מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

צ'יגוֹזיה אוֹבּיוֹמָה הוא סופר ניגרי צעיר, יליד 1986, שמלמד כיום בארה"ב. "הדייגים", שראה אור באנגלית (שבה נכתב) ב-2015, מספר על האסונות שפקדו משפחה מהעיר הניגרית, אקוּרֶה. המשפחה, בת המעמד הבינוני (אבי המשפחה עובד בשביל הבנק המרכזי של ניגריה), מרובת ילדים, כשהאסונות שפקדו אותה נוגעים ישירות לארבעה מתוך ששת הילדים. בתחילת הרומן, אבי המשפחה נאלץ, בגלל עבודתו, לגור במשך חודשים בעיר מרוחקת. בהיעדר האב, הבנים הגדולים, איקֶנָה ובּוֹגָ'ה, בני החמש עשרה וארבע עשרה בהתאמה, לוקחים איתם את אחיהם, המספר בנג'מין (בן) בן התשע ואחיו אובֶּמבֶּה בן האחת עשרה, לדוג בנהר המקומי, ועושים זאת בחשאי, בהסתר מאימם. בנהר הם פוגשים משוגע מקומי מפורסם, הנחשב גם כנביא, בשם אבּוּלוּ, ש"מנבא" לבכור שהוא יירצח על ידי אֶחיו. הבְּעתה של הבכור מהתגשמות הנבואה גורמת לה להגשים את עצמה. אחד אחרי השני נשאבים ארבעת האחים הגדולים (יש, כאמור, עוד שניים, פעוט ותינוקת) לגורלם הטראגי.

הנרטיב של אוביומה הוא בעל כוח משיכה ניכר. הוא מכניס לתוך הרומן שלו אזכורים לסופר הניגרי המפורסם, צ'ינוּאָ  אַצֶ'בֶּה, ולספרו "הכל קורס". אבל "הכל קורס" הוא רומן מרשים יותר, אם כי יש קירבה בין הרומנים בהתמקדותם בדמות נוירוטית (כאן איקֶנָה, הבכור), שעל רקע העולם האפריקאי הנוירוזה שלה כמו בוהקת יותר.

רווח משני לקוראים ברומן על תרבות רחוקה הוא, בפשטות, היכרות טובה יותר עם התרבות הזו. מהרומן למדתי, קודם כל, שאין כזה דבר בדיוק "ניגרי". החטא הקדמון של ניגריה – מדינת ענק בת 190 מיליון תושבים – הוא עצם הקמתה ב-1960 על ידי איחוד של שלושה שבטים גדולים ללא מכנה משותף. בני המשפחה שבסיפור שייכים לשבט האיגְבּוֹ, אותו שבט שניסה לפרוש מניגריה בסוף שנות הששים, במה שנקרא אז "מלחמת ביאפרה", שגבתה את חייהם של מיליון בני אדם, רובם מתו מרעב. שנית, לָמֵד הקורא, שבניגריה שוכנות כנסיות בצד מסגדים, היות והאוכלוסייה חציה נוצרית וחציה מוסלמית; כששיירי דתות פגאניות, אבל רק שיירים, נוכחים גם הם. בני המשפחה כאן הם נוצרים. שלישית, למד הקורא, החיים בניגריה, לפחות בעיר גדולה כמו אקורה, מצריכים מעבר בין שפות שונות והמעבר הזה משמש גם לצרכים שונים. מעבר לשפות השבטים השונות, כולם יודעים אנגלית, או לפחות "פידז'ין", שהיא בניגריה מין אנגלית אלמנטרית ולא דקדוקית. "הורינו חשו לא פעם צורך להסביר לנו ביטויים בעלי משמעות סמויה, כי לפעמים התייחסנו אליהם באופן מילולי, אבל כך הם למדו לדבר; כך הייתה בנויה השפה שלנו – האיגבו. כי אף שהיה מצוי ברשותם אוצר מילים לניסוח אזהרות כמו 'שימו לב', הם אמרו 'ג'ירי אֶזֶה גי גְהוּאוּ אוֹנוּ גי אונו – תספרו את השיניים בלשון'. משפט שאבא פרץ בגינו בצחוק פעם, כשגער באובמבה על מעשה רע כלשהו, וראה אותו מניע את לשונו על רכסי החניכיים, לחייו חרושות תלמים וריר נוזל מלסתותיו בעודו עורך מפקד אוכלוסין דנטלי. זו הסיבה שהורינו עבר לא פעם לאנגלית כשכעסו עלינו, כי בשעת כעס הם לא רצו להסביר את דבריהם". באופן כללי, החיים העירוניים שמתוארים כאן מכילים עירוב מוזר בעיני קורא מערבי. מצד אחד משפחה מהמעמד הבינוני שמייעדת לבניה קריירות כמדענים ועורכי דין. יש מערכת חינוך ויש חנויות ספרים ויש רופאים. אך מצד שני את המים שלהם שותים בני המשפחה מהבאר שבחצרם, הכאות של נשים וילדים הם חזון נפרץ, וכך גם האלימות הפוליטית והפלילית. לא ייפלא איפה שהחלום של האב הוא שבניו יהגרו לקנדה.

