מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים מעטים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כאשר היטלר, ששב בדרך נס לתחייה בגרמניה העכשווית, רואה בעלי כלבים אוספים את צואת כלביהם בשקיות הוא בטוח שהם משוגעים חריגים. מהטלוויזיה העכשווית, שפיתוח מוקדם שלה הוא דווקא הכיר, הוא די מתרשם. כלומר, מתרשם מהפוטנציאל התעמולתי שלה, אבל די נבוך לנוכח ריבוי תוכניות האוכל. "נשארתי פעור פה, ההשגחה העליונה זימנה לעם הגרמני אפשרות מופלאה ונדירה לתעמולה, והיא פשוט מבוזבזת על חיתוך טבעות כרישה?". על עכבר המחשב יש לו רק מילים טובות לומר: "אותו פלא טכנולוגי מבית היוצר של כושר ההמצאה הגרמני: מתקן העכבר. קשה לחשוב כל המצאה גאונית יותר" ("כושר ההמצאה הגרמני", כי מי שנחשב ממציא העכבר, הוא אמריקאי ממוצא גרמני).

הרומן הזה מלווה את היטלר בעלייתו המחודשת לגדולה. הוא נתפס בטעות כקומיקאי שמחקה במדויק את היטלר וזוכה לפיכך לתוכנית טלוויזיה נצפית בהתלהבות שבה נאומיו מתקבלים כסאטירה מתוחכמת. נאומים הכוללים אמירות כגון: "הגרמני של היום מפריד את האשפה שלו באופן יסודי יותר מאשר את הגזעים שלו". כשהיטלר נוגע בסוגיית היהודים, הסוגיה הרגישה ביותר, יש צורך בפרשנות מוטעית סבוכה יותר על מנת לראות בו עדיין סאטיריקן מתוחכם – אבל אי ההבנה מצליחה להישאר על כנה ולהתבסס.

הרומן הזה הוא סאטירה. אבל סאטירה על מה, בעצם? ורמש בקי בחומר, הוא למד היטב את ההיסטוריה של המחצית הראשונה של המאה העשרים ואת הביוגרפיה של היטלר. אבל הסאטירה שלו אינה קשורה להיטלר כלל וכלל. אין בה לא הארה מעניינת של דמותו ולא דיון מעמיק במשמעות של הדמות הזו בגרמניה העכשווית. ורמש פשוט משתמש בהיטלר על מנת לערוך הזרה לאורח החיים במערב בכלל ובגרמניה בפרט במאה העשרים ואחת. כך שזו סאטירה לא הרת גורל, כי אם כזו שמתמקדת בזוטות, או בתופעות רווחות מחיי היומיום. וככזו היא גם מעט מייגעת. אמנם פה ושם הסאטירה של ורמש מחדשת ומעט מעמיקה. למשל, כשהיטלר מביט בעומס המידע והכתוביות המתרוצצות ממסך הטלוויזיה: "הכתוביות המתרוצצות ללא הרף אותתו באופן מרגיע ש[…] ממילא מה שהקריין מקריא לא כל-כך חשוב. אני יכול לחשוב על כמה דברים בתקופתי אותם יכולנו לספר לעם כבדרך אגב בעזרת הטכנולוגיה הזו. אולי לא בהכרח על סטלינגרד, אבל למשל על נחיתת בנות-הברית בסיציליה". או כשהוא שבע רצון מהדלדול הלשוני של הצעירים בזמנו, אם כי הוא טועה לחשוב שהרמה הנמוכה הזו מונחלת רק לתלמידים ממוצא תורכי. "מה שיצא מפיהם עשוי היה להספיק, לכל היותר, לקיום התקשורת הבסיסית הנחוצה, אך לא להתנגדות מאורגנת".

אבל בעיקרו של דבר הסאטירה הזו לא רק מעט מפרכת לקריאה, כאמור, אלא גם לא מחדשת. השימוש בהיטלר הוא סוג של גימיק, של "קטע", מין גירוי כמעט מכאני ולא מתוחכם. כי "איזה קטע זה" אם היטלר היה קם לתחיה וגולש באינטרנט, או נכנס לסופרמרקט עכשווי, או רואה כמה תורכים יש היום בברלין, או רואה מי הם ממשיכיו העלובים בימין הקיצוני העכשווי, או מודאג מחיוורונה של צעירה גרמניה עכשווית לובשת שחורים.

