על "ללכת למקום אחר" של רחל גץ-סלומון, בהוצאת "עם עובד" (224 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

במבט כוללני, רומן הביכורים הזה לוקה בבעיה המשותפת לו ולעוד רומנים ישראלים עכשוויים והיא המחשבה שמספיק שאתה מעמיד במרכז הרומן דמות אחת והנה פתרת את בעיית העלילה. זו בעיה ותיקה, שאריסטו ב"פואטיקה" הגדיר אותה אחת ולתמיד: מאורעות שונים שקרו לאותה דמות עדיין אינם עלילה.

במוקד של "ללכת למקום אחר" ניצבת איבון. איבון נולדה בתוניס למשפחה אמידה, חוותה כנערה עם משפחתה את הכיבוש הנאצי, איבדה את אחותה שדעתה נתבלעה עליה, נישאה לפעיל ציוני ועלתה אתו, כנגד רצונה, ארצה וגרה מאז בחיפה. בזמן ההווה הלא יציב של הרומן (וזו מכשלה קטנה בפני עצמה), סוקרת איבון את עברה (פעם כשבעלה עוד בחיים ופעם כשהוא כבר אינו – זו האי יציבות שדיברתי עליה), ונזכרת באותן מוראות הכיבוש הגרמני, באותו גורל מר של האחות, באי האהבה בינה לבין בעלה, ברתיעתה הגדולה מישראל. אך מהו בעצם המוקד? ברומן- של-אישיות, בניגוד לרומן עלילתי, המוקד נוטה להתפצל.

בנוסף, ישנה תחושה שיטוטית ברומן, חסרה התחושה של תוכנית ברורה של הסופר ואז של מימושהּ, תחושה שהינה חלק מהעונג האסתטי שרוֹוים קוראיו של רומן, לעיתים באופן תת-סיפי.  

אבל, למרות זאת, השורה התחתונה אינה שלילית. הרומן הזה ראוי לקריאה. וזאת משתי סיבות עיקריות.

הראשונה היא ההבאה למודעות של הסבל של יהודי תוניסיה מידי הנאצים, סבל שמתואר כאן בחיות ובהרחבה וניכר שהוא פרי תחקיר מספק. "ללכת למקום אחר" מבקש לעשות מה שעשה לפני שנים אחדות יוסי סוכרי, ברומן "בנגזי-ברגן-בלזן" (גם הוא ראה אור ב"עם עובד"), בהקשר של יהודי לוב. הנאצים שלטו ישירות בתוניסיה כחצי שנה, משלהי 1942 עד אביב 1943. הם הטילו קנסות על הקהילה היהודית, הקימו מועצת יהודים לצרכיהם, שלחו רבים מבני הקהילה לעבודות כפייה. ככל הנראה, רק מחמת קוצר הזמן שעמד לרשותם, לא החמירו את הטיפול ביהודים כפי שעשו בלוב וכמובן כפי שעשו באירופה. בעידן עכשווי של פיצול עדתי (רובו אמנם לא אותנטי ומלובה בידי בעלי עניין פוליטיים ופאנליסטים נואשים לאג'נדות), יש חשיבות מיוחדת לתזכורת שהאנטישמיות הנאצית לא הבחינה בין עדות, כמו שגם הגלות והמיעוטיות היא מציאות אסונית בפולין כבתוניס. בקטע מצמרר ובוהק מאחדות-ישראל ואצילוּת מספרת גץ-סלומון איך בנובמבר 1943, אחרי השחרור של תוניס, נודע ליהודיה על גורלם המזוויע של יהודי אירופה ואיך הם, מזועזעים, מיהרו להמעיט בעיניהם-שלהם את מכאוביהם הלא מבוטלים: "אי אפשר להשוות, impossible,' אמר אדמונד מימון לאביה".      

הסיבה השנייה לכך שהרומן ראוי לקריאה נוגעת לדמותה של איבון. זו דמות חיה ובועטת. גץ-סלומון מתארת היטב את ישותה החושנית והאנטי-אינטלקטואלית (אחד ממקורות הקרע בינה לבין בעלה, כמו בינה לבין הציונות, היא רתיעתה של איבון מההפשטה של האידאולוגיות). איבון חיה חלק נכבד מחייה על פי חוש הריח. "היא נזכרת איך הייתה מקשיבה בילדותה לשיחות של אחיה הגדולים על ריחות. ריח היה נושא מרכזי בכל מפגש שלהם עם אנשים, נשים, מקומות ומאכלים". חוש הריח הוא בעל קמאיות ושורשיות שאין לראיה ולשמיעה, החושים "הגבוהים" של האדם, שלפי השערה של פרויד קיבלו את בכירותם רק בשלב מתקדם, כשהזדקף האדם הקדמון על שתי רגליו. גם מערכת היחסים של איבון עם בעלה, ניני, היא קמאית, אדיפלית-אוראלית ולא גניטלית (במושגים של אותו פרויד). היא רוחצת אותו ומגלחת אותו ומלבישה אותו כמו אם. ועיקר הפעילות ביחסיה עמו כרוכה בהאכלתו. לצורך הכנת אחד מהמאכלים שניני אוהב "היא הייתה לוקחת את אחד מסכיני הגילוח שלו, כי בסכין הרגיל זה לא יוצא טוב". ובמקום אחר ברומן מתואר איך לצורך הכנת תבשיל ממעיים רוחצת איבון את המעיים באמבטיה, גם כן כפי שהיא רוחצת את בעלה. "הייתה עושה למעיים אמבטיה ורוחצת אותם טוב-טוב כמו שהיא רוחצת אותו, מברישה אותם ומטפלת בהם כמו בו. כמו תינוק הייתה רוחצת אותו". כך מתלכדים ההאכלה והטיפוח: את הגבר מכינים כמו מאכל תאווה, "אוכלים אותו" כמו תינוק. ניתן להבין מהרומן שזו נורמה נפוצה בקרב הדור ההוא, ואף על פי כן נדמה שאיבון מצטיינת בה והיא שוכנת אצלה באופן מסקרן בד בבד לתרעומת עזה שיש לה על בעלה. גם רתיעתה מישראל אסתטית בטיבה (חשוב לציין לשבחו של "המספר המובלע" שהוא לא מתמוגג מרתיעתה של איבון מהארץ): "רק הארץ גרועה. המכוניות לא יפות, העצים מאד שמנים ועושים לכלוך, הפטיסרי ברמה נמוכה והשפה מאד מכוערת". אך בעצם החוש האסתטי של איבון מביא אותה למיזנטרופיות חד וחלק: "אני אוהבת דברים קטנים' […] עם בני אדם זה ממש ברור: מאנשים היא בדרך כלל נגעלת, אך תינוקות הם בעיניה היצורים הכי יפים בעולם, ועד יום הולדתם השני היא משוגעת עליהם […] בני אדם זה לא דבר יפה […] הריח שלהם שיוצא מכל הפתחים האלה בגוף".

בקיצור, איבון היא דמות מעניינת וחושנית (במובן הלא מיני של המושג) והשפה של הספר, המשובצת במידה הנכונה בביטויים בצרפתית ובערבית, טעונה בחושניות אף היא.   

קישור למאמרי ב"השילוח" על הספר האחרון של מאיר שלו

כתבתי ל"השילוח" על הרומן האחרון של מאיר שלו – על תשוקה גברית, נשית וסיפורית.

על היחס בין הסיפורת של א.ב. יהושע לפובליציסטיקה שלו

במלואת שלושים לפטירתו של א.ב. יהושע, כתבתי היום במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות על היחס בין כתיבתו הספרותית לכתיבתו ההגותית-פובליציסטית.

אנשי ספרות מובהקים נוטים לזלזל בפובליציסטיקה, בבחינת חיי שעה (פובליציסטיקה) אל מול חיי עולם (הספרות). ואם שלח סופר מרכזי את ידו בפובליציסטיקה, יבטלו אותם אנשי ספרות מובהקים את מעשהו הפובליציסטי כטפל ביחס לעיקר. אך כדאי לנו לזכור שבדבר מה אחד עולָה בוודאות הכתיבה הפובליציסטית על הספרות היפה והוא בסוגיית האחריות. הפובליציסט, שכותב על עניינים ממשיים ובדרך כלל מיידיים, חייב לכתוב באחריות כי לדבריו יכולות להיות השלכות ממשיות ומיידיות על חייהם של אנשים, "דיני נפשות". הספרות הבדיונית – זו כוחה אך גם חולשתה – מצויה במובלעת מובדלת מהמציאות.

המקרה של א.ב. יהושע, סופר מעולה ופובליציסט חשוב (לטעמי, וכפי שיתברר מייד, חשוב ביותר; ואגב, מי שגם העניק הסבר מעניין מאד לשאלה העקרונית מה יכול סופר לתרום לפובליציסטיקה, במאמרו מ-1975 "מציאותו הלא-ספרותית של סופר בישראל", כונס בספרו "הקיר וההר"), מאלף בסוגייה הזו.

בעשרים השנים האחרונות כתב יהושע ספרים טובים ולעיתים מצוינים. אך הוא לא היה בשיאו. לטעמי, מבחינה ספרותית היה יהושע בשיאו בין "המאהב" (1977) ל"מר מאני" (1990). גם בסיפוריו הקצרים החל משלהי שנות החמישים עד ל"מאהב" מצויות כמה פסגות שאליהן לא העפיל הסופר במרוצת עשרים השנים האחרונות. אבל רגע אחד בפעילותו הענפה בעשרים השנים האחרונות נראה לי ראוי לתיאור בתואר הנדיר שבנדירים – שראוי שיוענק אולי פעם בדור – כרגע "גאוני". ולעיתים אני חושב שהרגע הזה מתעלה לא רק על הישגי יהושע המאוחר, אלא אפילו על הישגיו של יהושע הסופר בשיאיו. הרגע הזה מצוי, לטעמי, דווקא בטקסט פובליציסטי, במאמר שפרסם א.ב. יהושע על האנטישמיות בכתב העת "אלפיים" ב-2005. לא אחזור כעת על כל טענות יהושע במאמר המעניין (שלא כולן משכנעות), רק אומר שהעיקר (הנכון והצודק) שהוא עומד עליו הוא שהנוכחות היהודית בגולה, נוכחות שמתפלשת בתוך הוויית הלא-יהודי אך עם זאת שומרת בעקשנות על זהות נבדלת, לעיתים עמומה, מעוררת פחדים ורגשות לא-רציונליים בקרב הלא-יהודים. וכאן מוסיף יהושע את הטענה המזהירה:

"ישראל עצמה, שמאז מלחמת ששת הימים טשטשה את גבולותיה וגררה את עצמה שוב למערכת סימביוטית עמוקה וחסרת בהירות בתוך רקמת חייו של העם הפלסטיני, ודרכו עם עולם ערבי ומוסלמי גדול, הסיגה לאחור את ההישגים החשובים והראשונים בהבהרה של גבולות הזהות הלאומית היהודית כפי שהיו עם ייסודה של המדינה. כך שוב חזרנו לדגמים היהודיים הישנים והמסוכנים, המלבים את הווירטואליות והאי מוגדרות שאליהן נמשכים באופן כה מסוכן גם אויבים מופרעים" (המאמר כונס בספר המסות של יהושע, "אחיזת מולדת", והציטוט מעמ' 39).

הטיעון גאוני קודם כל מהבחינה האסתטית-רטורית. יהושע הופך על פיה את היומרה של הימין המתנחלי להיות חוד החנית של הציונות. לטענתו, ההתנחלויות, בהתעקשותן להתפלש בתוך הפלסטינים לאין התר, בערבוביה שהן יוצרות בין היהודים לפלסטינים, משחזרות דווקא מצב גלותי, קְדַם-ציוני ובְּתַר-ציוני.

אך הטיעון גאוני גם לגופו של עניין, גם מבחינת אמיתותו הבוהקת. יש כאן הבאה לשיא של פעילותו הפובליציסטית של יהושע ועיסוקו הוותיק בנוירוזה היהודית שהינה הגלות. הפעילות הזו הצטיינה מראשיתה (עוד ברעיונות שכונסו בספרונו "בזכות הנורמליות", מ-1980) במקוריות יוצאת דופן, בחריפות פסיכולוגית-רעיונית עזה. יהושע, למשל, עומד על כך שעם ישראל הוא עם שיחסו לארצו, עוד מתקופת המקרא, בעייתי ביותר. אבי האומה לא נולד בה אלא הודרך לבוא אליה (ומייד ירד מצרימה!). ואילו העם גופו נוצר במדבר, מחוץ לארצו. אלה רק שתי דוגמאות לחשיבה המעמיקה והמקורית של יהושע.

