אני קורא לאחרונה ב"אחד העם". התפיסה שלו את היהדות כתרבות לאומית נראית לי צו השעה ודבר בעיתו. צו השעה בשבילי, לכל הפחות. ומלבד זאת, עוד מהקריאה הראשונה בו, בראשית שנות העשרים שלי, הערצתי את הפרוזה העברית שלו. הצלולה, השכליית, ומאד לא תקין פוליטית לומר: הגברית (למען הסר ספק: יש גם כתיבה "נשית" מופתית).
והנה באחד ממאמריו מעניק אחד העם דימוי עברי קולע לאחת התכונות האנושיות הנלוזות ביותר: הצטרפות לעדר המקללים כאשר מושא הקללה נמצא בשפל והערצת המצליחים וההצלחה כשהשעה משחקת לראשונים. אלה הם, אומר אחד העם, תלמידי שמעי בן גרא, אותו זה שקילל את דוד המלך בשעת הימלטותו מירושלים מידי אבשלום בנו, אולי רגע השפל הנמוך בחיי דוד.
מעתה, כשתיתקל בעוד מי שמנצל רגע שפל על מנת לידות אבן אחר הנופל, עוד מי שאורב לרגע גאות על מנת להידבק בקרני ההצלחה, אמור: מתלמידי שמעי בן גרא אתה.
הנה הציטוט מפרויקט בן יהודה הראוי לכל שבח (לאחרונה יצא שאמרתי שאני מעדיף לקרוא בשירי ביאליק בספר מאשר ברשת, אך אין זה אומר שאני לא מעריך עד מאד את הימצאותם ברשת, יחד עם שאר מכמנים).
"ירדפו תלמידי שמעי בן גרא, שזה דרכם תמיד לרדוף נרדף ולהתאבּק בעפר רגלי מי שהשעה משׂחקת לו" (כאן ההפנייה לטקסט המלא).
*
הערת אגב: גם בגלל ברנר, קורצווייל ודב סדן, מסיבות שונות ודומות, שמיעטו את דמותו של "אחד העם", רחקתי ממנו ברבות השנים. אך גלגל חוזר בעולם. אכתוב על זה בהרחבה, אני מקווה, לכשירחיב.
מצב הקריאה בכלל ומצב הספרות בפרט – שתי סוגיות קשורות אך לא זהות – אינו נראה מזהיר. הוא מעורר מחשבות קודרות ולעיתים גם פניקה אצל אנשי ספר וספרות מובהקים.
למעשה, נדמה לי שאנחנו מצויים כעת בעיצומו של גל הפניקה שלישי, אם נחל את המניין במחצית המאה הקודמת.
הראשון, בשנות השישים, היה קשור לנוכחותו הכריזמטית של תיאורטיקן התקשורת הקנדי מרשל מקלוהן, שבישר בספריו המבריקים והמבולבלים על קץ העידן הגוטנברגי, שבו הספר היה צורת התקשורת המרכזית. התיאוריות של מקלוהן קיבלו רוח גבית מהופעתו של מדיום צעיר: הטלוויזיה.
גל החרדה השני באשר לעתיד הספר והספרות אירע בשנות התשעים, עם הפצעת האינטרנט. שוב היה נדמה שהספר המודפס, טכנולוגיה בת חמש מאות שנה, עומד להיות ניגף בפני צורת תקשורת חדשה ונוצצת.
ואילו גל החרדה השלישי, זה שאנו שרויים בו, ניזון מכמה מקורות שונים, ואולי הוא מעין תלכיד של שני קודמיו. הוא ניזון מעליית האיכות, הכמות והזמינות של סדרות הטלוויזיה, שהפכו להיות בילוי פנאי פופולרי שאצל רבים מחליף את הקריאה בספרים. הוא ניזון גם מהפעלתנות ב"רשתות החברתיות" (פעלתנות הכוללת אומנם גם קריאה וכתיבה, אך מסוג שונה), שנדמה שהפכה גם היא תחליף לקריאת ספרים. והוא ניזון גם מהפופולריות העכשווית של אמצעי מדיה אוראלי, ההסכת. אך נוסף על כך – וזו התפתחות שראוי לתת עליה את הדעת – חלק מאופן הטמעת הספרים עצמם מתרחק מהמודל הגוטנברגי. כוונתי לפעלתנות בגזרת ספרי השֶמַע וכן לקריאה של ספרים באמצעות מכשירים אלקטרוניים (קינדל, אייפד וכדומה).
באופן אישי, איני נוטה לפניקה בסוגייה הזאת. ייחודה של הקריאה ברור לי אינטואיטיבית ונראה לי נעדר תחליף. אני אף מנסה להפוך את הייחוד הזה למודע ולנהיר יותר לעצמי; ובעקבות הנהרה עצמית זו – לאחד מנושאי הכתיבה שלי. יש לי כמה מחשבות משלי בנושא זה, אך את הצגתן אשמור להזדמנות אחרת. במאמר הזה ברצוני לחלוק עם קוראיי כמה טקסטים בנושא שנתקלתי בהם במרוצת השנים, ואשר נראים לי הטקסטים המעניינים ביותר על מהות הקריאה בכלל והקריאה בספרות בפרט בזמננו.
פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
אחד המאפיינים של שדה הספרות המתורגמת לעברית הוא נוכחותן הבולטת של יצירות ספרות וותיקות, "קלסיקות", בקרב הספרים הרואים אור חדשות לבקרים. אתה נכנס לחנות ספרים בימים אלה ומוצעים לך ספרים חדשים, טריים ממכבש הדפוס (זה עדיין מכבש, בעצם?), כגון "מסעות גוליבר" (תחילת המאה ה-18), "בעקבות הזמן האבוד" (תחילת המאה ה-20), "ג'וני שב משדה הקרב" (1939), רומנים קצרים של נטליה גינצבורג (אמצע המאה ה-20) או "הנסיכה דה קלב" (סוף המאה ה-17). הסיבה המיידית הפשוטה למאפיין הזה של שוק הספרים המתורגמים כפולה. יש צורך לתרגם לראשונה לעברית קלסיקות נודעות שטרם תורגמו אליה, או שיש צורך לרענן ולחדש תרגומים ישנים בגלל התפתחותה המהירה של העברית. לפיכך, באופן ששונה מאד מהמצב בתחומי אמנות אחרים, נוכחות העבר בשדה הספרות גדולה ומרשימה. בשביל סרטי עבר עליך ללכת לסינמטק. כשעולָה לשירות הסטרימינג סדרת טלוויזיה בת שלושים שנה בלבד כמו "סיינפלד" הרי שמדובר באירוע חריג וחגיגי. בתיאטרון ובמוסיקה הקלאסית נוכחות העבר אמנם דומיננטית, אך כיוון שאלה אמנויות פרפורמטיביות הרי שרב חלקו של החדש (הביצוע החי) בהעלאת המחזה הישן או בנגינת הסימפוניה הקלאסית. ואילו בספרות המתורגמת, כאמור, חלק ניכר מהיבול הטרי הוא למעשה יצירות בנות עשרות, מאות ולעיתים אף אלפי שנים. מבחינה מהותית יותר, הסיבה למקומו הנרחב של העבר בספרות, נדמה לי, נובעת מכך שהספרות מתיישנת פחות מהר. תפקידו המכריע של דימיון הקורא הפעיל במימוש היצירה מסייע לה לשמור על רעננותה. הקורא מכניס הרבה משלו ליצירה והוא, הקורא, הרי בן זמננו ממש. כך הופכת גם היצירה, מיניה וביה, לעדכנית.
בספר נעוריו המזהיר, "כיצד מזיקה ומועילה ההיסטוריה לחיים", טוען ניטשה שאנו לומדים היסטוריה על מנת להשתחרר מהמחנק שכופה עלינו ההווה. דרך ההיסטוריה אנחנו מתוודעים לעובדה שחיי אדם מכילים הרבה יותר אפשרויות, הרבה יותר פסגות, מאשר החדגוניות והבינוניות שאנחנו רואים סביבנו. גם הקריאה ביצירות ספרות בנות העבר ממחישה לנו אפשרויות אנושיות אחרות. האנושי, חושפות בפנינו יצירות ספרות מהעבר, נרחב יותר ממה שאנחנו נתקלים בו כשאנחנו יוצאים לרחוב או פותחים את הטלוויזיה ורואים חדשות. והקריאה ביצירות עבר מאפשרת לנו גם תחושת חירות: איננו לכודים בזמננו ובמקומנו, אנחנו מסוגלים להינשא לזמנים ולמקומות אחרים בתכלית.
כל זה לא אומר שספר שבא אלינו מהעבר עטוף באדרת יקרה למראה שמכריזה "קלסיקה לפניך!" הוא בהכרח ספר טוב. הנובלה "העלמה אלזֶה" של ארתור שניצלר, למשל, ראתה אור לראשונה לפני מאה שנה (1924) וכעת תורגמה לעברית. מדובר במונולוג פנימי גמיש, אמין ודק של בחורה צעירה ויפה, מעטו של הסופר הפסיכולוגיסט הווינאי המפורסם. אבל הוולגריות של העלילה חורצת את משפט ערכה של הנובלה לשבט. מדובר פה בסיפור סחיטה מינית גס, שסוחט גבר מבוגר בעל אמצעים את הנערה המושכת שמשפחתה נקלעה לקשיים כספיים. הסוף הצעקני, הכולל גם רמיזה אדיפלית גסה (פרויד, ידידו של שניצלר, יכול לחכך את ידיו בהנאה), כמו מתחרז עם גרעין העלילה הוולגרי המוזכר והופך את הנובלה בכללותה לבעלת ערך מצומצם.
"מיטב שנותיה של מיס ברודי" של מיוריאל ספארק, מ-1961, שתורגם לאחרונה מחדש לעברית, נחשב לקלסיקה באופן מובהק אף יותר מ"העלמה אלזה". כפי שנכתב על גב הכריכה, המגזין "טיים" בחר בו ב-2005 לאחד הספרים הטובים ביותר שנכתבו באנגלית במאה ה-20 והוא מוגדר "יצירת מופת" על ידי רבים. מדובר בסיפור סאטירי על חבורת נערות סקוטיות משנות ה-30 שהנהיגה אותן מורה אקסצנטרית ובוהמיינית. מיס ברודי היא אשת התרבות הגבוהה הבזה לסביבה הזעיר בורגנית והפיליסטינית האדינובורית שסביבה ("היא הוסיפה, 'האמנות עולה על המדע. האמנות במקום הראשון, אחריה המדע'"). היא גם מפלרטטת עם הפשיזם, כפי שאכן פלירטטו עמו נציגים נוספים של "התרבות הגבוהה" בשנות השלושים. מיס ברודי מנהיגה מעין כת בסיוע הכריזמה שלה והיא מתערבת לא רק בחינוכן אלא גם בחיי אהבתן של תלמידותיה. היא רווקה דעתנית ונמרצת, אולי לסבית לא מודעת, כפי שחושדת תלמידתה המעמיקה ביותר, ותיאורה הסאטירי דוקר אך אוהב. "אולם הנשים מסוגה של מיס ברודי היו דברניות כהוגן ופמיניסטיות, וכמו רוב הפמניסטיות, הן דיברו אל גברים כדבר גבר אל גבר. 'אומר זאת כך, מר גדס, אמצעי מניעה הם התשובה היחידה של מעמד הפועלים'". אבל על מנת ליהנות כהלכה מהספר המינורי, הלא מרעיש והלא בשרני אך הדוקרני והשנון הזה – ואפשר ליהנות ממנו – כדאי לבוא עם ציפיות נמוכות בהרבה מאלו שמעודדת ההכרזה "קלסיקה!".