ודווקא יש פוטנציאל סאטירי מעמיק בהקמתו של היטלר לתחייה והשתלתו בעולם העכשווי. ובלי קשר לתכני האידיאולוגיה הנאצית, או לאפשרות תחיית הפאשיזם באירופה העכשווית. הפוטנציאל הסאטירי נוגע בסוגיית הרצינות ואי-הרצינות, לרצינות של החיים במחצית הראשונה של המאה העשרים, שהיטלר הוא הדוגמה הקיצונית ביותר שלה, ולאי הרצינות הבסיסית שבה אנחנו מתייחסים לחיינו בחברות העכשוויות. נוצר איזה פיחות אדיר בחשיבות שאנו מייחסים לעצמנו ולחיים שאנחנו מנהלים. הסיסמה של העידן העכשווי היא "אל תיקח את עצמך יותר מדי ברצינות" וזו היא הסיסמה הכי אנטי-היטלראית שניתן להעלות על הדעת. ולפיכך יש בהשקפת העולם שלנו הרבה דברים חיוביים. אבל בהחלט לא רק כאלה. אי הרצינות הבסיסית של החיים במערב כיום נובעת ראשית מכך שרמת הקיום הבסיסית מובטחת לכלל האזרחים. אנשים שנאבקים על מנת לשרוד אינם יכולים להתייחס לקיום באירוניה. אבל אנשים עם רשת ביטחון בסיסית יכולים. אבל אי הרצינות נובעת גם מתפיסה צינית יסודית של הקיום האנושי בחברות המערביות העכשוויות. בני האדם בציביליזציה הזו עסוקים במכירה ובקנייה, מנסים לקנות כמה שיותר בזול ולמכור את מה שיש להם למכור בכמה שיותר יוקר. בזמנם הפנוי הם עסוקים בהתבדרות אינסופית מול המרקע ובסגידה לידוענים למיניהם. הדרמה הגדולה בחיים של חלקם היא הוספה של חמישה קילוגרמים למשקלם, והפצעים הם פצעי גאווה ותשוקה לא נמלאת. ואילו חזית המדע של בני האדם העכשווים במערב מנסה לצייר תמונת אדם שאינו שונה מהותית משאר הבריאה, מעין קוף מתוחכם, או מחשב מבשר ודם. אי אפשר לרחוש הערכה רבה לבני האדם בציביליזציה הזו. העמדה הרצינית נתפסת לפיכך כיום כעמדה לא רצינית. והרצינות הזו, שאבדה, היא בהחלט נושא רציני. אינסוף הקטעים הסאטיריים שהשתמשו בזעם האדיר של היטלר על התפוררות החזית המזרחית, כפי שהוא הוצג בסרט "הנפילה", לצורך תיאור תסכולים של חיי היומיום שלנו ("היטלר מתעצבן על המחסור בחניה בתל אביב" וכדומה), בנויים, בבלי דעת, על הפער התהומי הזה בין הרצינות ההיטלראית לזוטות שאנו עסוקים בהם בחיינו נעדרי המשקל.
אבל כל זה, אם הוא בכלל קיים, לא מודגש ולא מפותח ב"הוא חזר".

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אם זכרוני אינו בוגד בי, היה זה הסופר הבריטי השנון, מרטין איימיס, שענה פעם על השאלה "לְמה זקוק אדם על מנת להיות סופר?" בתשובה: "רצוי שלא יהיה יותר מדי אינטליגנטי, איכשהו זה הורס". המיני-טרגדיה של האנשים החכמים, האנשים הידענים, המבקשים להיות סופרים, היא גם בשורש הפגם של הספר הזה. ספרות גדולה חייבת להיכתב, כנראה, גם מכוח אינסטינקט-דחף אטוּם ואולי אף מתוך אי רצון יצרי לדעת יותר מדי מה עושים מתחריך, ולא מתוך מודעות עצמית וידע נרחב בדבר מה זו ספרות גדולה, מודעות עצמית וידע נרחב שהספרות-שמבקשת-להיות-גדולה של לבני סובלת מהם. ועם זאת, למרות שבניגוד לספרות גדולה שהינה יצרית, רגישה לדקויות ומלאת הומניות ותבונה, לבני כותב ספרות שלעתים היא "יצרית", "רגישה לדקויות", "הומנית" ו"נבונה" – כלומר ספרות מודעת מדי לעצמה ולְמה זו ספרות גדולה – למרות כל זאת: הטקסט מכיל גם קטעים ורגעים רבי יופי, כוח, תבונה ודקות, קרי ללא מירכאות.

לבני, יליד 1934, אדם עתיר פעלים ומעש (בין היתר היה: מפקד גל"ץ, מנכ"ל רשות השידור, יו"ר חברת החדשות של ערוץ 2) כתב בעשורים האחרונים רומן רב ממדים ששמו "חומר החיים", רומן בעל תשתית אוטוביוגרפית אך בהחלט לא אוטוביוגרפיה. מתוכו בחרה הסופרת אלאונורה לב עשרים ותשעה קטעים שעומדים כל קטע בזכות עצמו ואף כולם כמכלול עצמאי בנפרד מכתב היד שהם נלקחו מתוכו. ישנם כאן, בין השאר, זיכרונות ילדות על התעללות של ילדים תל אביביים בעכבר בראשית שנות הארבעים, התחקות אחר זיכרונות ילדות בקטע מצמרר בו מספר לבני על עמידתו כאדם בוגר מול דלת חנות הכובעים לשעבר של אביו שמת, הרהורים פילוסופיים על הבחירה שלנו בחיי נוחות ממיתים לעומת חיי חירות מסוכנים אך אכן מְחיים, קטעים מכמירי לב על יחסיו עם ילדיו.