כבר משנות השבעים דיבר יהושע על כך שהסירוב לחלוקת הארץ (שפירושו המשך הסכסוך) מסיג לאחור את הישגי הנורמליות של הציונות. אבל, למיטב ידיעתי, רק בעשרים וכמה השנים האחרונות הוא הגיע לניסוח המזהיר על כך שאנו עם חסר גבולות (בגלות; ומאז 67' גם בארצנו), עם שזקוק לגבולות ושהציונות ביקשה להעניק לו גבולות כאלה. הביטוי המפורש המוקדם ביותר שאיתרתי לרעיון זה הוא במאמר מ-1998 על ספרות דור המדינה:

"אנחנו הדור שהפנים בצורה ברורה את המעבר מארץ ישראל למדינת ישראל, והייתה לכך משמעות רבה, שכן בזה קנינו לנו תודעה ברורה של הגבולות הטריטוריאליים. שהרי אילו התבקשתי להגדיר ציונות במילה אחת הייתי אומר – גבולות […] נראה לי שאין אנו נותנים את דעתנו די הצורך על הנזק המתמשך הנובע מכך, שבשלושים השנים האחרונות גדלים כאן דורות שלמים שאין להם לא ידיעה ולא הסכמה על הגבולות הגיאוגרפיים ומכאן גם על הגבולות האנושיים של מולדתם-מדינתם" ("אחיזת מולדת", עמ' 174).

והנה, כידוע, בשנותיו האחרונות עבר יהושע מהפך והגיע למסקנה שפתרון שתי המדינות לא ישים ויש להיערך למציאות של מדינה אחת. המהפך הזה (שאיני שותף לו) ניזון אמנם מהמציאות, מהתקיעות של המצב המדיני, חלקו באשמת הפלסטינים וחלקו באשמתנו (ויהושע היה בהחלט ער לאחריות הפלסטינית לכישלון חלוקת הארץ). ובכן, המצב המדיני תקוע, אך ההתפלשות ההדדית של שני העמים זה בזה ממשיכה, הגבולות מיטשטשים יותר ויותר, והמצב הגלותי, במונחים של יהושע, מתחזק והולך.

אך בכל זאת, תמהתי לא אחת, כיצד הפילוסוף של הגבולות, מי שניתח בצורה קולעת ורוויית דאגה את המצב היהודי-ישראלי, זנח כך בסוף ימיו את תובנותיו העמוקות?

פעלו כאן, ודאי, בצד התפתחויות המציאות, כמה תהליכים פסיכולוגיים ואישיים. אבל דבר מה אחד ראוי להבהיר. יהושע היה הפילוסוף של הגבול דווקא מפני שהבין לעומק את המשיכה הפסיכולוגית והלאומית כאחת לחצייתו. ועל המשיכה הזו לחציית גבולות מדווחת לנו הסיפורת שלו.

היחסים בין הסיפורת של יהושע לפובליציסטיקה שלו מורכבים ומאלפים ואין לי כאן המקום הדרוש למלוא פרישתם. על קצה המזלג רק אומר שדווקא שני "היורדים" משני הרומנים הראשונים שלו מודאגים מאד מעתידה של ישראל. גבריאל ארדיטי ב"המאהב" מהרהר, בעיצומה של מלחמת יום הכיפורים: "העם הזה הוא מלכודת לעצמו". ואילו יהודה קמינקא, ב"גירושים מאוחרים" (1982), מקונן-מפציר: "מולדת, האם תוכלי להיות מולדת". ב"מר מאני" מעלה במאה ה-19 יוסף מאני מעין רעיון של המדינה האחת, את המחשבה שיש להתערבב עם ערביי הארץ (ויש לשים לב שבהיגיון הפנימי של הרומן המשאלה הזו משולה הן להתאבדות והן לגילוי עריות!).

אך נחזור לנושא חציית הגבולות. הסיפורת של יהושע עשירה בחציית גבולות מטאפורית, טרנסגרסיה בלעז. כמה דוגמאות: הרומן של נעים הפלסטיני ודאפי היהודייה ב"המאהב". אדם בן הארבעים וחמש ששוכב עם נערה בת 15 באותו רומן. אברהם מאני המעבּר את כלתו ב"מר מאני". מולכו המתאהב בילדה צעירה ב"מולכו" (1987).

אבל אני רוצה להאיר מוטיב חוזר ברומנים של יהושע שתוכנו הוא חציית גבולות ממש! לא רק מטפוריים. הנה דוגמאות, בהחלט לא כולן:

גיבור הסיפור "בסיס טילים 612" (1974) נכנס בלי רשות לחדר של קצינה הישנה עירומה: "דופק על דלת, דוחף אותה, נכנס לחדר פרוע" ("כל הסיפורים", עמ' 296).

נעים ב"המאהב" משכפל בלי רשות מפתח ("עושה לו כפיל") לביתה של דאפי וחודר אליו ללא רשות (עמ' 172).

רפאל קלדרון ב"גירושים מאוחרים" גם הוא "מכפיל" לו מפתח על מנת לחדור לביתו של מאהבו, צבי, ללא רשות (עמ' 234).

מולכו, ברומן הנושא את שמו, נכנס בלי רשות לחדרה של ילדה בת 12: "ובדחף נועז, בלתי צפוי גם לו, נכנס לחדר" (עמ' 70).

ואילו הגר שילה ב"מר מאני" נכנסת ללא רשות לדירה של גבריאל מאני שלוש (!) פעמים. פעמיים מהן בעזרת מפתח רזרבי (מוטיב ספציפי שחוזר בקורפוס של יהושע זו הפעם השלישית!). "חמקתי פנימה ללא הזמנה", מתמצתת הגר את מעשיה.

יהושע נשא דברו אלינו, הישראלים, כנביא. נביא החרד מאד לעתיד העם היהודי. כתביו הפובליציסטיים מלאים בחרדה עזה, אפילו עד כדי חרדה משואה (!) עתידית. אנחנו עם שמאוהב באי הנורמליות שלו. עם שמתקשה לצאת מהגלות – הן מחוץ לארצו והן, מאז 67', בארצו שלו. וגולה, כפי שהוכיחה המאה ה-20 לפי יהושע, פירושה סכנת מוות!

אך מאבקו של יהושע בחוסר הגבולות היהודי הוא גם מאבק פנימי. הוא הבין היטב את התשוקה הזו להיעדר גבול. והוא נתן לה ביטוי מעמיק ביצירתו הספרותית.

האם בערוב ימיו השתלט האנרכיזם העשיר של הספרות על האחריות שנתבעת מהפובליציסטיקה?

ביקורת על "נאנא", של אמיל זולא, בהוצאת "הספרייה החדשה" (מצרפתית: עפרה ישועה-ליית, 469 עמ'). בשולי הביקורת הוספתי הבהרה קצרה על נושא שהובא בה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

בפרק הראשון של היצירה המפורסמת הזו מ-1879, כשהקורטיזנה עוצרת הנשימה בת השמונה עשרה, נאנא, כובשת את פאריז הנהנתנית בהופעה בעירום בהצגה בשם "ונוס הבלונדינית", מקפיד מנהל התיאטרון גס הרוח לקרוא למוסד שעליו הוא מופקד לא תיאטרון כי אם בית-זונות ("'כל פאריז תבוא לתיאטרון שלך עכשיו' […] 'תגיד לבית-זונות שלי'"). צודק מנהל התיאטרון, בורדֶנָאב (ואולי כבר בשמו טמן זולא רמז לסוג המוסד שעליו הוא מופקד?). "ונוס הבלונדינית" היא יצירה סנסציונית ופורנוגרפית שמעמדה כיצירת אמנות מפוקפק. אך מה עם מעמדו האמנותי של הרומן "נאנא" עצמו? רומן שמתמקד בעלייתה ועלייתה של זונת צמרת ובהשפעה המשכרת של גופה על גברים, הנופלים בזה אחר זה טרף לרגליה, מוחם וארנקם מרוקנים, חובותיהם הכספיים תופחים וחובותיהם המשפחתיות לא ממולאות?

ג'ורג' אורוול, במאמר על סלבדור דאלי, דן בתביעתה של האמנות בעידן המודרני להעמיד את עצמה מעל המוסר. האמנים מבקשים לעצמם זכות יתר, ואילו קהל שוחרי האמנות, כשהוא נתקל ביצירה מעוררת אי נוחות מבחינה מוסרית, כותב אורוול, מפחד להזדעזע. במאמרו זה מצדד אורוול בסלידה מוסרית מדאלי, אך לא בצנזורה עליו.

"נאנא" הוא רומן דוחה מבחינה מוסרית. לא בגלל שמדובר בו, אלוהים יצילנו, בסקס ולא בגלל שמדובר בו בזנות. אלא בגלל שהוא רומן צר אופקים בתפיסת האנושי שבו. בכל מרחבי הרומן הלא קצר הזה כמעט לא ניתן לאתר רגש אנושי ראוי להערכה (נדיבות, חתירה לאמת, רדיפת צדק, אהבה). זה רומן שמניעה אותו תאווה לפגוע בדמותם של בני האדם, להכריז יחד עם נאנא (המתייחסת בדבריה לבני החברה הגבוהה): "לי אין שום כבוד אליהם, גמרנו. לכלוך בתחתית ולכלוך בצמרת, כולם מלוכלכים".

"היתרון שבקיום שיח מוסרי הוא שטיעונים מסוג זה היו נתונים תחת צנזורה כל כך כבדה, ובמשך כל כך הרבה שנים, עד שהוא נשמע לא במקום ומיד הוא מושך את תשומת לבו של המאזין; החיסרון הוא, שאין סיכוי שאותו מאזין ייקח אותך ברצינות", כתב וולבק ב"אפשרות של אי" (לנה אטינגר תרגמה; ציטוט, אגב, שמסביר חלק ניכר מחשיבותו של וולבק, שהכניס שיח מוסרי לספרות). לטובת אלה מבני זמננו שדיון מוסרי כזה אכן נראה להם שלא במקום, אנסה להסביר מדוע גם מבחינה אסתטית "נאנא" הוא יצירת נֵפֶל. אמנם נפל של נָפיל.

ראשית, החד גוניות. לאורך מאות עמודים אנו למדים איך הגברים נופלים שדודים לרגלי נאנא. ואז למדים זאת שוב. שתי הפוגות בלבד יש במצעד הנפילתו ונפילתו הזה. האחת, באמצע הרומן, קשר אהבה של נאנא עם שחקן תיאטרון, שמכה אותה. והשנייה, לקראת סופו, העמקת השיעבוד שמשתעבד אליה הרוזן מוּפָא, שהיא חיה על חשבונו. אלה הפוגות משעמום כי יש בהן סוף סוף גיוון (סיפור האהבה ולא טרנסאקציה) ותנועה נפשית (הידרדרות לתהומות המזוכיזם). אך מרבית הרומן היא עוד מאותו דבר. נאנא עצמה, שאמנם יש בה גם טוב לה וכמיהה לתום, אינה דמות מספיק מעניינת כדי לשאת על כתפי אישיותה רומן (העובדה שהיא אוהבת את הגבר שמכה אותה היא קלישאה). מה שמעניין את הגברים הוא גופהּ, וגם מהבחינה הספרותית נדמה שהתמקדותם מוצדקת.

שנית, בד בבד לחד גוניות, ובאופן פרדוקסלי ללא סתירה לה, מדובר ברומן צעקני. זוהי מלודרמה סנסציונית חלולה (אמנם עם כישרון לריאליזם קונקרטי). מרבית הרומן היא למעשה התפעלות והתפעמות צווחנית של המספר מכוח ההשחתה של גופה של נאנא וניסיון הפחדה והדהמה של הקוראים בענייני מין (נאנא מתנסה בלסביוּת; חתן וחותן, וכן שני אחים, כורעים לרגליה וביניהן; חסרון כיס זמני נפתר בקוויקי זנותי מזדמן ועוד). זה אכן "נועז", אבל דברים נועזים יותר תמצא בכל מסך מזדמן. אבל אולי מה שחמור במיוחד הוא שנדמה לי שאפילו התפעלות אמת של זולא מכוחה הארוטי של נאנא אין כאן – ואפילו לא רק התפעלות עצמית של הסופר מנועזותו שלו – אלא התפעלות עֲשוּיָה, מאולצת, שנועדה להצדיק בפני הקוראים את עצם הכתיבה.

