מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

למה דווקא זומבים? נכון, הפרוייקט של אמיר חרש צועד בעקבות פרויקט דומה של סופר אמריקאי מ-2009 שנקרא "גאווה ודעה קדומה וזומבים". הז'אנר מכונה "מאש אפ" ופירושו עירוב בין יצירה קנונית לסוגה אחרת לגמרי, שעטנז שנערך על ידי סופר עכשווי. זה, כמובן, ז'אנר פוסטמודרניסטי על כל הלכותיו: הסתמכות על יצירה קיימת תוך עריכת פסטיש עליה; "מות המחבר"; שבירת הגבול בין "גבוה" ל"נמוך". אבל שוב אשאל, למה דווקא זומבים? הרי ישנם עוד ז'אנרים פופולריים. למה לא "שכול וכישלון ותעלומת הרוצח הסדרתי בבית האדום"? למה לא "מכאן ומכאן וגם משם, מעבר לגלקסיה"? "על תבונה ורגישות ואהבה גדולה מהחיים"? "גאווה ודעה קדומה ותשוקות אסורות קדומות עוד יותר"?

חרש מספר מחדש את סיפור הימים האחרונים של ברנר בפרברי תל אביב. ברנר, כפי שהיה במציאות, לכוד עם חבריו בבית יצקר (היום בדרך קיבוץ גלויות בתל אביב), אך שלא כבמציאות את הבית לא מקיפים פורעים ערבים אלא זומבים. מגיפת זומבים פרצה בארץ והתפשטה ברחבי העולם כולו. הסיפור מסופר כטקסט ברנרי, עם הקדמת המביא לבית הדפוס (הדמות הפיקטיבית שהמציא ברנר; כאן חתום עליה חרש עצמו) וחלוקה ל"מחברות" שכביכול נכתבו בידי ברנר עצמו (בדומה למחברות של אובד עצות, גיבור "מכאן ומכאן"). העלילה עוסקת בסכנת הזומבים ובניסיונות ההיחלצות של יושבי הבית, ואגב כך פורשת את היחסים ביניהם. כך, למשל, מתעכב חרש על היחסים בין רבקה יצקר לבתהּ רינה ושל השתיים לברנר, שהינו מורה לעברית של הילדה הקטנה. או בניסיונות צבי שץ, הסופר שנרצח עם ברנר במציאות, להזעיק עזרה מהשלטון המנדטורי.

ייאמר מייד שיכולת הפסטיש של חרש נראית לי וירטואוזית. הוא לא רק בקיא מאד בכתבי ברנר, אלא בעל רגישות אמיתית, גם מוזיקלית, לשפה. הוא יצר כאן ממש מחולל טקסט ברנרי. מלבד זאת יש כאן כמה קטעי סיפור פשוט מותחים ובצד זה קטעי סיפור לא בלתי מעניינים הכוללים, למשל, הרהורים על הכתיבה, למי כותבים ולָמה כותבים.

אבל לְמה זה טוב כל זה? בעצם, עוד לפני השאלה לָמה זומבים. אני יודע שאני צועד כאן כסומא, שוטה וקפדן, ישר לבור הכרוי למבקר הספרות "הרציני", לפחות בעיניו שלו, שנגעו לו בברנר ובקאנון, אוי יוי יוי. "רצינות עילאית" (High Serousness) היא ביטוי שטבע מבקר הספרות הויקטוריאני הגדול מתיו ארנולד שטען שבהערכת ספרות עלינו להתחשב גם במידת הרצינות שמגלה הסופר ביחס למצב האנושי. והנה בקריטריונים האלה לפנינו אכן ספר לא רציני. אין זומבים, רוצחים אנושיים דווקא היו; המתים לא יכולים לקום לתחייה, החיים מתים גם ללא מפלצות. כל קורא לא משוחד, נדמה לי, יבחין מייד שהקטעים שמדברים על זומבים והקטעים בהם מדבר ברנר על נושאים ברנריים (אימת המוות והחיים, חיוב החיים על אף הכל, למשל) הם כאן כמו שמן ומים.

ואכן, הפרויקט הפוסטמודרני הזה מייצג בעיניי יפה את הלך הרוח הפוסטמודרני שעוין את מושג הרצינות עצמה. כך, למשל, הגדירה סוזן סונטאג, בטקסט מכונן בשנות הששים, את הקאמפ כמי שלא לוקח ברצינות את החשוב ומאידך מתייחס ברצינות יתרה לשולי. בשיא תוקפנותו, ניסיתי פעם לנסח, הפוסטמודרניזם טוען שאין זה רציני להיות רציני, שהכל חסר משקל.

אבל כל זה לא אומר שחייבים לאהוב את זה. העובדה שכמה מהמוחות הספרותיים הגדולים של זמננו מקדישים את חילם לשטויות ולפנטזיה מביאה אותי למשיכת כתפיים אדישה. העובדה שחרש בקיא בברנר ואוהב אותו ומחקה אותו בווירטואוזיות אינה הופכת את יצירתו למשמעותית גם בחלק "הרציני" שלה.