אולי אדגים את הכוח והחולשה בטקסט של לבני בסיפור שהזכרתי, הסיפור על ההתעללות בעכבר. הכותרת של הסיפור היא "תל אביב, קיץ 1942: העכבר". כמובן, כפי שהדבר נעשה ב"ספרות גדולה", ניתן כאן רק "רמז דק מן הדק" ותו לא. הקיץ הארור ההוא הרי היה הקיץ שבו יצא לדרך "הפתרון הסופי" (אחרי ועידת ואנזה בראשית 42'). אבל זהו למעשה "רמז דק" כקורת בית הבד, זוהי אירוניה אוורירית כמו גל האובך שאפף אותנו לפני כמה חודשים. וגם ללא ציון השנה ובלי זיכרון השואה, הרי שכל החלק בסיפור שבא להראות איך "הרֶשע מצוי בכולנו, גם בילדים קטנים", כל הרובד ה"פילוסופי" הזה הוא בנאלי ביותר, קלישאה של ספרות איכות. ובכל זאת זה קטע מצוין! הוא מצוין בגלל התיאור הפלסטי המדויק והמבקש להיות מדויק של תנועות העכבר בתוך המלכודת. יש כאן לכידה במילים (וסליחה, עכבר, על המטפורה), לכידה חושנית במילים של תנועות העכבר במלכודת.

ואולי אתן עוד דוגמה לכוח ולחולשה של הספרות של לבני. בקטע "הפלגות הלילה של אבא", המתאר ללא כחל ושרק, אלא בססגוניות של צבעים אחרים וכהים יותר, אך כן בלוויית קולות, את מעשיו של האב בבית השימוש. הרי אתה חש, הקורא, את החגיגיות הפוגמת של המודעות העצמית, כמו אומר הסופר לעצמו – ולאוזניך – בחיכוך ידיים: אח, הרי כך עושה ספרות גדולה, היא אינה מסבה פניה מהפסולת, הופכת אותה ליהלומים, האם לא ג'ויס היה זה שתיאר חרבון ב"יוליסס"? ועם זאת, למרות תחושת הלוואי הזו, הרי שהקטע גם מרשים בדקדקנותו ובפרטנותו.

היה ניתן להסיק משני הסיפורים האלה, וכך חשבתי בהתחלת הקריאה, שיש להפריד בין לבני הקונקרטי, שהוא מצוין, ללבני של מוסר ההשכל, או זה שמבקש להגביה מעל רובד הסיפור, זה שלא מסתפק בסיפור כסיפור ומבקש להיות גם כבד הגות ושרעפים. אבל ההבחנה הזו לא עומדת ביחס לחלקים אחרים בהמשך הספר, בהם, לעיתים, דווקא ההתבוננות המדוקדקת, המיקרוסקופית, נחווית כמאולצת, כלומר כ"מיקרוסקופית" ו"מדוקדקת", ואילו ההפלגה הפסיכולוגית-רעיונית היא המוצלחת. כך, למשל, הפירוט הפרוסטיאני-יזהרי שבו מנתח לבני לנתחים דקים ונאים מדוע בן מסתייג מחיבוקו של אביו (מעבר להסתייגות הפשוטה מהאב, אולי "הוא לא רוצה להעליב אותי, וחוסר הבעה ימנע הבעה של רוגז"; ואולי הוא פשוט "לא רוצה להיות מוסח ממה שהוא נתון בו, מהמסגרת האוטונומית של אישיותו"; ואולי הקיפאון הזה של ילד שנדרך לחיבוקו של אביו הוא רק כלי עזר, הוא "בוחן בלי-לדעת מאחורי קיפאון הפרצוף שלו את רצוני לחבק אותו"). או בקטע מעניין שנקרא "טיוטה קצרה לארס פואטיקה" ובו דן לבני במהות הספר שקטעים מתוכו מוצגים לפנינו.

כל הקטעים כתובים בעברית נהדרת. חלק מהקטעים זוהרים ונקיים. ובכולם, בצד, לעתים וכאמור, מודעות עצמית פוגמת, או התבוננויות מיקרוסקופיות שחלקן מחושבות אף מייגעות, בצד עמקות רשמית מדי, כולם, אני אומר, כלומר כולל אלה הפגומים, מכילים בתוכם רגעים מוצלחים.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

ב"החברה הגאונה", הרומן המצוין של הסופרת האיטלקיה אלנה פרנטה, הראשון מארבעת "הרומנים הנפוליטניים" שלה, שכפי שמצטייר מהכרך הראשון, שהוא היחיד שתורגם עד כה, הינם גם רומנים של חניכה לאמנות, מתארת המספרת, נערה ששמה אלנה, את סגנון הכתיבה של חברתה, לילה. כשקראתְ את מכתביה של לילה, אומרת אלנה, לא חשת באי הטבעיות של המילה הכתובה. היא כתבה כאילו היא מדברת אתך. אם כי, מוסיפה אלנה, נמנעה מצד שני מהמגרעת של הדיבור והיא אי הרהיטות שלו (חזרות מיותרות, בחירת מילים לא מושכלת וכו'). בתיאור הזה מתארת הסופרת (באמצעות המספרת בעלת השם הזהה) לא רק את סגנונה של לילה, אלא את הניסיון המוצלח שלה בכתיבה טבעית, במה שניתן לכנות "דיבוריות מהוקצעת". הסיבה בגינה אני מסתייג ממה שאני מכיר מהסופרת הברזילאית ממוצא יהודי, קלאריס ליספקטור (1920-1977), שאנשי ספר רבים מחשיבים מאד את כתיבתה, הינה שליספקטור לא נותנת לך לרגע לשכוח שאתה קורא "ספרות", כלומר קורא טקסט כתוב, לא מדובר, טקסט מחושב, גדוש, "רב משמעות". הסיפורים ב"אושר סמוי", הקובץ של ליספקטור שיצא בעברית ב-2001, עשירים במטפורות ודימויים "נועזים", שמסבים תשומת לב לעצמם, מערבים באופן בוטה ו"עמוק" בין המופשט לקונקרטי, מדגישים את דקותם וסמליותם שלהם, וככלל יוצרים רושם נפוח, רושם לא טבעי. אני מסייג את ההסתייגות שלי משתי סיבות. הראשונה, אני מכיר רק חלק מהקורפוס של ליספקטור (שגם רק חלק ממנו תורגם לעברית). והשנייה, שלמרות כל האמור, למרות החגיגיות המאולצת והפומפוזיות שכופה ליספקטור על הנרטיב שלה, יש בחלק מהסיפורים "משהו", יש שם בהחלט "משהו" למרות הכל (אם כי לא "בגלל הכל" כפי שסבורים מעריציה).