זולא מפזר פה ושם כמה הצדקות חברתיות לכתיבה על נאנא. הוא מציג אותה בקטע קצר או שניים כמי שנוקמת את נקמת המעמדות הנמוכים בפאריז העשירה. הוא פורש בקצרה את מצוקת הזונות הפריזאיות. אבל מבחינת הנפח, ההצדקות האלה בטלות בששים, הן לא מוקדו האמיתי של הרומן שהינו התלהבות, אמיתית או מאולצת, מהשחיתות, מהדקדנס.

במעומעם זכור לי שקראתי פעם על המיאוס שעוררה "נאנא" בטולסטוי. וברור לי שזולא עמד לנגד עיניו של טולסטוי כשכתב בערוב ימיו בספרו העיוני "מה היא אמנות?" על תאוות ההדהמה והסנסציוניות של האמנות המודרנית. אבל לא צריך להיות חוזר בתשובה כמו טולסטוי על מנת לבחול ב"נאנא". מספיק להיות קורא של "אנה קרנינה" על מנת להבין שהאנושי רחב יותר מזה שמוצג ב"נאנא". מי שמושגיו על בני האדם נגזרים מ"נאנא" לא יוכל להבין איך, למשל, קם יום אחד אדם ובשם האמת (?) והמוסר (?) מסכן את עצמו וזועק: "אני מאשים!".

בשולי הדברים: אני רוצה לנסות להבחין את העמדה שהבעתי בביקורתי בזכות גינוי מוסרי של יצירת אמנות ממגמה עכשווית דומה לכאורה המצדדת בפסילת יצירת אמנות בגין פגם מוסרי זה או אחר שיש בה, מגמה שמכונה "תרבות הביטול".

א. ראשית, כפי שציינתי בביקורת בהתייחס לעמדתו של אורוול, אני בעד מחאה מוסרית ביחס ליצירות אמנות אך נגד צנזורה ופסילה. כלומר, אני עומד על זכותו של נמען האמנות להגיד: "איני אוהב יצירה זו בגלל העמדה המוסרית שיש בה". אך איני תומך בחרמות ובמניעת פרסום או הצגה של יצירות אמנות שעמדתן המוסרית נוגדת את שלי (למעט המקרים הקיצוניים של הסתה וכדומה, שבהם גם החוק מגביל את חופש הביטוי).

אומר שאפילו להיפך: אני, במובן מסוים, אסיר תודה לזולא, שחידד לי משהו ביחס לתפיסת האנושי דרך ההתעמתות עם העמדה שמובעת ביצירתו. כלומר, התגובה המוסרית המוחה או המגנה של נמען האמנות יכולה להיות לעיתים זכותה העיקרית של היצירה הנידונה לקיום.

ב. פעמים רבות במה שמכונה "תרבות הביטול" מדובר על גינוי יצירה ש*מוזכרים* בה אלמנטים שנתפסים כפסולים על ידי המגנים. ואילו עמדתי היא שאמנות שמביאה לנו אמת על העולם, גם אם היא אמת לא נעימה לנו, אינה ראויה לגינוי כי אם להכרת תודה. הגינוי שלי שמור רק לעמדות שמביעה היצירה (והיצירה כמכלול! – לא דמות כזו או אחרת בה), לא לעצם אזכורן של עובדות שלא נעים לי להכיר בהן או לזכור אותן. ולעמדות שמציבה היצירה במרכזה (כמו במקרה של "נאנא").

ג. במסגרת "תרבות הביטול" יש התומכים בהחרמה של יצירה בגלל מעשיו הנלוזים של היוצר גם אם הם *אינם מתבטאים ביצירה*. בעמדה הזו אני בוודאי לא תומך והיא למעשה סוגייה אחרת לחלוטין מזו שאני דן בה: גינוי מוסרי *ליצירה* (לא ליוצר).

ד. ולאחר כל זאת, אכן דיברתי בביקורתי על גינוי מוסרי בהקשר של יצירת אמנות. אך אין זה אומר שאני מסכים עם כל גינוי מוסרי ליצירת אמנות באשר הוא או שכל סוג של פגיעה מוסרית ברומן היא בעלת ערך שווה בעיניי. יש הבדל גדול אם עמדה מוסרית בעייתית בוטאה בפריפריה של הרומן או במרכזו ויש הבדלים גדולים בין סוגיות מוסריות כאלה ואחרות.

רשימה ישנה על "דוקטור פאוסטוס" של תומס מאן

הקדמה קצרה: לפני יותר מעשר שנים (ב-2011), כתבתי רשימה לא קצרה בעקבות הקריאה ב"דוקטור פאוסטוס". הרשימה פורסמה בשעתה באתר שכבר מזמן לא קיים. גיליתי אותה לפני כמה ימים במעבה המחשב שלי ואני מעלה אותה לכאן. כמעט ולא ערכתי אותה למרות כמה ניסוחים שנראים לי היום מגושמים. עם זאת, נדמה לי שיש בה גם עניין מסוים.

*

אני קורא עכשיו את "דוקטור פאוסטוס" של תומאס מאן. ברומן הזה מספר סֶרֶנוּס צַיטְבְּלוֹם, הומניסט גרמני, על חייו של ידידו, המלחין הגאוני והדמוני, אדריאן לֶוֶרְקִין.

הרומן נכתב בזמן מלחמת העולם השנייה (ראה אור ב-1947), עת גלה תומאס מאן לארה"ב, ודרך דמותו של לורקין (המספר, המחל במלאכת הכתיבה ב-1943, כותב תחת הפצצות בעלות הברית), בא מאן חשבון עם הגרמניות עצמה. אך אולי לא פחות: בא מאן חשבון גם עם האמנות עצמה (ובפרט, בשילוב, בא הוא חשבון עם האמנות הגרמנית). הרומן, חשוב לציין, משופע בקטעי תיאוריה מוזיקלית אותה שאל, ברשות, מאן מתיאודור אדורנו, כמדומני.

זה רומן גדול. משב רוח צונן של פסגה קלאסית הוא מַשיב על קוראו. אחרי קריאה מרובה של ספרים פחותים, מוחשת הקלאסיקה כמשהו לא-אישי. כלומר, איני מרגיש את הצרכים של הסופר בזמן הקריאה, צלו האישי והחוץ-טקסטואלי אינו מוטל על הקורא.

כמדומני, התחושה בקריאת קלאסיקה אינה שהסופר רצה לומר נקודה (ולכן מצא כבר "משהו" שאותו הוא אומר). התחושה היא שהסופר רצה לומר משהו נקודה. צרכי הפרסום של הסופר משניים לאמירה עצמה המקופלת ביצירתו. וחשוב לומר: אין זה משנה אם כך הוא באמת. כלומר, אם הסופר העמיד את צרכיו בצלה של אמנותו. העיקר הוא שכך מרגיש הקורא בפוגשו ביצירה עצמה. כך שניתן לומר, אם נרצה להיות ציניים (ולא חייבים להיות), שהגאונות ביצירה הקלאסית מתבטאת ביכולת להסוות בתחכום את הצרכים האגואיסטיים והנרקיסיסטיים שהולידו אותה.

אחלוק אתכם כמה רגעים שהיו לי מעניינים במיוחד (אני באמצע הרומן; בפוסט אחר אשלים, אני מקווה, את הנוכחי בהבאת רגעים נוספים).

דמותו של המספר, האיש הלא-גאוני, הצנוע, השם עצמו בצד, בתארו את קורות חברו הגאוני והדמוני, אינה דמות משנית (ובכך הוא שונה מהמספר של "שדים" לדוסטוייבסקי – רומן שיש קרבה בינו ל"דוקטור פאוסטוס"; כמו שבמפגש של לורקין עם השטן יש קרבה גדולה לשיחתו של איבן קאראמזוב עם השד ב"אחים קראמאזוב" – דמות הומניסטית-בורגנית המספרת את קורותיהן של דמויות דמוניות אך מבלי לקבל משקל גדול ביצירה). להבנתי, המספר מרכזי ברומן לא פחות מלורקין.

מאן, למשל, יוצר תלכיד עמוק בין עיסוקו של המספר, בלשן ופילולוג, לבין ההומניזם הבורגני המתון שלו. כלומר, השפה מעומתת כאן מול המוזיקה: 


"כאן אינני יכול, כפי שקרני פעמים רבות כל-כך, שלא לעצור בדרכי ולהפליג בהנאה בשאלת הזיקה הפנימית והמסתורית כמעט בין העניין בבלשנות עתיקה לחוש הפועם-חיים והאוהב ליופי ולהדרת-התבונה של האדם – זיקה הבאה לידי ביטוי כבר בכך, שאת עולם בלשנות הלשונות העתיקות מכנים בשם 'ההוּמָאניוֹרוֹת", אך גם בכך, שהשיוך הנפשי של המשיכה הלשונית והמשיכה האנושית זו לזו מוצא את גולת-הכותרת שלו ברעיון החינוך, והייעוד לעסוק בעיצובו של הנוער נובע בצורה כמעט מובנת מאליה מן הייעוד הבלשני.

איש העובדות המוצקות של מדעי-הטבע יכול אמנם להיות מורה, אך לעולם לא מחנך באותו מובן ובאותה מידה כתלמיד הספרות היפה. גם אותה שפה אחרת, שיש בה אולי יתר עמקות-רגש אך החסרה באורח מפליא יכולת התבטאות, זו של הצלילים (אם מותר להגדיר כך את המוסיקה), אינה נראית לי כלולה בספירה הפדגוגית-הומניסטית, אף שמיטיב אני לדעת שהיא מילאה תפקיד מסייע בחינוך היווני ובחיים הציבוריים של הפוליס בכלל.

היא נראית לי יותר, למרות ארשת החומרה ההגיונית והמוסרית שאולי היא מתעטפת בה, כמשתייכת לעולם של רוחות, שאינני מוכן לערוב לאמינותו הגמורה בעניינים של תבונה וכבוד-אדם" (עמ' 14; הוצאת "ספריית פועלים" בתרגום יעקב גוטשלק).

זהו רעיון עמוק וחשוב מאד. השפה, כמייחדת את היצור האנושי (את "ויהי האדם לנפש-חיה" המקראי תרגם אונקלוס ל"רוח ממללא", כלומר ל"נפש מדברת"; האדם הוא חי-מדבר), קשורה, לפיכך, להומניזם באופן עמוק. המוזיקה, על תהומותיה ועומקה, אינה קשורה בהכרח להומניזם! להיפך, במובן מסוים, היא מבטאת משהו חייתי, קדם-אנושי, ולכן, לפעמים, קמאי יותר, קדמוני יותר, אך גם מסוכן יותר, מתכחש לאנושיותו יותר!

מעניין מאד הקטע בו מתאר המספר כיצד בז אדריאן לכינוי "אמן". "כיוצא בזה המילה 'השראה', אשר בחברתו היה צריך להימנע ממנה לחלוטין, ולכל היותר להשתמש במילה 'הברקה' כתחליף לה" (עמ' 28; ועיינו שם בשאר העמוד).

מאן מצליח כך ללכד בספרו תפיסה משולשת של האמנות: רומנטית, מודרניסטית ופוסטמודרניסטית. המספר, המושפע מהרומנטיקה, מתייחס לדמות הגאון והאמן ביראת קודש. אדריאן, אכן אמן וגאון, בז להתייחסות הזו ורואה, כביכול, באמנות משהו טכני, "הברקה" (זו תפיסה פוסטמודרנית מבחינות רבות; חילונה של האמנות. ועל כך להלן). ובכל מקרה אדריאן מנתק את הקשר בין האמנות לחיי האמן. האמנות אינה מבטאת את נפש האמן, כפי שחשבו ברומנטיקה. זו תפיסה מודרניסטית-צוננת מובהקת (חשבו על אליוט: "שירה היא מנוס מאישיות"; אליוט ומלחמתו ברומנטיקה האנגלית).