אולי לא לחינם נבחרה אוסטן למושא הפרודיה של הסופר האמריקאי. הרי ג'יין אוסטן, ברומן הביכורים שלה, "נורת'נגר אבּי", יצאה בדיוק נגד סוג הספרות הלא מציאותי, הרומנים הגותיים של אן רדקליף, ולעגה להם. מי שכתב את "גאווה ודיעה קדומה וזומבים" הוא בצד של רדקליף, לא של אוסטן. ומי שכותב את "שכול וכישלון וזומבים" הוא לא בצד של מי שנזף בחברו, אורי ניסן, באופן המפורסם הבא: " אתה כותב פואימה היסטורית – ודבר זה אינני מבין. האמנם אנחנו יכולים להסיח את דעתנו אף רגע מההווה? היודע אתה את מצב צעירינו? היודע אתה כי הננו המוהיקנים האחרונים? היודע אתה, כי עמֵנו הולך למות? היודע אתה כי העולם חולה?".

למה דווקא זומבים? זומבים הם מתים-חיים והספרות הזו נשענת בכבדות על העבר המת, היא מסיחה את דעתה מההווה. הרגשות שמעלה ז'אנר הזומבים הם רגשות של מתח ואימה. אך גם גועל סנאפי: "שערותיו נתלשו כולן, יחד עם עור הקרקפת, וכל גופו קרע על קרע, עיסה חשופה של בשר ועצם […] לא כמראה היצור החי, וגם לא כמראה היצור המת, אלא כגל אשפה מתנועע, כאילו תל של נקניקים וריר, בוץ וקיא". היוונים בהומניזם האנין שלהם, קראתי פעם, נמנעו מהצגת רצח על בימות התיאטרון שלהם אלא מאחורי הקלעים. בהתענגותו זו על פירוק הבשר האנושי ז'אנר הזומבים מבטא סנסציוניות פוסט-הומניסטית.

פורסם לראשונה, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

המספרת חסרת השם של הרומן, כיום תל אביבית, נוסעת לקראת סוף הרומן עם אהוב ליבה, אותו היא מכנה לאורך הרומן "אהבָתי", לאורך רחוב ז'בוטינסקי, נסיעה לעיר בה גדלו וצולקו שניהם, שהינה, לפי רמזים שונים, פתח תקווה. התיאור היפה של הרחוב המכוער מעניק לדעתי מפתח להבנת הפואטיקה של הרומן (או הנובלה) שלפנינו: "פנינו לרחוב ז'בוטינסקי, התחקינו אחר מסלולו של קו האוטובוס הותיק, שעוד בנעורינו היה מכרכר לתל אביב וחזרה. הוא היה לי הרחוב המרתק ביותר והמתועב ביותר; מעולם לא ראיתי מקום מכוער כל כך וחי כל כך, שעליבותו משריצה בלהט עוד ועוד סחורות, שלטים, קופות צדקה, מזגנים, יונים מנקרות שיירים במדרכה וחתולים מזי רעב מחטטים בתלי פסולת" וכו' (התיאור הרוחש- מסליד והקולע ממשיך). ואכן, רחוב ז'בוטינסקי, לפחות בעבר, חשף דבר מה עיקש שמבקשים להסב ממנו את המבט בהוויה הישראלית.

הרומן הזה, אם כן, הוא על אלה ששביל חייהם מצעיד אותם ברחוב ז'בוטינסקי (רמת גן-בני ברק) של הקיום. הוא מתמקד בכיעור, בטירוף, בסטייה, בכישלון, בשוליים, באלימות, באובדנות. יש מסורת ספרותית כזו, אולי צרפתית ביסודה, נטורליסטית, ובזיכרוני עולים אליאס קנטי ב"סנוורים" וקנז המוקדם והמאוחר כדוגמאות לסוג כתיבה כזה.

המספרת, בעלות נטיות אמנותיות שעובדת בעבודה שלא נאמר לנו מה היא, אישה לא צעירה אך שגילה לא ברור, נפגשת עם אהובהּ, מי שהיה בצעירותו זמר רוק מבטיח וכיום אינו עושה כמעט דבר, נסמך על כספם של הוריו שחסכו ממנו, לתחושתו, את אהבתם ונפשו מרה עליו. נשמתם נקשרת זה בזו אך הם לא שוכבים: " […] ולדחות מכל וכל מגע שאיננו תם ומתרפק כדרך מגעם של אח ואחות". אם כי האהוב, שיש לו פרצי אלימות, מקנא לה לעיתים. המיניות של שניהם מורכבת (וולבק ציטט פעם את אנטונין ארטו שטען שסדיזם הוא רגש די בנלי, אבל מזוכיזם – זה כבר רגש מתוחכם מסדר אחר). לבקשתו של האהוב הולכים השניים למועדון בדסמי ואילו המספרת מניחה לעצמה להתנסות בהרפתקאות מזוכיסטיות עם אלמונים באינטרנט. ההתבזות, הכפויה והרצונית, משותפת לשניהם; תשוקת ההתבזות מחד גיסא והתחושה שהיא ממילא מנת חלקם מאידך גיסא. השניים משתכרים ביחד, צופים בסרטים וקרעי סרטים תוך דילוג בין אולמות בבית הקולנוע, משוטטים כה וכה ללא תכלית, פוסעים ברגליהם ליד "אלה אשר התגלגלו אל צד הדרך: מהם כורעים תחת גומחות הכספומטים, מהם פרשֹו להם קרטונים על שפת המדרכה ופצעיהם פתוחים ומתחטאים בשמש, מהם מצועפים בקרעי סמרטוטים" ומפחדים שיידרדרו מטה למצבם.