אך "האפריקאיות" של הסיפור נוגעת גם בלב הנרטיב וגם בצורה שבה בנה אותו אוביומה. מבחינת הצורה, פותח המספר כמעט כל פרק של סיפורו בהשוואת אחד מבני המשפחה או דמויות אחרות לחיה. "איקנה היה פיתון", "אבולו היה לוויתן", "אובמבה היה כלב חילוץ". הנוכחות הזו של עולם הטבע בסיפור, כמו גם השימוש במשלי חיות, יוצרים תחושה "אפריקאית". וגם בלב הנרטיב מצויה "האפריקאיות" בכך שהסופר מותיר באופן עמום את השאלה האם לפנינו רומן פסיכולוגי, כלומר חקירה על השפעתה של נבואה שמקבלה משוכנע שהיא תתגשם וכך היא מתגשמת. או שמא מדובר ברומן על-טבעי, כלומר שלפי ההיגיון הפנימי של הרומן האסון שפקד את המשפחה אכן נבע מקללת המשוגע-הנביא. כשאיקנה נרצח, האסון הראשון בשורת האסונות, למשל, ממלמל אובמבה שנהר הדם ששותת מגופו הוא-הוא הנהר עליו ניבא המשוגע.

הסיפור בעל כוח, כאמור, ובקריאה הפסיכולוגית: גם מעמיק למדי. על הקדמת המחבר הקצרה ניתן לדלג או לקרוא אותה כעדות לפשטנות ולהשחתה של תפיסה פופולרית במחשבת-הספרות העכשווית. שם, אולי בהשפעת תיאוריה של המבקר פרדריק ג'יימסון על האלגוריוּת של ספרות "העולם השלישי", טוען אוביומה שהמשוגע אבולו הוא משל לבריטים ואילו האחים במשפחה הם מטפורה לשבטים המרכזיים בניגריה. זה כל כך מופרך – המשל לא דומה לנמשל – שרק קביעתה של חוקרת ספרות, שקראתי לאחרונה, ש"מנספילד פארק" של ג'יין אוסטן עוסק בעצם בעבדות, משתוָוה להערה הזו באיוולתה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

פרידריך ניטשה בספרו המוקדם, "כיצד מועילה ומזיקה ההיסטוריה לחיים", מונה שלוש סיבות לכך שעלינו ללמוד היסטוריה. הראשונה, שהוא מכנה, "היסטוריה מונומנטאלית", משתמשת בהיסטוריה לעידוד החיים בהווה בכך שהיא מביאה דוגמאות מופת של אישים אמיצים ומעשים מופלאים שנעשו בעבר כנגד כל הסיכויים. השנייה, "היסטוריה אנטיקווארית", מאפשרת ללומד להתחבר למורשתו ולחוש כך חלק משלם גדול יותר מאשר הקיום הקצוב שלנו בן השמונים השנים הקצרות. השלישית, "היסטוריה ביקורתית", מחפשת בעבר את מקורות הטעויות שנעשו על מנת לשרש אותן. התרגום החדש מיידיש של "הסוסה" – יצירתו של שלום יעקב אברמוביץ מ-1873 (שנערכה על ידו כמה פעמים עד נוסחה האידי הסופי מתחילת המאה ה-20) – מוצדק ללא ספק מהטעם השני, "האנטיקווארי". היצירה היא חולייה מרכזית בהתפתחות הספרות האידית והעברית כאחת, והיכרות איתה – שמתאפשרת בזכות התרגום היפה של דן מירון – היא היכרות והתחברות עם מורשתנו, לא רק הספרותית, כי אם גם ההיסטורית-פילוסופית-פוליטית. אבל האם זו גם יצירה "מונומנטאלית"? כלומר, יצירה שמופתיותה יכולה להאיר לנו בימים חשוכים? דן מירון סבור שכן. אני לא כל כך בטוח.

אבל, לפני כן, "הסוסה" מציבה בעיה נוספת מלבד השאלה מה הרלוונטיות שלה לימינו. זאת משום שמנדלי עצמו תרגם לעברית את "הסוסה" – כמו שתרגם יצירות מרכזיות אחרות שלו מיידיש – ופרסם אותה תחת השם "סוסתי". תרגומה החדש לעברית הוא, לכן ולכאורה, כמו שדן מירון אומר, "מעשה שלא ייעשה". אלא שבלגיטימיות של התרגום החדש משכנע דן מירון לחלוטין. לא רק ש"סוסתי" העברית כתובה בעברית רחוקה מאיתנו (זה כשלעצמו טיעון לא מספק: אדרבה, שיתאמצו הקוראים העבריים ליהנות מעושר משלביה של העברית), אלא שהיא בעצם ספר אחר, ספר שהברק הלשוני העברי הווירטואוזי של מנדלי ניצב במרכזו וכמו "מסתיר" את הרבדים האחרים החשובים יותר שהתבלטו בנוסח האידי.