אדריאן, יליד שנות השמונים של המאה ה-19, מבקש להיפרד מהרומנטיקה של המאה ה-19: "ואני זוכר שעוד בהיותו סטודנט אמר לי פעם, שהמאה התשע-עשרה הייתה כנראה תקופה נעימה מאין כמותה, כיון שמעולם לא התקשו בני-אדם לנתק עצמם מן ההשקפות וההרגלים של העידן הקודם יותר מאשר בני הדור הנוכחי" (עמ' 28).

היצירה הזו עוסקת בין השיטין ובשיטין עצמן בתפקידה החברתי של האמנות ומהרהרת במהותה של התרבות. המספר, ההומניסט, מציע שהתרבות ייעודה להמתיק את היצרים, רעיון הסובלימציה הפרוידיאני, ושאת זה היא עושה יותר טוב מהדת: 
"

אותו רובד עממי-קדמון מצוי בכולנו, ואם לומר את כל אשר בליבי: אינני חושב את הדת לאמצעי המתאים ביותר לכולאו מאחורי סורג ובריח. לזה יצלחו, לדעתי, רק הספרות, המדעים ההומניסטיים, אידיאל האדם בן-החורין והיפה" (עמ' 39).

אבל מאן אירוני לגבי התפיסה הזו. הרי הדברים נכתבים (על ידי מאן והמספר כאחד) על רקע קריסתם של ההומניזם והנאורות, במלחמת העולם השנייה (ואף קודם לכן, בראשונה; כפי שטוענים היסטוריונים אחדים, את שתי מלחמות העולם יש לכרוך כמלחמה אחת ארוכה, כתקופה אחת של אי יציבות אירופאית ועולמית), שלא הצליחו לעמוד בפרץ האגרסיות והדמוניות.

אדריאן, בניגוד למספר, מוטרד מאד מחילונה של האמנות. האמנות הגדולה פעלה תמיד בהקשר דתי. חילונה יוביל לטריוויאליזציה שלה (גם בכך הספר הזה רלוונטי לעידננו, הפוסטמודרני, אותו הוא חוזה מבחינות רבות; איהאב חסן, אחד מהתיאורטיקנים הראשונים והשכוחים-שלא-בצדק של הפוסטמודרניות, אכן מתייחס בקצרה ל"דוקטור פאוסטוס" כמבשר שלה):

"מה שהרשימוֹ [את אדריאן] בעיקר, כפי שהסתבר לי בדרכנו הביתה ולמחרת בחצר בית-הספר, הייתה ההבחנה שהבחין קרצ'מאר בין תקופות פולחניות ותרבותיות, והערתו שחילונהּ של האמנות, הפרדתה מן הפולחן הדתי אינה אלא חיצונית ואפיזודית במהותה.

ניכר בתלמיד השישית הזה שהוא נרעש מן הרעיון, שהמרצה כלל וכלל לא העלהו על שפתיו אף שהצית בו, שהפרדת האמנות מן המכלול הליטורגי, שחרורה והעלאתה למישור האישי-יחידני ולמדרגת מטרה תרבותית לעצמה, עמוסה בחגיגיות נטולת-זיקה, ברצינות אבסולוטית, בפתוס של התייסרות, הקורם עור וגידים בהופעתו נוסכת-הפלצות של בטהובן בפתח חדרו [קודם לכן הובא סיפור על דבקותו של בטהובן באמנותו, על חשבון רווחתו החומרית], ואשר אין זה כורח המציאות שיישאר בבחינת גורלה לנצח נצחים, הלך נפשה המתמיד" (עמ' 61).

זה קטע מאלף לטעמי. מאן בא כאן חשבון עם תפיסת האמנות האוטונומית, זו שבאה לידי בשלות, לכל המאוחר, ב"ביקורת כוח השיפוט" של קאנט והנאורות של המאה ה-18; זו שהגיעה לשיאים נוספים ברומנטיקה ואולי לשיאה ב"אמנות לשם אמנות" של פלובר וממשיכיו ובמודרניזם של סוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 (פרוסט, למשל, שיחד עם קפקא, ג'ויס ומאן עצמו נחשבים למייצגים בולטים של המודרניזם בפרוזה).

מאן, באמצעות אדריאן (כלומר באמצעות גיבור בעייתי ולכן אין לקבל שזו עמדתו המלאה של הסופר), מבטא את חשדו שאמנות שאינה כרוכה בדת לא תחזיק מעמד. את הכוח שלה, ניתן לטעון בעקבות מאן (הוא אינו טוען זאת), קיבלה האמנות מהאנרגיה שתבעה השתחררותה מהדת. לכשהושלם השחרור, האמנות הפכה חילונית לחלוטין.

או אז היא גם הפכה לבנאלית ולחסרת אפקטיביות, או לבעלת אפקטיבות זמנית, רגעית, לא מתמשכת ולא הוליסטית, מה שבמסורת המרקסיסטית מכונה, כמדומני, "חפצון" (reification) – כמדומני כך הדבר אצל התיאורטיקן המרקסיסטי החשוב, גיאורג לוקאץ' – אינו הפיכת אדם לחפץ, כפי שהשתגר הפירוש ל"חפצון" בלשון היומיום שלנו; פירושו של "חפצון" הוא ניתוק של דבר ממכלולו האורגני, הפשטה שלו והפיכתו לסחורה "צפה" בשוק, מנותקת מהקשרה.

זהו מצבה של האמנות בזמננו. כך שזמננו הפוסטמודרני הוא שיאו של תהליך החילון האמור.

גדולה למרות פגמים

יצירת המופת הזו אינה חפה מבעיות. ואיכשהו, אי-מושלמותה דווקא מוסיפה על חינה בעיניי. היא הופכת אותה למופתית ואנושית בו זמנית. 
הבעיה הראשית בעיניי היא דמותו של הגיבור עצמו, המלחין הגאוני, אדריאן לורקין. באופן מוזר למדי דמות זו פלקאטית. דמותו של המספר, סרנוס ציטבלום, חברו ההומניסט של לורקין, כמו כמה מדמויות המשנה המתוארות ביכולת של ריאליסט גאוני, חיוניות בהרבה מדמותו של לורקין. לורקין הוא "טקסט מדבר" (כפי שכינה מבקר אחד, בן זמנו של דוסטוייבסקי, את הדמויות באחד הרומנים הפחות מוצלחים של האחרון), כלומר תיאוריה שלבשה בשר ודם אך העירום התיאורטי המתפקע מבקש לפרוץ שוב ושוב את לבוש הבשר. עם זאת, זו חולשה לא גדולה של הרומן, בסופו של חשבון. וזאת כי התיאוריה מעניינת! הטקסט המדבר מעניין! אבל זו חולשה. להסתייגותי זו, עם זאת, יש להוסיף הסתייגות מההסתייגות: הבנתי במוסיקה קלאסית מצומצמת ביותר ולכן ייתכן ואני מחמיץ משהו כאן, ביצירה שכמובן המוזיקה הקלאסית ניצבת בלבה. אם כי, להגנתי אומר, שבפרוזה אני דווקא מבין ותחושתי היא שהבנת התיאוריה המוזיקלית המוצגת כאן לכל פרטיה לא תחלץ את אדריאן מפלקטיותו.

עוד חלש מעט הפרק – שאמור להיות הרי מרכזי – בו כורת לורקין את הברית עם השטן: גאונות ותהילה תמורת נשמתו. אני צריך לחזור ולקרוא את דו השיח של איבן קאראמאזוב עם השד (אני פשוט ממתין לתרגומה המובטח של נילי מירסקי), אבל תיאורו של דוסטוייבסקי עולה, כמדומני, באופן משמעותי על הסיטואציה הדומה אצל מאן. שני רבי האמנים מותירים בעמימות את השאלה האם הפגישה הזו בכוחות על-טבעיים היא "אמיתית" או שהיא פרי מוחם הקודח של איבן ואדריאן. אבל אצל מאן, התחושה הכללית היא של "דאוס אקס מכינה", כוח על-טבעי שמוחדר במלאכותיות לעולם מחולן. קורצווייל, כמדומני, קבל על האופן קל הדעת לטעמו, שבו שרבב יזהר את אלוהים היורד לראות את עוולת הגירוש של ערביי חזעה בסוף הנובלה המפורסמת. את אלוהים לא מכניסים בקלות דעת כזו אם אין מאמינים בו, טען קורצווייל בצדק (אם זכרוני אינו מטעני). גם שילוב השטן אצל מאן נחווה כקל דעת מעט, כמלאכותי, על רקע העולם המחולן שהוא פורס, גם אם כזה האחוז בכמיהות דתיות, שטניות וטהורות כאחת.

מות האמנות

אחת הקובלנות של אדריאן, הגיבור, על האמנות בזמנו, הינה שהיא אינה יכולה להיות אלא פרודית: 
"למה נגזר עלי להרגיש כאילו כמעט כל, לא, כל האמצעים והמוסכמות המשמשים באמנות אינם יפים כיום אלא לפרודיה בלבד?" (עמ' 130). 
וכן: "האמצעים המשמשים באמנות בָּלו ומיצו את עצמם במרוצת הדורות" (עמ' 131; דברי מורו של אדריאן, שדווקא חוזה עתיד לאמנות שתתייחס לבלייה הזו בעצם היצירה). 

תחושת תום עידן האמנות מוצגת כאן מזוויות שונות. לא רק בגין תחושת המיצוי, תחושת "הכל כבר נאמר" (שאגב, איתה, אולי, צריך להתמודד בדרך בה הציע ניטשה ב"במה מזיקה ומועילה ההיסטוריה לחיים" – ניטשה, ששנותיו האחרונות של אדריאן מתוארות על פי המודל העגום של שנותיו האחרונות – כלומר על ידי סוג של שכחה פעילה, המאפשרת הִתְחיות; כיצד עושים זאת, איני יודע; האם הבורות הפשוטה שרווחת כיום ביחס להיסטוריה האמנותית היא הפתרון אליו כיוון ניטשה? אתמהה). אלא גם בגין השקר והייפוי שיש במבנה ובאסתטיקה האמנותיים, המנוגדים לכאוס ולכיעור של המציאות:

"האם היצירה ככזו, המבנה העצמאי וההרמוני, העומד כשלמות ברשות עצמו, מקיים עדיין זיקה לגיטימית לאי-הוודאות המוחלטת, לבעייתיות ולהיעדר-ההרמוניה המציינים את הנסיבות החברתיות בהן אנו שרויים בהווה. האם לא כל מה שהוא מראית-עין, ולו היפה ביותר, ודווקא היפה ביותר, הפך כיום לשקר" (עמ' 174),

תוהה אדריאן. והוא מוסיף: "היצירה! זוהי אחיזת העיניים. זהו הדבר שהאיש מן השורה היה רוצה שיתקיים עדיין. היא נוגדת את האמת, את הרצינות. אותנטי ורציני [אגב, שימו לב שאדריאן רציני ומבקש אותנטיות למרות הכל! זה מה שהופך אותו ללא-פוסטמודרני, בסופו של חשבון; בעיית הרצינות, או, כפי שאני מנסח זאת, השאלה האם זה רציני להיות רציני, היא סוגיה מטרידה ואחת החשובות ביותר בזמננו] הוא הרגע המוסיקלי הקצרצר, העקבי ביותר לבדו…" (שם). והוא ממשיך: "מראית-העין והשעשוע כבר מקוממים עליהם כיום את מצפונה של האמנות. היא שואפת לחדול מלהיות מראית-עין ושעשוע, היא שואפת להיות להכרה" (שם). אך מה זו בדיוק "הכרה"? כך תוהה גם המספר, רעו של אדריאן, שמוסיף: "אבל הקביעות החדשות האלו, שכוונו נגד מראית-העין והשעשוע, כלומר: נגד הצורה עצמה, דומה שרימזו על התפשטות ממלכת הבנלי, הבלתי-נסבל עוד, בשיעור כזה, שהיא איימה לבלוע את האמנות בכללותה" (שם).