לשונה של המספרת גבוהה מאד ומעט פרטית, מעט ברדוגואית (על שם סמי ברדודגו). ההגבהה הזו כמעט גרוטסקית, כמעט יומרנית. ייתכן שבכוונת ההגבהה לפצות ביפי השפה על כיעור התכנים. בכך לטעמי לא משיגה הכתיבה את מטרתה (אם אכן זו מטרתה). אך המילים המיוחסות בו מסופר הסיפור כן יוצרות השפעה מבורכת אחרת: הן ממקדות את תשומת לבו של הקורא בנפתולי הרגשות, כמו תמרור הן ניצבות בחריגותן ואומרות לו בלשון הפיוט: "שים לב אל הנשמה!", כמו גדר הן תוחמות בלב עולם החולין ותובעות בלשון המשורר: "רגע אחד של שקט בבקשה!". ואכן הספר מעניק לקורא הסבלני את חדוות המעקב אחר מורכבות נפשית ופיצוחה; תחושת הישג של הצלחה בהתחקות אחר נפשות עשירות; התמלאות נפש הקורא בשפע נפשי שמוצג לעיניו.

מי שיחליט להתמסר ימצא בספר עניין ומזון לנשמה. אבל למי שלא ניגש אליו עם מוכנות מוקדמת כזו, הספר לא יתפוס אותו בגרונו ויוליך אותו בעל כורחו עד סופו, כמו שתיאר פעם גבריאל גרסיה מארקס מה הוא מנסה לעשות בספריו. חסרה לספר כריזמה שכופה את נוכחותו של הרומן על הקורא. ונראה לי חשוב לנסות לחשוב על הכריזמה הזו, כי היא נעדרת מספרים רבים שמכוונים גבוה בספרות הישראלית העכשווית. כריזמה יכולה לנבוע מכמה כיוונים. כאן היעדרה, נראה לי, קשור לכך שהספר אינו ממוקד בעלילה אחת מרכזית. ישנה תחושה של שיטוט, של קולאז'יות, צירוף של כמה סיפורים בתקווה שמהקדירה המהבילה שאליה הם מכונסים תבשיל יצירה אחדותית נוקבת. כך, למשל, נספח לסיפור יחסי שני הגיבורים בהווה תיאור של שני זיכרונות ילדות ארוכים של המספרת, אחד על משחק מיני מפוקפק בין ילדים ושני על היפתחות נפש הילדה לאמנות הציור, שאינם מתאחים בנקל עם הסיפור המרכזי. גם סיפור האהבה עצמו סובל לטעמי מאפיזודליות, כלומר ממנייה של כמה שיאים או צמתים בו, שאינם מתכנסים להתפתחות עלילתית אחת. וגם מניעי הדמות הראשית לא לגמרי ברורים, כלומר לא לגמרי מנומק מה מצאה המספרת באהוב ליבה. הידוק של העלילה (למשל לתיאור של כמה ימים מרכזיים בה, אלה שבאו בעקבות חששה של המספרת שיש לה גוש בשָד) היה תורם לדעתי לכריזמה של הטקסט, תכונה שלעיתים משפיעה בטקסטים באופן תת-סיפי וגורמת לנו לרצות לקרוא הלאה. כשהסופר חוטף נגיסה מהחיים, תופס לא את המרובה, ומחשל אותה לאחדות אחת – נוצר יופי.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

ב-1985 הרצה עמוס עוז במכללת פיקוד ומטה של צה"ל. מה יכול סופר לומר על כוח? הוא שואל רטורית את מאזיניו. מה מקור הסמכות? הוא שואל ומוסיף באירוניה: "מלבד מלוא כובד הסמכות של סמל ראשון

אני רוצה להתייחס לקובץ הזה, המאגד הרצאות וראיונות שנתן עוז לאורך השנים (מ-1964 ועד "ההרצאה האחרונה" ב-2018), הרצאות וראיונות "על כתיבה, מלחמה ושלום, פוליטיקה, תרבות, ישראל והקיום הלאומי" (כלשון כותרת המשנה), מזווית מעט לא שגרתית. לא זו האידאולוגית, הלאומית או האסתטית, כי אם זו המגדרית. נדמה לי שעל מנת להבין כהלכה את היצירה והקריירה (אני בכוונה משדך ביטוי גבוה ונמוך) של עוז, כמו גם את החברה הישראלית שמולה וכנגדה התפתחו יצירה וקריירה זו, ניטיב לעשות אם נבין שהייתה זו דרמה מגדרית גדולה, דוגמה למאבק עתיק-יומין בין טיפוסי-אישיות וטיפוסי-גבריות, שהוחרפו על רקעהּ של הישראליות.