ואי אפשר לדבר על "קלסיקות" בלי לקונן שוב על מצב הקלסיקות העבריות שלנו. רבים רבים מנכסי צאן הברזל של הספרות העברית המודרנית בת מאתיים ויותר השנים האחרונות אינם נגישים או על מדפי חנויות הספרים שלנו או שאף לא יצאו במהדורות מחודשות, מזמינות ומקיפות מאז צאתן לאור בחיי מחבריהן. התרבות שלנו הייתה צריכה לייסד סדרת דגל של קלסיקות עבריות כפי שהדבר קיים בתרבויות אחרות וכפי שאכן התקיים בעבר גם בתרבותנו שלנו במהדורות "כל כתבי" למיניהן.
פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
האמירה המפורסמת של ווייטהד, על כך שהפילוסופיה המערבית אינה הרבה יותר מאשר הערות שוליים לאפלטון, שואבת את אמיתותה לא רק מכך שאפלטון היה גאון אלא מכך שהוא היה ראשון (או כמעט ראשון). מנסחי הבעיות הראשונים, החורשים בקרקע בתולה, הם פעמים רבות התורמים הגדולים ביותר לשדותיהם.
חלק מהקסם הגדול שנִקסם הקורא ביוסף לואידור, הסופר בן העלייה השנייה ובן חסותו של ברנר (שאף נרצח איתו ב-1921), נובע מראשוניותו. יגאל שוורץ ונועם קרון, עורכי הקובץ, זיכו את הרבים באפשרות להתוודע לתגובה ספרותית עזה ומקורית למפגש המחודש של העם היהודי עם ארצו ועם שפתו הישנות (עם זאת, הקובץ היה נשכר מהגהה נוספת והוספת תאריכי ומקומות הפרסום של הסיפורים). הסיפורים והנובלות המעטים, אך בעלי הדשנוּת והלִשְדיות התוכנית והלשונית, של לואידור, עוסקים ברובם בפועלים ובשומרים בני העלייה השנייה. והם כוללים כמה ניסוחים ראשוניים של חוויות יסוד ישראליות. למשל, המפגש המהמם עם השרב הארצישראלי: "עבר חודש מנחם אב והקיץ האכזרי נטה להגיע אל קצו, וככל אשר קרב קצו לבוא, כן גדלה אכזריותו וכן כבדה ידו על הטבע והחיים, כמו מלך עריץ, ככל אשר יזקין כן יתאכזר". הרי שישה חודשים בשנה מושל כאן הקיץ! טוען סיפור אחד. לא כי, אלא שבעה! טוען משנהו. וכפיצוי על כך מופיע כגואל הגשם הראשון. "גשם, גשם! – צווחה נפש כל בעל חיים. וכל היקום כמו פתח את לועו וצִפה בכיליון עיניים ובתשוקה בוערת לנחלי מטר שירדו ויגיחו אל קרבו". ופתאום אתה מבין כמה גשם ראשון הוא תופעה ארצישראלית ייחודית. והכל בגלל המפגש הראשון עם הגשם הראשון. ואילו בנובלה המצוינת "יואש" (שראתה אור לפני כשנה גם בנפרד, בהוצאת "דחק") ובסיפורים אחרים שמורה זכות הראשונים ללואידור בעיצוב דמותו של "העברי החדש". בקיצור, לואידור הוא סופר מינורי מעניין ביותר, ולראשוניות יש חלק רב בכך.
לואידור, הכותב על ארץ ישראל ובארץ ישראל, מושפע מאד משפת התנ"ך. וישנם כאן גם שני סיפורים נפלאים, תנ"כיים גם בזמן התרחשותם, שממחישים את המורכבות האנטי-ברדיצ'בסקאית שלו. בסיפור "עֵלִי", למשל, מעוצבת דמותו של נער חלש ורפה ידיים משבט בנימין, שמסרב בכל תוקף לגאול את דמו של אחיו הנבל ואיש הזרוע. הסיפור אוהד את עלי ההססן שנסמך על תורת משה: "לא ארצח, לא אגאל את ידיי בדם". למרות שלואידור הוא, כאמור, ממעצביו הראשונים של "העברי החדש", הרי שדמות זו אצלו אינה דמות כוחנית מנוערת ממוסריות, כמו בחזון הברדיצ'בסקאי ברגעיו השטחיים.
אבל אולי הראשוניות הבולטת ביותר בקובץ היא העיסוק הנרחב של לואידור בעימות האלים עם תושבי הארץ הערבים, עימות שיש לו צדדים כלכליים ולאומיים כאחד. נועם קרון בהקדמתה מביאה זיכרון מצמרר על לואידור שסיפרה חוה רוטנברג. "אינני יודעת – אמרתי ללואידור – למה ברנר מפחד מפני הערבים. מפני רוסים, שעיניהם דומות לעיני זאבים פחדתי, אבל מפני ערבים שהם כה דומים לנו, ליהודים, אינני מרגישה כל פחד. לואידור אמר: 'ברנר צודק, מפני ערבים צריך להיזהר, הם יותר אכזריים מהרוסים'". הזיכרון מצמרר, כמובן, על שום סופם של לואידור וברנר. אבל כבר היצירה של לואידור מעידה על הבחנתו הנכונה על מרכזיותו של הסכסוך עם הערבים בסיפור השיבה היהודית לארץ ישראל (וזה אולי מה שמבדיל בחדות בין לואידור לסופרים שקדמו לו, בני העלייה הראשונה). הסיפורים רוויים בהבנה הזו, גם אם הם מכילים בהחלט כבוד וסקרנות כלפי תושבי הארץ הערבים, כמו גם הכרה בכך שהיהודים אשמים לעיתים ולו חלקית בנסיבות הסכסוך (באחד הסיפורים שודדים הערבים חמור מפועל יהודי, אך זאת משום שהוא רמס מבלי משים חלקה שחרשו). גם בנובלה הארוכה, "בשל סוסה", נובלת פעולה מרתקת, בה חוברים שומרים יהודים וחבריהם הערבים לחילוצה של סוסה שנגנבה על ידי ערבים אחרים, היסוד הלאומי מרכזי. בלב הנובלה הזו עומד מוסה הספרדי, שומר יהודי ממוצא ספרדי. הנה, גם בנושא אקטואלי זה, אפוא, שמורה ללואידור זכות ראשונים! "הוא היה איש מעשה ורב פעלים מאין כמוהו, ידע את נימוסי הערביים ואת דרכי חייהם".
