מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כך מסתיים הספר הזה, שהנו הכרך השלישי בסדרה האוטוביוגרפית בת ששת הכרכים, כרך שעוסק בעיקר בגילאי שש עד שתיים עשרה של המחבר: "כשמשאית ההובלה יצאה לדרכה והתיישבנו במכונית, אמא, אבא ואני, נסענו במדרון וחצינו את הגשר, חשתי הקלה עצומה כשחשבתי שלעולם לא אחזור, שכל מה שאני רואה, אני רואה בפעם האחרונה. שהבתים והמקומות הנעלמים מאחורי, ייעלמו גם מחיי, ולעד. לא העליתי בדעתי שכל פרט ופרט בנוף הזה וכל אדם שגר בו ייחקקו לעד בזיכרוני, בדיוק ובקפידה, כמעין שמיעה אבסולוטית של הזיכרונות". "שמיעה אבסולוטית של הזיכרונות" היא היכולת הבולטת באוטוביוגרפיה הייחודית הזו. כשקנאוסגורד בן הארבעים החל בכתיבתה, ב-2009, עמד לרשותו, קודם כל, זיכרון מפלצתי, בור סוד שאינו מאבד טיפה. הזיכרון הזה אינו מבחין בין עיקר וטפל (עקרונית הוא אינו עושה זאת) ואינו זיכרון עלילתי, כלומר לא זיכרון שמעצב סיפור-חיים לסיפור. הוא זיכרון אדיר לפרטים. זו גם נקודת התורפה שלו ושל היצירה, כפי שאומר מיד. אך הזיכרון הזה גם אינו רק סגולה קוגניטיבית יוצאת דופן. הוא גם בעל ערך מורליסטי, הוא גם תכונה נפשית. כי הזיכרון הזה נובע, בחלקו, מיצר חיים כביר, כזה שחוקק בעוצמה בזיכרון את חוויות החיים, גם הפעוטות שבהן, כי הן לא פעוטות בעיניו; והזיכרון הזה נובע גם מכישרון מבהיל לרגש ולסבל, מאישיות היסטֶריונית (אך מודעת לעצמה), שחווה את הדברים, את החיים, בעוצמה ולכן גם זוכרת אותם. כך יוצא שהאוטוביוגרפיה של קנאוסגורד עוסקת במה פירושו של דבר להיות חי בעולם, להיות אדם חי בעולם. כשהוא מתאר כיצד כילד השתחל עם חבר לצינור שהוצב בצד כביש באדמה ולפתע נחרד ונלפת למחשבה שהוא ייתקע שם בצינור – אתה , הקורא, שם, ממש שם, ובזיכרונות דומים שעולים אצלך, בַאימה, בקלאוסטרופוביה, בבחילה. וכשהוא מתאר מה פירושו של דבר לקבל "כן" מהילדה היפה בכיתה להצעת חברוּת – אתה, הקורא, מרגיש עד כמה יריעת האושר בחיים יכולה להימתח עד קצה הגבול שלה, ועד כמה זה מביך ונפלא משום מה היא נמתחת לה, בגלל איזה דבר פעוט. וכשהוא מתאר כיצד הצביע לעצמו בבחירות בבית הספר, הצבעה-עצמית שנחשפה בהיותה הקול היחיד בעד המועמד המפתיע – אתה, הקורא, מרגיש את מלוא המבוכה והקומיות של הילדות.