בריאיון מוקדם בקול ישראל לחיים יבין, ושימו לב שהראיון נערך ב-1964 (כלומר לפני מלחמת ששת הימים), מדבר עוז בזכות המבוכה והטלת הספק. הוא מעמיד את טיפוס הספקן מול שני טיפוסי-אישיות שונים: האידיאולוג הקנאי מחד גיסא והאופורטוניסט נעדר הלבטים והמעצורים מאידך גיסא. בהמשך ידבר עוז על אידיאל נוסף: היכולת לחיות בהווה וברגשות מצוננים. כך, למשל, בנאום מ-1981: "הציונות, בגרסתה המקובלת עלי, היא – בין היתר – מאמץ קולקטיבי של היהודים לחפש ולמצוא בארץ ישראל החלמה ומנוחת הנפש. דורות על דורות חיו היהודים באוקטבות רגשיות גבוהות מדי: שואה או ישועה […] תמיד בקוצר רוח, בקדחתנות, בהתייחסות יוקדת אל מה שהיה פעם ואל מה שעתיד להיות. לא אל העכשיו"". יש לשים לב שאידיאל זה (הקרוב לרעיון ה"נורמליות" של חברו-יריבו, א.ב. יהושע) אינו עולה בקנה אחד עם אידיאל הספקנות, שיש בו משהו טורד מנוחה; ומאידך גיסא יש לרעיון יום הקטנות האשדודי הזה קירבה מסוכנת לעמדת האופורטוניסט שווה הנפש לצורכי הכלל.

על כל פנים, זו – השבח לספקנות והמלחמה בשאננות המוסרית – עמדה קלאסית של איש רוח שהארכיטיפ הדגול שלה הוא, כמובן, סוקרטס, שיודע שאינו יודע, מחד גיסא, ונלחם בניהיליזם המוסרי של יריביו הסופיסטים מאידך גיסא. הספקנות הזו היא גם תכונה מקצועית של הסופר, טען המשורר הרומנטי ג'ון קיטס בהערה מפורסמת, היא אותה "יכולת שלילית" (Negative Capability) להזדהות עם זוויות מבט שונות שישנה לשייקספיר. ניתן למצוא ביטוי מודרני בוהק של עמדה זו ב"תרבות ואנכיה" של המבקר הויקטוריאני הגדול, מתיו ארנולד, המדבר אף הוא בשבח הספק והסקרנות. אבל עוז בן העשרים וחמש מודע לכך שהרקע הישראלי הספציפי הופך את עמדתו למתריסה וייחודית: "אתן לך עוד דוגמה אחת [הוא אומר ליבין ב-1964]. בתחום רגיש מאוד, שאני מבין בו מעט באספקטים המעשיים שלו ובלי כל ספק ניתן לומר לי מה שאומרים בדרך כלל לאנשים מסוגי: אין לך אינפורמציה, שב בצד ושתוק. אני מדבר על תחום הביטחון". וב-1972 מתקיף עוז את התשוקה המוזרה של דור המייסדים ל"שייגעץ": "מה זה שייגעץ? זה מוז'יק, אבל קטן. עכשיו, תראה מה הולך פה: העם של שפינוזה, ופרויד, ומרקס, והנביאים, ואיינשטיין, גאה בזה שבטעות הם חשבו שיוצאי חלציהם יהיה שייגעץ. טעות, כן, זה לא הצליח, איכשהו הוא ירש את התסביכים והסתירות והניואנסים והאמביוולנטיות שלהם".

הפצעתו של עוז, אם כן, היא פינוי-מקום לגבר הלא "מעשי" ולא "בטחוניסטי" בחברה מעשית ובטחוניסטית; יצירת-מרחב לטיפוס האינטלקטואלי והרגיש בחברה שמאדירה את טיפוס הלוחם והשייגעץ. כמה כוח ודאי נדרש לכך, כמה עוז!

אך גם הנסיבות ההיסטוריות סייעו והידיעה איך לנצלן. למשל, את התחושות האמביוולנטיות של הלוחמים אחרי מלחמת ששת הימים לדעת להפוך ל"שיח לוחמים" (שעוז היה מיוזמיו וניסח את "החוזר" שקרא לכתיבתו וממנו מצוטט להלן); למשל, לדעת לרתום את ההיסטוריה היהודית לעימות עם הציוויליזציה הישראלית: "להיות צודקים וחזקים – לא הוכשרנו. והנה, אף כי היינו הפעם הזאת צודקים וחזקים – מתלווית מועקה אל הרגשת הצדק והכוח, והיא מועקה יהודית, והיא נחלתם של הרגישים". ועוז מוסיף: "הרגישים האלה לחמו כאריות". כפי שבמקום אחר חשוב לו להזכיר שס. יזהר היה קצין ("אינני חושב שהאדם המתלבט הוא בהכרח האדם המבצע רע. אני מאמין שלמפקדים המחנכים של הפלמ"ח הייתה מבוכה. […] או בין הקצינים הזוטרים שלו, הייתה מבוכה. קרא את יזהר") וכפי שלאפלטון ב"המשתה" חשוב לציין שסוקרטס היה חייל אמיץ.