קצרה היריעה מלדון בכל דקויות ואף עבויות הקובץ. ברצוני להעיר רק על יסוד אחד מעט מפתיע. מסיפורי הקובץ השונים עולה רעיון לא צפוי: המשיכה אל השמירה קשורה לרתיעה מחדגוניות העבודה. על יהודה השומר, בסיפור "יהודה נוטר הפרדס", מעיר המספר: "יהודה היה גם עצל קצת בעבודתו […] הוא לא סבל את השעבוד ולא יכול להשתעבד לסוסים ולמחרשה ולא יכול גם להתקשר אל משרה חודשית או שנתית. הוא אהב את החופש בלי קץ גבול […] יותר מכל עבודה אחרת אהב את השמירה". כמה וכמה דמויות כאן מבטאות את חששן מעבודה מפרכת וממושכת. בין הלוחם והאיכר, אם כן, דמויות הדגל של הציונות, קיים מתח, לא רק רצף. אותו מתח שמכונן, לפרשנותי, כבר את האפוס ההומרי. אודיסיאוס, שלא ממהר לשוב הבייתה, כי, כפי שהוא מכיר לבסוף (בתרגום: אהרן שבתאי): "אבל עבודה לא אהבתי, או משק בית, זה שמניב ילדים לתפארת. ואולם ספינות משוטים תמיד נעמו לי, ומלחמות, וחניתות מושחזות, וחצים".
המסקנה המיידית שאני מסיק מהבחירות האלו היא שתם זמנן של קלפיות המדגם הטלוויזיוניות. זה שואו טהור, מתח ופורקן מהנים, ללא ספק, כמו שהגיבור של "כניעה" של וולבק סבור (אגב, רומן שהרלוונטיות שלו לישראל גדולה יותר מאשר לצרפת; ולא, במסקנות הלא מיידיות, אני בהחלט לא ממליץ על כניעה – אבל הן, הלא מייידיות, בהמשך הלא מיידי) – אבל זה שואו לא ממש אמין (במדגם 12 ובעצם, כמדומני, בכל המדגמים, מרץ והעבודה זכו להרבה יותר מאשר בפועל). צריך ללכת להצביע ואז לישון יומיים ולקום (אני מקווה, כן?) בצהרי היום השני מהבחירות עם תוצאות האמת.
מסקנה מיידית שנייה: דווקא גוש מתנגדי הליבה פעל בצורה רציונלית ו"מדעית" למקסם את יכולתו האלקטורלית בבחירות ולא הניח דבר ליד המקרה. והגוש שלנו, תומכי הליבה, סמך על חסדי שמיים, על "יהיה בסדר" ופטליזם.
מסקנה מיידית שלישית: הפסדנו, אבל לא מדובר כאן בשינוי עומק. המספרים פחות או יותר אותם המספרים של ארבע המערכות הקודמות. הגוש שלנו נערך, כאמור, פחות טוב וזה עיקר הסיפור.
מכיוון שגדלתי בציונות הדתית (המקורית, כן?) יצא לי (או שיצא לי לחזות בקרובים לי) חווים הפסדים וניצחונות משני הצדדים וסבורים שעולמם חרב עליהם. בגלל הניסיון הזה אני יודע שעולמנו – מימין ומשמאל – לא חרב עלינו כל כך מהר, לא בגלל בחירות כאלה או אחרות, בכל אופן. לא שהוא לא יכול להיחרב, אבל הניסיון (של תבוסות יותר גדולות) מלמד שזה לא כזה חד משמעי.
בהמשך, במסקנות הלא מיידיות, אנסה לחשוב עוד עם עצמי כיצד מטפחים זהות יהודית-ישראלית לא דתית (לא בהכרח אתיאיסטית, אבל *גם* אתיאיסטית) והומניסטית. לסחורה הזו אולי אין קונים רבים, לא מימין ולא משמאל. אבל אחד בוודאי וישנו – אני. בכל מקרה, אני סבור שעל מנת לשקם את המרכז-שמאל צריך לבסס זהות תרבותית יהודית-ישראלית עשירה יותר. הזמנים מזכירים את המאה ה-19 עת נלחמה ההשכלה העברית ולאחריה התחייה העברית עם גורמי הנחשלות, האטימות, הבטלנות והפטליזם של הדת היהודית. ורק בגלל שדבּריה של ההשכלה והתחייה העברית היו "עגלה מלאה" צלחה מלחמתם בידם.
אני מכין הרצאה על נטליה גינצבורג וקורא (בשלישית, נדמה לי) את הנובלות שלה, שקובצו ב"חמישה רומנים קצרים" ("הספרייה החדשה". מאיטלקית: מירון רפופורט ומנחם פרי).
אני מתפעל שוב מהכתיבה.
הכל חי, חי, חי – ואתה, הקורא, טובל בתוך כל זה ובגלל המדיום גם מחוץ לכל זה, אתה, הקורא, מתפעם מהקיום העשיר ובו זמנית בן חורין הימנו.
שתי דוגמאות קטנות לחיוניות, לאותו שם תואר משבח שיש שמלינים עליו אך לא בצדק – "מדוייק".
