרה של רוני, לא מדובר רק במישהי ש"יודעת לכתוב", אלא בכוח רוחָני (לא רוּחני, חלילה) אמיתי, בנוכחות ספרותית בעלת תוקף מוסרי.  

רוני בחרה לאסור את תרגום הספר לעברית בגלל הזדהותה עם הסבל הפלסטיני. הדמויות ברומנים שלה שייכות במובהק לשמאל התרבותי המערבי ואף לשמאל הרדיקלי, כך שלאור המיליה שלה אין להתפלא במיוחד על החלטתה זו. חבל שהיא בחרה כך. הסכסוך הישראלי פלסטיני יותר מורכב ופחות חד משמעי ממה שנדמה שהיא סבורה שהוא (מבלי להתכחש לכך שעלינו, הישראלים, להיות נדיבים יותר כלפי הפלסטינים, להעניש ובחומרה ישראלים שמתנכלים לפלסטינים, כמו גם שכדאי שנהיה חכמים יותר בחתירה אקטיבית לאִפשורה של מציאות עתידית – כשיבשילו התנאים וכשיבשילו הפלסטינים – בה תוקמנה שתי מדינות לאום זו בצד זו, ישראל ופלסטין). חבל לי במיוחד שהיא לא מתירה לתרגם את ספרה לעברית כי היא בעיניי, כאמור, סופרת מרכזית וחשובה. אבל זו בחירתה וזכותה ושגיאתה. ומכאן ואילך לא אתייחס לנושא הזה שאינו קשור למה שמעניין אותי בכתיבתה בכלל וברומן הזה בפרט.

*

ארבע דמויות עומדות במרכז הרומן. כולן סביב גיל 30 שלהן. אליס, סופרת מצליחה מאד, בת 29, שההצלחה הבינלאומית הפנומנלית שלה הביאה עליה התמוטטות עצבים ולאחריה מגורים בגפּהּ בפריפריה האירית, במערב המדינה. איילין, חברתה הטובה של אליס ובת גילה, העובדת במגזין ספרותי קטן וחיה בדבלין בצניעות. פליקס, בן גילן, צעיר מחוספס ודוקרני, העובד בעבודה משמימה במחסני משלוחים בעיירה הפריפרית בה חיה אליס ופוגש בה בתחילת הרומן בדייט טינדר. סיימון, המבוגר מכולם בשנים אחדות, קתולי מאמין ופעיל פוליטי שמאלי, חבר נפש של איילין ובמידה מעט פחותה חבר נפש של אליס.

המבנה של הרומן נקי וסימטרי. הוא נחלק לארבעה חלקים החוזרים על עצמם באופן עקבי (אם אינני טועה: לכל אורכו ממש, למעט סופו). חלק אחד מתמקד באליס ופליקס ומסופר על ידי מספר כל יודע. פעמים רבות כולל חלק זה תיאור של שיחות שהם מנהלים ביניהם. לאחר מכן מופיע חלק בגוף ראשון, כמייל שכותבת אליס לאיילין. החלק הבא, השלישי, בדומה לראשון, מתאר בגוף שלישי את חייה של איילין ואת יחסיה עם סיימון וגם הוא מרובה בתיאורי דיאלוגים בין השניים. ואילו החלק האחרון, הרביעי, בדומה לשני, כתוב בגוף ראשון, כמייל ששולחת הפעם איילין לאליס. וחוזר חלילה.

ברובד הבסיסי מדובר ברומן פסיכולוגי קאמרי המתחקה אחר הגאות והשפל, ההתקרבות והנסיגה, במערכות היחסים של שני הזוגות (ואילו לקראת סוף הרומן: במערכות היחסים של כל אחד מהארבעה עם שלושת האחרים). מלבד הווירטואוזיות בה נכתבים הדיאלוגים בין אליס ופליקס וכן בין איילין וסיימון – וירטואוזיות המורכבת מדיוק עילאי – ומלבד הווירטואוזיות בשימוש בהערות המספר – וירטואוזיות שמורכבת מצד אחד מחדות ההבחנה שלהן ומצד שני מהימנעותן מפרשנות-יתר, מידיעה מרשימה שלהן להותיר לאינטליגנציה של הקורא מקום לפענח את משמעות המחוות הגופניות (בנוסף לחלקי הדיאלוג) הנמסרות תדיר ללא פרשנות – הרי שמערכות היחסים האלו מעניינות כשלעצמן (אם כי כמה מנפתוליהן מעט שבמעט מלאכותיים).

העניין הראשוני במערכת היחסים בין אליס לפליקס נובע מכך שהכוח נמצא כביכול בידיה של אליס, העשירה והמפורסמת, שאף מזמינה בתחילת היכרותם את פליקס התפרן על חשבונה לנסיעה לרומא, לשם הזמינה אותה הוצאת הספרים האיטלקית המוציאה את ספריה. אבל דווקא ידו של פליקס היא על העליונה (אם זה הביטוי הנכון) מבחינה רגשית, כי אליס מתאהבת בו עד מהרה והוא נותר שווה נפש כלפיה, או שווה נפש לכאורה. בכלל, פליקס, ככל שנפרש והולך הרומן, מתגלה כדמות מעניינת מאד. הוא דמות מפתיעה הן בגין הדו-מיניות שלו, הן בחטטנות המדהימה שלו, הן בהיותו אדם לא-קורא (מפתיע בהקשר של חיבורו לאליס) והן בתוקפנות הקוצנית שלו – וכן, למרות חלק מהתכונות לעיל, בהיותו בכל זאת אדם רגיש ומעורר אהדה.