אני מקדים את הדברים הכלליים האלה על כתיבתה של ליספקטור בייחוד משום שקובץ הסיפורים החדש שלה שתורגם, "דרך הייסורים של הגוף", קובץ שיצא ב-1974, עורר ביקורת וזעם בקרב מעריציה של הסופרת, שראו בו בגידה בדרכה ובשליחותה האמנותית. זאת משום שהקובץ כתוב באופן ישיר ומשוחרר יותר מהגודש הליספקטורי, אבל בייחוד בגלל תכניו, שעסקו באופן בוטה לטעמם של המבקרים במין. אבל כשם שלא התרשמתי במיוחד מליספקטור "המהוגנת", לא הזדעזעתי מהקובץ הבוטה כביכול. דעתי עליו חצויה. ובעוד הוא מכיל כמה סיפורים סתמיים, יש בו כמה סיפורים שבהחלט יש בהם "משהו".

בין הסיפורים הסתמיים בקובץ ניתן למנות את סיפור-הבדיחה ה"נוצרי", בדיחה לא מצחיקה במיוחד, על מרייה דאַס-דוֹרס, הבורגנית המהוגנת, שמתברר לה שנכנסה להיריון (היא, מדווחת מרייה, אמנם נשואה, "אבל בתולה, בעלי אף פעם לא נגע בי. ראשית, כי הוא גבר בעל סבלנות; ושנית, כי הוא חצי אימפוטנט"). מרייה מבקשת לשחזר בלידה את לידתו של ישו, הילוד המפורסם בהיסטוריה שכמו ילדהּ שלה נולד שלא מבּיאָה. עוד סיפור סתמי, שאולי נועד לזעזע את הבורגנות הפורטוגזית, אבל לא הצליח לערער את נשמתי הטהורה, הוא סיפור על גבר ושתי נשים שחיות יחדיו. הנשים אף רוצחות את הגבר על שום שהגבר לא הסתפק בצמד נשותיו ובגד בהן עם אישה שלישית. לפעמים משתרבבים הפאתוס ו"העמקות" של ליספקטור של "אושר סמוי" גם לסיפורים שכאן וגורעים מכוחם. "איך אוכל להיות אֵם לאיש הזה?" קוראת המספרת שמזוהה כליספקטור עצמה באחד הסיפורים, כשהיא פוגשת במשורר מידידיה שהידרדר לאלכוהוליזם, "אני שואלת את עצמי ואין תשובה. אין תשובה לכלום. הלכתי לישון. מַתִּי". זו כתיבה רגשנית ופומפוזית. בדומה לסיום של סיפור אחר, מתחכם ונפוח אף הוא: "לבסוף החלטתי, אלך להדליק את הטלוויזיה. לפעמים אנחנו מתים".

לעומת זאת, בין הסיפורים שיש בהם "משהו", בולטים הסיפורים על מיניות נשית מודחקת או מתוסכלת. חלקם טובים בגלל האופן הישיר והלא מתחכם שלהם. כך הוא הסיפור הקצרצר על דונה קנדידה ראפּוֹסוּ שבגיל שמונים ואחד הולכת לגיניקולוג על מנת שירפא אותה מ"התשוקה לעונג". לצערי זה לא עובר אף פעם, אומר הרופא, "זה עד המוות". "אבל זה גיהינום!" מוחה הזקנה, על תשוקתה שלא יכולה לבוא לידי סיפוק. לא, עונה הרופא, "אלו החיים". לבסוף הוא ממליץ לה על "תרופה" – אוננות. זה בהחלט לא סיפור "בוטה" – זה סיפור כן, רגיש והומני. באופן מעט יותר מתחכם, אם כי גם מבדר למדי, מסופר כאן, בסיפור אחר, על קלדנית לונדונית יפה, שכמידת יופייה כך גם צניעותה ובתוליותה. גיבורת הסיפור רותחת מתשוקה אך מצוננת מעכבות. לבסוף נמצאה לה גאולה: לטענתה, חייזר מכוכב שבתאי מענג אותה אחת לזמן מה. זו בדיחה חכמה על הדחקות מיניות ופתרונן שלא מהעולם הזה; על כך שגדולי המדחיקנים ובעלי העכבות המיניות הם גדולי בעלי היצרים (הגיבורה, שבתחילת הסיפור לא מתקלחת עירומה מפאת צניעותה, הופכת אחרי ההתנסות המינית המופלאה לזונה). עוד דוגמה לסיפור מוצלח הוא הסיפור על חשפנית שידידהּ, "טרנסווסטיט מצליח", מקנא לה על גבר שהשיגה, ומאשים אותה (למרבה האירוניה, כן?) ש"היא לא אישה אמיתית". ומדוע? "כי אפילו להכין ביצה את לא יודעת".
בסיפורים המוצלחים מומחש המין כעונג, וכגיהינום – "אלו החיים".

