ארכיון מחבר: אריק גלסנר

סופר ומבקר ספרות

המלצת קריאה: על "אות השני"

בהוצאת "כרמל" הוציאו לא מזמן מחדש את "אות השני" של נתניאל הותורן בתרגום טוב של סיגל אדלר.

הרומן הקצר הזה (279 עמ' בהוצאה זו) מ-1850 הוא קלסיקה ואבן דרך בתולדות הספרות האמריקאית וגם בתולדות הרומן בכלל.

הותורן כתב אותו כרומן היסטורי על המתיישבים הפוריטניים בניו אינגלנד, מאתיים שנה לפני זמנו. סיפורה של הסטר פְּרין, שעל שמלתה נרקמה האות A, בגלל ניאופה, הופך תחת ידו לסיפור פמיניסטי, מודרני וטראגי בו זמנית. אם נשווה את פרין לגיבורות האיקוניות, הנואפות הגדולות האחרות של הרומן במאה ה-19 (אמה בובארי, אנה קרנינה ועוד), הרי שהיא הדמות המרשימה ביותר מביניהן מבחינה מוסרית (מבחינת מכלול האישיות אנה קרנינה קורנת כל כך עד שכזכור קיטי חושדת שלוין אף הוא התאהב בה, וחושדת במידה של צדק…). פרין לא מוכנה להסגיר את מאהבה, שמשלב די מוקדם ברור לקוראי הרומן שהוא הכומר דימסדייל.

הותורן, צאצא בעצמו של הפוריטנים, אחוז שנאה כלפי המורשת המחמירה שלהם. הותורן, עם כל הנפתלות והאירוניה של הפרוזה שלו, אחוז שנאה לדת, לפוריטניות ולסופר-אגו בכלל. הגיבורים הנואפים שלו הם המנצחים המוסריים ברומן. כך יצא תחת ידיו רומן שמהלל את חירות היחיד וחירות האישה תחת עול קהילתי אדיר של קהילה צדקנית. כך יצא תחת ידיו רומן אריכיטיפי אמריקאי. כי לפעמים אנחנו שוכחים שאמריקה היא לא רק מולדת הליברליזם וחופש היחיד אלא גם נוסדה על אדנים קהילתיים מחמירים כמו אלה של קהילת הפוריטנים בספר, המנדה בצורה אכזרית כל כך את הסטר (נדמה שטוקוויל, באותו זמן בערך, ציין גם הוא את השניות הזו של התרבות האמריקאית בין הקהילתנות הדתית לחופש ולאינדיביאליזם המסוגלים לגרום לדידו להתפוררות החברה).

יש כאן רומן גדול על הליברליזם לעומת הקהילתנות הפוריטנית. ועל הכמיהה האמריקאית כל כך לצאת מהחברה אחת ולתמיד – בשלב כלשהו דימסדייל והסטר חולמים על בריחה אל האינדיאנים!

אפרופו טולסטוי. זו לא פרוזה ברמה הזו, כלומר חותרת לשקיפות ונסמכת לא על הלשון כי אם על מלאות החיים שמשורטטת בה. יש פה משפטים נפתלים ומסולסלים ולא פלא שהנרי ג'יימס ראה בהותורן את מבשרו. אבל הרומן ממוקד מאד, טורח להנמיק את בחירות גיבוריו והם נחווים כאמיתיים וקיימים ותמיד יוצר תחושה של משפטים הנחצבים בסלע, כלומר מתוך התנגדות החומר הקשיח של החיים עצמם – לא כאלה הנפלטים בעלמא.

הרצאה על "במרחבים" של הרנן דיאז

בחמישי זה, ה-27.3, ארצה בספריית בת ציון ביד אליהו בתל אביב ב19.30 (בת ציון 10) על המערבון הפוסטמודרני "במרחבים" של זוכה הפוליצר הרנן דיאז ועל דפוסים מיתיים בספרות ובתרבות האמריקאית, כפי שהם משתקפים בו.

הכניסה חופשית.

על "ביישנות וכבוד" של דאג סולסטד ("ספריית פועלים", 144 עמ', מנורווגית: דנה כספי).

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

דאג סוּלסטד הוא סופר נורווגי יליד 1941 שהלך לעולמו לפני שבוע. הוא סופר נחשב מאד במולדתו ולא רק שם, שזה הספר השני שלו שמתורגם לעברית (אחרי "רומן 11, ספר 18" היפה).

הגיבורים של סולסטד נואשים, חנוקים, על פי תהום. הפרוזה שלו מוזיקלית מאד, עתירת חזרות וּואריאציות, והוא מזכיר את – וכנראה מושפע מְ – הסופר האוסטרי תומאס ברנהרד. כיניתי פעם את הספרות של שורה של סופרים בני המחצית השנייה של המאה ה-20, שהמוזיקליות של הכתיבה שלהם דומיננטית בצד קדרותה, "ספרות שֶטֶף". ההתערסלות המוזיקלית בפרוזה שלהם והפרץ השטפוני המכניע שלה, הם אלה שמפצים על התכנים הנואשים. הם גם מפצים לעיתים על היעדר של אמירות מהותיות ומרעננות על העולם. מלבד ברנהרד, ניתן למנות בספרות הזו את חוויאר מריאס הספרדי, בולניו הצ'יליאני וזבאלד הגרמני.

הרומן, שראה אור במקור ב-1994 ומתרחש באותה תקופה, מספר בגוף שלישי על מורה בתיכון באוסלו, בשנות החמישים לחייו, בשם אֶליאס רוּקלָה. אליאס הוא מורה לספרות נורווגית ובשליש הראשון של הרומן, בעקבות אדישותם התהומית של תלמידיו (בשיעור שעוסק במחזה "אווז הבר" של איבסן; מחזה שאגב גם תומס ברנהרד עסק בו באחד מהרומנים שלו), הוא מאבד את עשתונותיו בנוכחות תלמידיו. לא מדובר בהתמוטטות מוחלטת, אבל באירוע שקשה יהיה להחליקו. בעקבות ההתמוטטות הוא יוצא לשיטוט בבירה הנורווגית, שבמהלכו הוא נזכר בהתחברותו בשנות הששים לדוקטורנט מבריק לפילוסופיה בשם יוהן קורנליוסן, פרשן מרקסיסטי שאפתן של קאנט, שרוקלה העריץ עד שדרכיהם נפרדו באמצע שנות השבעים.

זה רומן מובהק של שנות התשעים. במובן זה שהיו אלה שנים שבהם נדמָה היה שעולה שחר חדש על העולם ודפוסים ישנים אינם רלוונטיים עוד. כך סיפור התמוטטותו של המורה לספרות, סיפור בעל תווים ארכיטיפיים (הנעורים המתפרצים לעומת הבגרות המנסה להנחיל "תרבות"), ולפיכך דוגמאות דומות לו יש ביצירות רבות (למשל, ב"התגנבות יחידים" או בשיר "חנוך המחנך" שכתב עירן צור), ממוקם בעידן שהולם אותו במיוחד. רוקלה מסרב להפוך את המחזה של איבסן ל"רלוונטי" על ידי, למשל, דיון בהתאבדות של צעירים (במחזה מתאבדת ילדה). הוא מתעקש שתפקידו הוא "לעצב את תלמידיו אלה הלא-בשלים כך שיבינו הנחות יסוד מסוימות שעליהן בנויה האומה הזאת, והציוויליזציה הזאת […] ללמד מספר מסוים של יצירות ספרותיות מהמורשת התרבותית המשותפת שלנו".

אבל רוקלה חש שהתרבות של זמנו זרה לו; שהוא שייך ל"מיעוט שהובס"; שהנושאים שהעיתונות מבליטה כחשובים מטופשים; שמותה של מגישת חדשות נורווגית הופך לאבל לאומי בעוד על מותו של משורר פיני חשוב שמע רק באקראי; שאנשים משוחחים רק על כסף וענייני חומר; שבעצם הוא מצוי במלכוד רעיוני לא פתור כמי שמתנגד ל"דמוקרטיזציה של התרבות" אבל תומך במשטר הדמוקרטי. "לעזאזל, חשב, הרי אני אדם רגיל המעורה בחברה, עם השכלה טובה ויכולת שיפוט בריאה פחות או יותר. אני גם איש ספר. מדוע הפכתי ללא מעניין בעיני נותני הטון?".