בנובלה "ככה זה קרה" הבעל והאישה רבים בחדר השינה. הבעל לוקח את כלי המיטה שלו בדרכו לחדר העבודה. אך הם לבסוף מתפייסים. "לא נכון שאני לא אוהבת אותך יותר […] אני אוהבת יותר ממה שאתה יכול להאמין". ותגובת הבעל? "אז הכל בסדר". הסדר לכאורה שב על כנו. אבל גינצבורג כותבת כך: "'אז הכל בסדר,' אמר לי. ולקח את השמיכה והלך לישון בחדר-העבודה שלו. למשך זמן רב לא ישנו יותר יחד".
כעת, "ככה זה קרה" היא יצירת מופת על אמביוולנטיות רגשית ועל היכולת שלה להטריף. אבל כאן לא מדובר בהססנות המטריפה של אלברטו, הבעל. כאן מתואר משהו מאד מציאותי, דבר מה "מדוייק".
ההתנהלות שלנו בחיים, פעמים רבות, אינה תרכובת, שלמה ואחידה בתוך נוסחתה, פעמים רבות התנהלותנו היא תערובת, סגסוגת, וזו מחשבה שמעט פוגעת ביהירותנו, בהיותה מעין ממוצע חיוור ולא "הכרעה".
ובמילים אחרות: התנהלותנו היא פעמים רבות פשרה בין וקטורים שונים. וקטור העזיבה יצא לדרכו, וקטור הפיוס בלם אותו, אך לא הסיט אותו לגמרי ממסלולו. התוצאה היא מה שניתן לכנות פיוס עגמומי. "'אז הכל בסדר,' אמר לי. ולקח את השמיכה והלך לישון בחדר-העבודה שלו."
אותו עיקרון בדיוק מופיע כמה עמודים קודם לכן. הגיבורה מציעה לבעלה, הצייר החובב, לצייר אותם בדמות חתול ועכבר. "הוא צחק ואמר לי שאני בכלל לא נראית לו כמו עכבר. אבל צייר חתול עם הפרצוף שלו-עצמו ועכבר עם הפרצוף שלי".
פעם אמרה לי חברה שהעצה הכי טובה שהיא קיבלה בחייה בענייני גברים היא: זה לא כל כך משנה מה הוא אומר, השאלה היא מה הוא עושה. כעת, זה לא המצב פה. הבעל אינו מבטא את *האמת* בציור, האמת שהוא מכחיש בפיו. יש כאן פשוט פשרה בין וקטורים: הכחשה בפה והסכמה במעשה.
ככה זה, לעיתים, במציאות עצמה: דחיפה לכאן ודחיפה לשם – והווקטור המפושר שנוצר.
פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
את "החזאית", שזכה זה עתה בפרס ברנר, קראתי בשעתיים. קוצרו ראוי לציון מיוחד לא רק משום שהוא הקל עלי את עבודתי או מפני שהוא עולה בקנה אחד עם מגמת הקְצרה כללית בספרות העברית. אלא משום שטמון בו, לדעתי, מפתח להבנת מִגבּלתו.
הנובלה הכתובה בעט יציב ורהוט נחלקת לשלושה חלקים המסופרים בגוף שלישי ועוסקים לפי הסדר בשלוש דמויות בעיירה מדברית ששמה לא פורש. שלוש הדמויות הן שארי בשר זו של זו. הדמות הראשונה, אישה בגיל הביניים שגדלה בעיירה ומשמשת כעת כחזאית לתושביה באזור שכוח האל וזְנוּח החיזוי. לאחרונה נקלעה החזאית לעימות עם אנשי העיירה בגלל צינור ניקוז שיטפונות שעמלו עליו והחזאית חוששת שההתערבות הפולשנית הזו בטבע תוליד אסון לעיירה. הדמות השנייה הוא אביה של החזאית, מורה כריזמטי ומנהיג מקומי, שמשלב בין הוראת יצירות ספרותיות שמתמקדות במאבק האיתנים בין האדם לטבע להתערבות מעשית חודרנית באותו טבע (צינור הניקוז, שימור הצבאים שבאזור ועוד). השלישית, היא נכדתו של המורה ואחייניתה של החזאית, שגָלְתה לעיירה המבודדת על מנת שתשלים את לימודי הבגרות שלה ומתנודדת כעת בין השפעתם הסותרת של שני קרוביה.