הרס הצורה האמנותית, בגין חשד במלאכותיותה ובשקריותה (ופחות בגין התחושה של המיצוי הצורני, שמאפיינת יותר את הפוסטמודרניות), אפיין את האוונגרד האירופאי בראשית המאה העשרים, ובייחוד את הזרם הדאדאיסטי בתוכו. ישנה כאן טענה רצינית – למרות מופעיה קלי הדעת או קלי הדעת כביכול – כנגד הטלת הסְכֶמָה המסדירה של האמנות על גבי המציאות נטולת הסדר. אבל – ניתן לומר בקיצור נמרץ – הטלת הסדר הזו היא פעולה אנושית, הניכרת גם בתחומים אחרים ולא רק אמנותיים. ולכן זו אינה פעילות "מלאכותית" ושקרית, כי אם חלק מ"טבע האדם", המעניק משמעות לעולמו וצר בו צורות. בנוסף, לוויתור על הצורה האמנותית יש מקבילה פוליטית לא מצודדת, פוליטיקה של כאוס והרס פשיסטית, שאינה בלתי קשורה לאימפולס האוונגרדיסטי, על אף שהאוונגרדיסטים היו שייכים ברובם המכריע לשמאל.

אתנחתא על הברמאס

כאן אני רוצה לעשות אתנחתא קצרה, אם כי באותו עניין, ולדבר על יורגן הברמאס, הסוציולוג הגרמני הדגול בן זמננו, שמתייחס גם הוא לנושא זה של מות הצורה האמנותית. הברמאס, במסתו המפורסמת, "מודרניות – פרויקט של הושלם" (1981) (הציטוטים הפזורים להלן מובאים בתרגומי הצנוע מהנוסח האנגלי), רואה באוונגרד ובסוריאליזם אופוזיציה למודרניזם. למודרניזם – המרוכז בעצמו לפי עיקרון האוטונומיה האמנותית, עיקרון "האמנות לשם אמנות" וההתמקדות במדיום תוך מתיחת גבולותיו – קם הסוריאליזם כיריב מבית.

הברמאס מפרש את הסוריאליזם כניסיון "לפוצץ את הספירה האוטרקית של האמנות", כניסיון "לכפות פיוס בין האמנות לחיים". כלומר, בדיוק ההפך מהפרויקט המודרניסטי של אוטונומיה אמנותית מוגברת. להפוך את האמנות לחיים ואת החיים לאמנות, זהו הפרויקט הסוריאליסטי והאוונגארדיסטי. אולם הניסיון של הסוריאליזם להאחיד את החיים והאמנות (בדיוק מה שמבקש לפרקים אדריאן ב"דוקטור פאוסטוס"!), את הבדיון והפראקסיס, הניסיון להכריז על "הכל כאמנות ועל כולם כאמנים", ממשיך הברמאס, לא צלח. זאת משום שבעקבות ניפוץ "כלי הקיבול" של האמנות האוטונומית, כפי שהציעו הסוריאליסטים, "תכולתם נשפכת". האמנות פשוט מאבדת מכוחה כשהיא אינה כפופה לצורה ולחוקי המדיום. אמנציפציה וחירות אינן מיוצרות מהריסת הצורה האמנותית, או ממשמעות שעברה תהליך של "דה-סובלימציה", כך הברמאס.

חשוב להדגיש כי הברמאס עצמו מבקר גם את המודרניזם במסתו. הוא תופסו כמתנתק מ"עולם החיים" (Lebenswelt, ביטוי של הוסרל, במקור, כמדומני), וביקורתו זו דומה מאד לביקורת של הסוריאליסטים עצמם (תיאורטיקנים ואמנים סוריאליסטיים כאחד) על המודרניזם המתנשא והמסתגר. אולם הפתרון הסוריאליסטי הוא שאינו נראה להברמאס.

הסיבה השנייה לכישלון הפרויקט הסוריאליסטי, שנותן הברמאס, נעוצה בכך שהסוריאליזם איתר בעיה נכונה אולם "פתר" אותה באופן חלקי. ההתפתחות וההתמקצעות ההולכות וגוברות של שלושת התחומים המרכזיים של העולם המודרני (הגדרה של תחומי המודרניות שהברמאס שואל מקאנט וממאקס וובר) – התחום המדעי-קוגניטיבי, התחום המוסרי-פרקטי והתחום האסתטי-אקספרסיבי – נפתרה אצל הסוריאליסטיים בפתיחה של תחום אחד בלבד לעבר "החיים", התחום האסתטי. פתיחתו של תחום אחד בלבד לא מציעה פתרון להתרחקות זה מזה של התחומים הנפרדים אותם פיתחו הנאורות והמודרנה וכן אינה מציעה פתרון להתרחקותם מחיי היומיום.

שימור פרויקט הנאורות ייווצר לפי הברמאס רק אם הספירות השונות ינהלו ביניהן דיאלוג, רק באמצעות "אינטראקציה של היסוד הקוגניטיבי עם המוסרי-פרקטי והאסתטי-אקספרסיבי".  
בספרה האסתטית הברמאס מציע, למעשה, תיקון משמעותי של הפרויקט המודרניסטי, אך לא בדרך הסוריאליסטית או הדאדאיסטית: חילוצו של התחום האסתטי מתרבות-המומחים האסתטיים לטובת דיאלוג בין האמנות לספירת המוסר והקוגניציה וכן בינה לחיי היומיום.  והברמאס מביא דוגמה קונקרטית – קבוצת פועלים בגרמניה הנאצית ששאבה השראה מהאמנות לניתוח חייהם ולהתנגדות לנאציזם בעקבותיו, ומהחיים שאבה השראה להבנת האמנות – כיצד האמנות יכולה לנהל דיאלוג כזה.

הברמאס – וזה מה שקוראי המסה המפורסמת (והבעייתית, אגב) הזו לא שמים אליו לב בדרך כלל, כשהם מכנים את הברמאס "מודרניסט" – מצדד בפרויקט הנאורות אך מתנגד למודרניזם המסתגר בגבולות האמנות!

באופן אישי, אם יורשה לי, אני נוטה לקבל את עמדתו זו של הברמאס ולכן איני מגדיר את עצמי כ"מודרניסט" כמעט בה במידה שאיני מגדיר את עצמי כ"פוסטמודרניסט".

בחזרה לתומאס מאן

תחושת תום עידן האמנות ב"דוקטור פאוסטוס" – אדריאן הרי "הושתל" על ידי תומאס מאן כגאון שכמו חותם ומסכם ביצירתו את כלל התקופות האמנותיות, תוך הדגשה, הדגשה מאולצת משהו, של החוש לקומי שמפעם באדריאן, גם ביחס לאמנות, ונטייתו לחזרה ליללה הקדמונית הראשונית, מוצא המוזיקה (הדהוד, לא מכוון כנראה, לטענה המהממת של דוסטוייבסקי כי ההיסטוריה האנושית נחלקת לשניים: מהקוף עד אשר גילה האדם שמוצאו מהקוף, ומשגילה האדם זאת כל הדרך בחזרה לקוף; והשוו אמירתו של וולבק על ההיסטוריה האנושית המפוארת שהגיעה בחזרה להשוואת גדלי איברי המין והערצת איבר המין הגדול, כמו אצל הקופים) – מלווה ביצירה באופן מעורר סקרנות בתחושת תום עידן כללית, תוצאת שתי מלחמות העולם.

בעבודת הדוקטורט שלי – ואולי אפרסם בעתיד חלקים ממנה – אני מראה כיצד מה שכונה לימים "פוסטמודרניזם", צמח על קרקע התחושה הזו, של "קץ האמנות", שלובתה בתחושת קץ עידן היסטורי שלם בעקבות מלחמת העולם השנייה. לכן, בכורכו את סוגיית "מות האמנות" בתוצאותיה של מלחמת העולם השנייה, "דוקטור פאוסטוס" הוא מבשר של הפוסטמודרנה.
מה הם הפתרונות שניתן לתת לתחושת "קץ האמנות" הזו? צריך עיון. לי, על כל פנים, כמעט וברי, שהעליצות או מסחור האמנות הפוסטמודרניים אינם פתרונות הולמים.

יהודים וגרמנים

ישנן ביצירה הזו כמה תובנות מהממות על יחסי יהודים וגרמנים, שאביאם בעזרת השם ברשימה הבאה [לא מצאתי את המשך המסה – א.ג. 2022]. הנה דוגמה לתובנה לא מהממת אלא מדויקת. שילְדְקְנַפּ, המשורר והמתרגם, רעו של אדריאן, סועד בבתי יהודים עשירים על אף שהוא אנטישמי. על כך מעיר המספר: 

"בני-אדם החשים עצמם דחויים או שאין נוהגים בהם כערכם, וזאת על אף שנתברכו במראית אריסטוקרטית [כמו שילדקנפ], מחפשים תכופות את סיפוקם ברגשי עליונות גזעית. ייחודו [של שילדקנפ] היה רק בכך, שגם הגרמנים לא היו חביבים עליו, בהיותו חדור הכרת נחיתותם הלאומית" (עמ' 164).

כפי שאראה ברשימה הבאה, לפי מאן, רגשי הנחיתות הלאומיים של הגרמניים – בעיקר ביחס לצרפת ואנגליה – הם אלה שמקרבים אותם כל כך ליהודים! זה אולי ההסבר לשנאה הנוראה של הגרמנים (בעבר) כלפינו, שנאת הדמיון (כמדומני ש"בנוטות החסד" מושמעת טענה דומה).

אחד משיאי הרומן

ברשימה הקודמת דיברתי על כך שמקצועו ההומניסטי-בלשני של המספר מונגד ברומן למוזיקה בכמה אופנים. השפה הינה רכושו של האדם ובכך היא שונה מהמוזיקה המופיעה בטבע כולו, לבטח בעולם החי. לכן איש השפה הוא הומניסט; בעוד אדריאן, המוזיקאי, אינו כזה.

באחד הרגעים הגדולים ברומן הזה מתאר אדריאן למספר רגעי צלילת-מעמקים באוקיינוס (לא ברור אם הוא אכן השתתף בה או שמע עליה), תוך מפגש ביצורים זרים ומוזרים, מפלצתיים. בהמשך מדבר אדריאן על גודלו המהמם של הקוסמוס. אדריאן מלא התפעלות מעולם הטבע, המגמד את האדם.

וכך מגיב המספר: "שהרי הוא הכיר את חוסר-העניין שלי, המגיע עד-כדי סלידה, בתעלוליו ובצפונותיו של הטבע, ב'טבע' בכלל, ואת נאמנותי לתחום ההומניסטי-לשוני [שוב, שימו לב כיצד השפה, הלשון, מקושרת להומניזם!]. ידיעתו את הדבר הזה לא [אולי נפלה כאן טעות הגהה ויש דווקא להשמיט את המילה "לא"] הייתה, כנראה, שגירתה אותו להציק לי באותו ערב עוד ועוד בממצאי חקירותיו, או כפי שהשים עצמו, בהתנסויותיו בתחומי החוץ-אנושי המפלצתי" (עמ' 257). הסופר מול המוזיקאי; ההומניסט מול איש הקוסמוס!

בעידן שסוגד למדע כדאי להקשיב לדברים העמוקים של תומאס מאן (מפי המספר), על חוסר הערך ואף ההרסנות שיש ב"מדע לשם מדע", בחקירה במופלא ממנו (כדוגמת הניסוי העכשווי בסרן שבשוויצריה, המתחקה אחר תהליכים שאירעו סביב "המפץ הגדול"): 


"מה אפשר לומר על מתקפה שכזו על יכולת ההשגה האנושית? אני מודה שאני עשוי כך, שאינני יכול אלא לפטור את העל-אדיר הבלתי-נתפס במשיכת-כתף נכנעת, אך המהולה גם בבוז כלשהו. ההתפעלות מהגודל, ההתלהבות ממנו, עד-כדי התרעשות נכחו, תענוג נפשי בלי כל ספק, אפשריים רק בקני-מידה ארציים-נתפסים ואנושיים. הפירמידות הן גדולות, המונבלאן וחלל-הפנים של קתדרלת סנט-פטרוס הם גדולים, אם אינך מעדיף לשמור תואר זה מלכתחילה לעולם המוסר והרוח, לנאצלות הלב והמחשבה. נתוניו של מעשה-הבריאה הקוסמי אינם אלא בבחינת הרעשה מכה-בהלם של האינטליגנציה שלנו במספרים בעלי שובל שביטי בן שני תריסרי אפסים, המשימים עצמם כאילו יש להם עדיין נגיעה כלשהי למידה ולבינה. אין בישות נטולת-המשמעות הזו דבר העשוי לדבר אל לבו של שכמותי, כמו מידת-החסד, היופי והגדולה, ולעולם לא אבין אותו ריגוש של אל-נורא-הוד הניצת בלבבות מסוימים לנוכח מה שקרוי 'מעשי אלוהים', כאשר מדובר בפיסיקה של היקום. האם יש בכלל מקום לקרוא מעשה-אלוהים לתופעה שניתן להגיב עליה ב'אז מה?' וב'אל-נורא-הוד' באותה מידה? לדידי נראית הראשונה דווקא, לא השנייה, כתגובה לשני תריסרי אפסים אחרי הספרה אחת או אפילו שבע, מה שכמעט לא משנה עוד דבר, ואינני יכול למצוא כל סיבה להתפלש בעפר ביראה מפני חזקתו החמישית של המיליון" (עמ' 259).