קנאוסגורד מתמקד בכרך הזה בחייו עד גיל 12, עת עברה משפחתו משכונת המעמד הבינוני הנמוך בה חיה בדרום-מערב נורווגיה לבית חדש (זה פירושה של משאית ההובלה מקטע הסיום שהוזכר לעיל). הוא בעיקר מתמקד, כאמור גם לעיל, בחוויותיו מכיתה א' עד כיתה ו'. את השנים לפני גיל שש הוא כמעט אינו זוכר, לדבריו. הספר מספר על האב המפחיד, האב המורה, ועל האם הרחומה, האם האחות הסיעודית ועל האח הבכור, המרוחק בגלל בכורתו אבל אמפטי לקארל-אובה הילד. הוא מספר על בית הספר, על החברים והמשחקים איתם, על הבנות וההתאהבויות בהן. אבל קנאוסגורד, כאמור, אינו בדיוק מספר סיפורים. זו גם הסיבה שאי אפשר לעשות לספר הזה "ספוילר" ואפשר להביא, למשל, את סופו בתחילתה של ביקורת עליו. למעשה, האמנות הקרובה ביותר אל סגנון הפרוזה הזו היא אמנות הציור הפיגורטיבי (כולל האימפרסיוניסטי)  – בניגוד לחתירה אופנתית לכתיבה "מוזיקלית". קנאוסגורד מספר מה זה להיות סובייקט חש ורגיש שנפגש בעולם האובייקטים, עולם הכולל בני אדם אחרים. כך שבעיצומו של סיפור אהבה מתרקם הוא גולש לתיאורי נוף ומזג אוויר ודמויות לא רלוונטיות לסיפור עצמו. ו"גולש" הינו תיאור מוטעה. הפרוזה הזו מציבה כן ציור מול העולם הנגלה לעיני הזיכרון שלה ומתארת את רושמו של העולם על הצייר. וכשאתה דוהר באופניך לפגוש את מי שאולי תיאות להיות חברתך, חוויית הרוח החובטת בפנים, השלג הנמס בתחילת האביב תחת רגליך והעננים שנעים לאיטם מעליך, הם לא פחות חשובים לחוויית החיים מה"סיפור" שלפניך.

יש גם חסרונות לפרוזה הזו. בראש ובראשונה סכנת השעמום. אם כותבי אוטוביוגרפיה דגולים כמו יהושע קנז ב"מומנט מוזיקלי" צמצמו את מבטם לרגעי שיא של הילדות וההתבגרות בדיוק על מנת להימנע מהגודש המשעמם, כלומר יצרו "סיפורים קצרים" שלמים מרגעי שיא בחייהם, הרי שקנאוסגורד הוא כותב מסוג אחר. ולראשונה, מתחילת המסע באוטוביוגרפיה הזו, חשתי כאן ברגעי שעמום שקוראים אחרים דיווחו עליהם גם בכרכים הקודמים. ההסבר לכך נעוץ לטעמי בשתי סיבות. האחת: בניגוד לכרך הראשון ואף השני, הרי שכאן לא נוצר תלכיד נדיר בין הריאליזם המיקרוסקופי של קנאוסגורד לתובנות-העל ההגותיות שלו. התלכיד הזה, שהיה מזהיר במיוחד בחלק הראשון, גאל את הריאליזם הפרטני בין היתר משום שתובנות-העל ההגותיות הציגו תזה פילוסופית-אסתטית שהסבירה בדיוק את זה, את הבחירה בכתיבה הדקדקנית. מטרת הכתיבה היא להוציא מהצללים את היומיומי, הנדוש, אך מה שהוא עיקרם של החיים, אל האור הזוהר, המסנוור. בכרך הזה כמעט ואין הפלגות הגותיות. הוא צמוד קרקע. הסיבה השנייה לחולשה היחסית של הכרך הזה: האב מתגלה כאן כאב איום. הוא ממש התעלל נפשית בילדיו, מסתבר כאן. הוא היכה את קארל-אובה (אם כי כנראה שזו הייתה הנורמה בחברה המתוארת) אבל גם רדה והפחיד אותו נוראות. באחד הרגעים מתואר איך האב הזועם כפה על קארל-אובה לאכול כמה תפוחים בזה אחר זה על מנת לחנך אותו לא להיות גרגרן. כך הופכת היצירה בחלקה למלודרמטית.

אבל, בסופו של חשבון, הפגמים האלה בטלים, אמנם לא בששים, אבל בששה. אתה מתגעגע לספר הזה בהפסקות הקריאה כי אתה יודע שיש בו חיים ויש בו אמת במנות לא רגילות.