וייס גבאי בונה דרמה כהלכה כשהיא ממקדת את הנובלה באירועי יום אחד הרה תוצאות בו לקח המורה חבורת בני נוער, נכדתו בכללם, להתקין בצינור הניקוז המוזכר הֶתקן שיחסום את היללה המוזרה שעולה ממנו. ישנה כאן בנייה נכונה של חזית הווה דרמטית, שלאורכה נמסרים פרטי העבר. גם בניית חלק מהדמויות מעניינת. לשם הדוגמה, וייס גבאי מתארת את חיבתה של החזאית לטעימת אבנים ודרך התנהגות חושנית ולא שגרתית זו נמסר לנו משהו מקשיותה, תשוקת הטבע ומוזרותה של הדמות. במופשטותו, ברשת הסמלים שבו, באלימות המפעפעת בקרבו ואפילו בזירת התרחשותו המדברית, מזכיר הספר את סיפוריו המוקדמים של א.ב. יהושע. אלא שמערכת הסמלים כאן חשופה מדי. הצינור המיילל? הרי הוא הטבע המוחה על התערבות האדם בו. יוזמו, למרבה הנוחות, הוא הוא מי שמלמד את תלמידיו את הנובלה של המינגוויי "הזקן והים", שהינה שיר הלל לאדם במאבקו בטבע (""התלמידים והתלמידות שלו לספרות. איך הוא מעורר בהם התפעמות מהרוח האנושית"). הסבא האדנותי, המתערב בטבע, הוא גם רוצח דמוני. הוא מתעתד להמית "המתת חסד" את אמו הדמנטית. "ידבר על חסד, יתהה מה הטעם בהארכה חסרת תכלית של החיים. ירמוז שיש דרכים לפעול לעצור אותם. מהדיבורים האלה תנדוף צחנת מתיקות של יין זול ומאפשר". הסמלניות קלה מדי לפענוח ומאורגנת בדיכוטומיות הפשטניות של אידיאולוגיה עכשווית, שמזהה באופן מסודר ונקי כל כך את הגבריות עם המעורבות בטבע ובעצם עם הרוע ואת הנשיות עם כיבודו של הטבע ובעצם עם הטוב. וייס גבאי אולי מושפעת כאן מאולגה טוקרצ'וק ב"על עצמות המתים", רומן מהנה ונגוע באידיאולוגיה מניכאית דומה (ובכל אופן סִפרהּ, כמו זה של הנובּליסטית הפולנייה, שייך לז'אנר ה"אקו פיקשן", על האידיאולוגיה הפוסט-הומניסטית שנלווית לז'אנר ושאחד מנציגיה בעלי המשקל בספרות העברית הוא דרור בורשטיין). בהתאם לכך נזכרת האחיינית באי נוחות בקטע מ"הזקן והים" שמלמד סבהּ: "ותמיד חשב על הים כעל נקבה, וכעל משהו שמעניק חסדים גדולים או מונע אותם". ישנו כאן מִגדוּר של סוגיית המשבר האקולוגי והצבה של היסוד הזכרי מול הנקבי בעימות של רע מול טוב בהקשר זה. בעיון ממוקד יותר – אם מבקשים למצות את פרטי הטקסט, כפי שהיה מנסח זאת, כמדומני, מנחם פרי – נדמה שהטינה שהטקסט רוחש ליסוד הזכרי אינה בגלל התערבותו החודרנית בטבע, כי אם, בפשטות, על עצם האקטיביות שבו. הרי הסב גם נחלץ לשחרר לטבע איילה כלואה מידי שוביה ואף על כך רוחש כלפיו הטקסט חשד.
בגלוי ובין השורות "החזאית" נאבק ב"הזקן והים" של המינגוויי. הסופר הגבר-גבר שכתב על מאבק האיתנים בין הזכר לטבע מול הסופרת שהדמות החיובית בנובלה שלה היא חזאית, כלומר מתבוננת לא מתערבת (הרי אף אחד לא עושה שום דבר ביחס למזג האוויר, כידוע). אבל רב המשותף על המפריד בין הנובלה של המינגוויי ל"החזאית". שניהם קצרים. והם קצרים בגלל שהם ארכיטיפיים. כלומר הם לא מתארים בדיוק בני אדם – שיולדים את גורלם מתוך שילוב של תכונות מולדות וגלגולי היסטוריה אישית – כי אם מהויות, ישויות, הנתונות בפּרֶדֶסטינציה, בגורל מוסרי מוכתב מראש. כשמדובר בישויות ניתן לקצר. אין בישויות את מה המחשבה ההומניסטית רואה בבני אדם: היותם תוצרים גם של ההיסטוריה האינדיבידואלית שלהם, מרובת הבחירות, המקרים, התהפוכות, המאורעות. "הזקן והים" ו"החזאית" כאחד הם לפיכך ספרים צנומים גם בערכם.
פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות".
—
פרוסט, בשבילי כמבקר, ובעצם כקורא (מבקר הוא בראש ובראשונה קורא), הוא עניין רגיש. בשנות העשרים שלי צלחתי בקושי את הכרך הראשון בתרגום לעברית, כרך מסקרן אך לא נגיש. אחריו קראתי בהתלהבות גדולה בכרך העברי השני, עם אחד ממשפטי הסיום הגדולים בתולדות הספרות (אחרי החלק שמוקדש לייסורים שפקדו את סוואן בעקבות אהבתו לאודט החמקמקה, מהרהר סוואן: "לחשוב שביזבזתי שנים מחיי, שרציתי למות, שנתתי את אהבתי הגדולה לאשה שלא מצאה חן בעיני, שאפילו לא הייתה הטיפוס שלי"). משם המשכתי לשני הכרכים הנוספים שהופיעו בעברית (שהיוו שניהם את החלק השני ביצירה בת שבעת החלקים של פרוסט) – ואו אז פרוסט הפך לאחד הסופרים האהובים עלי. לפני כעשור, כשהשלמתי את הקריאה בחלקים של "בעקבות הזמן האבוד" שטרם תורגמו לעברית (קראתים באנגלית), ננעצה בי אף המחשבה שפרוסט הוא גדול סופרי המאה ה-20. בניגוד לכרוניקות הספרותיות השגרתיות שרואות בו מודרניסט חדשן, לטעמי הוא דווקא הממשיך הגדול של דוסטוייבסקי וטולסטוי. הוא הביא את ההיגיון הריאליסטי העמוק ("ריאליזם גבוה", קרא דוסטוייבסקי ליצירתו שמבקשת לשרטט את מעמקי הנפש האנושית) לשיאו, בכך שיצר ריאליזם מיקרוסקופי, שמנתח לנתחים דקים את תנועות הנפש. וכיוון שלתפיסתי תפקיד נעלה מרכזי של הריאליזם הספרותי הוא לשכנע אותנו שהחיים ראויים לחיותם, לא פחות, בהראותו לנו את עושרם, מסתוריותם ומורכבותם, פרוסט ניצב בחזית ההמחשה הזו, של אי הקלות הבלתי נסבלת של הקיום.