אפרופו דור הפלמ"ח: אצל משה שמיר עמדת איש הספר מול הלוחם היא עמדה מתגוננת, כפי שניכר בהעמדה המבויישת של שמיר את עצמו מול אחיו אליק, ב"במו ידיו", ובבניית דמותו של אבשלום מול המלך ינאי הגברתן, ברומן ההיסטורי המופתי, "מלך בשר ודם". ואילו אצל עוז יוצא איש הספר, הנבוך, הרגיש, האינטלקטואלי, להתקפה.

"שיח לוחמים" היה "בסט סלר". ועמוס עוז פרסם, פחות או יותר במקביל, את "מיכאל שלי", הספר השלישי שלו, שהיה גם כן כזה. ויש לשים לב שיש בעצם קירבה עמוקה בין זהות הפובליציסט ואיש הרוח בגרסה העוזי-ת לזהות הסופר. הסופר עוסק ברגשות וההוגה והאידאולוג מדבר בשם "הרגישים", שואל את גולדה מאיר "על מה היא חולמת בלילה" ושמח על כך (בשיחה עם יעקב אגמון ב-1972) ש"המאווה המוזר, האובססיבי, של הציונות, לגדל פה דור של איכרים חסונים וחסרי תסביכים – נכשל".

גם את האמפטיה המסוימת כלפי הפלסטינים – שנתפסו כחלשים, בניגוד למדינות ערב בכללן שעוז תופס כחזקות – אני מציע להבין במפתח המגדרי שאני פורש כאן. רעיונותיו הפוליטיים של עוז ידועים. אם כי שווה להיזכר באלה הידועים פחות: הציונות שלו והאנטי-דיאספוריזם א-לה ג'ורג' סטיינר; ההדגשה שלו שאינו פציפיסט; ההודאה שלו, בעקבות האינתיפאדה השנייה, שהישראלים פוחדים מהפלסטינים והשמאל נטה לזלזל בפחד הזה כמו גם להאשים חד-צדדית את ישראל בסיכול הניסיונות להגיע לשלום ועוד. הם משוטחים כאן בצלילות ובחריפות. ברהיטות של המגמגם, בנחרצות של הספקן, בפאתוס של מי שמייחל שנהלך בקטנות. לא אתווכח כאן איתם ועם חלקם אני מסכים. רק אעיר שהניסיון של העורכות להמעיט ביכולת ובכוונת ההעלבה של עוז בנאום המפורסם מ-1989 על "כת קטנה, משיחית, אטומה ואכזרית" (הן טוענות שהוא לא התכוון לגוש אמונים בכללותו, אלא רק לרב משה לוינגר ולרב מאיר כהנא, שני אישים שונים מאד אידאולוגית, אגב) – לא יצלח. ועוד אעיר, שנכון לרבע הראשון של המאה ה-21, איש הרוח שדיבר בשבח הספק ונגד הכוח הגס נוצח בוויכוח הרעיוני על ידי האדם הפשוט והשקפתו הגסה שגרס ש"אין עם פלסטיני". כן, כן, הטענה המבוזה ביותר של הימין, הוּכחה כנכונה. לא במובן המהותני אלא במובן שאין פרויקט לאומי פוזיטיבי פלסטיני. אחרת היה ערפאת קופץ על הצעת ברק ב-2000 ולא פותח במתקפת רצח; הפלסטינים היו שוקדים על פיתוח עזה לאחר פינויה המוחלט ב-2005; אבו מאזן מקבל את הצעות אולמרט ב-2008 והחמאס לא מנהל כלכלת מנהרות ורקטות ומלחמת השמדה טוטאליות בשבעה באוקטובר. אלה שפחדו מ"טילים על אשקלון" צדקו, ועוד איך.

אגב, את ההרצאה האחרונה של עוז קראתי במשך עשרים ושתיים דקות. האזנה לה ברשת אורכת יותר מחמישים דקות. הנה עוד יתרון גוטנברגי.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות".