המעבר בפיזיקה המודרנית אל הקטן לאין שיעור והגדול לאין שיעור, מותיר את ההומניסט המספר, סרנוס ציטבלום, אדיש. 
איזו תובנה נהדרת! הנה ואריאציה נוספת שלה: 
"הודֶה [פונה ציטבלום לאדריאן] שנוראות הבריאה הפיסיקלית חסרות כל יכולת הפריה דתית. איזו יראת-כבוד ואיזו הצנעת-נפש שמקורה ביראת-הכבוד יכולות לצמוח מתפיסה שעיקרה תעלול קונדסי חסר-שיעור, כמו זה בדבר היקום המתפוצץ [קודם לכן תיאר אדריאן באוזני ידידו את התיאוריה בדבר התפשטות היקום, שנוצרה, כמדומני, באותם עשורים של תחילת המאה העשרים בהם מתרחש הרומן, כלומר הייתה טרייה אז]? אף לא מקצת מן המקצת. אמונה, יראת- כבוד, טוהר-הלב, דתיות, אפשריים אך ורק דרך האדם ובאמצעותו של האדם, תוך הצטמצמות בגבולות הארצי והאנושי. פריים צריך להיות, עשוי להיות ויהיה הומניזם בעל גוון דתי, שעיקרו רגישות-תחושה לחידת הטרנסצנדנטליות של האדם, ההכרה הגאה שאין הוא יצור ביולוגי גרידא, אלא שייך בחלק מכריע של מהותו לעולם רוחני; שבידיו נתון האבסולוטי, רעיונות האמת, החירות, הצדק, שמוטלת עליו החובה לחתור אל השלמות. בהתעלות-הרגש הזו, בחובה הזאת, ביראת-כבוד זו של האדם כלפי עצמו נמצא האלוהים; במאה מיליארדי שבילי-חלב איני יכול למוצאו" (עמ' 260).

יושם לב לתובנה שנרמזת כאן: התפעמות מממצאי הפיזיקה היא, לעתים, השתעבדות לטבע ואילו ההומניסט רואה את האדם כמיוחד בכך שהוא התעלה על הטבע הדומם, שיש בו חלק "רוחני". כלומר, דווקא אותה התפעמות רוחנית-לכאורה ממרחבי הקוסמוס הינה התפעמות מהאובייקט על חשבון הסובייקט, על חשבון האדם המתפעם, שרק בו, בסובייקט הרוחני, יכול הרי הקוסמוס בכלל להכיר את עצמו ולהתפעם מעצמו.

אדריאן, מצדו, אכן תופס את האדם כ"גוש טבע מאוס – מצויד במנה של רוחניות פוטנציאלית, שלא נקצבה ביד נדיבה דווקא". הוא חולק על ההומניזם של ידידו: "גם משעשע לראות עד כמה ההומניזם שלך, ואולי ההומניזם בכלל, נוטה לגיאוצנטריות ימי-ביניימית – מקובל לחשוב את ההומניזם ידידותי למדע; אבל הוא אינו יכול להיות כזה" (עמ' 261). 
ההומניזם נוגד את המדע! זו אכן תובנה מרתקת!

בכלל, הדיאלוג בין אדריאן לציטבלום בדפים הללו, באשר למדע ולטבע, הוא משיאי הספר. הוא עולה, לטעמי, בהרבה על הדיאלוג בין אדריאן לשטן, שהנו שיא יותר "רשמי" של היצירה החשובה הזו.

.

על פיצוץ האוכלוסין הישראלי

אני חייב התנצלות לג'ונתן פראנזן.

כשקראתי את הרומן שלו, "חירות" (2010), בו אחד הגיבורים עסוק באובססיביות בהשלכות פיצוץ האוכלוסין האנושי על כדור הארץ, פטרתי את הנושא כנושא שהולם אמריקאי משועמם (וחסר ילדים!) עם יותר מדי זמן פנוי.

את הרומן עצמו הערכתי – אבל לא בזכות הנושא הזה.

לימים, כשקראתי את מסותיו, שחלק ניכר מהן עוסק בחוויותיו כצפר חובב, השתעממתי ושוב עלה במחשבתי הדימוי של האמריקאי המשועמם וכו'.

חלק ניכר מהמסות אכן חלש – אבל, הסתבר לי, לאו דווקא בגלל הנושא.

בשנים האחרונות בני הקטן גרר אותי לעסקי הצפרות. הוא רכש לו בקיאות מרובה בזיהוי ציפורים ואנחנו משתדלים לבקר באתרי צפרות ידועים בארץ. אבל ככלל, עינינו נשואות אל-על גם בשכונה המזרח תל אביבית שלנו. ואכן, איזה תחביב נהדר הנה הצפרות! וכמה חיוניות ואחרוּת של עולם החי מכניסות הציפורים אפילו בתוך הסבך העירוני שלנו, האנושי, אנושי מדי.

עוד התפתחות של השנים האחרונות אצלי: נושא פיצוץ האוכלוסין הישראלי מתחיל להעיק עלי יותר ויותר.

גדלתי כילד בשנות השמונים. במדינה בת ארבעה מיליון איש. כיום אנחנו בישראל הריבונית יותר מתשעה מיליון איש (בין הירדן לים יש 14 מיליון איש). הצפי הוא שב-2065 נהיה 20 מיליון איש בתחומי ישראל הריבונית! (זכרו שבקום המדינה היו בין הירדן לים לא יותר מ-2 מיליון איש). אנחנו מדורגים כיום מספר 29 בעולם מבחינת צפיפות אוכלוסין (מתוך 232 מדינות!). אבל קצב גידול האוכלוסייה ההיסטרי שלנו יקדם אותנו לעשירייה הפותחת במהירות רבה.

זו התפתחות מטורפת! מבחינה מסוימת, זה השינוי הדרמטי ביותר שעובר עלינו כחברה בשבעים וארבע שנות קיומנו! לא פחות ממלחמות ולהבדיל משברים כלכליים. זו גם חוויה קיומית שונה לחלוטין להיות חלק מחברה בת 600,000 איש, בת שני מיליון איש, ארבעה מיליון או תשעה מיליון (ובעתיד הלא רחוק, כאמור, 20 מיליון)

וכולנו מרגישים את הצפיפות הזו. אתמול חוויתי חוויה לא נעימה ומפתיעה דווקא בגלל רגילותה. השתתפתי באזכרה בעפרה במלאת 20 שנה לרציחתה של דודתי האהובה, נעה אלון, ביחד עם נכדתה, גל אייזנמן, בפיגוע התאבדות מתועב בגבעה הצרפתית בירושלים ב-2002. בעפרה שמעבר לקו הירוק, בה ביליתי רבות בילדותי ובנעוריי, לא הייתי מזה זמן רב. ולתדהמתי נוכחתי לדעת שפקקי גוש דן המוכרים הגיעו גם לכאן! שעה וחצי ארכה הנסיעה מירושלים לעפרה (שלמיטב זכרוני לוקחת כשהכביש פנוי לא יותר מעשרים וחמש דקות). בחזור לקחה הנסיעה כ-45 דקות. הבנתי מתושבי עפרה שגם אם הדרך בהלוך אתמול ארכה מהרגיל, הפקקים הם בהחלט מנת חלקם.

היה מאלף לראות יהודים בעלי אזרחות ישראלית עומדים בפקק לצד פלסטינים באחד הדברים הנוספים שמחברים את בני הארץ הזו: צפיפות.

צפיפות האוכלוסין אינה רק בעיה של תחבורה (ושל משאבים ותשתיות). היא בעיה אסתטית במובן העמוק ביותר של המילה אסתטיקה: חיי הרגש והנפש והחושים של האזרחים.

לאחרונה נסעתי מירושלים לתל אביב בכביש 443 ונפשי נמלאה עוגמה: כמעט ואין מקטעי דרך שבהם לא נצפית בנייה כזו או אחרת, כמעט ואין מרחבים ריקים.

אנחנו מוקפים מכל עבר ביד אדם שפוצעת את הנוף. גם כשהפציעה אינה מכוערת – ומעטים המקרים בארצנו שהיא אינה כזו – חסרה לנו בישראל יותר ויותר היכולת לצאת לרגע, ליום או לשבוע, מהמרקם האנושי אל הטבע. זו יכולת חיונית לבריאות הנפשית. להיות מוקף בבני אדם כל הזמן אינו דבר מה בריא. נכון, כמאמר הפזמונאי, מבדידות האנשים הופכים קשים. אך כך גם מצפיפות.

גם מבחינה פטריוטית-ציונית (ואני בהחלט מגדיר את עצמי ככזה), קשה יותר לפתח אהבה אל נופי הארץ כשהנופים הולכים ונעדרים מהארץ. לאהוב ארץ מכוסה שלמת בטון ומלט משול לנשיקה מבעד למטפחת.

איני יודע מה הפיתרון ואם ישנו בכלל פיתרון.

ברור שאם הוא ישנו הוא כרוך בהפחתת ילודה.

אך איני יודע כיצד פיתרון כזה יגיע, אם יגיע.

אבל אני חושב שאנחנו צריכים להציב את סוגיית פיצוץ האוכלוסין הישראלי בראש סדר העדיפויות שלנו. אנחנו, שאוהבים את הארץ הזה, ומשתדלים גם לאהוב את יושביה, רוצים שהיא לא תיעלם, שהם יוכלו לראותה ולהתפעל ממנה ולשאוף בה קצת רוח צח ושקט נפשי.

על "מנהג המקום", של אדית וורטון, בהוצאת "עם עובד" (456 עמ', מאנגלית: מיכל אלפון)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

איני יודע אם יצירת המופת הסוציולוגית בת המחצית הראשונה של מאה ה-19, "הדמוקרטיה באמריקה" של הצרפתי אלכסיס דה-טוקוויל (יצירת מופת בגין תכניה ואופן כתיבתה הצלול כאחד), עמדה לנגד עיניה של אדית וורטון כשתכננה וכתבה את "מנהג המקום" שראה אור לראשונה ב-1913. אך מבנה העומק המשולש של הרומן מזכיר את התשתית המשולשת של "הדמוקרטיה באמריקה". דה-טוקוויל ערך, למעשה, בספרו השוואה בין שלוש חברות שלהן שלוש צורות ממשל: צרפת, בריטניה והדמוקרטיה הצעירה שמעבר לאטלנטי (ספרו ראה אור ב-1835). ניתן לאתר תשתית משולשת דומה ברומן של וורטון, כשאצלה נערכת השוואה בין שלוש החברות הבאות: זו הנובורישית של המערב התיכון האמריקאי, זו של הכסף הישן והמנהגים המעודנים של ניו יורק והאריסטוקרטיה הצרפתית העקשנית של הרפובליקה השלישית.

את ההשוואה המהנה ולעיתים המעמיקה עורכת וורטון בסיוע הגיבורה שלה, הפולחת כחץ שלוח את שלוש החברות המוזכרות. אַנְדִין סְפְּרֵג היא צעירה יפה (יופייה הוא עובדה בעלת חשיבות מכרעת ברומן) שגררה את הוריה, "עשירים חדשים" פרובינציאליים מעיר מערב-תיכונית בדויה בשם אַפֶּקס, למנהטן של תחילת המאה ה-20. בגוף שלישי מלווה הרומן את שידוכה של אנדין לראלף מארוול ותקוותה שדרכו תסתפח לאצולת הממון הישן הניו יורקית. השידוך הוא מקח טעות מכל הכיוונים: מארוול, שאמנם נסער מאנדין ומאוהב בה, הרבה פחות עשיר משציפתה ויותר מדי אמנותי ואינטלקטואלי משבכוחה להכיל. לפיכך בתחכום, ובעיקר בתחכום מדומה (אחד מתווי האופי המצודדים של אנדין – חולשה הנצרכת מאד ליצירת אהדה לַדמות בעלת הצדדים המעט דוחים – היא היותה הרבה פחות מתוחכמת משנדמה לה), היא מנסה לטוות קשרים עם גברים אחרים שיחלצו אותה מעונש שלא נראה לה שמגיע לה: דלות יחסית. וורטון מראה גם כיצד אנדין מנסה (ומצליחה רוב הזמן) לתמרן באופן דומה את אביה. 