ואילו סיימון ואיילין מנסים לצלוח את שלב הידידות ארוכת השנים והעמוקה ביניהם ולהפוך לזוג. זה לא פשוט. איילין סובלת מדיכאון, החבר שלה נפרד ממנה כמה חודשים לפני זמן ההווה של הרומן ואחותה עומדת להתחתן. האם סיימון טוב הלב, שמתקשה לחשוב על עצמו ודואג לרווחתה, שסובל מ"תסמונת המרטיר" (כך אליס), יכול להפוך לבן זוגה? האם איילין תצליח לאפשר לעצמה להניח לו לאהוב אותה?  

הרומן הפסיכולוגי הקאמרי המרגש ואף המעמיק-למדי הזה גם מדיף תחושה עדכנית. בין היתר בגלל האוריינות הדיגיטלית המרשימה של רוני ותבונתה ברתימת האוריינות הזו לצרכים ספרותיים. לשם הדוגמה, מככבות כאן התחבטויות הניסוח בווטסאפ, אותה עריכה עצמית שכולנו מכירים שנועדה כדי לדייק את טון התגובה שלנו; מככב ניסוח התגובה בווטסאפ אך ההימנעות מהצעד המכריע של ה"סנד"; מככב מייל שנאה למי שיושב מולךְ שנשלח לחברה שלךְ כי אי אפשר לומר אותו למושאו פנים אל פנים.

*

אך מה שמקפיץ את הרומן הזה לדרגת רומן "חשוב" או "מרכזי" אינו הקאמריות שלו, אלא ההיפך, הרובד הרעיוני שבו, שמקיף עולם ומלואו. וליתר דיוק, מה שהופך את הרומן לרומן "מרכזי" הוא הרובד הרעיוני כשלעצמו וכן הרובד הרעיוני וגילומו והשתקפותו בעלילה הקאמרית. במילים אחרות: מיקום ארבע הדמויות ועלילותיהן בתוך הרקע הרעיוני הזה.

הרובד הרעיוני של הרומן נוכח בעיקר במיילים ששולחות אליס ואיילין זו לזו. המיילים הללו אינטלקטואלים במפגיע יותר משהם אישיים ובזכותן "עולם יפה, אייךּ?" הוא גם רומן רעיונות.     

הרובד הרעיוני של הרומן נחלק בעיניי לחמש קטגוריות: א. רעיונות שגויים ולא מעניינים. ב. רעיונות נכונים ולא מעניינים במיוחד. ג. רעיונות מעניינים במידה ואולי נכונים. ד. רעיונות שגויים ומעניינים בהיותם מאפיין מובהק של התקופה. ה. רעיונות מעניינים מאד. כמובן, קטגוריות ד' וה' הן ההופכות את הרומן הזה לרומן מרכזי.

לקטגוריה הראשונה שייכים חלק מההרהורים של אליס על הרלוונטיות של ז'אנר הרומן בזמננו. אמנם עצם הכנסת הסוגייה לרומן מעיד על הרצינות של רוני ותורם למרכזיות שאני מייחס לה. אבל הטיפול שלה בסוגייה לא נראה לי נכון או מעניין. בקטע שאליו אני בייחוד מתכוון בדבריי אלה, אליס קובלת על כך שסופרים לא כותבים על החיים האמיתיים ("real life") מתוך היכרות או, לחלופין, באופן אותנטי על חייהם שלהם (יש בטקסט לעניות דעתי אי הבחנה מספקת בין שתי הטענות השונות הנ"ל). למה סופרים כותבים על מוות ואבל ופשיזם, כאשר מה שמעניין אותם באמת זה האם ספרם האחרון יסוקר בניו יורק טיימס? שואלת אליס (עמ' 102). טענה אחרונה זו היא דווקא טענה נכונה ותהדהד בהמשך, כשאחזור לתיאור הקריירה הפנומנלית של אליס ברומן. אבל אז (בעמ' 103) גולשת אליס לעמדה צדקנית ושגויה: מדוע אנחנו צריכים להתעניין בחיי הרגש של גיבורים מפונקים – עליהם כותבים בדרך כלל בספרות זמננו – כל עוד רוב האנשים חיים בתנאים מחפירים? אני לוקח בחשבון שזה קטע שמואר במכוון באור אירוני בהינתן המשך הרומן שלפנינו (הדן הרי בהרחבה בחיי הרגש של ארבע הדמויות הראשיות), כלומר שזו עמדתה של אליס, ושל אליס ברגע נתון, ולא של רוני עצמה. אך למרות זאת התחושה היא ש"המחבר המובלע" לא מסויג ממש מהעמדה הזו. וזו עמדה שגויה בהינתן שאחד מתפקידיו ההומניסטיים של ז'אנר הרומן הוא בדיוק להציג את חיי הנפש והרגש – "החיים הסודיים", כפי שקרא להם אי.אם. פורסטר – של בני האדם ואין תפקידו לדאוג להקצאת משאבים צודקת יותר בעולם.