"הסוסה" מספר על סרוליק, צעיר יהודי מבריק בן "תחום המושב", שמתעתד להפוך לרופא כי כך יוכל להיחלץ מהחיים היהודיים באימפריה הצארית, חיים חנוקים, גשמית ורוחנית. הוא מכין את עצמו לעמוד בבחינות האקסטרניות החוצצות בינו לבין האוניברסיטה, אך מתקשה בעיקר בשינון החומר הפולקלוריסטי שמוטל על התלמידים לשנן (אגדות העם הרוסיות על הבאבא יאגה, למשל). בשיטוטיו מחוץ לעיר נתקל סרוליק בסוסה עלובה שזוכה להתעללות והכאות נמרצות מידי כל. בשלב זה הופך הסיפור לאלגורי. הסוסה היא עם ישראל המעונה בין הגויים. סרוליק נחלץ לעזרתה ופונה, בין היתר, ל"חברת צער בעלי חיים", כלומר, ברובד של הנמשל, לאירופה הנאורה וההומניסטית. התגובה של "החברה" רפה, צבועה ולא רלוונטית (על הסוסה לתקן את דרכיה ואז תזכה ליחס של כבוד). סרוליק עצמו מיטלטל בין רגשות חמלה כלפי הסוסה לרגשות דחייה עזים מהפסיביות שלה, מהכניעות שלה, מהערצת הכוח הסמויה שלה. בהמשך העלילה, סרוליק עצמו – שאנחנו מבינים משלב מוקדם שהוא נתון בהתקפים פסיכוטיים – שנכשל בבחינות האקסטרניות, עורך היכרות עם השטן, "אשמדאי", שמלמד אותו על כוחו של הרוע בעולם ומטיס אותו מהשמים לארץ וחוזר חלילה על מנת לאלפו בינה.

העניין המרכזי שעוררה בי הקריאה ב"הסוסה" ב-2018 – מה שהוא בעיני החלק ה"מונומנטאלי" ביצירה; ובצד תיאורים צדדיים יפים מאד ורעיונות מעניינים המנוסחים היטב ומוצגים בה – היא התיאור המורכב של היחס בין מבקר-החברה-והתרבות לבין החברה והתרבות אותם הוא מבקר. סרוליק אמביוולנטי ביותר, כאמור, ביחס ל"סוסה". ובכך מייצג אברמוביץ את עמדת המשכיל העברי שחלק ממנו מבקש להינתק מעמו, אבל חלק אחר בו אינו רוצה או אינו מסוגל לעשות זאת. הרובד הזה באוכלוסייה היהודית היה (בעתיד מבחינת נוסחה הראשון של "הסוסה") אחראי לחלק מהמהפכה הציונית. עוד אומר לנו אברמוביץ, גם בעזרת הסיום המרגש של הסיפור, שמבקרי חברה ותרבות שאינם מיוסרים כמו סרוליק, שאינם מוכנים להקריב את עצמם לטובת החברה והתרבות אותם הם מבקרים, כלומר מבקרים זחוחים, שביקורתם אומנותם, הם מבקרי תרבות וחברה לא אפקטיביים וכוזבים.

אך זה לא הפירוש שנותן דן מירון במסה בת כ-60 עמודים שהוסיף באחרית הספר. מירון – בידע העצום ובברק המענגים הרגילים שלו – מבקש לאתר את המוקד של הסיפור הזה ("מוקד מושגי אחד"). הוא רואה את המוקד הזה כ"ביקורת הנאורות ש'עלתה על גדותיה' וניתקה את עצמה מן המרכיבים הביולוגיים, הפסיכולוגיים וההיסטוריים של הקיום". השטן המפיסתופלי – בקטע מעניין מאד במסתו מסביר מירון שהז'אנר של "הסוסה" נשען הן על ז'אנר המשל בעל מוסר ההשכל (כגון "קנדיד" של וולטר) והן הז'אנר המתרחש על רקע מטפיזי אדיר ממדים (כמו "פאוסט" של גתה) – מלמד את סרוליק הנאיבי, המאמין ב"נאורות", על כוחם של היצרים והרוע.

מלבד זה שהמסר הזה אינו כל כך רלוונטי לזמננו כפי שרומז מירון, זמננו הפסימיסטי ממילא (חוץ מסטיבן פינקר). מלבד זה שאתה תוהה עד כמה יכולה להיות לכידה באמת יצירה שאנו זקוקים לעשרות עמודים של גדול מבקרינו על מנת לאתר את אחדותה. מלבד זה שתמיד צריך לחשוד במבקרים שמעריצים יצירה כי יש להם הרבה מה לומר עליה (מבקרים אוהבים יצירות שצריך לפרשן, כלומר שצריכות לַפָרשן; אין זה אומר שהיצירות טובות בהכרח). מלבד כל זה, ואפילו הפרשנות של מירון היא נכוחה (וייתכן שהיא כזו). עדיין, אני, כמו ברנר, שלא אהב את היצירה הזו, סבור שהשטן הזה הוא דמות תיאטרלית מגוחכת (וכמו "פאוסט" בכבודו ובעצמו – נחווה כזר ומיושן), ושהיצירה ההגותית הזו אינה מגיעה למדרגת האמנות המאוחרת של מנדלי ("לפי שעה אין עוד לפנינו מנדלי האמן", כתב ברנר אחרי הדיון ב"סוסתי").