אמנם הרומן הזה מעורר עניין גם מצד תוכנו, אך לא שם מצוי כוח הכובד שלו. פעם או פעמיים בקריאה בלבד התפעמתי מתובנה מקורית במיוחד של הסופר (לא מעט, אגב, אבל גם לא הרבה). הנה אחת הפעמים: "האם נכון הדבר שלעיתים קרובות אלה עם תאבון-החיים הגדול ביותר בוחרים ללמוד פילוסופיה? ואם כך, מדוע בעל התאבון הגדול ביותר לחיים בוחר בלימודי המחשבה האנושית כתחום עיסוקו? במקום למשל ללמוד הנדסה? כשאליאס רוקלה הרהר בזה, התחוור לו שאלה מבין חבריו לספסל הלימודים בתיכון שהחלו ללמוד הנדסה לא הצטיינו בתאוות חיים גדולה במיוחד, וזאת על אף שבחרו במקצוע שאמור להעלותם על מסלול שבסופו יהיו אנשי מעש". ואילו הערותיו של רוקלה על "ברווז הבר" מעניינות אך יש לשים לב שחלקן מבליטות את הייאוש המודרני שמבטאת היצירה ("איזו אכזריות עומדת ביסודו של המחזה הזה, קרא נסער. אח בכור דוחק את אחותו הקטנה אל מותה, ואחר כך הוא מוכרח לראות צער אמיתי אצל האב המדומיין, אחרת לחיים אין ערך". "ודוקטור רלינג צודק", מוסיף בליבו המורה, כלומר, לפי היגיון הקטע, צודקת הדמות במחזה שעמדתה מובילה למחשבה שהחיים חסרי מוצא וערך). גם לקראת סוף הרומן, כשמהרהר רוקלה בהערצה שלו למה שהוא מכנה "הרומנים של שנות ה-20" (קפקא, מאן, פרוסט, מוסיל, בְּרוֹך ועוד), יש לשים לב, הוא מעריץ אותם על שום שהם נכתבו "בנקודת זמן שבה האמת מתבהרת, ומכאיבה". כלומר, "התרבות הגבוהה" שהגיבור חש את עצמו כנציגהּ בעולם שחדל להעריך אותה היא בעצמה תרבות פסימית, ואין דיון מספק של הספר ביתרונות האמיתיים שיש בהנחלת תרבות כזו, כלומר במה שבאמת אבד בשנות התשעים, לכאורה.

אך הכוח העיקרי של הרומן הוא צורני. אותם משפטים מוזיקליים, חזרתיים ובעלי ואריאציות, שמערסלים את שיטוטי המורה באוסלו. וגם המבנה המעט מוזר לכאורה של הרומן, שבמחציתו השנייה מגולל את מערכת יחסיו הרת התוצאות של רוקלה עם אותו מרצה מבריק, גלילה שמדרבנת את הקורא לגשר בין שני חלקי הרומן ולנסות לפצח את ה"חריזתם".

והם "מתחרזים".

על סדרת "קלאסי כיס"; אדית וורטון, רוברט לואי סטיבנסון, אנטון צ'כוב, שטפן צוויג, פרנץ קפקא, אדלברט פון שאמיסו, ניקולאי גוגול; מתרגמים: טל ניצן קרן, בתיה גור, נילי מירסקי, יונתן ניראד, אילנה המרמן; עם עובד

פורסם, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

בהוצאת "עם עובד" הוציאו מחדש שבעה כרכים של סדרת "קלאסיכיס". מדובר ביצירות קצרות של שבעה יוצרים (שישה אירופאיים ואמריקאית אחת), שפרסומן משתרע על פני מעט יותר ממאה שנה, בין 1814 ("הצל או המעשה המופלא בפטר שלֶמיל" של אדלברט פון שַאמיסו) לבין 1922 ("ריצת אמוק" של שטפן צוייג). מדובר, אם כן, פלוס מינוס, במאה הגדולה של הסיפורת האירופאית, המאה ה-19. עם תום הקריאה בשבעת הכרכים, ועל משקל האימרה הידועה: "כדורגל משחקים תשעים דקות ובסוף גרמניה מנצחת", ניתן לומר ש"סיפורת מודרנית כותבים מזה כמה מאות שנים ומנצחת רוסיה".

כל הכרכים הדקים ראויים לקריאה ולו רק משום שהם אבני בניין חשובות בתרבות הספרותית. זהו יתרון הקלאסיקות (גם אלו שלא עומדות במבחן הזמן): הקורא יוצא מורווח מקריאתן כי מיקומן המרכזי בהיסטוריה של הספרות מנהיר דבר מה חשוב בהיסטוריה הזו ובקשרי הקשרים שישנם בין היצירה הזו ליצירות רבות שהתייחסו אליה. עם זאת, אחד מתענוגי השימוש הפעיל בטעם הספרותי הוא תענוג הדירוג ואנצל לפיכך את ההזדמנות שנפלה בחלקי, לקרוא בשבוע שבע יצירות קצרות, על מנת לנסות לדרגן. אומר כמה מילות הבהרה והגנה על מעשה הדירוג, מלבד תרומתו המקוּוה למתח הביקורת. ראשית, הדירוג מבטא יחס חי לספרות. ספרות אמורים לאהוב, זו אינה מטלה או פעולה ניטראלית, והדירוג מבטא בדיוק את זה: את מידת ההנאה ששאבת מהקריאה. שנית, ברור שהדירוג הוא גם סובייקטיבי, כמו שכל הערכה ספרותית נשענת על יסודות אובייקטיביים וסובייקטיביים כאחד. אבל הדרך האפקטיבית יותר להכניס אחרים לדיון היא דווקא סביב להט המחאה או ההסכמה שמעוררת אמירת דעתך ולא דרך הצינה "האקדמית" המרוחקת. נראה לי גם שהתובנות המעניינות ביותר שעולות בנו ביחס ליצירה נובעות מהחקירה העצמית שלנו כקוראים סביב השאלה מה בדיוק משך או הרתיע אותנו ביצירה שקראנו.

אז נתחיל. בתחתית הרשימה שלי מצויים "הצל" המוזכר לעיל, "המקרה המוזר של ד"ר ג'קיל ומר הייד" של רוברט לואי סטיבנסון (מ-1886) וקובץ סיפורים קצרים של קפקא ("גזר דין וסיפורים אחרים"). אדגיש: שלושת הספרונים מכילים אבני דרך לא רק בסיפורת האירופאית אלא אף בתרבות האירופאית בכללה. "הצל" הוא סיפור מפורסם של אדם שמכר את צלו לשטן. הוא זוכה בעושר מופלג אבל מעורר את רתיעתם של רבים. מה שקסם לרבים בנובלה הזו (מלבד הנאת הקריאה הפשוטה, שהעלילה המותחת הסבה גם לי), אני משער, הוא התהייה על מהות הנמשל. מה הכוונה באדם שאין לו צל? אפילו ב-1970 ניסה ז'אן בודריאר לפרש את הסיפור הזה. עמימות הנמשל מזכירה את קפקא שתיכף אגיע אליו. אבל אני פחות התרשמתי מהנובלה כיון שבאמצעה מציע השטן לגיבור להשיב לו את צלו תמורת מכירת נשמתו. כך, באחת, נחשף הקשר של הנובלה לאגדת פאוסט ועולה החשד שהבחירה במכירת הצל במקום הנשמה היא ביטוי מגושם מעט ל"חרדת השפעה". את הסיפורים הקצרים של קפקא איני מחבב במיוחד (בניגוד לרומנים שלו) בין היתר כי הם כמו נועדו להכאיב לקורא, לגרום לו סחרחורת או ייאוש, ואני חושב שהולידו תפיסה מוטעית של ספרות טובה כספרות מכאיבה (בעוד ספרות חייבת להיות גם צורי ומרפא; ברומנים שלו, אורך היריעה יוצר "בית" ש"גרים" בתוכו, ומפצה על ההכאבה שבתוכן). בדומה לקפקא, הסיפור של סטיבנסון הכניס מושג לתרבות הכללית. הסיפור חינני ומותח (אם כי זקוק להגהה קלה), אבל הגילוי המרעיש שבכל אחד מאיתנו מוחבא מר הייד פחות מרשים ב-2025.

"אִיתֶן פרוֹם" מ-1911 ו"ריצת אמוק" של שטפן צווייג מ-1922 ממוקמים אצלי יחדיו במעלה הדירוג. הרומן הקצר של וורטון הוא סיפור חזק על תשוקה כלואה ובלומה ועל טרגדיה הנובעת מטוב לב ו"מענטשיות" בניו אינגלנד הקרה. איתן, הגיבור, כלוא בנישואין משמימים וכמהַ אל הקרובה של אשתו, מאטי. מאטי אוהבת אותו גם היא. הכמיהה ההדדית מעניקה לנובלה המעודנת עצימות ונסיבות אי ההגשמה שלה מרשימות באצילותן. גם ב"ריצת אמוק" מוצגת סערה יצרית עזה. רופא גרמני בקולוניה הולנדית בדרום מזרח אסיה פוגש באישה יהירה ממעמד גבוה הזקוקה לעזרתו. הרופא מתפתה בתחילה לנצל לרעה את כוחו אך אז נתקף בהרהורי חרטה. ראוי לציין שנסיבות הוידוי של הרופא באוזני המספר, באונייה העושה את דרכה מהודו לאירופה תחת שמי הלילה של האוקיינוס ההודי, תורמות רבות לאווירה הלילית והתהומית של הסיפור.