על הכרך הראשון בסדרה

על הכרך השני בסדרה

מסה על היצירה (בעקבות הכרך הראשון) – חלק א'

מסה על היצירה (בעקבות הכרך הראשון) – חלק ב'

פורסם לראשונה, בשינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

שאלת "הגבוה" ו"הנמוך" באמנות היא שאלה לא פשוטה, כמובן. אני מקנא במי שהיא פשוטה בשבילו. הן אם מדובר ב"מודרניסט" הנחרץ (שעמדתו כוללת לא רק את ההכרזה שיש יצירות טובות יותר אובייקטיבית מיצירות אחרות, טענה קלה להגנה יחסית, אלא גם את ההצהרה המסובכת הרבה יותר: שטוב יעשה אדם אם ייחשף לראשונות על חשבון האחרונות), והן אם זה "הפוסטמודרניסט", הנחרץ לא פחות (המכריז: הלאה ההבחנה בין גבוה לנמוך! הבחנה שאין לה בסיס והיא אף משרתת היררכיות חברתיות עבשות!). אני ממקם את עצמי בקרבה גדולה יותר ל"מודרניסט" (המירכאות שלי נועדו לסמן שהתיוגים האלה אינם מדויקים, אבל הם מטבעות עוברים לסוחר), ולו משום שאף פעם לא הבנתי מה משמח כל כך בלחיות בעולם שבו הערכים אינם יציבים וודאיים. אבל אני חש רתיעה מה"מודרניסט" שאינו חש ואינו חל ומודע עד כמה עמדתו הקנאית היציבה רעועה, כיוון שסוגיית "הגבוה" ו"הנמוך" באמנות קשורה, בסופו של דבר, לסוגיית היכולת לקביעת ערכים מוחלטים בעולם נטול אלוהים. וזו סוגיה שנותרה לא פתירה מניטשה (לכל המאוחר) ועד ימינו ("הפוסטמודרניזם" אינו אלא הביטוי העליז ושוחר השלום ובן חברת השפע של מה שכונה בסוף המאה ה-19 "משבר הערכים האירופאי" – ובשורשו, בחשבון אחרון, אולי ניצב ערעור ההיררכיה שבין "הגוף" ל"נפש").

הפתיחה הדרמטית הזו של הביקורת על ספרו הדי צנום של דניס ג'ונסון מ-2010, ספר שגם אינו נמנה עם ספריו הבולטים יותר כמו "עץ עשן" ו"הבן של ישו", תימצא מוצדקת, אני מקווה, כי זה ספר "פוסטמודרני" בריבוע. לא רק שזה ספר שנכתב כחיקוי מודע לעצמו של ז'אנר ספרותי קיים – ובכך הוא כבר "פסטיש", כלומר: חיקוי פרודי פוסטמודרני – אלא שהוא נכתב כחיקוי של ז'אנר ה"נואר", שנחשב באופן המסורתי, כלומר באופן "המודרניסטי", לז'אנר "נמוך". בז'אנר הזה – שקרוב לספרי הבלש של תחילת-אמצע המאה העשרים (צ'נדלר, האמט וכדומה) – העלילה מהירה ונמרצת ואלימה, הדיאלוגים שנונים, היפיפיות יפיפיות, אלא שהגיבורים הם פושעים ללא בלשים. כך הז'אנר במיטבו. וג'ונסון כתב, כך נראה לי, חיקוי של הז'אנר במיטבו, חיקוי מוצלח.

גיבור הספר, שמתרחש בשנות האלפיים, הוא ג'ימי לונץ, מהמר כושל שחייב כספים לעבריין בשם חוארז. כשהגובה האימתני של חוארז, גמבל, בא להעניש את ג'ימי על אי תשלום החוב, ג'ימי מצליח להימלט ממנו, לא לפני שהוא ריסק את רגלו של גמבל בעזרת אקדח. כעת מתחילים מצוד ומנוס מהירים. ועד מהרה פוגש ג'ימי חברה לצרה. החברה, יפיפייה הורסת כמובן, היא אניטה, שבעלה הפליל אותה בהונאה שהוא עצמו ביצע, הפליל אותה ומבקש כעת להימלט עם המיליונים שגנב. אניטה מבקשת לנקום ומבקשת לשים את ידה על הכסף. בסדר הזה. פגישתה בג'ימי מולידה רומן קצר, רווי תשוקה וניצנים של אהבה. מלבד זה שאניטה מוצאת חן בעיניו (בלשון נקייה) של ג'ימי, תכניתה לגניבת הכסף הגנוב תוכל אולי גם לחלץ את ג'ימי מרודפיו ולכן הוא נענה לה. כל זה מסופר אכן בקצב נהדר, בקלילות שיש בה מן הברכה, בשנינות לא מועטה של הדיאלוגים (אם כי אין להפריז בערך השנינות הזו לעומת דוגמאות אחרות של יצירות שנונות-דיאלוגים שאני מכיר).