אך לפני כשנתיים, כשקראתי שוב את התרגום לעברית של חלקי היצירה הראשונים, לא נחה דעתי. עדיין התפעלתי מאד מִקטעים רבים, אבל הייתי חסר סבלנות לניתוחי נפש מתארכים במשפטים מתפתלים, ניתוחי הקנאה של סוואן לאודט ושל המספר לז'ילברט ולאלברטין (זו הרי אותה קנאה עצמה!). לעיתים רחוקות התעצבנתי גם על כך שאני לא מבין את כל המשפטים עד אחד. שאלתי את עצמי האם הבעיה בי? בפרוסט? בתרגום? התהייה הזו עלתה, כאמור, לעיתים רחוקות, ויפי העברית הפרוסטיאנית של הלית ישורון בכרכים האלה חיפה על הרגעים המעטים האלה.
אך ב"הכלואה" הספק המשולש הזה עלה פעמים רבות מדי. לצערי, אי אפשר במצבו הנוכחי להמליץ על הכרך שאליו דילגה הלית ישורון ("בעקבות הזמן האבוד" בעברית, כמו חיוכם של ילדים מסוימים, חסר כעת את אמצעו). התרגום לא נעשה בפְּניוּת מספקת מצד המתרגמת (שהוכיחה את יכולותיה בעבר).
צריך להדגיש, המקרה של פרוסט מיוחד בהקשר התרגומי. התרגום, במקרה הזה, חייב להיות מעל לכל חשד. בתרגום של סופר פשוט להבנה, כשאתה נתקל באי הבנה אתה יודע בוודאות שזו אשמת התרגום וממשיך בקריאה (אם אפשר). אבל בקריאת סופר כמו פרוסט, ברגע שאתה נתקל בקושי אתה מתעכב. אתה מנסה לפענח אותו. ואם אינך מצליח, אתה מתלבט אם להטיל את האשמה על כתפיך, על הסופר או על המתרגם. צליחת הטקסט הקשה רוויה כך בחשד, אי וודאות והיתקעויות.
"הכלואה" מכיל קטעים לא מובנים רבים מכדי שיהיה אפשר לקוראו בהנאה. אלה אילצו אותי לעצור את הקריאה ולערוך השוואות לתרגום לאנגלית ולמקור הצרפתי (ידיעתי את השפה מוגבלת, אבל מאפשרת השוואה כזו). רובם התבררו כתרגום שגוי.
כמה דוגמאות: בחלקו הראשון עוסק "הכלואה" ביחסיו של המספר, מרסל, עם אהובתו אלברטין, החיה כעת בביתו ועל חשבונו. חלק גדול מהרהוריו נוגעים לקנאה באלברטין ולנחיצות הקנאה בשימור האהבה. "הדימוי שחיפשתי, שמצאתי בו מרגוע, שרציתי למות אליו, לא הייתה אלברטין שחייה לא נודעים, אלא האלברטין המוכרת לי ככל שניתן להכיר (ולכן יכלה אהבה זו להימשך רק אם תוסיף להיות נכזבת, כי לא הכילה מעיקרה את הצורך במסתורין)" (עמ' 75). מדוע אהבה זו תימשך רק אם תוסיף להיות נכזבת אם היא לא מכילה את הצורך במסתורין? אבל הנוסח בצרפתית הוא: "il ne contentait pas le besoin de mystère". המקור מובן לחלוטין. האהבה מהסוג הזה לא סיפקה את הצורך במסתורין ולכן היא תוכל להתמיד רק אם לא תתגשם. המספר הפרוסטיאני קשוב עד דק לרחשי הרחוב. "לעיתים עלתה נחירת כינור מאוטומוביל עובר, לעתים כי לא מילאתי די את הבקבוק החם שלי" (עמ' 134). מדוע מבקבוק חם תעלה נחירה? בנוסח המקורי מופיע "bouillotte électrique", בקבוק או קומקום חשמלי, ועכשיו ברור יותר מדוע עולה ממנו קול נחירה. במקום אחד תורגם "אחד מהשניים" (עמ' 133), un des deux, במקום "אחד מהם" ("l'un d'eux"). הבדל משמעותי מאד בהקשר הדברים. פרוסט אוהב לנתח מצבי שינה. הנה ניתוח אחד: "עדיין התענגתי על שיירי השינה, כלומר על הבדיה לבדה, על החידוש לבדו הקיים בדרך הסיפור" (עמ' 121). הניסוחים "הבדיה לבדה", "החידוש לבדו" מבלבלים. מעיון במקור עולה כי הכוונה היא שהחלומות הם הם הבדיה האמיתית היחידה, החידוש היחיד הקיים בדרכי הסיפור. "la seule invention, du seul renouvellement". ואת מצב הערות מתאר פרוסט כך: "במובן החיובי, המקפיא, עתים מלא העוינות שבמצב הערות" (עמ' 122). הביטוי במקור "le bon sens", שפירושו שכל ישר, מתורגם כאן לביטוי הלא מובן בהקשר זה של "במובן החיובי". יש עוד.
פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"
אולי צריך לנסות להגדיר קטגוריה אסתטית ייחודית: ספרים לא ממש טובים שבכל זאת קוראים עד הסוף או כמעט עד הסוף. אני לא מדבר על מה שמכונה בעגה העיתונאית "גילטי פלז'ר", כלומר ספרים לא טובים אבל מפתים בלהטי מתח או גירויים אחרים לקריאתם, אלא על ספרים שנראים טובים, והם באמת די טובים בשביל שתמשיך ותקרא אותם, אבל אט אט, אט מאד, לקראת סופם, מתגבשת ההכרעה שהם בעצם לא כל כך טובים.