וכעת, לשיא, שם ניצבים שני רוסים, מתחילתה ומסופה של המאה הרוסית הגדולה בפרוזה. "מעשה במריבה שרב איוון איוונוביץ' עם איוון ניקיפורוביץ'" (1835) של גוגול הוא סיפור גדול וקורע מצחוק. בכרך כלול גם הסיפור המוצלח פחות, "רשימותיו של מטורף", אבל בעצם סיפור המריבה הוא הוא הראוי להיקרא כך, כי הגדולה של גוגול, בצד התיאור המצחיק של המריבה בין שני בעלי האחוזה האוקראינים המשועממים, נעוצה בכך שהמספר שלו לא לגמרי בקו השפיות. לא צריך לחכות לסיום המפורסם, "משעמם בעולמנו זה, רבותי!", אחד הגדולים בתולדות הספרות, על מנת להיווכח בכך. אפשר להיוודע למעורערות מהפתיחה: "חובה אני רואה לעצמי להודיע, שהמעשה המתואר בסיפור הזה אירע בימים רחוקים מאוד. זאת ועוד – כולו פרי הדמיון". ומה נאמר על התיאור הקורע אך הרלוונטי לישראל של יעילות מערכת המשפט הצריסטית? "המסמך סומן, נרשם, מוספר, תויק ונחתם, והכול באותו יום עצמו, והתיק הונח בארון ושם היה מונח, מונח, מונח, שנה, שנתיים, שלוש". ואילו "מעשה משעמם" של צ'כוב, מ-1889, רענן ורלוונטי ומודרני דווקא משום עיסוקו בנושאים יומיומיים (חסרון כיס, חרדת מוות, שחיקה בעבודה ובחיי המשפחה, נרגנות הזקנה) ואופיו המתון, הנבון והמודע לעצמו (רוב הזמן) של גיבורו.

האם יש דבר מה משותף לסיפורים? רובם עוסקים במציאות מבעבעת ולעיתים דמונית שנמצאת מתחת לפני השטח של החיים. זו תובנה – ובעיה – אופיינית למאה ה-19. שטפן צווייג עצמו דן בכך בממואר המופתי שלו, "העולם של אתמול". עידן השלום הארוך מסוף המלחמות הנפוליאוניות עד 1914 היה אמנם שליו יחסית, אבל חלק מהשלווה המדומה הזו נשענה על הדחקה נמרצת של היצרים, הטירוף, הצל, האמוק, התשוקה.

הרצאה על שטפן צווייג

מחר בערב, יום שני ה10.3, ב-19.30, בספריית רוזין ברמת אביב (יחיאל דרזנר 2), ארצה על שטפן צווייג ו"העולם של אתמול".

פרטים נוספים כאן

על "זאת המנוחה שלך" של עידן גרינברג ("כנרת-זמורה-דביר", 368 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

האֵם, תמי בשן, הייתה "כוהנת היוגה הבלתי מעורערת" של ישראל. בנה, המְספֵר, הנושא את השם הלא יומיומי, פסח, היה כוכב טלנובלות ב"טלנובלה הישראלית המצליחה ביותר בכל הזמנים", ולפני זה שחקן עילוי במחזות רציניים. אבל כגובה הנסיקה וכו' וכיום הוא בקושי מוציא את לחמו. הבן ניתק את הקשר עם אמו ולא הספיק לבוא להיפרד ממנה בטרם נפטרה. גם יחסיו עם האב חריגים למדי, ומשלב מוקדם אנחנו למדים שהאב הזה בעל נטיות אלימות. מתארים לנו, למשל, איך שיחק במסירוֹת בְּבנו (לא עם בנו!) בבריכת גורדון בקטנותו של פסח: "אני מבקש להפסיק . אבא עונה שחבל לעצור את הרצף. אני בולע מי ים, מרגיש את המלח בעיניים".

במציאות לא מתונה כזו אין זה פלא שהאירוע המניע את העלילה הוא, איך לומר, מעט לא שגרתי. פסח מקבל מייל מאימו המתה התובע ממנו לארגן טקס מפואר לקראת יום השנה למותה. אם לא יארגן את הטקס, מתרה האם העולה באוב מתיבת המיילים, לא תוריש לפסח דירה חיפאית שהוא זקוק לה מאד. כשיש "כוהנת" ו"כוכב" וכוכב נופל ופסח ותשעה באב והתעללות בילדים (וגם, כמובן, בלתי נמנע בז'אנר, מיודענו הסוד מהעבר), גם המוות משפיל מבטו ומבטל את חומת התשלום עבור התקשורת אתו. דברו חופשי.

וכשם שהרומן צעקני בתכניו כך יש בו חלקים חירשים לעברית, נעדרי מוזיקליות, וגם מקפצצים ללא שיטה בין משלביה ולא מדייקים בניסוחיהם: "כל המשפחות המאושרות ניחנות בקיומו של בעל המקצוע, הזה המובחן, שניתן בשעת הצורך לפנות אליו בלי מידה של חסד ורחמים וכמעט לדרוש כי ימלא את חובתו המשפחתית בגין החזקה בתואר הנכסף, האכזר. כך מנודב בעל כישרון האפייה לעוגותיו, החשמלאי בעל ידי הזהב לניצוץ הפאזות הנכון […] ומה יעלה בגורלו של השחקן […]? […] עליו לכבוש את לשד הכאב שבוויתור שכפתה עליו משפחתו ולהמשיך להיות אומלל בדרכו". למה לגרור את טולסטוי? למה "ניחנות" החריג ולמה בצמידות ל"הזה" הסלנגי? מה זה בדיוק "ניצוץ הפאזות הנכון"? מדוע הדרמה המופרזת ב"לשד הכאב" ולא מספיק הכאב?

לרגעים הטקסט מתרומם מעט, למשל בתיאור דו קרב יוגה בין בעלה של תמי למאהבהּ, או בתיאור יחסיו של פסח עם בנו, כשפסח רוצה לסייע להפוך את בנו למקובל יותר. יש רגעים בעלי פוטנציאל. למשל, בדמותה של תמי. תמי בשן הייתה אשת עסקים ממולחת. את הרוחניות המיוחסת ליוגה היא ניצלה עד תום לצורך הפקת רווחים. התיאור של גרינברג נוגע בסאטירה: "חידוש נוסף שבשן מביאה לסניפיה הוא היוגה-דרייב. בשישה סניפים היא מציעה אימון זריז של עשר דקות בלי לצאת מהמכונית. 'לא צריך ללכת נגד אורח החיים שמכתיב לנו העולם. אנחנו מבינים היום שלאנשים יש פחות זמן, בטח לשיעור מלא. לכן במקומות שהתאפשר בנינו מסלולים מיוחדים, שבהם מתרגלים יכולים לחנות, ואחת לשעה עגולה לקבל אימון קצר על מסך ענק. יש לנו מדריכות שעוברות בין הרכבים ומתקנות'".

האפיק הביקורתי הזה על המיזוג בין תרבות היוגה לחברת הצריכה, בין שאפתנות אישית חומרית למנהיגות רוחנית כביכול, אכן עתיר פוטנציאל. עוד עתיר פוטנציאל נושא הקריירה הכפולה של פסח, כאיש התרבות הפופולרית והגבוהה כאחת. אבל לא שם מצויה התשוקה של הספר הזה ונושאים אלה לא עומדים במרכזו. ומהי באמת התשוקה של הטקסט? מה בער לסופר? לא ברור לי. המרכז הרשמי של הטקסט, מה שמניע את העלילה, הוא העניין המטופש הזה, סלחו לי, עם המיילים מהעולם הבא והניסיון של פסח לארגן את טקס הזיכרון ליום השנה. אני שואל את השאלה הזו על המניע העמוק לכתיבה בייחוד כי רואים אור כל כך הרבה ספרים, אני מקבל פניות רבות מכותבים על בסיס יומי וצריך להשיב את פני רובם ריקם, וכשאני נתקל בספר שלא ברור לי הדחף לכתיבתו, כלומר שהכתיבה נחווית כמאולצת, השאלה נראית לי דוחקת במיוחד. ואגב, התשובה לְמה בער לסופר יכולה להיות מעין זו ששמו עמוס גוטמן ועדנה מזי"א בפתח הסרט "נגוע": "הסרט הוא על הרצון לעשות את הסרט". כלומר, הדחף יכול להיות בהחלט דחף לביטוי עצמי. אבל נחוץ להרגיש אותו ביצירה.