לקטגוריה השנייה (רעיונות נכונים ולא מעניינים במיוחד) שייכים כמה הרהורים פוליטיים, מביכים בבסיסיותם. למשל, אליס שטוענת שקפיטליזם ושמרנות דווקא לא הולכים יחד ושיש בין הקפיטליזם והשמרנות סתירה מובנית. זו כמובן הבחנה נכונה שאמנם נשכחה מעט כיום. אבל כל מי שבקיא מעט בתולדות המחשבה הפוליטית יודע ששמרנות אנטי קפיטליסטית הייתה כוח פוליטי ורעיוני משמעותי מאד בעבר. וכל מי שמכיר את המניפסט הקומוניסטי יודע עד כמה הקפיטליזם, בעיני מרקס, הוא כוח מהפכני שמעודד אי יציבות והורס מרקמי חיים ותיקים. עם זאת, לזכותה של אליס (ורוני) יש לומר, שמייד אחרי הטענה הבנלית הזו היא מעירה הערה חריפה למדי: התפיסה השמרנית שגויה כי היא מתנגדת לאמת הפשוטה – המציאות עצמה מתפתחת, לא קופאת על שמריה! ביחס לסוגיית האקלים, ממשיכה אליס, הטעות הזו מוחשת במיוחד: השמרנים טוענים שעלינו להמשיך לנהוג בטבע בדרך בה נהגנו בו בעבר. אבל המציאות עצמה השתנתה! הטבע עצמו אינו אותו טבע! הוא הולך ונחרב, הולך ונעלם (עמ' 17-18).

למרות העמדה הכללית האנטי שמרנית המבוטאת בפסקה שלעיל, וכפי שאראה בהמשך, התפיסה הרעיונית המקיפה שמוצגת ברומן מכילה בהחלט רכיבים שניתן לכנותם "שמרניים".

לקטגוריה השנייה הזו ניתן גם להוסיף את ההערות של אליס ואיילין נגד פוליטיקת הזהויות. אליס ואיילין מייצגות ברומן עמדה של שמאל סוציאליסטי ניאו-מרקסיסטי (בלוויית דגש חזק על פוליטיקת אקלים), שעוין כמה מההתפתחויות בשמאל של העשורים האחרונים. איילין, למשל, מתבטאת נגד פוליטיקה המבוססת על קורבנוּת (עמ' 81), ואילו אליס יוצאת נגד התמקדות בדיוני מגדר ו"זהות" מינית והזנחת העיסוק באינספור אספקטים אחרים ומעניינים יותר לטעמה של המיניות (99).

לקטגוריה השלישית (רעיונות מעניינים במידה ואולי נכונים) שייכים הדיונים של השתיים על השתלטות הכיעור על הציוויליזציה שלנו. לפי איילין, בני אדם איבדו את החוש ליופי ב-1976, כשהפלסטיק הפך לחומר הנפוץ ביותר בשימוש (עמ' 83). ואילו אליס סבורה שהכיעור עלה לגדולה  עם נפילת חומת ברלין. במשפט שנון כותבת אליס: "אני חושבת על המאה ה-20 כשאלה אחת ארוכה שבסופה קיבלנו תשובה שגויה" (עמ' 101; כל התרגומים במאמר הם תרגומים שלי; תרגומים חופשיים וראשוניים שלא מתיימרים למקצוענות).

 הקטגוריה הרביעית (רעיונות שגויים אך מייצגי תקופה) דומיננטית כאן. אליס ואיילין מייצגות ברומן את תחושת האַשְמָה הנוראית וחרדת האפוקליפסה הקרֵבה המזעזעת לא פחות שחשים אנשים רבים בציוויליזציה המערבית (והלא מערבית) בעידן שלנו. אליס, למשל, מבטאת רגש אשמה נוראי על היותה חלק מהעולם הראשון:

"הייתי היום בחנות המקומית, כדי לקנות משהו לצהרים, כשפתאום הרגשתי את התחושה המוזרה ביותר – מודעות ספונטנית לחוסר הסבירות של החיים האלה. אני מתכוונת, חשבתי על כל שאר האוכלוסייה האנושית – רובם חיים במה שאת ואני היינו מחשיבות לעוני מחפיר – שמעולם לא ראה חנות כזו או נכנס אל חנות כזו. וזה, זה מה שכל העבודה שלהם מייצרת! הלייפסטייל הזה, לאנשים כמונו! כל המותגים המגוונים של משקאות קלים בבקבוקי פלסטיק […] זהו זה, היעד הנישא של כל העבודה בעולם, של כל השריפה של דלקי מאובנים ושל כל העבודה שוברת-הגב בחווֹת הקפה ובמטעי הסוכר"  (עמ' 18).

 וכך גם איילין: "אני עומדת על מדף זעיר בגובה אנכי מסחרר, והדבר היחיד שתומך במשקל שלי זה הסבל וההשפלה של כמעט כל האחרים בעולם" (עמ' 41).