מה שמדגיש את התשתית המשולשת המוזכרת של הרומן הינה העובדה שוורטון בראה שלושה גברים המנהלים פרשיית אהבים עם אנדין, כשכל אחד מייצג פלח חברתי אחר. את אפקס מייצג אֶלְמֶר מוֹפָט, הרפתקן פיננסי שהופך למיליונר וול סטריט ושאיתו ניהלה אנדין רומן עוד בנעוריה והוא חוזר וצץ בחייה כפעם בפעם. את ניו יורק ועושרה הישן מייצג, כאמור, בעלה ראלף (וגם מאהבה של אנדין, פיטר ון-דגן). ולקראת סוף הרומן נקלעת אנדין, כוכב השביט הזוהר, לחיק האריסטוקרטיה הצרפתית, לחיק הרוזן רֵמון דֶה-שֵל. השוואת החברות השונות נעשית גם במובלע וגם במפורש. הנה דוגמה דה-טוקווילית ממש להשוואה סוציולוגית מפורשת ומאלפת שעורכת אחת הדמויות: "אני לא מתכוון לראלף, אלא למין שהוא משתייך אליו: הומו סאפיינס אמריקאנוס. מדוע לא לימדנו את נשותינו להתעניין בעבודתנו? פשוט משום שאנחנו לא מתעניינים בהן במידה מספקת. […] מדוע האישה האירופית מתעניינת הרבה יותר במה שעושים הגברים? כי היא כל כך חשובה להם שהם מערבים אותה! […] האם לא זה ההסבר לגירושים הקלים אצלנו? אילו אהבנו את נשותינו בדרך הברברית והרכושנית הישנה, נדמה לך שהיינו מוותרים עליהן בקלות כזאת?". והנה הרהור מאלף של ראלף על הערב רב הנובורישי הפולש לניו יורק ומאיים על ניו יורק הישנה: "לפעמים כינה ראלף את אימו וסבו 'האבוריג'ינים' והשווה אותם לילידים ההולכים ונעלמים ביבשת אמריקה, שנגזרה עליהם היכחדות מהירה עם עלייתו של גזע הפולשים. את כיכר וושינגטון אהב לכנות 'השמורה' והתנבא שלא ירחק היום ובו ייהפכו תושביה למוצגים בתערוכות אתנולוגיות".

כמו הטפסנית החברתית לילי בּארְט, ב"בית השמחה" שלה (1905), וורטון מתעניינת גם כאן בדמות דומה. אולי בהשפעת אם-הטיפוס, הטפסנית החברתית בקי שארפ מיצירת המופת של ויליאם מייקפיס תאקרי, "יריד ההבלים" (1848). השפעתו המשוערת של תאקרי ניכרת במיוחד בניכור שחשה ספרג לבנה הקטן, בדומה לבקי שארפ, ניכור שיוצר כמה רגעים קורעי הלב ברומן הסאטירי-צונן הזה. את המצופה לבן הזה ניתן היה לשער כבר מהדרך בה קיבלה אנדין הנסערת והזועמת את בשורת הריונה: "וזה לוקח שנה, שתדע לך – שנה שלמה מהחיים! […] תסתכל עליי – תראה איך אני נראית – ואיך שאני איראה! אתה לא תתעב את עצמך יותר ויותר בכל בוקר כשתקום ותראה את עצמך בראי! החיים שלך יימשכו כרגיל!". תחושת הצינה (כמאפיין אסתטי התורם לעניין בקריאה) נוגעת גם לכך שאנדין היא אמריקאית פוריטנית ביסודה: "התענוגות שלמענם מוכנות בנות מינה להסתכן לא קסמו לה מעולם".

אך שלא כמו "בית השמחה" המופתי לטעמי "מנהג המקום" אינו מעפיל לפסגות שכאלה. לילי בארט היא דמות מורכבת יותר וגם מעוררת אהדה יותר מאנדין ספרג. בנוסף, ב"בית השמחה" חשתי מההתחלה שידה של הסופרת בטוחה בהולכת הסיפור. כאן הסיפור פונה מעט אנה ואנה ואף מתארך מעט ורק בשליש האחרון שלו מתבהרת תמונת תוכניתו. חלק מההנאה מספרות גדולה נובעת מהתחושה שגם אם אינך רואה בבירור את תרשים הזרימה של הרומן, אתה חש שמסעך בו אינו פרי תעייה של הכותב, אלא שהוא בטוח במצעדו.

עם זאת, זו יצירה מרשימה ומהנה בהחלט.

על "נאמן לעצמו" של יונתן יבין (הוצאת "מֶלֶל", 348 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

אנחנו בתקופת שידוד מערכות בכל הקשור ליחסים בין סופרים להוצאות הספרים ולדרך שעושים כתבי יד מהכותבים אל הקוראים. חלק מהוצאות הספרים – לא כולן! – זונחות, באופן חלקי או נרחב, את המודל שבו עורכי ופרנסי ההוצאה מחליטים אלה כתבי יד ייראו אור (משיקולים שונים: מה"ספרותי" עד המסחרי), תוך העמסת עלות הוצאת הספר על כתפיהן שלהן (כאשר, בהתאם, את רווחי המכירה, אם יהיו, מקבלת בעיקר ההוצאה), למודל בו עלות הוצאת הספר מועמסת על כתפי הסופרים עצמם. לשינוי הזה כמה השלכות: א. כשספר שראה אור במודל הזה מגיע לידיו של הקורא (או המבקר) הוא לא עבר בעצם שום תהליך מיון תוכני. או שהוא לא היה בהכרח הטוב ביותר מבין אלה שעברו תהליך מיון כזה (כי ייתכן שלבעליו של עמיתו, כתב היד הטוב ממנו, לא היה כסף לשלם על הוצאת ספרו). ב. הספרות סובלת כך מייצוג-יתר של שכבת האוכלוסייה שיש לה אפשרות לממן בעצמה את ספריה. חשוב להדגיש: ספרים במימון עצמי יכולים להיות יצירות מופת (ויש דוגמאות עבר מפורסמות לכך) ואילו ספרים שעברו תהליך סינון בהוצאה אינם בהכרח ספרים טובים (בגלל שטעמם של הבוחרים קלוקל או בגלל שמסתננים שיקולים זרים לתהליך הבחירה המריטוקרטי כביכול). עם זאת, ניתן לטעון שמתוך אלף ספרים שרואים אור על סמך יכולתם הפיננסית של מחבריהם אל מול אלף ספרים שבחרה חבורה של אנשים שהינם קוראי ספרות מנוסים, יימצאו בתחומי האלף השני יותר ספרים שיש בהם את התכונות שבגללן אנשים נמשכים לספרים מלכתחילה. כך או כך: אני בעד שקיפות בסוגייה הזו, ושההוצאות שאינן בוחרות ספרים על סמך הנזילות של מחבריהם יסמנו זאת בלוגו מיוחד בכריכה הפנימית, למשל.

הדברים נצרכים לגופם אך אני כותבם גם בגלל שהם רלוונטיים לספר שלפנינו. יונתן יבין (1972), כותב מנוסה (שאת רומן הביכורים שלו, שראה אור ב"עם עובד", "באבא ג'י", קראתי בעבר בעניין), נטש גם הוא את המודל הישן ופנה להוצאת ספרו החדש ב"גיוס המונים" (הדבר מצוין בסוף הרומן), בהוצאה שהקים לצורך הוצאת הספר. במודל הזה נחלשת אמנם סכנת ההטיה המעמדית שהזכרתי לעיל, אך קיימת עדיין סוגיית היעדר הסינון התוכני בתווך שבין הכותב לקורא. כמו שצצה סכנה אחרת: של הוצאת ספרים בערכי הפקה נמוכים (עריכה תוכנית ולשונית, עיצוב המוצר הספרותי) בידי גוף שאינו מיומן בחלקים הפרוזאיים של המקצוע.

למרבה השמחה הרומן של יבין לא סובל מערכי הפקה נמוכים כאלה (למשל: היו לספר עורך ספרותי ועורכת לשון). ובכלל, מבחינת תוכנו, מדובר בבידור מקצועני ואינטליגנטי.

הרומן מספר בגוף שלישי על שאול "סולי" נעמן, שדר רדיו כוכב בן חמישים, שהעליב בשידור את שרת הביטחון, בעלבון שלא מפורש עד סוף הרומן אבל חציו נתפס על ידי הציבור כשמאלני וחציו כמיזוגיני. חלק מהעלבון, נרמז לנו גם כן, נבע מטעות הבנה של סולי בגין תהליך התחרשותו המתקדם, שהוא הסתיר ממנהליו ברדיו. בעקבות מה שהוא מכנה "הפדיחה", מושעה נעמן מהתחנה, מהתוכנית בה חלש על סדר היום הישראלי במשך כשלושים שנה. עיקר הרומן הוא תיאור קומי של מנאז' א קאטְר, כלומר מערכת יחסים רגשית סוערת שמתפתחת בין שני זוגות. ההתחלה היא חברות מפתיעה שנוצרת בין נעמן, כוכב הרדיו שלא דופק חשבון, לקצין משטרה בכיר, דולב שלווה שמו. שלווה הוא נהנתן חובב סקי, יין ולהבדיל נשים. הקשר הנרקם ביניהם לא נעדר אנדרטונים עדתיים, היקסמות הדדית של נציג האליטה הישנה ונציג האליטה החדשה. הסיפור, כמו שאומרים, מסתבך כשסולי מתאהב באשתו הסקסית וההרה של שלווה, אסנת, שאמנם ממבחינה רוחנית אינה משתווה לאשתו האהובה והנאמנה סיגל. "היא הייתה למוזה שלו. מוזה דלת השכלה ועילגת, בורה ואדישה – אך נבונה לאין שיעור, רוויית חכמת חיים, מצחיקה ופרועת הליכות". יבין יודע ליצור עניין ומתח. היווצרות החברות הגברית המאוחרת בין סולי לדולב יוצרת בהתחלה מנוע עלילתי יעיל, ומייד אחר כך מצטרף בנהמה עלילתית גם הניאוף המתפתח מאחורי הגב של החבר החדש והאישה הישנה. וכל זה בהולכה קומית קלילה שמתבטאת, למשל, בהבלחות גילויי הקמצנות החולנית של סולי.

אני מכנה את הרומן "בידור" בגלל, ראשית, שבדמות השדרן הנרגן (מין הכלאה של נתן זהבי ובן כספית) יש מן הקלישאה ומן ההקצנה הקריקטורית הלא מעמיקה. שנית, מבחינה לשונית הרומן הוא בעל משלב לא יציב. כמו בכמה רומנים ישראליים בני העידן שלנו, שכתבו סופרים בעלי עברית בארוקית, גם יבין, בעל הלשון העשירה, נאלץ ליצור גיבור שמדבר נמלצוֹת על מנת להסתיר שהסופר עצמו מתקשה בשחזור שביל הזהב העברי הגמיש, שמצאו סופרים כשבתאי, קנז ויהושע ליצירת פרוזה ישראלית טבעית. אך בעיקר אני מכנה את היצירה "בידור" בגלל קווי העלילה המודגשים, המלודרמטיים בבסיסם.

אבל שלא תהיה טעות. על מנת לכתוב בידור אינטליגנטי נחוץ כישרון מגובה בעבודה קשה (ועם זאת כזו שלא ניכרת לעיני הקורא). והרומן הזה הוא בידור מיומן ונבון; קצבי, סקסי ומצחיק.        

שלושה קצרים: על ספרים, מנהיגים וסדרות טלוויזיה

1. סופר צריך להיות חכם. חכם חכם. חכם חכם חכם.

לא להציג בפניי עולם שאיני מכיר. הצגה כזו הינה מידע – לא חוכמה. על הסופר להראות לי שאת העולם שאני מכיר אני לא ממש מכיר; הוא רחב לאין שיעור, עתיר דקויות שלא חשדת בקיומן – למי שחוכמתו רבה משלך, למי שעיניו חדות משלך.