התחושה הכללית כאן היא שהרומן הזה צועק עליך. הוא מוקצן וגם גדוש, כלומר מרובות בו עלילות המשנה (שאגב לא ברור כיצד כולן נסגרות). היד הקלה על הדק המילים, התחושה שלא כל מילה נבררה בקפידה, גם הוא סממן של הפרזה. אבל למרות ואולי בגלל ההקצנה והגדישה והפזרנות התחושה היא, כאמור, מאולצת והקריאה, בהיעדר רגש טבעי מפכה, הופכת גם לאיטית.

על גב הכריכה האחורית קראתי שהסופר זכה בתחרות הסיפור הקצר של "הארץ" ב-2013 וגם שהיצירה שלפנינו זכתה להכרה מוקדמת בדמות תמיכה של כמה גופי תרבות. כאמור, הסופר נוגע כאן בכמה נושאים בעלי חשיבות רבה ומגלה לפרקים כישרון המצאה מרשים ורגש חי. הייתי ממליץ לו בפעם הבאה לחשוב מה חשוב לו לומר. והאִם.

על הביוגרפיה של נטליה גינצבורג

הביוגרפיה של הסופרת האיטלקיה נטליה גינצבורג נכתבה בידי סנדרה פטריניאני. היא ראתה אור במקור ב-2018 ותורגמה מאיטלקית בידי שירלי פינצי לב (וראתה אור לאחרונה ב"הספרייה החדשה").

גינצבורג (1916-1991) היא מהסופרות החשובות של המחצית השנייה של המאה ה-20 והיא סופרת אהובה עלי במיוחד. היא אף "יותר מסופרת" בשבילי, כלומר מישהי שמעניין אותי לשמוע מה יש לה לומר על החיים, מה שיש לה לומר על החיים בספרות וגם מחוץ לספרות (היא הייתה מסאית וכותבת של טור עיתונאי חשובה).

הביוגרפיה מעט אקסצנטרית במובן הלא טוב של המילה. היא, למשל, לא נמנעת מלשער השערות בעקבות מפה אסטרולוגית על גינצבורג, בטענה שגינצבורג עצמה לא הסתייגה מאסטרולוגיה. מצד אחד היא איננה משרה תחושה סמכותית, של מי ששולטת הן בחייו והן בהסברת יצירתו של מושא הביקורת, ומצד שני היא סובייקטיבית באופן לא מספיק מעניין, כלומר הסובייקטיביות של הכותבת כפי שהיא מיוצגת בביוגרפיה אינה מעוררת סקרנות או מניבה תובנות יוצאות דופן.

למרות זאת, קראתי את הביוגרפיה בעניין ומשלב מסוים אף בלהיטות. כמובן, בעיקר בגלל גינצבורג. אבל כנראה שגם הכותבת עשתה את מלאכתה נאמנה, בסך הכל.

להלן כמה רגעי שיא מבחינתי בביוגרפיה, רגעי שיא של התבהרות של דבר מה בנוגע לגינצבורג, לספרות שלה ולספרות בכלל, לחיים בכלל ושלי באופן פרטי :

• נטליה, מנערות, גורסת שחובתו הראשונה של הסופר היא לא לשקר. דבקותה באמת מעניינת כשלעצמה (ההצהרה, העמידה בהצהרה) ומעניינת גם חוות הדעת המוקדמת של הסופר קרלו לוי, מבני חוגם של משפחת לוי, משפחת המוצא של נטליה, אך ללא קשר משפחתי אליה, על כתיבתה של נטליה, שגינצבורג עצמה (!) ציטטה בהקדמתה ליצירותיה: אל תכתבי "במקרה!", אמר לוי, כי לדעתו נטליה הצעירה והבוסרית רק "עקבה אחרי חייהם של אחרים מבלי להבין אותם היטב, התאמצה לנחש *והעמידה פנים שהיא יודעת*" עמ' 75).

• ניסיון ההתאבדות של נטליה מייד אחרי מלחמת העולם השנייה, אחרי שנרצח בידי הנאצים בעלה לאונה גינצבורג, והיא אם לשלושה ילדים קטנים. "לא הבנתי עד הסוף אם אני רוצה לישון זמן ארוך או למות", כתבה. (עמ' 175).

• למרות קירבתה למפלגה הקומוניסטית (היא אף הייתה חברה מטעמה בפרלמנט האיטלקי בשנות ה-80), שנאתה לריאליזם המגויס (למשל בעמ' 160).

• השגיאה הפוליטית שלה ביחס לישראל. במאמר מפורסם אחרי טבח הספורטאים במינכן כתבה "כלל לא היינו מוכנים לראות אותם [את הישראלים] הופכים למדינה עוצמתית, תוקפנית ונקמנית", ו"כשמישהו מדבר על ישראל בהתפעלות, אני מרגישה שאני בצד האחר […] אני יודעת מעט מאד על עצמי, אבל אני יודעת בוודאות מוחלטת שאיני רוצה להיות בצד של מי שמשתמשים בנשק, בכסף ובתרבות לדיכוי של איכרים ורועים" (עמ' 198).

גינצבורג היא סופרת ונשמה גדולה והשגיאה שלה כאן נובעת בדיוק מהחמלה הגדולה שלה. אבל כמו שכתב המבקר היהודי אמריקאי הגדול, ליונל טרילינג, "מתפכח" מהקומוניזם וביחס אליו: העובדה שמטרה ראויה שחתירה אליה נראית כמוּנעת מחמלה צרופה מביאה לעוולות ורצחנות נוראיות – היא האירוניה המרה והגדולה של עידננו.

כך גם לגבי הפלסטינים, שבמבט שטחי צודקים על שום מסכנותם.

גינצבורג היא חצי יהודייה מצד אביה והייתה נשואה ליהודי, אבי שלושת ילדיה הראשונים (כלומר גם הם חצי יהודים, מצד אביהם). ויש כאן דיון מעניין, אם כי לא מאד נרחב ומעמיק, בזהותה היהודית. הוא נהיה מעמיק כשהוא עוסק בנוצריותה של גינצבורג, וביחסה לדת באופן כללי (היא הייתה אדם מאמין!), כלומר הוא נהיה מעמיק כשהוא עוסק כביכול לא בדתה (חצי-דתה) הספציפית. אבל הנוצריות שלה קשורה ליהודיות שלה, לטעמי. למשל, כשהיא מציינת ש"המהפכה הנוצרית" הפיצה את הדיעה שכל בני האדם שווים (עמ' 198). והרי זו המצאה יהודית. ישו הוא יהודי טוב, רק מוקצן.

בהקשר זה כדאי לציין שנידונה כאן בקיצור מעורבתה של גינצבורג בדחיית כתב היד של "אם זה אדם" של פרימו לוי. מנחם פרי הרחיב בסוגייה באחרית הדבר שלו ל"אם זה אדם", כך מצויין כאן בשולי הדף (עמ' 241).

• הסלידה של גינצבורג מספרות האוונגרד. כולל הרתיעה מדיראס אותה הכירה.

• מנישואיה השניים, שהיו מאושרים ככל הנראה בזוגיותם, נולדו לגינצבורג ולבעלה שני ילדים. האחת, סוזנה, סבלה, אם הבנתי נכון, מתסמונת דאון והצריכה טיפול מיוחד במשך שנים ארוכות. השני נולד גם הוא סובל מבעיות ומת בינקותו. לבני הזוג לא נולדו עוד ילדים.

• מטעמים מעט אנוכיים, שמחתי לקרוא על דמות סוּפֶּר מרכזית בחיי גינצבורג, צֶ'זארֶה גַרְבּוֹּלי. גרבולי היה מבקר ספרות בעל השפעה רבה ומי שהתחבר עם נטליה באמצע הקריירה שלה והפך לחבר קרוב וכתב עליה רבות. נדמה לי שלמעט לאונה גינצבורג, מחברת הביוגרפיה מתפעלת ביותר מגרבולי זה.

האיש כונה בחיבה על ידי עמית שלו "קיביצער" (העמית השתמש במילה האידית בעקבות קריאה בפרימו לוי), בגלל שהיה מבקר ולא כותב בעצמו. אבל ההערכה של גינצבורג לגרבולי הייתה אדירה.

דרך דמותו של גרבולי מתחוור משהו שלפעמים מפספסים במבט מרחוק על סצנות ספרותיות זרות: מערכת ספרותית היא אקו-סיסטם עדין ומורכב שאינו כולל רק את השמות הגדולים הידועים לכל, אלא מערכת שלמה של דמויות המצויות בצל ומאפשרות אותה. הפריחה הספרותית האיטלקית של דורה של גינצבורג קשורה בהוצאת הספרים אינאודי שהיא הייתה בשר מבשרה וגם במערך שלם של מבקרים, עורכים וקהילת קוראים שאיפשרו אותה. אגב, הפריחה הזו הייתה מקבילה לפריחה של הקולנוע האיטלקי והביוגרפיה מותחת כמה מהקשרים בין שתי הקהילות, הספרותית והקולנועית.