זה רגש אַשְמה מרכזי כיום במערב. הסיבה שאני מעז לכנות אותו "שגוי" אינה נובעת רק מכך שאיני בטוח בכלל שהדרך הנכונה לסייע למדינות המתפתחות היא על ידי הפסקת הצריכה של המוצרים שהן מייצרות או על ידי הורדת רמת החיים במערב. הסיבה שאני מכנה את אורח החשיבה הזה "שגוי" הוא מכיוון שיש בו, לטעמי, צד ילדותי ומזוכיסטי בולט. כלומר, ניכר שהוא לא נובע רק מניתוח צונן של המצב, אלא מאיזה צורך נפשי ובקשת עונג קשֶה, ממזוכיזם מוסרי שמאפיין את התקופה שלנו (כפי – אפרופו – שיש רגעים של שנאה עצמית בדמות של אליס בהקשר של תיאור יחסיה עם פליקס – שמזכירים רגעים מ"אנשים נורמליים" – אזורים מעט לא נעימים לקריאה בגלל שלעניות דעתי הם לא מספיק מעובדים פסיכולוגית בידי הסופרת).

אליס ואיילין  גם משוכנעות שאנחנו מצויים בסופה של הציוויליזציה כפי שהיכרנוה עד כה. הרומן רווי בתחושות "סוף העולם" שחשות השתיים ובין היתר עולה השאלה האם ללדת ילדים במצב הזה (עמ' 44-45). גם זו תחושה רווחת בחלקים נרחבים במערב היום וגם התחושה הזו נובעת בחלקה ממזג נפשי ולאו דווקא מניתוח צונן של המציאות.

הקטגוריה הזו, הרביעית, משמעותית כי היא מציבה את הרומן של רוני בלב תופעה מרכזית בזמננו. אנחנו חיים בעידן של דכדוך כבד וחרדה חריפה, עידן של אשמה ושנאה-עצמית. אשמה ושנאה עצמית של ההומו ספיינס בגין האקלים ומצבו של כדור הארץ; אשמה ושנאה-עצמית של המערב בגלל יחסו ללא-מערביים; אשמה ושנאה-עצמית של הגברים ביחס לנשים – כל אלה הפכו להיות תחושות מרכזיות בקרב חלקים נרחבים באוכלוסייה. עצם העובדה שרוני מציבה אותן במרכז תורמת להפיכת הרומן שלה עצמו למרכזי.

אבל הקטגוריה הזו חשובה גם מכיוון שרוני, במובן מסוים, נחלצת מהֵלך הרוח הרעיוני הזה במרוצת הרומן. דבר מה שהופך את הרומן שלה לאירוע דרמטי באקלים הרעיוני העכשווי.

אחזור לזה בהמשך.

*

ולבסוף הגענו לקטגוריה החמישית (רעיונות מעניינים מאד), המעניקה לרומן חלק ניכר מכוחו.

לקטגוריה הזו שייכים, ראשית, המחשבות המעניינות של אליס על מוסד הסלבריטאות.

עצם הבחירה של רוני להציב את הסלבריטאות כנושא ברומן ראויה לשבח. במהלך שדומה למהלך של וולבק ב"אפשרות של אי" (2005; בהמשך אטען שקרוב לוודאי שרוני קראה את "כניעה" של וולבק ואני כמעט בטוח שהיא מתייחסת במרומז אל קטע אחד ספציפי ממנו ברומן שלה), רוני מבינה שהיא לא יכולה להימנע – ברומן שעוסק בהנהרת התרבות העכשווית וברומן שחותר לכנות – מלהכניס את סיפורה שלה וניסיונה שלה, ככוכבת הספרותית של דורה, לרומן.

תשוקת פרסום וסגידה לסלבריטאים הם תווים מרכזיים בתרבות זמננו הנרקיסיסטית. ומי שמבקשת לנתח את מצב התרבות העכשווי אינה יכולה להימנע מלדון בו. כמו כן, מי שהפכה בן לילה בעצמה לכוכבת בינלאומית ומיליונרית (באחד מסיפורי הסינדרלה הנדירים בספרות זמננו), אינה יכולה להתעלם מהמעמד הייחודי הזה בספרות בעלת יומרות לאותנטיות וכנות.  

הדיון של רוני בסלבריטאות נחלק ברומן לשניים. הראשון הוא "דיון" באמצעות העלילה והשני דיון מפורש דרך התבטאותיותיה של אליס.

באופן ה"דיון" הראשון ממחישה רוני, דרך דמותה של אליס, את המחיר שמשלמים אנשים שהפכו להיות סלבריטאים. אליס, שבגיל 24 חתמה על חוזה לספרה הראשון עליו קיבלה 250,000 דולר, עברה, כזכור, התמוטטות עצבים בגלל עוצמת הפרסום והלחצים שנלוו לו. היא מנסה לחיות כעת בפרובינציה באנונימיות יחסית וחלק מקסמו של פליקס בעיניה, ניתן לשער, נובע מכך שהוא מתעקש לא להתרגש מפרסומה ועושרה. אליס גם נפגעת עד עמקי נשמתה מהערות שהיא מצאה באינטרנט שמבקרות אותה על אורח חייה, היא המומה מדרגת הקירבה שאנשים חשים אליה מבלי להכיר אותה כלל. ההתרעמויות האחרונות הללו, הגם שנדמה שהן אותנטיות ונדמה שגם רוני, לא רק אליס, שותפה להן, הן החלק החלש והמעט בכייני בדיון החשוב בסוגייה הסלבריטאית שהרומן עורך. בכל אופן, הרומן ממחיש לקוראיו באמצעות עלילתו המשכנעת, שהסיטואציה הסלבריטאית יותר מורכבת מכפי שאולי נדמה להם.