חלק ניכר מהכייף בסיפורת הנו זה: להישען, להיות מוּלך, על מי, על ידי מי, שחוכמתו מרובה משלך (לכל הפחות בפלח הקיום הרלוונטי לספר), המוליך אותך, כמו ורגיליוס את דאנטה, בשבילי הקיום ואומר הבט! ראה פה! ושם למעלה!

ואנשים חכמים, חכמים חכמים, חכמים חכמים חכמים, ועוד כאלה שיש להם את היכולות היותר פרוזאיות אך ההכרחיות של מספרי הסיפורים, הם נדירים.

נדירים מאד. נדירים מאד מאד מאד. מה לעשות.

2. אני מקווה שבנט לא יעזוה את החיים הפוליטיים. ליתר דיוק אני רואה חשיבות מיוחדת בכך שהוא לא יעשה זאת.

אחד היתרונות (והאסונות) של נתניהו היא שהוא לא מוותר, לא מרפה, ממשיך וממשיך, אובססיבי. המחנה שנגדו (ואני מודע לכך שבנט לא לגמרי שייך לשם) לא יגבור עליו אם לא יאמץ את התכונה הזו: לא להרפות, לא לוותר, למרות כשלון זמני זה או אחר.

שמעתי בחלחלה, התבטאות שנאמרה אגב אורחא (אך היא בעיניי מהותית!), שלפיד אומר בגלוי שאת הפנסיה הוא לא מתכוון לבלות כפוליטיקאי.

לא זה הדרך! כמאמר "אחד העם". מי שמצהיר שאת הפנסיה לא יעשה כפוליטיקאי, מי שחושב על הפנסיה! – כבר בדרך להפסיד.

צריך סכין בין השיניים, צריך מעט טירוף בעיניים, צריך דבק בגפיים, צריך לדבוק במשימה להציל את ישראל ולהעלותה על מסלול בר קיימא, ללא פשרות, ללא לבטים, ללא היסוסים.

אני מעריך מאד את בנט ולפיד – ולכן רוצה שלא יפרשו עכשיו ולא יהרהרו בפרישה אחר כך.

3. אני צופה בחלק נכבד מהסדרות הנחשבות. ובהנאה. לעיתים בהנאה רבה. ראיתי לאחרונה, למשל, את העונה החדשה והמצוינת של "בורגן" (המשך לקודמותיה המצוינות גם הן).

אבל כמעט אף פעם אני לא טועה לחשוב שסדרות הטלוויזיה הנחשבות שאני רואה בהנאה הן יצירות אמנות במלוא מובן המילה.

הן יותר מדי מכוונות-קהל, הן יותר מדי מוצר, מכדי להיות אמנות. אני צועד כאן בעקבות מבקר התרבות דווייט מקדונלד, אחד הלא יהודים היחידים בקבוצת "האינטלקטואלים הניו יורקרים", שעיקר פעולתם היה בשנות השלושים עד הששים. מקדונלד הגדיר בפשטות את "תרבות ההמונים" (ה- Mass Culture), כתרבות שלא נובעת מדחף אמנותי אותנטי של האמן, אלא מוכוונת צרכנים, מוכוונת שוק.

התודעה שכך הן רובן המוחלט של הסדרות – גם אלה שנחשבות ומהוללות בפי כל כ"יצירות מופת" – לא מרפה ממני בשעת הצפייה (המהנה!). לא רק התודעה, אלא התחושה הממשית שזה כך.

על אצבעות יד אחת אני יכול למנות רגעים אמנותיים בסדרות הרבות שראיתי. כמה פרקים בעונה הראשונה של "שובר שורות" (וראיתי את כל העונות בהנאה), כמה פרקים בעונות הראשונות של "שטיסל" (לחלוטין לא בשלישית). כמובן, כל הפרקים ב"תמונות מחיי נישואין" של ברגמן (היוצא מן הכלל הגדול המצביע על הכלל). ורגע אחד, רגע אחד בלבד, בעונה החדשה והמצוינת של "בורגן", כאשר השחקנית הראשית, שרת החוץ, זוחלת על ארבע על הרצפה (בעקבות כאב פיזי חד), בשילוב שיוצר קונוטציה של תבוסה ובו זמנית חיקוי של בעל חיים טורף, שילוב של עלייה מתוך התבוסה והכאב לעבר הטורפנות החייתית.

זה היה רגע דחוס של פיזיות חריפה ועתירת סמליות.

שלא תהיה אי הבנה. רוב רובם של הספרים גם הם אינם יצירות אמנות ובאותו מובן בדיוק. עם זאת, יש לספרות כמה יתרונות מוּבנים שמקלים עליה להיעשות אמנות. בראש ובראשונה היא לא עולה הרבה כסף. ולכן המחשבה על השוק העתידי שיקלוט אותה פחות אקוטית אצל יוצריה. שנית, בניגוד לטלוויזיה, היא אמנות סוליסטית ולכן מקלה על ביטוי של עולם פנימי ייחודי של היוצר. שלישית, היא יוצרת קירבה אינטימית יותר לעולם הפנימי של הדמויות ושל היוצרים, תופעה שמעבירה אותה לספירה שונה מהמשא ומתן של העולם האמיתי. אבל אלה נושאים כבדי משקל שלא זה המקום לפתחם.

ביקורת על "לחסל", של מישל וולבק, בהוצאת "בבל" (480 עמ', מצרפתית: ניר רצ'קובסקי)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

זה לא זה. אבל יש אבל.

כמו בכמה מספריו האחרים, ההווה של הרומן הוא העתיד הקרוב שלנו. הרומן מתרחש בשלהי 2026 ותחילת 2027. זהו אמצעי ספרותי פשוט אך מזהיר שמְשווה ליצירת וולבק עכשוויוּת ריאליסטית בד בבד עם ספוקלטיביות מד"ב-ית. כמו בכל ספריו – וזו נקודה ראויה לציון אצל מחבר "אפשרות של אי", הרומן הגדול על בַּעַת הזִקנה – הגיבור הראשי אינו בן יותר מחמישים. זהו פול רֵזון, פקיד בכיר במשרד האוצר הצרפתי, בשלהי שנות הארבעים שלו ונשוי שלא באושר. סמוך לפתחו של הרומן מתבשר פול שאביו, אדואר רזון, פנסיונר של שירות הביון הצרפתי, שקע בתרדמת בעקבות אירוע מוחי. פול יוצא לליון, שבסמוך לה חי אביו, ופוגש שם את אחותו ואחִיו, שיחסיו עמם אינם קרובים. חלק גדול מעלילת הרומן (המסופר בגוף שלישי) מוקדש לתהפוכות מצבו הרפואי של האב ולמפגש המחודש של המשפחה. כל זה מתרחש סביב החגים הנוצריים של שלהי 2026 ותחילת 2027. אבל זה רומן של וולבק, לא פראנזן. ובאופן מובהק. מובהק מדי.

ישנם שני סוגים של סופרים שחוזרים על עצמם. ליתר דיוק ישנם שני סוגי חזרה עצמית. יש סופר ש"חוזר על עצמו" כי אלה הנושאים שקודחים בנשמתו, הוא לא מסוגל להרפות מהם. ויש סופר ש"חוזר על עצמו" כי הוא מְחקה את הרגעים שהביאו לו הצלחה. חלקים נרחבים ב"לחסל" שייכים, למגינת לבי, לסוג השני. התוצאה, בחלק מזמן הקריאה, היא המקבילה האסתטית לסלט "עייף". החסה אותה חסה, אך מכווצת, מושחרת בקצוות.

אזכיר כמה רכיבי חזרה עצמית שיש כאן. כמו בכמעט כל הרומנים של וולבק, גם "לחסל" מציב  במרכזו ידידות בין-גברית: זו הידידות בין פול לבין שר האוצר הצרפתי. כמו בכמה רומנים של וולבק, וולבק מביע כאן חיבה לצרפתים לא מתוחכמים, חמים, מצביעי לה-פן ולעיתים קתולים מאמינים: כאן זו ססיל, אחותו של פול, ובעלה. כמו בכל ספריו, חוזר וולבק על הטענה שלו שהמערב צועד לקראת קצו ("ההאטה והעצירה של המערב, שהיוו הקדמה לחיסולו ולאיונו"). כמו ברבים מספריו, דן וולבק גם כאן בחיפושים ניו אייג'יים ובהקמת דתות חדשות.  כמו ב"המפה והטריטוריה", גם כאן יש אב, מכור לעבודתו לשעבר, שעומד לפני קצו, ויש כאן מחאה נגד היחס של החברה המערבית לזקנים. כמו בספרים האחרים, יש כאן מלנכוליה סביב חג המולד וערב השנה החדשה ויש ביטויי מיזנטרופיה (אם כי וולבק בכללותו, ובניגוד לדעה רווחת, הוא ההיפך ממיזנטרופ). אבל החזרה העצמית כאן נוגעת גם לפרטים קטנים יותר, מעוררי השתאות בכך, עד שחשבתי שוולבק זיהה, בעיצומה של הכתיבה, שהוא חוזר על עצמו והחליט להקצין, להפוך את החזרה למוצהרת. יש כאן, למשל, חוות דעת על קונן דויל לעומת אגתה כריסטי (היה ב"פלטפורמה"). יש כאן דוד מים שמתקלקל בתקופת החגים (היה ב"המפה והטריטוריה").

אך כיצד אני יודע שמדובר ב"חזרה עצמית" מהסוג השני, הלא אותנטי, זה של החיקוי העצמי? יכולתי לענות שפשוט מרגישים. אבל משלמים לנו, מבקרי הספרות, הן עתק על מנת להנהיר אינטואיציות, להפוך אותן למושכלות. את העייפות של הטקסט, את העובדה שהוא לא נכתב בדחיפות כמו רוב קודמיו, את החלקים המושחרים של עלי החסה, אני חושב שניתן להסיק נסיבתית בסיוע שתי תופעות ברומן. הראשונה נוגעת לסיפור המסגרת הפוליטי שיש כאן. סביב סיפורו של פול ואביו יש כאן סיפור תעלומה הנוגע למתקפת טרור סייברית (שהופכת בהמשך לממשית). הסיפור הזה מודבק בצורה לא משכנעת לסיפור המרכזי (על הזּקנה והמוות) והוא גם לא נסגר כמו שצריך. כך מתברר לבסוף לקורא שמדובר היה במעין תִמרון מקומי, לא עקרוני ולכן גם לא מכובד, שנועד אך ורק ליצירת מתח ריקה (דבר שמשליך ומלמד על הספר כולו כספר לא הכרחי). הוכחה שנייה לעייפות הטקסט היא שזירת החלומות של פול במהלך העלילה, היוצרת תחושה שלסופר היה צורך בחומרי מילוי וניפוח. Tell a dream, lose a reader, היא אמרה המיוחסת להנרי ג'יימס. לא תמיד היא נכונה. אבל פעמים רבות כן. וכאן גם כן.      

הבטחתי "אבל". ה"אבל" לא נובע מכך שוולבק גם בחולשתו הוא סופר מעניין. אם כי הדבר נכון במידה רבה. ה"אבל" לא נוגע גם לכך שוולבק מנסה להתבונן בעולם העכשווי ולהזריק כך חומר חדש לרומן. יש כאן, למשל, כמה הערות מעניינות על הא-מיניות של העידן שלנו. אך הנושא לא מפותח מספיק. ה"אבל" גם לא קשור בעיקרו של דבר לכך שיש אכן יסוד חדש אחר ברומן, יסוד אופטימי מפתיע: יחסים שבורים בין גבר לאישה שמתחיים לפתע.

לא, לא נושא חדש הוא שמעניק לרומן הזה כובד, למרות הכל. אלא נושא ישן נושן. נושא, שכמו שטען פסקל – מקור השפעה מרכזי על וולבק – חיי אנוש מאורגנים על מנת להדחיקו: המוות. וולבק מתעקש ברומן לשהות באזור הזה של ההזדקנות והמוות. וגם של המוות ללא הזדקנות.  הרומן ממש שוכן באזורים אלה, בפירוט ריאליסטי מתריס, במשך עמודים ארוכים, ארוכים. יש בכך דבר מה מרשים.   

לקריאה נוספת: דבר מה שכתבתי לפני חודשים אחדים על וולבק, לפני הקריאה ב"לחסל".