נחמד גם – לנו, המבקרים המושכים בעול באפרוריות משהו – לקרוא שגרבולי זה היה דון ז'ואן רציני, והביוגרפית משאירה פתוחה את השאלה האם היה קשר ארוטי בינו לבין גינצבורג (הוא היה צעיר ממנה בלא מעט). בקיצור, בינינו, איך אפשר שלא להזדהות עם התיאור הבא של גרבולי, האופייני אולי למבקרי ספרות באשר הם: "היה די לראות אותו נכנס לחדר כדי להתאהב בו, כה יפה ומפתה היה, ואם לשפוט לפי מספר הנשים, מפורסמות ולא מפורסמות, שאיבדו את הראש בגללו, היה קל להילכד בקסמו" (עמ' 290).

אבל מעט ברצינות יותר (או פחות?), גרבולי, במהדורת כל כתבי, אפיין את גינצבורג באופן מעניין כבעלת "קהל קבוע ונאמן, שנמשך אל היכולת הנדירה, הנדירה ביותר, של סופרת ממוצא אינטלקטואלי, שהביאה את כולם לקרוא אותה ולהקשיב לה – הודות ללשון הנראית 'נמוכה' ומשותפת, צנועה ופשוטה, ובד-בבד אריסטוקרטית גאה, החלטית ושופעת סגנון, שמקורה בהיכרות המוּלדת שלה עם עולם התרבות של האליטה" (עמ' 301).

וכאילו לא מספיק קורת רוח נגרמה לי מתיאורו של מבקר ספרות כאיש חכם וכובש כזה (תיאור ריאליסטי נאמן, כאמור) והנה מסתבר שגרבולי זה חלק על עמדתה של גינצבורג הפרו-פלסטינית! בעקבות אותו מאמר שלה מ-1972.

"הוא אינו משוכנע במה שנטליה נראית בטוחה בו, שהערבים הם כולם 'איכרים ורועים עניים', וכי היה טוב אילו ישראל לא היתה 'עם כוחני, תוקפני ונקמני', אלא 'מדינה קטנה, לא חמושה ושלֵווה'. בין כל הערבים ששונאים אותה? שואל גרבולי את עצמו ואותה" (עמ' 339).

• מעניינות מאד עמדותיה של גינצבורג נגד חינוך ליברלי מדי ומתירני מדי של הורים ביחס לילדיהם והיעדר סמכות הורית (בניה ביחס לנכדיה, למשל).

• גם עמדתה כלפי הפמיניזם מורכבת ומעניינת: "אני לא אוהבת את הפמיניזם כגישה רוחנית", כיוון שבמאבקים החברתיים יש להתקדם מאוחדים, כותבת הביוגרפית בהסבר עמדתה של גינצבורג. "אבל אני מסכימה עם כל מה שתנועות הנשים מבקשות" (עמ' 338).

• מעניינת מאד מערכת היחסים עם אלזה מורנטה. גינצבורג הרכינה את הראש בפני חברתה וחשבה שהיא הגדולה בדורה. מורנטה הזעפנית כעסה על ביקורת חיובית (!) שגינצבורג פרסמה בשנות השבעים על "אלה תולדות" כי חשבה שבעקבות הביקורת החיובית של גינצבורג התייצבו שאר המבקרים בעמדה ניגודית. היא יצרה ציפיות מוקדמות, מחתה מורנטה! (עמ' 347-346).

אבל "היה הבדל אחד ברור ביניהן", מציין סופר אחד, "נטליה אהבה סקס, אלזה לא" (עמ' 438).

• הכנות המתורבתת בה גינצבורג אמרה לשואלים את דעתה כי אינה אוהבת את כתב היד שלהם אם זה היה המצב (כולל לביוגרפית שהביאה לעיונה בצעירותה רומן שכתבה).

• כאמור, גינצבורג הייתה אדם מאמין. במסותיה כתבה משפט חיוני מאד: "אלוהים חשוב יותר מן האמונה או אי-האמונה שלנו בו" (עמ' 422).

על נושא הכישלון ביצירת שלום חנוך

'שישתוק כבר עם הפלובר הזה שלו!', מספר הסופר ג'וליאן בארנס שנהג לצעוק לעברו הסופר הותיק הנרגן קינגסלי איימיס, כשנוכח ששוב פותח בארנס בשבחי הסופר הצרפתי הנערץ עליו.

גם אני מדמה בליבי מישהו שרוגן עלי כשאני אומר בפעם המאה ששלום חנוך ושלמה ארצי הם גדולי הזמרים שלנו, ושגוף היצירה של השניים משתווה בחשיבותו – בעולם הנפש שלי – לכל אחד משישה או שבעה או שמונה סופרים ומשוררים עבריים, שעליהם בעיקר מושתתת הזהות היהודית-ישראלית שלי (אך לא משתווה, אולי, לשניים, שלושה, אולי ארבעה, הכותבים שנמצאים במקומות הראשונים).

ההקדמה הקצרה הזו, נועדה להוביל לתובנה שהגעתי אליה רק לאחרונה: שלום חנוך הוא, כמדומני, הכותב הגדול ביותר בזמר העברי על כישלונות.

וכשאני מדבר על כישלונות, איני מדבר על כישלונות רומנטיים, שיש בהם תמיד משהו מעורר אהדה ומלא פאתוס והינם נושאים אהובים על כותבים. אני מדבר על כישלונות בקריירה.

סקוט פיצ'ג'ראלד אמר פעם את אחד המשפטים הגדולים ביותר שנאמרו בכלל בעולם: "ארנסט (המינגוויי) כותב בסמכותיות – הסמכותיות שמביאה איתה ההצלחה. אך גם אני כותב בסמכותיות – הסמכותיות שמביא עימו הכישלון". אמירתו העמוקה של פיצג'רלד טוענת שיש ניסיון חיים מיוחד שמביא איתו הכישלון, ומי שטעם ממנו יודע משהו על החיים שמי שלא מכיר אותו אינו יודע אותו, ולפיכך הוא יכול להיות אמן עמוק וייחודי, "לדבר בסמכותיות" מתוקף הכישלון!

והנה חנוך, גדול זמרינו (בצד ארצי), ומושא הערצה וקנאה של רבים רבים, דווקא הוא, הכישלון בהחלט לא זר לו! מוזר לחשוב על זה, אבל הוא אמן שחווה כישלונות רבים. בראש ובראשונה הניסיון החו"לי שלו בתחילת שנות השבעים – שנכשל. עליו נכתבה יצירת המופת "עיר זרה" (מתוך: "אדם בתוך עצמו", 1977). אחר כך המעבר לרוק כסחיסטי ב"חתונה לבנה", שלא התקבל יפה (עליו נכתב "זה לא נוח", מתוך "מחכים למשיח", 1985). אולי הכישלון הכי מוזר, כישלון שכאילו ניבא את עצמו, הוא הכישלון של האלבום "רק בן אדם" (1988). האלבום הכפול הזה יצא אחרי ההצלחה של "מחכים למשיח" – אך כולו קודר ביותר, אפוף משבר קיומי של גיל ארבעים פלוס, דוקרני ואבוד כביכול (ומניב כמה שירים נפלאים). אלבום גדול שעוסק בתחושת כישלון וריחוק מהמרכז הוא האלבום הנפלא "ערב ערב", מ-1997. קראתי שמבקר המוזיקה שי להב כתב שזה האלבום האהוב עליו מאלבומי חנוך. אני יכול להבין (אם כי לא להסכים).

בקיצור, ניתן לשאוב השראה מגדול זמרינו: החיים יכולים להיות רצופים בכישלונות גם אצל אבי הרוק הישראלי; וניתן, לפעמים, ליצור מהם יצירות מופת.

הנה כמה משירי הכישלון הגדולים ו/או הבולטים של חנוך:

"עיר זרה" (1977)

"וכשהקיץ שוב ישהה כאן

כבר לא ימצא אותנו.

כהרף עין עבר הזמן,

איש לא השגיח בנו

נראה שעוד לא מצאנו

נראה שעוד לא הגענו

עוד לא מצאנו.

אדם בלילה בעיר זרה

מה שם חייו אומרים לו,

נפשו קשורה ושפתו קשורה

וכל געגועיו ברורים לו,

את מה הם מזכירים לו"

"איש לא השגיח בנו", בעיר הזרה, לונדון, נפשנו קשורה ושפתנו העברית קשורה למקומות אחרים.