אך כדאי בהחלט לקרוא ב"הסוסה". לא רק מהטעמים שהזכרתי ("האנטיקווארים", המעט "מונומנטאליים"). כדאי לקרוא בה גם משום עצם הזרות שבה. הזרות הזו שולחת אותנו להתבוננות עצמית ולתהיות האם המקום בו אנו נמצאים אכן מוצלח יותר מהמקום שהוליד את היצירה "המשונה" הזו.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בהספד האמביוולנטי והמרוכז-במספיד של עגנון על ברנר, "יוסף חיים ברנר בחייו ובמותו", הלין עגנון על ברנר שהלה "לא היה בעל דמיון", כלומר כתב רק מה שהכיר מחייו הממשיים, בניגוד לסופרים אחרים – וכאן עגנון מתכוון כמובן לעצמו – שדמיונם שופע והם לא תלויים בניסיונם הביוגרפי.

אנחנו חיים, מבחינה זו, בעידן ברנרי. גל גדול של ספרות מהשנים האחרונות – בארץ ובעולם – מבוסס בעליל על "סיפור אמיתי" או אף מוצג ככזה במוצהר. לכך שייך אוסף האוטוביוגרפיות של הספרות הישראלית בשני העשורים האחרונים, "היה היתה" של יעל נאמן, ספריו של קנאוסגורד, אדואר לואי ורבים אחרים. מה הסיבה לגל הביוגרפי הזה? סיבה אחת לפחות הינה הצורך לחזק את הכתיבה ולעודד את הקריאה בהצהרה שהדברים המסופרים אכן קרו ואינם "סתם המצאות". במסה המפורסמת, "צלקתו של אודיסיאוס", שעורכת השוואה בין התנ"ך לסיפורי הומירוס, טען חוקר הספרות אריך אוארבך שזהו אחד ההבדלים בין שתי המסורות הספרותיות הגדולות שמתוכן צמחה התרבות המערבית: הומירוס ממציא את סיפוריו ולא תובע מאיתנו להאמין בהם אלא ליהנות מהם ואילו התנ"ך מציג את עצמו כסיפור אמיתי ותובע את האמונה הזו מקוראיו. עוד יש לזכור שתהיינה אשר תהיינה סגולות הדמיון וההמצאה ביצירת ספרות, לעתים הפנייה אליהם היא כורח מציאות, מחשש לחשיפה עצמית לא נעימה או לחשיפת זולת שיכולה גם להביא לתביעת דיבה.

"אל מול הלילה" (שראה אור בצרפת ב-2011) הוא סיפורה האמיתי של אם הסופרת המסופר בידי בתה. דה ויגאן מודעת לכך שהיא לא הראשונה שכותבת ספר כזה ("ואז, בדומה לעשרות סופרים לפני, ניסיתי לכתוב את אמי"); ובכלל היא משתפת אותנו, באופן לא מעיק, בלבטי הכתיבה שלה במרוצת הטקסט. אמה של דה ויגן, לוסיל,  אנחנו יודעים כבר מההתחלה, התאבדה. בתה מנסה לשפוך אור על חייה ועל מותה ("מה ביקשתי באמת, אם לא להתקרב לסבלה של אמי, לחקור את מתווהו, את קפליו הנסתרים, את הצל שהוא מטיל?"). לוסיל נולדה ב-1946 למשפחה מרובת ילדים, דבר מה חריג יחסית. אמה הייתה קתולית פעילה ואילו אביה היה איש תקשורת ופרסום, שבזמן הכיבוש הנאצי עבד בעיתון של משתפי פעולה (והיה צריך לתת הסברים עם תום המלחמה). המשפחה הייתה מקושרת למדי, אם כי לא תמיד אמידה, עד כדי כך שאפילו אני, בסוף מזרח, מכיר את הפסיכואנליטיקן שאליו פנתה לוסיל (כן, לאקאן!) ואת מנחה התוכנית שבה התארחה פעם בת משפחתה (ברנאר פיבו!). יופייה הלא מצוי של לוסיל הביא לכך שהיא דיגמנה כילדה על מנת לסייע בפרנסת המשפחה. בהמשך, דה ויגאן מתעכבת על שורה של אסונות שפקדה את משפחתה של לוסיל. כשהייתה בת שמונה נפל אחיה, אנטונן, לבאר ומת. כשהייתה בת 17 ספק התאבד ספק נחנק בעינוג עצמי שיצא משליטה אח אחר, מאומץ (משפחתה ברוכת הילדים של לוסיל אימצה ילד אחרי מות אנטונן). בבגרותה התאבד אח נוסף. להבדיל אלפי הבדלות: נולד למשפחה ב-1962 אח אחרון, מונגולואיד (שבדוגמה נוספת לגדלות הרוח של המשפחה הזו, ששוכנת בצד סימני שאלה תהומיים לגביה, מטפלת בילד באופן מופתי). דה ויגאן צמודה מצד אחד לעובדות אך מצד שני משערת השערות על רגשותיה ומחשבותיה של אמה, באותם חללים ריקים גדולים בחיי האם שאין לה עליהם מידע. האם שורת האסונות הזו היא מקור סבלה של לוסיל? ואולי מקורו בהתנהגות התמוהה של הוריה, למשל כשנסעו לסוף שבוע ללונדון, אחרי מות אנטונן (!), והשאירו את ילדיהם בהשגחת הבכורים, שהיו בראשית שנות העשרה שלהם (!). או הנודיזם שהם הנהיגו בביתם? ואולי שורשו של הסבל נמצא במקום אחר: בבגרותה האשימה לוסיל את אביה באונס שלה כשהייתה בת שש עשרה. היא יידעה את כל בני המשפחה בכך, אך למרבה הפלא, לאחר סערה קצרה שהתחוללה, חזרה לוסיל לקיים קשרי קרבה משפחתיים עם אביה ואמה והמשפחה להתנהל כרגיל. דה ויגאן אינה מכריעה בשאלה אם אונס כזה אכן אירע, אם כי ודאי שהסבא היה רודף שמלות אובססיבי. אך האם ניתן בכלל לאתר את מקור הסבל? "אבל אני יודעת שבאמצעות הכתיבה אני מחפשת את המקור לסבלה, כאילו היה רגע מסוים שבו גרעין האישיות שלה התבקע באופן מוחלט וחסר תקנה, וברור לי עד כמה החקירה הזאת אינה רק קשה, אלא גם חסרת תוחלת". דבר אחד ודאי: סבל וחיים מוחמצים היו גם היו. היו נישואים לא טובים וגירושים ואשפוזים בגין התקפי מאניה. דווקא בתקופה שלפני ההתאבדות, הייתה תקופה ארוכה למדי וטובה.