פורסם לראשונה, בנוסח מקוצר, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בהקדמה המפורסמת ורבת-העניין של המשורר הרומנטי האנגלי הגדול, ויליאם וורדסוורת', לקובץ השירים המשפיע שלו ושל עמיתו, סמואל קולרידג', "הבלדות הליריות" (1802), כותב וורדסוורת' על המצב התרבותי, הירוד לדעתו, של אנגליה בזמנו – אותו הוא מנסה לשנות באמצעות שיריו שלו. מה שבני אדם צורכים כתרבות כיום, אומר וורדסוורת', הינם או עיתונים סנסציוניים שמספרים ברעש רב על התנודות האחרונות במלחמות הנפוליאוניות או רומנים ומחזות טיפשיים, מלודרמטיים, תזזיתיים. הפגיעה של העיתונות הצהובה ויצירות הספרות הצעקניות, אומר וורדסוורת', ברגישות הציבור הינה כפולה. הן פוגעות – בהיותן פשטניות ו"מאכילות בכפית" – ביכולתה של התודעה למאמץ רוחני אקטיבי (voluntary exertion), כלומר, הן הופכות את הצרכנים של התרבות הזו לפסיביים. והן מאיימות – בהיותן יצירות של שחור מול לבן, של קווים גדולים – ביכולתה של הנפש להבחין בדקויות, הן פוגעות במה שוורדסוורת' מכנה: discriminating powers of the mind.

האם עמדתו המרשימה של וורדסוורת' נגד "התרבות הנמוכה" של זמנו מתאימה לזמננו? האם הוא מסייע לנו בגיבוש עמדה מול רבי המכר העכשוויים? האם ניתן להשתמש בוורדסוורת' כדי להבין, למשל, מה רע בספריה של הסופרת הבריטית ג'וג'ו מויס, שספריה הם להיטים עולמיים וגם אצלנו הם נחטפים כלחמניות טריות, אם לחקות את הסופרת שאינה בוחלת בקלישאות?

התשובה שלי לשאלות הללו חיובית מכיוון אחד ושלילית מכיוון אחר. אבל תחילה אתאר מה שיש בספר החדש של מויס, שכמו קודמיו ישתחל בוודאי לרשימות רבי המכר גם בארץ. כמו בספריה הקודמים שראו אור בעברית ("ללכת בדרכך", "הנערה שהשארת מאחור"), גם בספר הזה יש רומן אהבה שנרקם בין בחורה פשוטה ו/או ענייה לגבר עשיר ו/או מתוחכם. כאן הגיבורה, ג'ס, היא אם חד הורית בעיר שדה אנגלית, שמגדלת את בנו של הפרוד שלה, נער "גותי" עדין נפש, ואת בתה הקטנה, גאונת מתמטיקה. ג'ס מתפרנסת בדוחק רב מעבודתה כמנקה בדירות נופש לעשירים במתחם סמוך לעירה וכן כברמנית. היא, למעשה, מתקרבת לקריסה כלכלית שלא מאפשרת לה לשלוח את בתה לבית ספר פרטי שהכיר בכישרונותיה המתמטיים יוצאי הדופן. ואז היא נפגשת באד. אד הוא הייטקיסט עשיר מאד, שבגלל טוב לב, מבוכה ופיזור דעת פָשע במסירת מידע פנים על החברה שהקים לסוחר בבורסה ועומד בפני משפט ואולי אף כליאה. אד, המדוכא וההרוס, מופיע כמושיעהּ של ג'ס כשהוא לוקח את משפחתה למסע לעבר סקוטלנד, שם עתידה להיערך תחרות מתמטיקה לילדים שאולי תְזכה את בתה של ג'ס בפרס שיאפשר גם את לימודיה בבית הספר הפרטי.

למרות שהרומן הזה, כמו קודמיו, הוא "רומן למשרתות" ממש, במובן זה שהוא בנוי על פנטזיית סינדרלה הנגאלת מאשפתות (אותה זו שהמשרתת מהביטוי מייחלת להתגשמותה), יש דווקא לא מעט לומר בשבחו. מויס ממחישה היטב את הסוגיה הדוחקת של הפערים הכלכליים, הויקטוריאניים כמעט בהיקפיהם, שמאפיינים את החיים במערב (ואצלנו, מסתבר, במיוחד) בעשורים האחרונים. יש כאן תיאור ריאליסטי למדי של עוני של אנשים עובדים, של מצוקות העוני, ושבח גם מגיע לסופרת על הבחירה העדכנית באיש הייטק להציג את הקוטב הנגדי. תשומת הלב שהרומן מפנה לסבל של נערים יוצאי דופן גם היא לא ראויה לגנאי. מחוץ לערך החינוכי הנ"ל, המתח הארוטי בין אד לג'ס מעורר ומושך לקריאה וכך גם המתח הכללי של העלילה (האם ג'ס תיחלץ ממצוקותיה? האם בתה תלך לבית הספר שמכיר ביכולותיה יוצאות הדופן? האם בנה ייחלץ מחברות הבריונים שממררים את חייו בבית הספר? האם אד, טוב הלב, ייחלץ מאימת גזר הדין שמרחף מעליו?). ויש גם מיומנויות ספרותיות מקומיות לא מעטות, למשל, השקעה ביצירת סבירות ואמינות בתוך הקווים המלודרמטיים הגדולים, או יכולת לבניית עלילה שלעתים היא ערמומית ומרשימה, מיומנויות שיוצרת מרקם חי, שנון, ומפתיע יחסית.