"שיר דרך" (1981)

זה אמנם לא בדיוק שיר על כישלון. אבל יש בו שתי שורות ישראליות כל כך (כפי שהעת האחרונה בוודאי מזכירה לנו) שעוסקות בו ואני משתמש בהם לאורך חיי בנסיבות דומות:

"על אם הדרך ישבתי לא פעם

ממתין לאיזה כח חילוץ"

"אין קשר" (1988)

"אז הייתי צעיר ויצאתי לדרך לחפש ולתעות בשבילי החיים

לא הפסקתי ללכת ועברתי בערך מיליון קילומטר בעשר שנים

לא פגשתי אחד שנראה לי שמח, לא מצאתי מקום שיקנה את ליבי

גם בארץ שלי היית אורח, אני לא יודע, אולי זה העצב שבי".

* מהשיר הכסחיסטי הדוקר הזה לקחתי שתי שורות והצבתי אותן בפתח של רומן הביכורים שלי, "ובזמן הזה".

"לו חיינו שנית את הזמן שחיינו האם אז היינו פטורים מכל מה שמכאיב?"

"ערב ערב" (1997)

האולם היה מלא בכיסאות ריקים…כבר מזמן לא השתתפתי בתמונה הקבוצתית.

"כבר מזמן לא השתתפתי בתמונה הקבוצתית

העבר שעזבתי – כבר עבר מבחינתי

אני מרגיש כמו אורח, עומד ומסתכל –

[…]

לא מכיר את העיר לא זוכר בה שום אדם

אולי אני השתניתי ואולי זה העולם

שוב ושוב אני בורח מתחמק אל הצל –

ערב, ערב…[…]

האולם היה מלא בכיסאות ריקים

הרצפה מכוסה בטיח התקרה חרושת סדקים

ולך תמצא את הדלת במבוך המתפתל -"

"הליקופטר" (1997)

גם מהשיר המשובח (והרלוונטי כל כך, לצערנו) הזה הכנסתי לחיי צמד משפטים שמלווים אותי במורדות החיים:

"שאלו אותי כבר, אתה כל הזמן שר, מתי אתה עובד?

בשבילי, איך לומר, זה אותו הדבר רק המחיר נעשה יותר כבד".

על "שוק הנכסים הסמליים" של פייר בורדייה ("מאגנס", 133 עמ', מצרפתית: ז'יזל ספירו ואמוץ גלעדי).

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

אין בעשורים האחרונים הוגה שהשפעתו בתחומי התרבות הייתה הרסנית יותר מאשר הסוציולוג הצרפתי פייר בורדייה (1930-2002). תפיסתו חינכה – ומחנכת – דורות שלמים של אמנים וחוקרי אמנות לציניות ביחס לסוגיות אסתטיות כשהן לעצמן; לכך שתחכום אמיתי מצד האמן, המבקר או החוקר פירושו הבנה של "שדה האמנות" כתחום תחרותי בו נאבקים על מנת לצבור כוח והון (סימבולי ואחר). כשהתפרסמה תורתו של עמנואל קאנט, שדיברה על כך שהמציאות נקלטת אך ורק דרך מנגנוני ההכרה שלנו ולא "כשהיא לעצמה", וזכתה להתפעלות בקהילת הפילוסופים של שלהי המאה ה-18, הגיב אחד מהם בתרעומת: כיצד זה קהילה שלמה תופסת כהתקדמות עצומה בפילוסופיה את התפיסה שבעצם כולנו עיוורים! באופן מעט דומה, ההתפעלות מבורדייה מצד הקהילה האמנותית היא תרועת שמחה גדולה על כך שבעצם כולנו אופורטוניסטים! פרדריק ג'יימסון, המבקר הניאו-מרקסיסטי החשוב שנפטר לא מזמן, כינה כבר לפני עשורים את הגישה של בורדייה "אנטי אינטלקטואלית" ואף השמיט באופן חשוד, תוך התנצלות לא משכנעת, את הדיון בהגותו בספרו האחרון והמקיף על ההגות הצרפתית ("The Years of Theory: Postwar French Thought to the present" ). ג'יימסון, אמנם, סובל מבעיה הפוכה לזו של בורדייה, והוא מייחס ערך מופרז לכל המצאה והנפצה תיאורטית צרפתית. ואפרופו, זו עוד בעיה עם בורדייה. הוא הוגה רציני ויסודי מאד, ולעיתים צודק מאד.

ב"מאגנס" תירגמו כעת טקסט קצר של בורדייה מ-1971, "שוק הנכסים הסמליים". מכאן הכל התחיל. התפיסה האסתטית (האנטי-אסתטית, כאמור) של בורדייה, שצמחה לטקסטים מפורסמים יותר שפרסם בהמשך הקריירה שלו (ספרו החשוב ביותר הוא, ככל הנראה, "Distinction" מ-1979; בורדייה, כ"הומו אקדמיקוס" מצטיין, פרסם הרבה) – נתונה כאן באופן תמציתי ומופשט.

מה היא הטענה המרכזית?

תחומי האמנות והאינטלקט האירופאיים עברו במאות האחרונות (בעיקר מאז המאה ה-19) תהליך אוטונומיזציה גוברת והולכת. הם השתחררו מהאריסטוקרטיה, מהכנסייה, אך השתחררו חלקית גם – וזו הנקודה המכרעת! – מהשוק. הם הפכו, לפיכך, למה שמכנה בורדייה בשם "שדה".

בדרך כלל בנקודה זו נוהגים להציג את בורדייה כמי שמבטא גישה מתוחכמת הרבה יותר מאשר זו של המרקסיזם הוולגרי, שגרס שהאמנות רק מבטאת את יחסי הכוחות הכלכליים בחברה. אבל צריך לשים לב שהאוטונומיה שעליה מדבר בורדייה, כלומר היותו של שדה האמנות או התרבות עצמאי או עצמאי-למחצה, היא תוצר של מאבק כוח וניסיון של השחקנים בשדה לצבור יוקרה שאינה כפופה להשפעות השוק. כלומר, הרדוקציה כאן היא רדוקציה לא פחותה מזו המרקסיסטית, אלא שהיא ניטשיאנית או הגליאנית (תביעה לעוצמה או להכרה) ולא מרקסיסטית (כלכלית).

כך הופכת תפיסתו של בורדייה להתקפה חד וחלק נגד תפיסות רומנטיות ומודרניסטיות שרואות בשדה האסתטי תחום אוטונומי באמת.

"הביקוש, המופיע בהכרח לאחר ההיצע, מזכיר ליצרנים את קיומו דרך מִספּרי המכירות והלחצים, המפורשים או המשתמעים, שמפעילים עליהם בעלי כלי ההפצה: מו"לים, מנהלי תיאטרונים, סוחרי אמנות. לפיכך, ה'המצאות' של הרומנטיקה – ייצוג התרבות כמציאות נעלה, שלא ניתנת לצמצום לכדי כורח כלכלי גס, ואידאולוגיית ה'יצירה' החופשית ונטולת האינטרסים, המושתתת על ספונטניות ההשראה הטבועה מלידה – נראות כתגובות לאיום שמנגנוניו של השוק, המציית לדינמיקה משלו, מטילים על הייצור".

את כל התהליך העצום של ההתמקדות ב"צורה" האמנותית שמאפיין את המודרניזם (אגב, כמדומני ש"מודרניזם" כמושג צמח בספירה דוברת האנגלית, ולפיכך בורדייה לא משתמש בו כאן, אבל אליו הוא מתכוון) מפרש בורדייה כאסטרטגיה ליצירת בידול ממוצרי התרבות הפשוטים. כך מחולק תחום האמנות לשניים: לשדה ייצור כללי, הכפוף לשוק (רבי מכר, שוברי קופות, אמנות "רשמית" ו/או פופולרית וכו'), ולמה שבורדייה מכנה "שדה ייצור מצומצם", בתוכו מה שמשפיע על התקבלות יצירה הם ערכים פנימיים של השדה (הנקבעים על ידי אמנים-עמיתים, מבקרים וחוקרים), המאפשרים "הקדשה" של יצירת האמנות. ב"שדה הייצור המצומצם" מתייחסים בחשדנות להצלחה כלכלית של אמן ו"חשדנות זו מגיעה לעתים עד כדי תפיסת הכישלון בעולם הזה כערובה, ולו רק על דרך השלילה, לגאולה בעולם הבא".

בקיצור, אין כזה דבר "איכות" או "טעם טוב" וכיוצא בזה. יש אסטרטגיות שונות לנחול הצלחה ב"שדות" שונים, ויש יכולות פיענוח לצרוך נכון מוצרים שונים או להיחשב למבין בשדה מסוים. "מה שמכונה בשפת היום-יום 'טעם', במובן הרחב ביותר של המונח, אינו אלא המיומנות הדרושה לקליטה ולפענוח של אמות מידה, שברמה הבסיסית ביותר עשויות להיות גסות מאוד וחיצוניות לחלוטין למוצר. האסתטיקונים המכוונים את עצמם במודע או שלא במודע על סמך סימני איכות חיצוניים – או 'תוויות' – פועלים בדיוק כאותם צרכנים הבוחרים את איכות מוצריהם (בייחוד בתחומי הריהוט, הביגוד ועיצוב הפנים) באמצעות פנייה לחנויות מסומנות חברתית (זוהי אחת הפונקציות של מערך הסמלים של השלטים, חלונות הראווה והפרסומות, בייחוד בתחום מוצרי הלוקסוס)"). הלוגו של "אפל" שווה ללוגו של הוצאת ספרים נחשבת וכיו"ב.