קראתי את הספר בעניין ובמעורבות רגשית. הבת שלא הייתה קרובה לאמה בחייה, שמתארת את חייה הסיוטיים בצלה של אם לא מתפקדת, מנסה להבין אותה במבט לאחור. ולמרות שרשרת הטרגדיות שהיא מגוללת, היא אינה גולשת לרגשנות. הנה עוד יתרון של הכתיבה הדוקומנטרית: בספר בדוי הייתי מתרעם על צירוף אסונות מלודרמטי כל כך, שיוּצר במכוון על ידי הסופר כדי לסחוט את חמלתנו. בחיים עצמם, למרבה הצער, דברים כאלה אכן קורים לעתים.

מלבד ה"פריצות לשידור" הלא מייגעות של דה ויגאן במרוצת הטקסט, המשתפות אותנו בלבטיה על הכתיבה (האם הכתיבה תיטיב עמה, או שתכניס אותה לטלטלה רגשית, כפי שחושש בן זוגה? האם, כאמור, תוביל הכתיבה להבנה טובה יותר של האם, או שאין זה אפשרי? והאם הכתיבה היא גם מימוש של שאיפותיה המוחמצות של לוסיל, שמסתבר לבתה שניסתה להיות סופרת?), ומלבד ההימנעות מרגשנות, שאינה נעשית בצורה מכאנית על ידי כתיבה "יבשה" ו"לאקונית", נדמה לי שהייחוד של "אל מול הלילה" הוא בעמימות הלא מפוענחת האופפת את משפחתה של לוסיל. זו, קודם כל וכמוזכר, משפחה מרובת ילדים עד מאד (תשעה!). דבר מה נדיר בחברה הצרפתית. שנית, וקשור לכך, אמה של לוסיל, סבתה של המחברת, הייתה קתולית אדוקה (ורק הבן המאומץ, שכאמור מת כנראה מעינוג עמי שיצא משליטה, פסע בעקבותיה באדיקות הזו!), ואילו אביה של לוסיל היה כנראה נהנתן חסר עכבות. זו משפחה שגילתה גדלות רוח מרובה, הן באימוץ של ילד ממשפחה הרוסה והן בגידול בכוחות עצמה עד מעבר לבגרות של ילד מונגולואיד, ומצד שני, התנהגותם של ההורים בכלל והאב בפרט מעוררת ספקות תהומיים. ובכלל מעוררת עניין השאלה מה פשר שורת האסונות שפקדו את המשפחה? האם אלה, בחלקם, בפשטות "גנים" של אומללות? או שמשהו באמביוולנטיות של ההורים סייע לכך? או שכמו שאין דבר מצליח יותר מאשר ההצלחה (הראשונית) כך אין דבר שמעודד אסונות יותר מאשר האסון (הראשוני)?