אבל מה שטען וורדסוורת' ביחס לרומנים הגרמניים הגותיים והמטופשים של זמנו רלוונטי בהחלט גם לכאן. מויס אכן פוגעת ב"כוחות המבחינים-מבדילים של הנפש". היא פוגעת בהם, ראשית, כי עיקר הטקסט משורטט כאן בקווים הגסים והבולטים של המלודרמה: עושר גדול, עוני גדול, נפילה מאיגרא רמא לבירא עמיקתא, מחלת סרטן סופנית (אביו של אד), גאונה במתמטיקה, נער וילדה רכים מול בריונים אלימים ועוד. והיא פוגעת באקטיביות של הקורא בגלל השימוש בקלישאות נוחות (העניים טובי הלב, איש המחשבים החנון, מבנה המסע החשוף של הרומן, קלישאת סינדרלה עצמה ועוד) ובסצנות שמעובדות כבר כמו לקולנוע, סצנות של "אקטינג-אאוט" שאינן מותירות את הרגשות בעמימותם אלא מוציאות אותם לאור בפעולה.

אבל לטעמי גם אם וורדסוורת' מנסח במדויק את הבעיה בטקסטים כמו זה של מויס, אני לא חושב שהטון שלו, עמדת הנזיפה וההטפה של וורדסוורת' בטקסט החשוב שלו, הולמים את טון העמדה שצריך לנקוט קורא מנוסה או מבקר בזמננו. אני מתקשה להשתכנע שהקוראים שייהנו – ואכן נהנים – מהטקסט הזה מסכנים משהו מהותי בנשמתם, למרות שאני כשלעצמי לא אקרא להנאתי לעולם בסוג הספרים האלה (אני, בפשטות, לא נהנה מהם). מניין נובעת ספקנותי? האם הספקנות שלי כלפי הטון של וורדסוורת' נובעת מרוח הזמן שאנו חיים בו, צייטגייסט שלטעמי כוללת תפיסה עדכנית של "יוסיף דעת יוסיף מכאוב" ("אם אין שכל – אין דאגות"), תפיסה שבאה, למשל, לידי ביטוי בהכרזה הפופולרית בשנים האחרונות על כך ש"הדחקה זה מנגנון הגנה מעולה", ולפיכך האנינות, שמוסיפה גם היא הרי מכאוב לאנין, מהססת לצאת למסע צלב כנגד הקהות? האם אני מסתייג מהטון השיפוטי של וורדסוורת' מכיוון שאני נענה לצייטגייסט אחר, כזה שאינו מייחס ערך רב לא רק לספרות (לרוב האנושות הספרות אינה צורך חיוני, כפי שהיא, בחלק מהזמן לפחות, עבורי), אלא גם לחיים עצמם, מכיוון שאנחנו, כך אני סבור, פחות יומרניים בעידן שלנו בציפיותינו מהחיים ומשכלולם, ויותר מתמקדים ב"להעביר אותה" ללא כאבים, ואם כך "מה זה כבר משנה" אם יקראו את ג'וגו' מויס או את ג'יימס ג'ויס? ואולי, באופן מלא פאתוס יותר, האם אני לא חושב שצריך לאמץ את הטון הנוזף של וורדסוורת', כיוון שהמאה העשרים לימדה אותנו שאנינות תרבותית אינה בהכרח מביאה לאנינות מוסרית? אולי לא תזיק קצת רגשנות, כזו שהספר הזה גדוש בה, לעולם אטום? ובהקשר זה: אני לא לגמרי משוכנע בטיעון שמושמע לעתים נגד רגשנות, על כך שהיא תזלוג מהספרות לפוליטיקה ותסרס את יכולתם של האזרחים לדון במצבם בצורה רציונלית. שהרגשנות מושלת בפוליטיקה ושעובדה זו היא רעה חולה, כל זה נכון – אבל לא בגלל הספרות התהליך הזה קורה (ובכלל התביעה מאזרחים להבין בצורה שכלתנית קרה את כל הסוגיות הציבוריות שעומדות על הפרק אינה מעשית ממילא בעיניי, כי היא תגזול את כל החיים). יש קצת מזה וקצת מזה וקצת מזה בספקנות שלי כלפי הטון של וורדסוורת'.