בורדייה שייך להגות הפוסטמודרנית מבחינות רבות (בראש ובראשונה בהתקפה על "התרבות הגבוהה"). אבל מצד אחר הוא פוזיטיביסט קלאסי, שמאמין בכוח המדע ועורך מחקרים אמפיריים מקיפים. גם טון הכתיבה שלו אולימפי וחף לכאורה מסנטימנטליות (ומעצבן בכך; אם כי אני מזהה את להט חדוות ההחרבה שיוקד מתחת לחזות הצוננת). והוא גם לא טועה באבחנותיו. לבטח ביחס לצרפת, בה קיים מעמד אינטלקטואלי-אמנותי רחב היקף באופן שאין לו מקבילה באף חברה מערבית. אלא שבורדייה כן שוגה ביחסו אקסקלוסיביות להן. הסוציולוג זיגמונט באומן טען שבורדייה כבר לא רלוונטי בתחילת המאה ה-21, כי בה כבר אין מעמד אליטיסטי שצורך "תרבות גבוהה" (בספרו "תרבות בעולם מודרני נזיל"). זו אינה הנקודה. בורדייה מבקש בעצם לבטל מסורת בת כשלושת אלפים שנה של דיון באסתטיקה. כלומר, דיון במה מעניקה לנו האמנות באופן לא חברתי-בידולי. במונחים מרקסיסטיים, בורדייה שכח שלאמנות אין רק "ערך חליפין" אלא גם "ערך שימוש", דבר מה שהיא מעניקה ישירות, לא רק "הון סימבולי" שיאפשר לנו להמיר את העשייה או ההבנה האמנותית שלנו ביוקרה ועוצמה חברתיות.

ובמחשבה נוספת – המושפעת מבורדייה עצמו – אין זה בעצם מפתיע כל כך שסוציולוג יטיף לכך שלאמנות יש בעיקר ערך סוציולוגי.

פרסמתי ב"השילוח" מאמר על – ובעקבות – ספרו המונומנטלי של פרופ' יחזקאל קויפמן על המקוריות של המונותיאיזם העברי, "תולדות האמונה הישראלית"

'תולדות האמונה הישראלית', על ארבעת כרכיה ואלפי עמודיה, הינה יצירתו המרכזית של פרופ' יחזקאל קויפמן (1889–1963). קויפמן היה חוקר מקרא וחתן פרס ישראל בשדה זה, אולם הוא היה גם הוגה דעות ומקומו, לפיכך, יכירנו – ומכירנו – גם בתחומי הפילוסופיה היהודית המודרנית.

התזה המרכזית של 'תולדות האמונה הישראלית' נוגעת למקוריות המונותאיזם העברי ולהבנת אופייו הייחודי. קויפמן יוצא בספרו זה, בסיוע כלי מחקר המקרא המודרני, נגד כמה תפיסות מקובלות בביקורת המקרא שמשלו בה מסוף המאה ה-19. אבל התפיסה של קויפמן מסעירה לא רק בשדה מחקר המקרא, אשר בתחומו (אני מניח, ומעט יודע) ניתן להתווכח על פרט זה או אחר שלה או אף על טענות מרכזיות בה. היא מסעירה גם מבחינה הגותית: כלומר, כפרשנות פילוסופית מקורית של המורשת התנ"כית. ובאופייה זה היא נראית לי גם בעלת רלוונטיות מיוחדת לזמננו.

אציג את עיקרי תפיסתו של קויפמן, ואחר כך אציע כמה השלכות ישירות ועקיפות שלה.

*

מהות המונותאיזם לפי קויפמן נעוצה לא באריתמטיקה של האחדות, ואף לא במופשטות האל העברי (האל המקראי אינו כה מופשט, מזכיר קויפמן).

ייחודו של האל המקראי הינו שהוא מעל הטבע, מעל החומר, כלומר משוחרר מן החומר ועליון על העולם.

"האמונה הישראלית ניצחה את ההגשמה בבחינה אחת – יסודית ומכרעת: היא דימתה את האל מחוץ לכל קשר עם חומרו של עולם. […] היא דימתה אותו מעל לכל זיקה לחוקי עולם, לטבע, ולמערכה או – ל'גורל'. זוהי נקודת-הפירוד בינה לבין האלילות, ומכאן עלתה לספירה מיוחדת לה. אלוהיה הוא על-מיתולוגי ועל-טבעי – זוהי האידאה היסודית שלה." (תולדות האמונה הישראלית, כרך א, עמ' 227).

לעומת החירות המוחלטת של האל המונותאיסטי בהיותו מעל הטבע, האידאה היסודית של האלילות – וקויפמן עובר בווירטואוזיות על עיקרי דתות רבות על פני כל הגלובוס, מדתם של ילידי ניו זילנד ועד דתות ילידי דרום אמריקה ועבור, כמובן, ורק בין היתר, בדתות מצרים, מסופוטמיה ויון העתיקות – היא תלות של האלים בכוחות פְרה-אלוהיים ועל-אלוהיים.

האלים, בניגוד לאל המקראי, אינם חופשיים לעשות ככל העולה על רוחם:

"בשם אלילות אנו כוללים את כל הדתות כולן, שנוצרו בקרב כל העמים והשבטים על פני כל האדמה כולה, מימי קדם קדמתה ועד היום הזה, חוץ מן הדת הישראלית ובנותיה – הנצרות והאישׂלם. הבחנה זו עומדת על ההנחה שהדת הישראלית היא חטיבה יחידה ומיוחדת במינה בכל היצירה הדתית של האדם, שונה במהותה ויסודה מכל הדתות כולן. ובהנחה זו גלומה הנחה אחרת, מוקדמת לה, שבכל הדתות האליליות למיניהן יש מידה אחת מהותית משותפת הטובעת אותן במטבע אחד – מַטבע ה'אלילות'.

מה טיבה של מידה זו?

[…]

כל גילוייה של האלילות נארגו על מסכת אידאה אחת יסודית, שהיא היא מטבע האלילות. והאידאה היא: האמונה (הסתומה או המפורשת) במציאות הוויה לפני-אלוהית ועל-אלוהית, שהאלוהות […] תלויה בה וכפופה לטבעה, לכוחותיה וחוקיה. האלילות מדמה לה את הישות האלוהית כקבועה במערכת הוויה קדמונה […] וכתלויה בכוחות ההוויה הזאת הנצחיים […] הישות האלוהית אינה, לפי מושגי האלילות, מקור כל ההוויה, ואין היא עומדת מחוצה לה וממעל לה […]

אין האלילות יודעת רצון אלוהי עליון ומוחלט, שולט בכול וסיבת הכול. היא יודעת אל עליון על שאר האלים. היא יודעת אל יוצר ומכלכל את סדר העולם. אבל מעל לאל עומדת מערכת ההוויה הקדמונה. מחוץ לאל יש כוחות-נצח בלתי תלויים בו. זה הפילוג השורשי של האלילות." (עמ' 297–298)

התלות הזאת של האלים בהוויה שקודמת להם או עליונה עליהם – שעליה מדבר קויפמן כמאפיינת את האלילות – מוכרת לנו אולי היום יותר מכול במושג "הגורל" במיתולוגיה היוונית, שגם האלים כפופים לו.

*

כתוצאה מכך שהאל המקראי אינו כפוף לטבע, אינו כפוף לדבר, בטח לא לאלים-יריבים, אך גם לא לצרכים כדוגמת מאכל, משתה ואהבים. "אין מיתוס בישראל", אומר קויפמן, וגם אין תאוגוניה בישראל, כלומר סיפור התהוות ולידה ויריבות בין-דורית של האלים.

"אלוהי האמונה הישראלית הוא לא-מיתולוגי. אצל שום עם ושבט על פני כל האדמה, למקצה השמיים ועד קצה השמיים, אין אנו מוצאים אידאה דתית כזאת. באידאה זו מתבטא אופייה המיוחד של האמונה הישראלית, היא המפלה הפליה יסודית בינה ובין האלילות." (עמ' 418)

ומה בא על מקום המיתולוגיה? לפי קויפמן, על מקום המיתולוגיה באה באמונה הישראלית ההיסטוריה. לא מתח בין אלים שונים, לא סיפורי לידות אלים ומלחמת דורות בין אלים, כי אם מתח בין אלוהים לאדם, בגלל רצונו החופשי של האדם!