הדיון השני של רוני בסלבריטאות הוא דיון ישיר, דרך הערותיה המפורשות של אליס. ההערות הללו מקרינות אוטוריטטיביות בגלל שאליס היא סלבריטאית בעצמה (וכמובן, בגלל שרוני שכתבה אותן הפכה להיות כזו).

הערה חשובה אחת היא זו:

"אנשים שבכוונת מכוון נהיים מפורסמים – אני מתכוונת אנשים, שאחרי טעימה קלה של התהילה, מעוניינים בעוד ועוד מהתהילה – הינם, ואני בכנות מאמינה בזה, חולים באופן עמוק מבחינה פסיכולוגית. העובדה שכולנו חשופים לאנשים כאלה בכל מקום בתרבות שלנו, כאילו הם לא רק נורמליים אלא אטרקטיביים ומעוררי קנאה, מצביעה על היקף המחלה החברתית המעוותת שלנו" (עמ' 59).

יש משהו מרשים וחשוב באמירות האלה, בהתחשב במתקפה הנרקיסיסטית שאנו נתונים תחתיה בעידן שלנו בו כולם כמעט רוצים להיות מפורסמים וכולם כמעט סוגדים לפרסום.      

אבל הערה אחרת של  אליס (ורוני שכותבת אותה) נראית לי עמוקה ומשמעותית יותר.

"זה מוביל אותי לתהות האם תרבות הסלבריטאות סוג של [sort of] הצמיחה גרורות על מנת למלא את הריקנות שהותירה אחריה הדת. סוג של גידול עוין היכן שהמקודש נהג להיות בו" (עמ' 344).

מקופל כאן – אמנם באופן תמציתי ואפילו מעט עוּבּרי – רעיון מסעיר, רעיון גדול. הדת העניקה מוצא לנרקיסיזם האנושי בהעניקה לנו דימויים של אלים כל יכולים שאנו סוגדים להם. בחברה החילונית הצורך הנרקיסיסטי הזה לא נעלם. אנחנו פשוט מחליפים מושאים ומשליכים את הנרקיסיזם שלנו על בני אנוש, על הסלבריטאים. התרבות הסלבריטאית מתפרשת כך כתופעה לא אגבית ולא זניחה ולא מקרית, אלא כתופעה אופיינית ומרכזית ומהותית בתרבות חילונית. היא עדות לחולשה עמוקה של התרבות החילונית שלנו, עדות לסכנות שנולדות עם היעלמותו של המקודש ממנה.

הרעיון הזה הינו חלק ממארג שהינו החלק הרעיוני המרשים ביותר ב"עולם יפה, אייךּ?" והוא העיסוק שיש ברומן בדת.

אני חושב שהרומן של רוני שייך למסורת שאני מכנה מסורת "הרומן הדתי". הנציג הבכיר במסורת הזו הוא דוסטוייבסקי. דוגמה בולטת של כותבת במסורת הזו היא פלאנרי או'קונור. בזמננו כותב במסורת הזו מישל וולבק. "עולם יפה, אייךּ?", כפי שנראה, מהדהד תימות דוסטוייבסקאיות וקרוב ברוחו במיוחד לרומן "כניעה" (2015) של וולבק, כלומר, כמותו, זהו רומן שבוחן את הדת באור אוהד ומתוך תשומת לב לחולשות של התרבות החילונית המערבית בזמננו.

*

הנושא הדתי נוכח ברומן באופן ישיר בדמותו של סיימון. סיימון הוא קתולי מאמין ופעיל. העובדה הזו מדהימה את פליקס: העובדה שיש בכלל מישהו דתי בזמננו, שמישהו מאמין בשטויות האלו. "הוא חולה בראש או משהו?", תוהה פליקס (עמ' 89). ולמרות שאליס מבארת שהישו שסיימון מאמין בו הוא "חברם של העניים", כלומר שיש גוון סוציאליסטי מובהק לקתוליות של סיימון (שם), המוזרות של צעיר דתי בזמננו לא מפסיקה להפליא את פליקס.

אבל הנושא הדתי ברומן חורג מדמותו של סיימון. הוא נושא מרכזי ברומן, שנידון בהקשרים ובאספקטים שונים (ובכך, אגב, הוא ממלא גם פונקציה צורנית: גורם מלכד המבריח את הרומן מקצה אל קצה).

גם אליס, לא רק סיימון, מתעניינת באישיות של ישו. ההתעניינות שלה נחלקת לכמה חלקים. ראשית, ההתעניינות הזו קשורה במפתיע לסוגיית מעמדו ותפקידו של ז'אנר הרומן בתרבות העכשווית. על אף שהיא לא מפתחת את הסוגייה המעניינת והחשובה הזו, אליס טוענת שהיא מרגישה אל ישו קירבה דומה לקירבה שהיא מרגישה לדמויות ספרותיות אהובות, כי ישו הרי גם הוא תוצר של ספרות, של ספרים! (עמ' 194). יש כאן התחלה של מחשבה רבת פוטנציאל על הקשר העקרוני העמוק בין דתות לספרים ולתרבות-הכתב בכלל, מחשבה ראויה מאד לפיתוח אך שאינה מפותחת כאן.