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

מרדכי שלו (1926-2014) היה מבקר ספרות אגדי וחידתי (וגם אביהם של הסופרים צרויה וענר שלו). מי שבמשך כששים שנה, לא ברציפות כי אם פעם בכמה שנים, פרסם בבימות שונות, חלקן נידחות יחסית, מסות ספרותיות ומאמרי ביקורת עשירים, חריפים ומזהירים, ששורשיהם אחוזים בפרטי פרטיהם של הטקסטים הנידונים, אך צמרותיהם מגביהות לתזות היסטוריוסופיות לאומיות ואף אוניברסליות. בחייו סירב שלו לכנס את כתביו, שמא מענווה ושמא מהסיבה שמציעה שירה סתו באחרית הדבר שלה: מתוך סירוב להיות מושא לסקירה כוללת בעצמו. כעת כונסו כתביו הספרותיים (יש גם אחרים, שלא הובאו כאן) לראשונה, כינוס שהוא נתן את הסכמתו לו בימיו האחרונים.

הקריאה בקובץ מענגת מאד. יש לחלק ניכר מהמסות של שלו אופי בלשי מובהק. הוא נוטל יצירות, חלקן הגדול חידתיות (ואת חלקן האחר הוא הופך בעצמו לחידה), ואו אז, כמעין הרקול פוארו טקסטואלי, הוא חושף את "זהותן" האמיתית, כלומר את פרשנותן. כמו בלש גדול הוא קשוב לפרטים הקטנים. כמו סופר בלשים מיומן הוא מוליך אותנו צעד צעד בסבך לקראת קרחת היער בה יזדהר מעלינו אור הגילוי הגדול. הקריאה כל כך מענגת עד שגם בניתוח יצירות שכשלעצמן לא נהניתי מהן או לא מצאתי בהן את ידי ואת רגלי (ומבחינתי זה אותו הדבר), כמו "שמחת עניים" של אלתרמן, נהניתי מהמסה של שלו. כלומר, הביקורת הִינתה אותי יותר מהטקסט המבוקר. כך חושף הבלש שלו את המתח בין יהדות לעבריות אצל אלתרמן; את התשתית של הקינה המקראית אצל דליה רביקוביץ'; את מוטיב העקדה העברית, שבמרכזו הצלת הילד, הילד הצבר שנועד לגדולות, אצל א.ב. יהושע; את יחסי היהודים והעולם הנוצרי ב"מחכים לגודו" (!) של בקט; את משמעותו היהדותית של הסיפור "לפני החוק" של קפקא ועוד ועוד.

שתי שאלות עיקריות שאלתי את עצמי לאחר (ובזמן) הקריאה המהנה והמעשירה כל כך. האחת, האם הפרשנויות האלו נכונות? השנייה, האם הפרשנויות האלו מעניינות במובן הכוללני של המילה?

לשאלה הראשונה אפשר לענות רק אחרי קריאה חוזרת בכל היצירות ששלו מבקר. התפיסה הפרשנית שלו היא שמשמעותה של יצירה חבויה בין השיטין שלה והיא גם לא מודעת ליוצר היצירה עצמה (!). זו תפיסת ביקורת מעניינת ואף מלהיבה (אך בהתרחקותה מה"פשט" לעבר ה"דרש" היא גם מעוררת רתיעה). יש לשים לב שמצד אחד התפיסה הזו גוררת משיכה ליצירות שהצד החידתי בהן דומיננטי מראש. לא פלא שהמבקר מהסוג הזה נמשך אל קפקא (ולא אל, נגיד, פרוסט), אל עגנון (ולא אל ברנר), אל א.ב. יהושע המוקדם (ולא אל יעקב שבתאי או אפילו קנז). מצד שני, יש לשים לב שתפיסת ספרות כזו עולה בקנה אחד עם תפיסת עולם דתית. כפי שהמשמעות אינה גלויה בשטח הפנים של הטקסט כי אם במעמקיו שלא ישוערו, כך גם האל מסתתר בהיסטוריה ויש לחשוף את פעילותו החשאית בתוכה. ל"משמעות" של טקסט ספרותי, ללא מודע (שלו הוא פרוידיאני בחלק מפרשנויותיו) ולאלוהים תכונה אחת משותפת: הם נסתרים. כך שהשאלה אם שלו הוא פרשן-חושף או פרשן-יוצר (וברי לי, גם בלי לקרוא או לחזור ולקרוא את היצירות המבוקרות, שהוא לא רק פרשן-יוצר, אלא לעתים עולה על רבדים ממשיים בטקסטים המבוקרים), מלבד זו שלנוכח ההנאה והעניין של הקריאה במסות נדמית כפחות חשובה, היא גם קשורה לשאלה השנייה, המרכזית יותר בעיניי גם מבחינות אחרות: האם הפרשנויות של שלו מציגות תפיסת עולם מעניינת?