כבר כאן מתגלה במפתיע הומניזם עמוק שמקופל ביהדות, ודווקא מתוך תפיסה תאיסטית ייחודית!

"האידאה היסודית של האמונה הישראלית – עליונות הרצון האלוהי, העלאת האל על כל טבע וגורל – לא השאירה מקום למתח של כוחות אלוהיים נלחמים זה בזה, לדרמה אלוהית מיתולוגית. היש מקום לדרמה, לפעולה, לשאיפה להתגלמות חיים במקום שיש רצון עליון אחד מכריע?

האמונה הישראלית העבירה את הדרמה האלוהית-העולמית מרשות הטבע וכוחותיו לרשות הרצון האנושי. הרצון האלוהי שולט בכול. אבל יש בו 'צמצום' אחד: רצון האדם, שניתנה לו הבחירה החופשית, והוא יכול לחטוא. בחטא האנושי כאילו נפגם הרצון האלוהי העליון. וזהו פתח הרע בעולם. מול רצון האל מעמד רצון האדם; במקום המתח המיתולוגי בין כוחות אלוהיים בא המתח המוסרי בין רצון האל ורצון האדם. זוהי הספירה המיוחדת של הדרמה האלוהית באמונה הישראלית. לרצון המוחלט נקבעה שאיפה, שעוד יש לגשמה. האל מצווה, והאדם יכול למלא את מצוותו או להמרות את פיו.

ולפיכך בא במקום המתח המיתולוגי המתח ההיסטורי. לא קורות האל וחייו, לא מאווייו, שאיפותיו, מלחמותיו, ניצחונותיו בין האלים היו עניין לאמונה זו, אלא קורות מצוותו, תורתו, פעולתו בין בני אדם." (עמ' 247)

*

נחזור לנקודה קודמת.

באלילות, האלים, בהיותם כפופים להווייה הקדם-אלוהית, אינם נבדלים גם מהטבע (שהווייה זו כוללת את מושגו). ולפיכך, האלילות כרוכה באופן אינטימי בהאלהת הטבע.

"מתוך ההשקפה היסודית של האלילות על הקשר הטבעי בין האלוהות ובין ההוויה הקודמת לה והעליונה עליה נובע ממילא, שאין גבול מסוים בין האלוהות ובין עולם הדומם, הצומח והחי (בעלי החיים והאדם), שגם הוא חלק מאותה ההוויה. שורש משותף לאלוהות ולכל חזיונות הטבע במובן היותר רחב של המילה. האידאה הזאת נתבטאה ביטויים שונים, מיתולוגיים ופולחניים.

האלילות לא קבעה תחום מצומצם בין הערצת הטבע עצמו ובין הערצת אלוהי הטבע. הפרסים, הגרמנים, וכן הרבה עמים אחרים עבדו לחזיונות הטבע עצמם. אבל העבודה הזאת נהפכה בהמשך לעבודת אלוהי הטבע. אולם באמת היה המומנט הזה, האלהת חזיונות הטבע עצמם, תמיד מומנט מהותי באלילות, גם בדרגתה התאיסטית, מאחר שראתה את הטבע קשור קשר חיוני, אורגני באלוהות. מבעד להערצת האלים, יצירי הדמיון המיתולוגי, מנצנצת תמיד הערצת הטבע עצמו. האדמה, השמש, הירח, המים, האש וכו' וכו' נעבדו באלילות תמיד, כשהם לעצמם, בבחינה זו או אחרת, גם בשעה שהדמיון המיתולוגי כבר יצר עולם מלא של אלים, שמשלו בכל אלה." (עמ' 337)

אך לא כאלה, כאמור, חלק יעקב.

האמונה הישראלית, כמצוטט לעיל, דימתה את האל "מעל לכל זיקה לחוקי עולם, לטבע".

*

המושג של האל המקראי כמי שניצב מעל הטבע נראה לי בעל השלכה רעיונית חשובה במיוחד בזמננו. בעשורים האחרונים, באגפים רעיוניים רבים במערב, אנחנו מצויים בעידן "שפינוציסטי", כלומר עידן שמייחס ל"טבע" ממשלה טוטלית ומעלה מוסרית כאחת. ובחלק מהמקרים, התפיסה הזו מלווה בהשקפות פוסט- ואנטי- הומניסטיות, הרואות באדם מכשול ותקלה בבריאה. שורשן האינטלקטואלי של ההשקפות האלו ראוי לעיון נרחב. חלקן קשור לאכזבה מהאדם בעקבות מוראות המחצית הראשונה של המאה העשרים ובדורנו, כמובן, הן קשורות לסכנת ההתחממות הגלובלית שהאדם אחראי לה.

אבל לפי התפיסה העברית, מציין קויפמן, השפינוציזם עצמו הוא אלילות חד וחלק! וזאת דווקא משום היעדר החירות, הדטרמיניזם של היקום, שעליו דיבר שפינוזה, ששונה באופן קיצוני מהאל בעל החירות המוחלטת של המקרא לפי תפיסת קויפמן.

"לאלוהות הנעלמה, הבלתי-אישית, של הפנתאיזמוס, העולם משמש לבוש 'טבעי', שאין היא יכולה להשירו מעליו. בין הנעלם-הנשגב הקיים באמת ובין לבושיו, עולם-התופעות הנִקְרן ממנו, יש קשר 'חוקי', הכרחי. זהו משחק-העולם.

בשיטת שפינוזה, אחד מגיבושיה המובהקים ביותר של המחשבה האלילית, האלוהות כבולה בשלשלאות-ברזל של 'המידה הגיאומטרית' ושלטונה הנצחי." (עמ' 248)

אך לתפיסה אנטי-שפינוציסטית זו של המקרא, וזאת נקודה שקויפמן אינו מפתח, יכולות להיות השלכות הומניסטיות החורגות מהתפיסה האמונית.

בראייה לא אמונית, הרעיון היהודי המקורי על אל שהוא לא חלק מהטבע הוא המצאה אנושית. אך בהיותו כזה, ניתן לטעון שרעיון זה בעצם אינו משקף ומבטא את מצבה של ישות מסתורית, אלא הוא השלכה המבטאת את מצבו של האדם עצמו בבריאה, בהיותו חלק מהטבע אך גם מתבונן בו מבחוץ ובעל חירות מוסרית לפעול בתוכו. מה גם שהאדם שמחנכת המסורת הזו עצמה הוא אדם שנברא בצלם אלוהים, כלומר, דומה לאלוהיו, ובין היתר, דומה לו בחירות הזו ביחס לטבע.

כך, מתוך התפיסה של המונותאיזם הישראלי – של האל המקראי כמי שמעל הטבע ואינו כפוף לחוקיו, אלא הינו בעל חירות, כפי שמציג אותו קויפמן – ניתן לפתח תפיסה קרובה ברוחה דווקא לזו של אפיקורוס, אבי הכפירה במערב. כך כתב אפיקורוס:

"מוטב להאמין בכל השטויות על אודות האלים מלכוף את צווארנו תחת עולו של הגורל שהמציאוהו חכמי הטבע. שכן בהאמיננו באלה (השטויות) יש לנו לכל הפחות תקווה שנוכל להטות אלינו את לב האלים בתפילה, מנחה וצדקה, ואילו הגורל (של חכמי הטבע) חירש לכל תפילותינו." (מובא בהערות של המתרגם, שלמה דיקמן, לתרגומו ל'על טבע היקום' של המשורר הרומי האפיקוריאני הגדול לוקרציוס; מוסד ביאליק, עמ' 374).

כלומר, אומר אפיקורוס, וגם פיתח מטפיזיקה הולמת לכך, צריך להתנגד לדטרמיניזם המדעי לא פחות, ואף יותר, משיש להתנגד לדתות! השחרור האתאיסטי הוא שחרור קטן מאוד אם מן הפח היקוש של הדתות הוא מצניח אותנו אל הפַּחַת של היעדר הרצון החופשי והדטרמיניזם. הטבע הוא עריץ גדול יותר מאלוהים!

רעיון זה הינו בעל משנה חשיבות בזמננו השפינוציסטי, ואליו, כמוצע, יכולה להצטרף השקפה יהודית מקורית הנשענת על תפיסת האל המקראי כפי שמסביר אותה קויפמן.

*

מכיוון אחר, גם יחסו המבטל של המקרא כלפי כוח פיזי או פוליטי, נעוץ לטעמי בתפיסה המטפיזית על אלוהים שנמצא מחוץ לגדרי הטבע, שעליה מדבר קויפמן.

הדברים הבאים אינם של קויפמן ונאמרים על אחריותי. אבל אני מוצא קשר בין הביאור המסעיר של קויפמן לייחודו המטפיזי של האל המקראי לבין אותו יחס מבטל כלפי כוח ארצי שנוכח בפרקים ידועים במקרא.

(לקריאת ההמשך)