"סוף הרומן" מ-1951 הוא ספר כזה. הוא מתחיל בעקמומיות פסיכולוגית נהדרת, רעננה ומקורית. הגיבור-המספר, סופר לונדוני בשם מוריס בנדריקס, פוגש ב-1946 את בעלה של מי שהייתה עד לפני שנתיים מאהבתו הבלתי נשכחת, שרה מיילס. הנרי מיילס, הבעל, שעדיין לא חושד בבנדריקס, משתף אותו בחשדותיו ששרה בוגדת בו עם אחר. חשדו של הבעל החוקי מצית בחשאי גם את קנאתו של המאהב, השוכר בלשים לעקוב אחר אהובתו משכבר, למרות שטכנית היא הרי לא יכולה "לבגוד" בו גם לו הייתה עדיין מאהבתו. והיא הרי זה מכבר אינה כזו, היא ניתקה את יחסיהם בפתאומיות כבר ב-1944, בתום ארבע שנות רומן. לעקמומיות הפסיכולוגית המקורית והנהדרת שייכת גם מערכת היחסים שנוצרת אט אט בין המאהב והבעל, המאוהבים שניהם באותה אישה.
ומלבד הפתיחה, גם בהמשך, יש רגעים יפים רבים בספר. הנה, למשל, הניסוח המעניין של בנדריקס על פגישתו הראשונה עם שרה: "ראשית כול, היא הייתה יפהיפייה, ונשים יפות, בייחוד אם הן גם נבונות, מעוררות בי רגשי נחיתות עמוקים […] אני תמיד התקשיתי לחוש תשוקה מינית בלי תחושה כלשהי של עליונות, מנטלית או פיזית". או דמותו הקומית המוצלחת של הבלש שעוקב במצוות הגיבור אחרי שרה ביחד עם בנו. ויש כאן גם דמות מעניינת של אתיאיסט מכוער ונוגע ללב, מלא אהבה, ששרה נפגשת אתו מתוך רחמים ועניין, דמות שמעלה על הדעת גיבור משנה דוסטוייבסקאי.
הרגע המכריע של הרומן מצוי באמצעו ומי שחושש מחצי-ספוילר שידלג על פיסקה זו. הרגע הזה מסביר חלק מחולשתו של הרומן ולכן עלי לדון בו. ובכן, הרגע שסיים את פרשת האהבה של שרה ובנדריקס התחולל ב-1944, בשעת התקפת טילי V1 גרמניים נוראית על לונדון. שרה ובנדריקס נכנסו בדיוק למיטה כשההתקפה החלה. בנדריקס ירד לבדוק אם יוכלו להסתתר במרתף כשטיל פגע בחלק הבית בו שהה. בנס הוא ניצל וכשהוא שב לשרה היא החלה להתנהג מוזר, היא חמקה ממנו ואז ניתקה את היחסים. בהמשך, בסיוע יומנהּ של שרה שמגיע לידיו ב-1946, מסתבר לבנדריקס ולקוראים ששרה חשבה שבנדריקס קרוב לוודאי מת ונשאה תפילה לאלוהים, שלא האמינה בו עד אז, שאם יצא מזה בכל זאת, היא תחל להאמין באלוהים ואף תקריב את אהבתה לשם כך. אבל מה שלא מובן כלל, אפילו נניח ששרה אכן עברה תמורה דתית כזו ובעקבותיה היא אינה יכולה להמשיך את הרומן עם בנדריקס, מה שלא מובן כלל הוא מדוע לא סיפרה לו על כך?! מדוע הותירה אותו באפלה ללא הסבר?!
התמורה הדתית הקיטשית של שרה (צריך לזכור שגרין עצמו הפך לקתולי בצעירותו) היא חלק מבעיה רחבה יותר. הרומן רוטט מכּוֹבֶד, מפאתוס. מוות, אלוהים, אהבה, אמנות, סקס, רעוּת גברית, משמשים כאן בערבוביה מנופחת, כשהמ' של "מוות", הא', הס', הר' וכל התחיליות של השאר, כמו-מודגשות, מתפקעות מחשיבות עצמית. רטט החשיבות העצמית מעורר בקורא גיחוך, את התחושה שלימים כינתה סוזן סונטאג "קאמפיות": רצינות-יתר מגוחכת. ולתגובה כזו בוודאי לא כיוון גרין. הרומן גם, בצנעה לא מספיק מוצנעת, מרוצה למדי מהמקוריות שלו עצמו. למשל מהדוסטוייבסקאיות הפרדוקסלית שמתבטאת בכך שאותו אתיאיסט שהוזכר, המאוהב גם הוא בשרה, מוכן למחול על עקרונותיו ולעשות עמה חסד של אמת לפי אמונתה הקתולית. או מכך שמאהביה של האישה נועצים יחדיו כולם כיצד לסייע לה.
יש כאן קיטש של רגשות מועצמים ("מעולם לא אהבתי אף אחד או שום דבר כמו שאני אוהבת אותךָ" – שרה לבנדריקס). קיטש מעודן של אמצע המאה העשרים, של גברים קשוחים ומרירים, אך אוהבים בעוצמה, ששותים דרינקים בזריזות ומדברים בלקוניות. לזה נוסף הקיטש הדתי. ההתחזקות הדתית של שרה מדגימה, כנגד כוונת הספר, איזה בלבול מוח מוסרי יכולה הדבקות במושג האהבה הנוצרי להכניס בראשם של בני האדם. שרה מייסרת את עצמה על שהיא לא מצליחה לאהוב את בעלה כפי שישו יכול לאהוב את כולם. "אם הייתי יכולה לאהוב את הפצעים של מצורע, אולי הייתי יכולה לאהוב גם את השיעמום של הנרי? אבל אני חושבת שאם היה כאן מצורע אמיתי הייתי מסיבה את פניי ממנו, כפי שהסתגרתי מפני הנרי". ומה שמתעתע כל כך בספר הזה הוא שבצד כל זה מבצבצים, גם מהקיטש הקתולי עצמו, רגשות עזים ומרשימים באמת של אהבת אלוהים והקשר בינה לבין אהבת אדם, או רגשות המושפעים מהלקח הנוצרי העמוק המעודד את היכולת לאהוב גם בעלי מומים גופניים או נפשיים.
מבקר חופשי 