אך בהמשך אליס טוענת שהקשר שלה לישו נובע מכך שיש בו יופי מוסרי. עד כמה שזה יכול להיראות מגוחך, אומרת אליס, היא חשה שבגלל היופי המוסרי הזה היא "אוהבת" את ישו, ובזה היחס כלפיו שונה מהיחס שיש לה לדמויות ספרותיות כמו הנסיך מישקין או איזבל ארצ'ר (עמ' 194-195; האזכור של הרומן של דוסטוייבסקי, שעסק בדמות נוצרית דמוית-ישו, אינו מקרי, כמובן; כאמור, "עולם יפה, אייךּ?" הוא רומן שקשור למסורת "הרומן הדתי" שנציגהּ הגדול הוא דוסטוייבסקי).

הדת, אם כן, קשורה, קודם כל, לסוגיות של מוסר, המעסיקות את אליס ואיילין. הדת (הנצרות במקרה הזה) מתאפיינת בעידודה של התנהגות מוסרית והיא מדגישה את ההבחנה בין טוב לרע. לכן אליס (ורוני) תופסות את הדת ככוח חיובי. בשיחה עם פליקס, אומרת אליס:

"אני לא חושבת שהוא [סיימון] מודאג בקשר לגיהינום, הוא רק רוצה לעשות את המעשה הנכון בעולם הזה. הוא מאמין שיש הבדל בין טוב לרע. אני חושבת שאתה לא יכול להאמין בזה, אם אתה חושב שהכל חסר משמעות בסוף" (עמ' 90).

כשפליקס מוחה וטוען שגם הוא מאמין בהבדל שיש בין טוב לרע, מעירה אליס בעוקצנות שמסתבר, אם כך, שגם הוא משלה את עצמו, גם הוא מאמין במשהו, לא רק הדתיים.

במילים אחרות: ברומן שגיבוריו מונעים מתוך דחפים מוסריים עזים נתפסת המחויבות המוסרית החילונית וזו הדתית כמחויבויות אחיות – שהאויב של שתיהן כאחת הוא הניהיליזם שמקבל עידוד מתפיסות מטריאליסטיות עכשוויות רווחות.     

בקטע חשוב להבנת עמדת הרומן, לקראת סופו, כותבת אליס לאיילין שפליקס סבור שהיא הפכה להיות קתולית. אליס טוענת שהיא לא באמת קתולית. אבל:

"אני רק חשה, בצדק או בטעות, שיש משהו מתחת להכל. כשאדם אחד רוצח או פוגע באדם אחר, אז יש איזשהו 'משהו' – לא נכון? לא פשוט אטומים עפים לכל עבר בתצורות שונות בחלל ריק. אני לא יודעת איך להסביר את עצמי, באמת. אבל אני חשה שזה כן משנה – לא לפגוע באנשים אחרים, אפילו בשם האינטרס העצמי שלך. פליקס כמובן מסכים עם ההרגשה הזו בכללותה, והוא מצביע על כך (באופן הגיוני למדי) שאף אחד לא מסתובב ומבצע רצח המונים רק בגלל שהוא לא מאמין באלוהים. אבל יותר ויותר אני סבורה שזה משום שבאופן כזה או אחר הם כן מאמינים באלוהים – הם מאמינים באלוהים שהוא עיקרון הטוּב והאהבה שקבור עמוק מתחת להכל. טוּב בלי קשר לתגמול, בלי קשר לתשוקותינו, בלי קשר לשאלה אם מישהו צופה בנו או אי פעם יֵדע. אם זה אלוהים, אז פליקס אומר טוב, זו רק מילה, היא לא אומרת כלום. וכמובן המשמעות שלה אינה גן עדן ומלאכים ותחייתו של ישו – אבל אולי הדברים האלה יכולים לעזור לנו להיות בקשר אם המשמעות שכן יש בה" (עמ' 346).

רוני מדגישה ברומן הזה עד כמה התפיסה הדתית של האדם קרובה בעצם להומניזם החילוני ועד כמה אויב משותף של שניהם כאחד הוא המטריאליזם. הרומן כאן צועד תחת ההבחנה הוולבקיאנית המרכזית (שוולבק ביטא אותה באחד מראיונותיו) ש"מטריאליזם והומניזם אינם מסתדרים ביניהם". כוונתו של וולבק הייתה שאיננו יכולים להעניק מקום מיוחס לבני האדם אם אנחנו מתייחסים אליהם כתופעת טבע ביולוגית חסרת ייחוד עקרוני, כחומר בין חומרים; במילים אחרות: דווקא ההתפתחות המדעית מכרסמת בהומניזם. ואילו רוני מצידה מדגישה יותר את העובדה שדבקות בתפיסות מוסריות אינה עולה בקנה אחד עם תפיסה רדוקטיבית של האדם. הנה שוב אליס:

"אנחנו לא מצליחות להתנער מהעמדה ששום דבר לא חשוב, שהחיים מקריים, תחושותינו הכנות ניתנות לרדוקציה לתגובות כימיות, ואין חוק מוסרי אובייקטיבי שמַבנה את העולם. אפשרי לחיות עם העמדות הללו, כמובן, אבל לא באמת אפשרי, אני לא חושבת, להאמין בדברים שאת ואני אומרות שאנחנו מאמינות בהם. שחוויות יופי מסוימות רציניות ואילו אחרות טריוויאליות. שדברים מסוימים הם צודקים ואחרים לא. לאיזה סטנדרט אנחנו פונים? לפני איזה שופט אנחנו טוענים את טענותינו?" (עמ' 244).