"הדיירים" היא יצירה מעניינת ומוגבלת של הסופר היהודי-אמריקאי המרכזי ברנרד מלמוד (יליד 1914), שפורסמה במקור ב-1971. היצירה מושתתת על הברקה עלילתית. בבניין דירות ניו יורקי, העומד בפני הריסה, נותר דייר יחיד הגר בשכירות מוגנת ומסרב להתפנות. זהו הסופר היהודי-אמריקאי הארי לסר. לסר בשנות השלושים לחייו ועמל לסיים את יצירת המופת שלו, הרומן השלישי שהוא עמל עליו כבר עשר שנים. הרומן הראשון שלו היה טוב ואילו השני לא מוצלח בעיניו אך נמכר להסרטה ופרנס את לסר בדוחק בשנות העמל על השלישי. בעל הבניין, יהודי גם הוא, מפציר בלסר להתפנות ואף מציע לו פיצוי נדיב – אך לשווא. והנה, לבית הדירות הזה פולש סופר נוסף, שחור, וילי ספירמינט, המוצא בבניין הנטוש מקום מבודד הולם לניסיונותיו הספרותיים הראשוניים. לוילי זה יש בת זוג לבנה, יהודייה, והוא גדל בילדות ענייה וקשה והנו מלא שנאה ללבנים וליהודים ולעולם כולו. בגוף שלישי, תוך תחושה נעימה שהמשפטים נחצבים באבן ולא יוצאים בקלות ראש וכלאחר יד ממוחו ומעטו של מלמוד, מסוּפרות ידידותם ויריבותם של הסופרים, יריבות על ספרות ועל נשים ועל צבעים.

יש שלושה חרכים סוציולוגיים שמבעדם ניתן לקרוא בספר הזה. ניתן לקרוא בו מבעד לחרך של יחסי לבנים ושחורים וניתן לקרוא בו מבעד לחרך של יחסי יהודים ושחורים. לשני החרכים האלה מפנה אותנו הסופר. דווקא מהחרך המעניין ביותר נמנע הסופר מהביט באופן ישיר, למעט בעצם העובדה שגיבוריו הם סופרים. חרך זה הנו היחס בין הספרות היהודית-אמריקאית לספרות האפרו-אמריקאית. כי מה שמזין את האנרגיה המתוחה ביותר בספר, לפי דעתי, אינו הנושא "הרשמי" הכללי של יחסי לבנים ושחורים ואף לא העובדה המדהימה למדי שיהודים נחשבים כבר אז, ב-1971, כלבנים לכל דבר. מה שמניע, בעומק, את הספר הוא העובדה שאת מרכז הספרות האמריקאית כבשו ב-1971 הסופרים היהודים-אמריקאים, "היהודים הגדולים", כפי שכינה אותם מעריצם מרטין איימיס. ב-1971 הספרות היהודית-אמריקאית נמצאת בזניט שלה, כשנורמן מיילר, סול בלו, פיליפ רות, ג'וזף הלר, מלמוד עצמו וחבריהם, בועטים בלב הקנון האמריקאי. כמובן, אלה גם השנים של ג'יימס בולדווין וראלף אליסון השחורים וחבריהם שלהם. ראלף אליסון (המחבר של יצירת המופת "האדם הבלתי נראה"), מספר פיליפ רות בממואר, ניסה להציל אותו מזעם הקהל היהודי העוין ב"ישיבה יוניברסיטי" בתחילת שנות הששים, הקהל שהאשים את רות באוטו-אנטישמיות. ואילו נורמן מיילר ניסח מניפסט ב-1957 תחת השם "The White Negro". ועל מנייה מעט אקראית זו של התייחסויות של סופרים יהודים לחוויה השחורה אוסיף חיוך בלתי נשכח שהופיע על פניו של סול בלו, כשדיבר פעם בראיון על היהודים האתיופיים; העובדה שיש שחורים יהודים הייתה מקסימה בעיניו. אבל אין להשוות את המקום המרכזי שכבשו להם הסופרים היהודים-אמריקאים בספרות האמריקאית בתקופה ההיא למקום של השחורים. בסיטואציה הזו, יחסי היריבות בין סופר שחור לסופר יהודי מקבלים את מלוא משמעותם וחריפותם.

יש כמה רגעים מיוחסים בספר. למשל, כשהארי נקלע לחבורת שחורים עוינת שמדרבנת אותו למשחק שהינו מה שנדמה לי שלימים כונה "Battle Rap", תחרות של העלבות הדדיות. יש כאן משל נפלא על האמנות, על הסובלימציה שמחליפה את האלימות הממשית. גם תיאורי המסירות לכתיבה, של שני הסופרים, חזקים ומעניין לחשוב עליהם כביטויים אחרונים של גאווה מקצועית מודרניסטית, בדיוק בזמן ןבמקום שבו החלה ההתקפה הפוסטמודרנית על ערכים אלה. ב-1970 פרסם (ב"פלייבוי"!) המבקר היהודי אמריקאי לזלי פידלר מסה נגד רעיון "התרבות הגבוהה" שקרא לה "חצה את הגבול, סגור את הפער" ("Cross the border, close the gap") והינה אחד הטקסטים הראשונים שכוננו את השיח הפוסטמודרני. גם הסיטואציה הבסיסית של הרומן היא, כאמור, הברקה. שני סופרים בבית נטוש המתעמתים עם בעל בית אחד, אבל יש הבדל ביניהם: אחד מצוי שם כחוק והשני מסיג גבול, אחד סופר שכתביו פורסמו ואחד שעד כה רק נדחה על ידי ההוצאות.