ועם זאת, העמדה שאני חושב שצריך לנקוט מול רבי מכר מהסוג הזה, אינה עמדה ניהיליסטית או עמדה של "הכל הולך". אנסה לנסח במשפטים הבאים את העמדה העקרונית שלדעתי אנשי ספרות מובהקים (ומבקרים בכללם) יכולים או אף צריכים לנקוט. זו עמדה חמקמקה שנעה בין התנשאות חומלת או חמלה מתנשאת לאדישות והפניית עורף לא מתלהמות כלפי סוג הספרים האלה. אולי אנסח אותה כך: העמדה כלפי ספריה של מויס דומה לעמדה של מי שבוחל במסג'יסטים שממליצים לו תדיר ללכת אליהם כי מהתנסות הוא רואה שהם אינם יודעים לעסות את השרירים הנסתרים והלא בולטים ומובנים מאליהם בגופו. מויס היא מסג'יסטית רשלנית מבחינתי. היא אינה מעסה את שרירי הנפש הנסתרים והדקים. אני צריך ללכת למסג'יסט אחר בשביל עיסוי נפש יסודי. ההתנגדות שלי לספרים של מויס, נדמה לי, אינה לפיכך מוסרית בעיקרה, אלא קוגניטיבית-רגשית. הספרות שאני מחפש ונהנה ממנה רבת ניואנסים רגשיים ואינטלקטואליים והיא פחות חושפת את המניפולציות הרגשיות שהיא מפעילה על הקורא (אזכיר: עלייה מאשפתות לגדולה ולהיפך, אהבה כנגד כל הסיכויים, חלכאים ונדכאים טובי לב וכו').

נדמה לי לעתים, שכדאי לשקול לוותר על חלק מהלהט של מבקרי העבר הדגולים, אך מבלי לזנוח את הסטנדרטיים הספרותיים וההבחנות שהם תיארו באופן מרשים. במילים אחרות: יש לחתור לקראת אנינות לא מיליטנטית.

פורסם לראשונה בשינויים קלים במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אחרי כמה עשרות עמודים של קריאה ביצירה הזו, שחגגה זה עתה מאתיים שנה לפרסומה, אתה נמלא אותה חדווה נדירה, חדוות ההכרה שאתה קורא ביצירת מופת. החדווה הזו נחלקת לחדווה שנובעת ישירות מהמעלות של היצירה עצמה מצד אחד ולחדווה כללית, על כך שאתה נוכח לדעת שיש ככלות הכל דבר כזה, "יצירת מופת". ובמילים אחרות: יש היגיון בקאנון. הרי גדודים של מבקרי ספרות אקדמיים זועמים יצאו בעשורים האחרונים בשצף נגד הקאנון, נגד אותה רשימה ארוכה של "יצירות מופת" כביכול שנכתבו על ידי "גברים לבנים מתים", יצירות שכל גדולתן לכאורה, כך נטען, נובעת מכך שהן היו יצירותיו של המעמד השליט או שהן ממשיכות לשרת את המעמד השליט ומבססות את שליטתו הכלכלית והפוליטית. אוסטן אמנם פחות פגיעה לאחת משלוש ההאשמות הללו בהיותה אישה (אם כי היא הייתה לבנה ובהחלט היא מתה), אבל גם היא לא חסינה בפני האשמות אופנתיות אחרות נגד "הקאנון": מעמד הפועלים אצלה כמעט ולא נוכח, למשל, וכך גם האימפריאליזם האנגלי שותת הדם, ואילו הפמיניזם שלה מפוקפק כהוגן. הנימה שלי כלפי המגמות הללו של "אסכולת הטינה", כפי שמכנה בכעס המבקר האמריקאי הרולד בלום את ההתקפות על הקאנון באקדמיה בעשורים האחרונים, ביקורתיות, אבל אני לא חסין בפני הספקות שהן מעוררות ונחרץ הרבה פחות מבלום (לא הדבר היחיד שאני פחות ממנו). ולכן, כשאתה נפגש ביצירה הקאנונית עצמה והקריאה מאששת את גדולתה – החדווה גדולה. אין שמחה כהתרת ספקות.

אז מהי הגדולה של "אמה"? מה יכול להיות מרעיש כל כך בסיפור בגוף שלישי על צעירה כפרית בת עשרים ואחת, אמידה ויפה, שחיה לה בדרום אנגליה, ומבלה את זמנה בניסיונות שידוך של בני חבורתה זה לזו, ובהשערות על חיי האהבה של בני חבורה אחרים? מה מופתי כל כך בסיפור קטן על צעירה עצמאית ודעתנית שנחושה לא להינשא לאיש אבל הסוף הטוב השמרני-הוליוודי לא פוסח עליה? מה יכול להיות מעורר התפעלות בקומדיה רומנטית שכזו? מדוע היא נתפסת מזה דורות לנקודה חשובה ביותר בהתפתחות סוגת הרומן?

צריך להפריד בין התחושה שאתה קורא ביצירת מופת, שדומה לתחושת הינשאות מעלה והיתקלות בשפע מתפוצץ של רשמים, לבין הניתוח של התחושה הזו. לא בטוח שהניתוח שלהלן יצליח להסביר את מלוא תחושת ההתפעלות, את החדווה המוזכרת. ובכל זאת אנסה להציע ניתוח לגדולה של אוסטן ב"אמה".