עמדתו הפילוסופית של שלו קרובה לעמדותיו של ברוך קורצווייל, שהוא מתייחס אליו בכבוד כמה פעמים בקובץ, וגם, כפי שמזכירה סתו באחרית הדבר שלה, לעמדותיו של דב סדן. על קרבה זו יש להוסיף את קרבתו לתפיסה המשיחית-הגליאנית של הרב קוק. לפי מכלול תפיסות אלו, "הבעיה הדתית" (כלומר, נטישת היהדות המסורתית) היא מרכזית בהוויה הלאומית שלנו גם דורות לאחר עזיבת הדת; ואילו המתח המרכזי בין היהדות המסורתית לציונות שהתנכרה לה, שהיה מתח נצרך, עתיד להיפתר בסינתזה עתידית שתחבר, כביכול, גוף (ציונות) ונפש (יהדות). מבקר הספרות כמו שלו, בגישה הזו, מצביע על נוכחות "הבעיה הדתית" והמתח המוזכר גם ביצירות שנראות רחוקות ממנה, וצופה פני עתיד בו יאוחה המתח ותיפתר הבעיה, או אף מראה איך ביצירות עצמן נרמז האיחוי המיוחל הזה.

אני מסכים עם שלו (כמו גם עם קורצווייל) ש"הבעיה הדתית" היא בעיה מרכזית. ובדורנו, בו השיבה אל הדת-לאום ניכרת כל כך, קל יותר לראות את צדקתם. אני אף מודע לכך שקורותיו הבלתי ייאמנו של העם היהודי במאה העשרים מעודדות מצדן פרשנות כזו. אבל, ראשית, מתחשק לשאול את שלו, מה ששואלת דמות אחת ב"שדים" של דוסטוייבסקי את רעותה, המאמינה מצדה בייעודה המשיחי של רוסיה: "הכל טוב ויפה – אבל באלוהים, באלוהים אתה מאמין?", כי אם לא, אז כל המטפיזיקה הזו חסרת ממשות. אבל יותר חשוב.  עמדה אקזיסטנציאליסטית (כמו של ברנר, למשל; גם מהבחינה הזו שלו בוחר את סופריו המבוקרים), ששואבת את כוחה מוודאות המוות האישי ומוודאות החיים האינדיבידואליים הבלתי מחיקים, על אושרם וסבלם, נותרת מעט אדישה לנוכח משיחות המכחול הגדולות של שלו, לנוכח המשיחיות הכלל-ישראלית שלוֹ.

נכון, האקזיסטנציאליזם החילוני מצוי במשבר ומבקר חריף ודתי במזגו כמו שלו יודע ללחוץ היכן שכואב (למשל, בדיונו באובססיה של רביקוביץ לגבי הנעורים והגיל המתקדם). נכון, האקזיסטנציאליזם הפך בדורות האחרונים, בחלקו, לנרקיסיזם. כל זה לא אומר שהישענות על הדת-לאום היא התשובה. למי שיבש מעיינו לא יועילו כל מימיו של הים הגדול המלוח.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעול אחרונות"

לפעמים מה שאנחנו מכנים "כישרון ספרותי" הוא כישרון אנושי. למשל, כישרון אנושי לחיות באינטנסיביות, לחוש, למשל, באינטנסיביות את פוטנציאל האושר שיש בקיום, וכמובן כישרון נוסף להעביר את האינטנסיביות הזו אל הדף. לפיצג'רלד היה את הכישרון הזה לחוש ב"הבטחה שבחיים" (The promise of Life), כפי שהוא כותב, נדמה לי, ב"גטסבי הגדול". וזו, למשל, הסיבה ש"אהבה בלילה" (מ-1925), סיפור פשוט למדי, סיפור קצר על צעיר בן עשירים, חצי רוסי חצי אמריקאי, שנפגש בלילה קסום אחד במקרה עם אישה אמריקאית שנותרה בגפה על גב יאכטה בריביירה הצרפתית, הוא סיפור שמותיר רושם. הפגישה אירעה לפני מלחמת העולם הראשונה, לפני המהפכה הרוסית שרוששה את משפחת הצעיר, ולקראת סוף הסיפור השניים שנפגשו באקראי בלילה רומנטי חוזרים ונפגשים, כשהוא בעוניו והיא בעושרה. אבל לא מוטיב הנפילה המעמדית (הצד השני של המוביליזציה החברתית שכה העסיקה את פיצג'רלד) ובטח שלא הסיום המפתיע, הופכים את הסיפור למשמעותי. אלא אותה מסירה ספרותית של הלילה העז שבילו השניים בצוותא (שבו הגיעו רק עד לנשיקה), אותה יכולת להרגיש בשפעת האושר שהחיים מסוגלים להניב כך לפתע. בניגוד לסיפור קצר יפה של מופסן, שאולי היה מוכר לפיצג'רלד בכותבו את הסיפור הזה, הרגע הרומנטי אינו כוזב בעיניו ואינו תלוי במקריות של אור הירח המחמיא שנשפך על פני האהוב (כמו שגורסת אחת הדמויות אצל מופסן). "'את יפהיפייה', אמר לפתע. 'איך אתה יודע?' 'כי אור הירח הוא האור הקשה ביותר לנשים'".