המוגבלות של הרומן נובעת, נדמה לי, מסכמטיות. כלומר, למרות מיומנותו הגדולה של הסופר, ניכרים קווי הדיון המופשטים שביקש לדון בהם. מלבד סוגיות הגזע, ניכר הרצון לעסוק בנושאים הבאים: מסירות ליצירה מול מסירות לאישה; מסירות לצורה מול מסירות לחוויה העירומה; האם מי שחזק בשדה אחד חזק גם בשדה אחר? במילים אחרות, הדמות של וילי, ואף של לסר, לא ממש מלאות, לא עד הסוף חיות, הן יותר מדגימות סוגיות מסוימות. זאת ועוד: הדיונים על "ספרות שחורה" לעומת לבנה רלוונטיים מאד ובו זמנית לא מעניינים (כי גם הדיונים כיום על הנושאים הללו שטחיים). גם הסלחנות כלפי גילויי אלימות, מילוליים ופיזיים, של שחורים אינה מקובלת עלי. ולכך קשור איזה תו דק של חנופה שיש ביחס לדמויות השחורות.

אבל הכתיבה ככלל מקצוענית ומושכת והספר מדרבן לחשיבה על יחסי יהודים ושחורים. "[וילי אמר] שייתכן שיש דם שחור בדם של לסר. אולי מתישהו בימי גלות בבל איזה עבד שחור תקתק איזו נקבה לבנה מארץ ישראל?".

הלוואי והעם הפרסי יתנער מהמשטר השונא שלו. היחסים שלנו עם העם העתיק והמרשים הזה טובים בבסיסם. כורש הוא הרי הבלפור של שיבת ציון הקודמת. בחסות האימפריה הפרתית (שבסיסה באירן של היום) שגשגה הקהילה היהודית בבבל ונוצר בה התלמוד הבבלי, היצירה היהודית הייחודית הזו.

ומצד שני יש את המן הג'נוסיידי והביטוי העמום מעט בספר עזרא שכנראה מתייחס לפרשה אחרת: "וּבְמַלְכוּת֙ אֲחַשְׁוֵר֔וֹשׁ בִּתְחִלַּ֖ת מַלְכוּת֑וֹ כָּתְב֣וּ שִׂטְנָ֔ה עַל־יֹשְׁבֵ֥י יְהוּדָ֖ה וִירוּשָׁלִָֽם". האם יש עוד מדינה בעולם שמדינה אחרת מצהירה שבכוונתה להשמיד את אותה מדינה ולשם כך היא חותרת להשגת נשק גרעיני?

עם העם האירני אין לנו מלחמה וכלפיו אין חלילה כוונות השמדה. עם "השטנה" שכותב המשטר שלו – כן.

לשלום אמת בין העמים ולהפלת משטר ההשמדה והשטנה.

ובמעבר חד, השבת במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות": על הקלסיקה "אזֶ'ני גְרנדֶה" של אונורֶה דה בלזק בתרגום חדש ("כרמל", 220 עמ', מצרפתית: גדעון סגל).

—

יצירת המופת המפורסמת הזו מ-1833 תורגמה מחדש לעברית רעננה בידי גדעון סגל (הוא אף הוסיף הערות ביאור מועילות). סיפורה של היורשת העשירה והתַמָה האפּונימית (כלומר שעל שמה נקראה היצירה) מהעיר סוֹמיר שבמערב צרפת הפך לאחד הנדבכים הידועים של "הקומדיה האנושית", מפעל האדירים הבלזקי בן עשרות הכרכים. בלזק הספיק לקומם אותו, כמו הטיטנים הכלכליים שהוא מתאר ביצירתו, על אף שלא האריך ימים (1799-1850). הקריאה קלאסית במובן כפול: כלומר הקורא נשכר מקריאת יצירה שמקומה בהיסטוריה של הרומן ואף של התרבות מרכזי, אך מאידך גיסא גם לא נס ליחן של סגולות היצירה האסתטיות (כולל ההנאה האסתטית מיצירה שהנושא המוסרי שלה מחושל היטב), דוגמת העלילה, הדמויות המעוצבות, החזקות והאמינות, המימזיס המפורט והמשכנע בכלליו, לא רק בפרטיו, כלומר בייצוגו העקרוני של הקפיטליזם העולה, מטרה שעמס בלזק על כתפיו במוצהר. ועם זאת, למרות הקלאסיות הכפולה האמורה, חידד לי המפגש המחודש עם אחת מפסגות הז'אנר דבר מה לגבי מעשה הקריאה שאחזור עליו בחתימת הביקורת.