אליס כאן נכנסת לשדה הדוסטוייבסקי-ניטשיאני הנוגע להשלכות העמוקות של הכפירה באלוהים על המוסר ועל עולם הערכים כולו; היא נוגעת ברלטיביזם המוסרי (וגם האסתטי!) שנולד בגינה של הכפירה. ואף על פי כן – בהערת אגב: באופן לא לגמרי שונה מהמוצא של ברנר ב"שכול וכישלון" – אליס לא מצליחה להיות ניהיליסטית. גם אם אין נימוק רציונלי בעד התנהגות מוסרית, יש נימוק שניתן לקרוא לו נימוק "גופני":

"אני לא יכולה להאמין שההבדל בין טוב לרע הוא רק עניין של טעם או העדפה, אבל אני גם לא מצליחה להביא את עצמי להאמין במוסריות אבסולוטית, כלומר באלוהים. זה מותיר אותי בשומקום פילוסופי […] ועדיין הרעיון של עשיית הרע מגעיל אותי" (עמ' 244).

כך או כך, העניין של רוני בדת ברומן הזה כרוך בעניין העמוק שיש לה ולדמויותיה במוסר. המערכת הדתית מעודדת התנהגות מוסרית ולכן יש לה ערך חיובי גם מבחינתו של ההומניסט החילוני, שלא מצליח להאמין באלוהים אבל חש בתוכו דחפים מוסריים, והרעיון של עשיית הרע מגעיל אותו.

אבל השקפת העולם הדתית אינה אחות להשקפת העולם ההומניסטית רק ביחס למוסר.

שתי השקפות העולם הללו מתנגדות לניהיליזם ולמטריאליזם הרדוקציוני גם בתחושת יראת הכבוד שיש בהן ביחס למסתורין האנושי. הדת בגלל מושג "הנשמה" המטפיזי שלה וההומניזם החילוני בגלל מושג "הנשמה" שלו, שגם אם הוא לא מטפיזי במובן שהנשמה נתפסת כ"חלק אלוה ממעל", הוא עדיין יכול להיות מטפיזי מבחינות אחרות (התודעה העצמית; הרב-רובדיות והמורכבות של הפנימיות האנושית – כל זה עוד תובע פיתוח רעיוני שלא מצוי לא ברומן ולא אצל פרשנו הנוכחי).

הפרוזה של רוני מחפשת אחר התחושות הללו, אחר יראת כבוד ביחס לאדם. בהערת המספר על פגישתן המרגשת של אליס ואיילין:

"האם הן […] הביטו לרגע אל משהו עמוק יותר, משהו המוסתר על ידי פני השטח של החיים, לא לא-מציאות כי אם מציאות נסתרת: הנוכחות בכל הזמנים, בכל המקומות, של עולם יפה?" (עמ' 262-263).

תחושת העומק הנסתר הזה – ואפילו החיפוש אחריו בלבד – מבחינות בין הפרוזה של רוני לתפיסות פוסטמודרניות בספרות ש"חוגגות" את פני השטח של המציאות. רוני כאן קרובה למה שאני מכנה ה"פוסט-פוסט-מודרניות" של קארל-אובה קנאוסגורד, שגם הוא תר אחר רגעים אפיפניים כאלה ואף כורך בהם את עתידה של הספרות, בהיותה של הספרות קשורה באוטופי – כך קנאוסגורד – כלומר בגילויי ארץ חדשה ושמיים חדשים שיש בה.

האפשרות להימצאותו של רובד סודי, רובד מסתורי, בקיום האנושי, מאפשרת את הכבוד כלפי הדמויות, ואף כלפי הפרטיות שלהן. ולכן בחרה רוני בקטע רב רושם ומבריק להסיג לפתע ולו לרגע אחד את תודעת המספר הכל-יודע מתודעת הדמויות, על מנת לסמן את היוותרותו של אותו רובד מסתורי פרטי בהן:

"היא [איילין] הניחה אז את זרועותיה על צווארו [של סיימון], מסתובבת לעברו במקום בו הם ישבו בקצה הספה, לוחצת את פניה לעבר גרונו, והיא לחשה לו דבר מה שרק הוא יכול היה לשמוע" (עמ' 340).

לסיכום החלק הזה. הרומן של רוני נוגע בסוגייה מרכזית בת זמננו: מה דימוי האדם שלנו? כיצד אנחנו מתייחסים לעצמנו? בהערכה? בזלזול? בשנאה? בחמלה? ומה התוקף של שיפוטי המוסר שלנו? רוני ערה לכך שתפיסות רווחות בתרבות החילונית המערבית מקדמות תפיסות מונמכות של המין האנושי וכן ניהיליזם מוסרי. היא מחפשת בדת סיוע לתפיסה ההומניסטית החילונית שהיא אוחזת בה ומבקשת לקדם אותה.