גם הסיפור השני, "השחיינים" (מ-1929), מתרחש בצרפת וגם בו נוגע פיצג'רלד בהבדלים בין אמריקה, המעצמה המתעצמת, לעולם הישן (כולל דיון בהבדלי נוהגי ההיגיינה שבין האמריקאים לצרפתים). כאן כוחו המסוים של הסיפור כן נשען על העלילה ולא על תמסורת של רגש עז (וגם, הוא נשען, על הדיון המעניין באותם הבדלים תרבותיים: "האמריקנים היו צריכים להיוולד עם סנפירים; ואולי באמת הם נולדו כך – אולי הכסף הוא סוג של סנפיר. באנגליה הרכוש הוליד תחושת מקום חזקה, אבל האמריקנים, בהיותם חסרי מנוח ובעלי שורשים שטחיים, היו זקוקים לסנפירים ולכנפיים"; "צרפת היא ארץ, אנגליה היא עם – אבל אמריקה עדיין מייצגת את אותה איכות של רעיון"). הנרי מרטסון נשוי לאישה צרפתייה ומגלה שהיא, אולי כדרכה של היבשת הישנה המתוחכמת והרקובה, אינה מקיימת את נדרי נישואיה. הוא מחליט לשקם את נישואיו במעבר לארה"ב, אבל, באופן אירוני, העולם החדש, מסתבר, אינו פחות נואף.

במקביל לרומנים שלו, פרסם פיצג'רלד בעיתונים סיפורים קצרים רבים בימי חייו, ובשנות העשרים של המאה הקודמת תמורת כסף רב. פיצג'רלד התייחס לחלק מהסיפורים האלה בזלזול (זה "הזבל שלי", מצטט ראובן מירן בהקדמתו ל"איך לחיות כמעט בחינם", הספרון השני שנסקר כאן). בביקורת-פיצג'רלד נהוג לחלק את הסיפורים האלה לרציניים וללא רציניים, כלומר לבעלי ערך ספרותי ולכאלה שאינם בעלי ערך כזה. איני יודע מה המוסכמה בביקורת פיצג'רלד ביחס ל"אהבה בלילה" ו"השחיינים". הם בהחלט לא מגיעים לרמת כמה מסיפוריו הקצרים המוכרים לי (למשל, ל"יהלום גדול כמו מלון הריץ"). באופן מעט מפליל הם גם מסתיימים בהפי-אנד, בניגוד לרומנים של פיצג'רלד שכולם, עד אחד, טרגדיות של עלייה ונפילה. בכל מקרה, יש עניין, כאמור, בקריאתם.

אבל גם את "איך לחיות כמעט בחינם" ו"איך לחיות משלושים ושישה אלף דולר לשנה" (שניהם מ-1924), יצירות שבעליל אינן מהעידית של פיצג'רלד ואני כמעט בטוח שכך גם גורסת המוסכמה בביקורת, קראתי בעניין. אלה פיליטונים אוטוביוגרפיים שכתובים בהומור עיתונאי מהנה ועוסקים בקשיי הכלכלה של משק פיצג'רלד. הכסף, השגתו, איבודו ובזבוזו הוא אחד הנושאים הגדולים של פיצג'רלד. נושא שהעסיק אותו גם בחיים עצמם. ב"איך לחיות כמעט בחינם" מספר פיצג'רלד על ניסיון משפחתו (בתו היחידה כבר נולדה) לחסוך באמצעות חיים בצרפת, בה יוקר המחייה נמוך בהרבה משבארה"ב. הוידוי משעשע ושנון ופיצג'רלד צוחק על עצמו באופן מלא חן. הנה דוגמה לויטאליות של הטקסט ולהומור העצמי: "מלצר יפה תואר פתח את הדלת ונכנס, והילדה שלנו מיד הפסיקה לצלצל בפעמונים והביטה במלצר בעוינות גלויה. 'ישנה גברת שחיכתה ברחוב', הוא אמר באנגלית עילגת. 'דבר צרפתית', אמרתי בחומרה, 'כולנו צרפתים כאן'. הוא דיבר ודיבר בצרפתית. 'בסדר', קטעתי את דבריו כעבור זמן קצר, 'עכשיו תחזור על מה שאמרת – אבל באטיות רבה – באנגלית'. 'קוראים לו יבוא', העירה בתנו בניסיון לעזור. 'בכל מקרה', זעפתי, 'אני מתרשם שהצרפתית שלו גרועה מאד'". במקום אחר, פיצג'רלד – שהיה ער מאד לעלייתה של הוליווד ולמעמדה המתערער של הספרות בגינה – מציין שבבנק אמריקאי בפריז כנראה זיהו אותו, כי הרי מלבדו לא היה איש בבנק, איש שיצדיק את התקהלות ההמון סביב הבנק, איש מלבד "מר וגברת דאגלס פיירבנקס מאמריקה" (הוא מתכוון לכוכב הסרטים האילמים).

גם בסיפור השני כאן נחשף פיצג'רלד שנון וקומי, פיצג'רלד וזלדה אשתו שמגלים בצוותא כמה יקר זה לחסוך.

לא יהלומים, אם כן, אבל בהחלט לא זבל.