בגוף שלישי, תוך תיאור קפדני של הפיזיות של אתרי ההתרחשות והדמויות, תיאור שהוא בו זמנית ריאליסטי אך גם הצהרתי, כמו חוגג את כוחה של השפה לשכפל את העולם ולחלוש עליו, מתוארים ביתו ובאי ביתו של הכורם העשיר גרנדֶה. גרנדה זה הוא אדם ממולח ביותר ועם זאת המוני ביותר, שעלה לגדולה בסיוע תהפוכות המהפכה הצרפתית וממולחותו זו (היחיד שגבר עליו פעם היה יהודי אחד, מספר בלזק בהערה צדדית…). כעת, בעידן הרסטורציה, חזרת המלוכה (הרומן נפתח ב-1819), הוא עסוק בכיבושי נדל"ן ומכירת יין ואף לומד לראשונה לסחור בניירות ערך. לאב הקמצן לעילא יש בת שהגיעה לפרקהּ ונשואי הפנים שבעיר השדה מתחרים בחנופה לאב על מנת להשתדך אליה. שתי משפחות של נוטריונים, כמרים, בנקאים ושופטים צרים על חדר האורחים הקודר של המיליונר גרנדה בפתח הרומן. אבל ייתכן שתקוותיהן תתבדינה. שניים רבים – שלישי לוקח, אמרנו בילדותנו, וככוכב בן שחר מגיע במפתיע לפרובינציה בן דודה של אז'ני, שארל, פריזאי מגונדר ומושך המעורר את נשיותה של אז'ני מתרדמתה העמוקה. האב הרודני מתנגד לנהיות הלב של בתו, על אף שהיא מגייסת לצידה את אמה רכת הלב ואת המשרתת הכריזמטית למדי, ננון "הגדולה".

במבנה העומק של הרומן מנגיד בלזק את הכסף לאהבה. הכסף הוא "האל היחיד": "דמותו של גרנדה, המנצל את חיבתן המזויפת של שתי המשפחות ומפיק ממנה רווח עצום, שלטה בדרמה ושפכה אור על משמעותה. האם לא ביטא הפרצוף האחד הזה את האל היחיד שבו מאמינים בימינו, הכסף, במלוא עוצמתו? מקום משני בלבד תפסו כאן הרגשות האנושיים העדינים שפיעמו בליבן הטהור של שלוש נפשות, ננון, אז'ני והאם". הכסף מונגד לא רק לאהבה, אלא גם לדת. כך כותב בלזק השמרן בדעותיו במקום אחר ביצירה: "קמצנים אינם מאמינים בחיים שלאחר המוות, ההווה הוא הכל בשבילם. התובנה הזו מאירה באור מחריד את תקופתנו, שבה, יותר מבכל זמן אחר, הכסף שולט בחוקים, בפוליטיקה ובמוסר. מוסדות, ספרים, אנשים ודוקטרינות, כולם קושרים קשר לערער את האמונה בעולם הבא, שעליה נסמך בניינה של החברה מזה אלף שמונה מאות שנים". בעולם הבלזקי, מול הכסף והחומרנות, עומדות בפרץ, או מנסות לעמוד, לא רק האהבה והדת, אלא, יש לשים לב, הנשיות עצמה. סוגת הרומן, שיש שמתארכים את לידתה ליצירותיו של סמואל ריצ'רדסון (שהשפיע על רוסו, למשל), הניחה בתשתיתה פעמים רבות סיפור על ניסיון השחתה של אישה תמה. הנה, בהקשר זה, אחד הציטוטים המפורסמים מהרומן: "לחוש, לאהוב, להתייסר, להתמסר, זה יהיה, לעולם, כתב חייהן של נשים". לעימות הזה בין הכסף והאנוכיות (ובמשתמע, הגבריות) לבין המסירות של האהבה והדת (והנשיות) יש, לטעמי, להוסיף קוטב נגדי-לכסף נוסף והוא הרומן עצמו, כלומר היכולת שלנו, בעזרת הסופר, להתבונן מבחוץ, לשפוט. הרומן הבלזקי עצמו גם הוא כוח מוראלי המתנגד לשלטון הכסף. מעניין גם להקביל למתח שבין האהבה לכסף את המתח שקיים ברומן בין תיאור חיצוני מפורט לתיאור פנימי, פסיכולוגי ("פעולות מסוימות שאדם עושה בחיים הממשיים נראות בלתי סבירות בַספרות. זאת משום שכמעט תמיד חסרה לנו אותה הבנה פסיכולוגית […] ואיננו עומדים על הסיבות הנסתרות").

הפסיכולוגיה כאן ראויה לציון. הנה דוגמה אחת: "אני לא מספיק יפה בשבילו, כך חשבה אז'ני. מחשבה שפלת רוח, הרת סבל. הנערה המסכנה לא עשתה צדק עם עצמה; אולם הענווה, או מוטב החרדה, הינה הסגולה הראשונה של האהבה". או: "בין ראשיתה של אהבה ובין ראשית החיים ישנם קווי דמיון חינניים: האם אין מיישנים ילדון בעריסתו באמצעות קול ענוג ומבט רך? האם אין מספרים לילד סיפורים נפלאים המציירים לו עתיד של פז? […] האהבה היא גלגולנו השני".

ובכן קלאסיקה. אבל קלאסיקה שצריך לעמול מעט על מנת לרוות ממנה נחת. כדאי להפשיל שרוולים ולקרוא את הרומן הזה וסוף התרוממות הרוח – כדוגמת זו שלאחר אימון גופני מוצלח – לבוא.