יסודות משניים בגדולה של אוסטן הם היסודות הסאטיריים. מדובר בעיקר בדמויות משנה בעלות אופי קבוע ולא מתפתח שיש בהן דבר מה מבדר ביותר. כך הוא אביה של אמה, ההיפוכונדר והאגואיסט התמים שלא מעוניין שאמה תעזוב אותו לטובת חתן ושמפציר בכולם לא לצאת מהבית בחורף הקר. כך היא גברת אלטון, מבני החבורה של אמה, אישה יומרנית וסנובית שמתפארת בייחוסה ומשרבבת אותו לצורך ושלא לצורך בשיחה. כך היא העלמה בייטס, עוד אחת מבני החבורה בכפרה של אמה, רווקה זקנה טובת לב אך פטפטנית שאינה יודעת להבחין בין עיקר לטפל. בדמויות הללו מפגינה אוסטן וירטואוזיות סאטירית. עוד יסוד משני להסברת הרעננות של הרומן נעוץ דווקא בדמות המרכזית, וליתר דיוק ביצירת מעין כפילה-יריבה לדמות המרכזית, הלא היא ג'יין פיירפקס, שכמו אמה היא צעירה ויפה ונבונה. כך נוצר לרומן הזה מבנה דו-מוקדי לא שגרתי. אבל אלה הם כאמור או בפשטות דמויות משנה או יסודות משנה בגדולה של אוסטן.

יסוד מרכזי אחד בגדולה של אוסטן היא ההמחשה שלה עד כמה חלק ניכר מחיינו אנו מפרשים את המציאות, עד כמה האדם הוא החיה-המפרשת. זאת ועוד: המחשתה של היצירה עד כמה חלק מרכזי בחייהם של בני האדם רוחש במסתרים בתוך נפשם. אנו עסוקים דרך שגרה בפרשנות של סביבתנו האנושית (מה הבוס חושב עלינו? ומה בת הזוג הפוטנציאלית? והאם חבר שלי כועס עלי או לא? ולהבדיל, האם הזר שעומד לידי בתחנה עומד להוציא מהתיק סכין או סיגריות?); ואנו מגששים למגע עם אחינו בני האדם, כאשר חלק נכבד שלנו, החלק הפנימי, חתום בפניהם וכך גם הם חתומים בחלקם מפנינו. אוסטן ממחישה את האמיתות הבסיסיות הללו באופן רב עוצמה דרך אֶמה, הבטוחה בעצמה והחכמה באמת (ובכך היא כבר דמות מרעננת, כי היא אינה הקלישאה על הטיפש הבטוח בעצמו), העסוקה ללא הרף בפרשנות כזו, בטוחה שהיא בוחנת כליות ולב וטועה שוב ושוב, באופן שיטתי ומרהיב, בפרשנות המציאות שלה. לא זו אף זו: אֶמה טועה גם בפרשנות מניעיה שלה עצמם. שידוכיה כושלים באופן ספקטקולרי והשערותיה על יחסי האהבים שרוחשים סביבה רחוקים מרחק עצום ממה שאכן מתרחש. וכך גם תפיסתה העצמית כמי שהיא חסינת-התאהבות מתנפצת לרסיסים. אלא שהווירטואוזיות של אוסטן מורכבת לא רק מהלקח הרציני אך הקומי שאמה לומדת על דלות יכולותיה הפרשניות ואי מודעותה העצמית. הווירטואוזיות של אוסטן נובעת מיצירת תלכיד נדיר בין הלקח המוסרי של הרומן לאופיו הבידורי המהנה. זאת משום שאוסטן מציירת בפרוטרוט מציאות שאכן ניתנת לפרשנות שאמה נותנת לה. הקורא, שמבין משלב מוקדם שאמה כנראה טועה בפרשנויותיה, מצוי, עם זאת, במתח עצום וכמה לגלות מה באמת קורה לנגד עיניו, מה היא הפרשנות האמתית למציאות המתעתעת שהוליכה שולל את אֶמה החכמה. האפקט הבידורי מתוחכם כשלעצמו אם נזכור שאף אחד לא נרצח כאן, אוסטן כותבת בעצם סיפור בלשי מותח ביותר ללא סנסציה ורציחות. אבל העיקר הוא שהיא מלכדת את הלקח המוסרי על עיוורונה של אמה במתח הבידורי, בתשוקה של הקורא לדעת מה האמת שמאחורי התעתוע.

יסוד מרכזי נוסף בגדולה נעוץ בסגנון של אוסטן. אזכיר רק שני יסודות מהתחום הזה (הסגנון של אוסטן) שקריירות אקדמיות שלמות יכולות להיבנות עליו (ולבטח נבנו). האחד, גלוי יותר, הוא האירוניה והסרקזם. למשל, במשפט כמו זה: "טבע האדם נוטה חסד לאנשים המצויים בנסיבות מעניינות, ולכן מובטח לאיש צעיר שידברו בשבחו אם עלה בידו להתחתן או למות". היסוד השני חמקמק יותר והוא חתירתה של אוסטן כמספרת לדיוק על ידי הכברת תיאורים ושמות תואר. כדוגמה אביא ניסיון להגדרת גוון עור של אחת הדמויות, ניסיון שעושות הפעם דמויות אחרות ולא המספרת אבל הוא ממחיש גם את סגנונה שלה: "ברור שלעולם אין בו ברק, אבל בדרך כלל גם אינו חולני למראה, ויש בו רכות ועדינות המשוות הדר ייחודי למראה פניה".

ככלל התרגום החדש של שי סנדיק קולח, וטוב שיש ליצירה מהמדרגה הזו כמה תרגומים לעברית. עם זאת, יש לערוך הגהה במהדורות הבאות שאני מקווה שתצאנה, כי ישנן טעויות הגהה לא מעטות. וכמו כן אציין שבכמה מקומות (מעטים) תהיתי אף על הדיוק בתרגום עצמו.