הרומן הזה, לפרשנותי, מבקש לקדם מחשבה ניאו-הומניסטית חילונית – ומוצא בת ברית מפתיעה דווקא בדת – ובכך חלק ניכר מחשיבותו.

*  

לכך קשור סיומו של הרומן (בשורות הבאות יהיו "ספוילרים").

רוני סיימה את הרומן שלה ב"הפי אנד". בחוויית הקריאה ההכרעה הזו מתפרשת כמעשה אמיץ. סופר פחות בטוח בעצמו מרוני היה חושש שיחשדו בו בנאיביות ובהיעדר תחכום בבחירה בסיום כזה. אבל רוני בטוחה בעצמה ומעיזה להציג בגאון "סוף טוב". כמובן, זה "סוף טוב" מסתבר, לא מופרך: שני הזוגות ברומן מצליחים להתגבר על קשייהם.

מסתבר שקשרים אנושיים אפשריים! מסתבר שקשרים בין גברים לנשים אפשריים!

ואיילין – למרות כל חששותיה לעתיד הפלנטה – אף נכנסת להיריון!

אבל בהקשר הרעיוני של הרומן "הסוף הטוב" הזה הוא בעל משמעות דרמטית. רוני מציעה כאן לקוראיה – בני דורה אבל גם בני דורות אחרים – מוצא מנתיב המזוכיזם המוסרי והדיכאון המצמיתים שמאפיינים את התקופה שלנו, מהאַשְמה והחרדה שחלקים נרחבים בתוכנו כורעים תחתיה.

ולכאן שוב נוגעת התמה הדתית של הרומן. האם לא ישו הוא זה שלימד אותנו לא להיות שיפוטיים? לדעת לִמחול?

באחד ממכתביה לאיילין מדברת אליס על תרבות השיימינג האופיינית לתקופתנו, על ההוקעה והאשמה הרווחים בה. היא נוגעת בנושא הזה בגלל שהיא מספרת לאיילין על שיחה שהיא ניהלה עם פליקס, שיחה שנולדה בגלל שבטעות אליס ראתה באלה אתרי פורנו פליקס גולש (אתרים של מין אלים בהסכמה). בשיחה הזו חשף פליקס בפני אליס בהתרסה כמה מהתנהלויותיו הבעייתיות מבחינה מינית בעבר. בעקבות השיחה אתו כותבת אליס לאיילין:

"אולי אני טועה, אבל אני חושבת שמספר האנשים שעשו דברים באמת רעים אינו זניח. בכנות, אם כל גבר שהתנהג מעט גרוע בקונטקסט מיני ימות מחר, יישארו רק משהו כמו אחד עשר גברים בחיים. וזה לא רק גברים! אלה גם נשים, ילדים, כולם" (עמ' 144).

השיחה עם פליקס דווקא גרמה התקרבות ביניהם. בהתאם לכך, המהלך הכללי של רוני ברומן הזה הוא מהלך של היחלצות מהפאזה המוסרנית, המַלְקה, הרוֹדנית של התרבות העכשווית; ומהפאזה הנמנעת, הביקורתית, המפחדת מהחיים.

באחד המכתבים של אליס יש ביקורת יוצאת דופן נגד הרווקות המאוחרת של בני דורה. נגד ההימנעות מהחיים שמאפיינת את המילניאלז. נגד התפיסה שהדרך הכי קלה להימנע משגיאות היא לא לעשות כלום:

"ברור שאם כולנו נישאר לבד וננהל חיי רווקות ונמשטר בתשומת לב את הגבולות האישיים שלנו, בעיות רבות תימנענה, אבל נדמה שלא ייוותר לנו כמעט דבר ממה שהופך את החיים לשווי ערך. אני משערת שתוכלי לומר שהדרכים הישנות של חיים ביחד היו שגויות – הן היו! – ואנחנו לא רצינו לחזור על טעויות ישנות – לא רצינו. […] אינני מציעה הגנה על מונוגמיה הטרוסקסואלית כפויה, למעט שזו הייתה לכל הפחות דרך לעשות דברים […]. מה יש לנו עכשיו? במקום? כלום [כאן, אגב, מצויה לטעמי ההתייחסות הסמויה לדיאלוג מתוך "כניעה" לוולבק, דיאלוג בו הגיבור של "כניעה", בשיחה עם חברתו, מצביע על כך שה"פטריארכיה" אולי הייתה גרועה, אך לכל הפחות היא הייתה קיימת, נולדו בה ילדים, בעוד האירופאים בחברה העכשווית לא מביאים ילדים לעולם; במהדורה העברית של "כניעה", עמ' 36]. ואנחנו שונאים אנשים על עשיית טעויות הרבה הרבה יותר משאנו אוהבים אותם על עשיית הטוב, כך שהדרך הקלה ביותר לחיות היא לא לעשות כלום, לא לומר כלום, לא לאהוב אף אחד" (עמ' 196).  

ה"הפי אנד" של הרומן הוא, אם כן, אמירה מהדהדת: בעד החיים, נגד ההימנעות, נגד הייאוש, נגד האשמה המצמיתה.

למרות הקורונה (שמופיעה בסוף הרומן), למרות החששות מקריסת הציוויליזציה: ישנה בעולם אהבה, ואפילו יש טעם להביא ילדים חדשים אליו.