בקיצור, קראתי את הספר בהנאה. בהנאה ובבוז. בהנאה ובהיעדר מעורבות נפשית. הבוז נובע מכך שהספר הזה לוקה בכפייתיות שבה נמשכת התרבות האמריקאית לדמויות של עבריינים. כיוון שכולנו הפכנו זה מכבר לאמריקאים, קשה לנו, אולי, לראות עד כמה אין זה הכרחי שבמרכזה של התרבות יעמדו עבריינים (בקולנוע ובטלוויזיה האמריקאים זה ודאי כך). זו תופעה אמריקאית בבסיסה והיא נובעת, יש לשער (אני נעזר כאן בהבחנה של הסוציולוג האמריקאי דניאל בל), מכך שהעבריין מגשים למעשה את דרך החיים האמריקאית שיש ביסודה דבר מה אנטי-סוציאלי. העבריין האנטי-סוציאלי הוא מי שהגיע למה שמטיפה לו התרבות הזו באופן הלגיטימי: התעשרות שמאפשרת התנתקות מהחברה (זו הנקודה בסיפור הקצר הגאוני "יהלום גדול כמו הריץ" של סקוט פיצג'רלד). את הרתיעה הזו – אפילו הבוז, כאמור – מהרומן קל לי יותר לנסח במושגים היררכיים: הספר הזה מציג תרבות "נמוכה" כי הוא מנגן על הפנטזיה שלנו על חיים מחוץ לחוק והוא חלק מהיקסמות אמריקאית מחיים כאלה שיש בה דבר מה זול ולא מוסרי. גם הנחרצות הזו לא לגמרי פשוטה, אבל איכשהו אפשרית.

אבל על מה שבאמת הציק לי בקריאה (בצד ההנאה, כאמור, שהייתה נוכחת אף היא) אי אפשר לדבר במונחים היררכיים כאלה. מה שבאמת הציק לי היה היעדר מעורבות נפשית בקריאה על אנשים שמצוקותיהם אינם מצוקותיי. לא נמלטתי מעולם מאנשים אלימים, לא הצלתי יפיפיות מנוכלים מתוחכמים, לא דיברתי דיאלוגים שלמים באופן מלוטש. לא יצא. כאן אי אפשר לדבר במונחים היררכיים. אפשר רק לומר שהספר מציע חוויה מסוג אחד ולמי שמחפש חוויה מסוג אחר (עיסוי של כאבים נפשיים, הצגה של עומק פסיכולוגי ו/או פילוסופי וכדומה) אין מה לחפש פה.

דניס ג'ונסון, שנפטר לפני כמה שבועות, נחשב בארה"ב לסופר מרכזי. את "עץ עשן" שלו, שזכה ב-2007 בפרס הספר הלאומי בארה"ב, קראתי בהערכה אבל גם בתחושה של אי רלוונטיות עמוקה של הנושא הגדול שלו, מלחמת וייטנאם, לזמננו. קובץ הסיפורים הקצרים שלו מ-1992, "הבן של ישו", גם הוא אחד מספריו הידועים והאהובים. בדומה ל"לא לזוז", גם הגיבורים בקובץ הזה הם פושעים זעירים ו/או מסוממים, אם כי הוא שונה מ"לא לזוז" בקארבריוּת העגמומית שלו. ואולי חלק מהערצה לג'ונסון נובע מכך שהנושאים והגיבורים שלו נראים אותנטיים ואף מגניבים (חשיבות-עצמית מופרזת של אנשים שצורכים סמים ביחס למשמעות צריכתם זו היא תופעה ידועה גם בארצנו)? לא לחינם מוזכר על גב העטיפה ש"לא לזוז" פורסם לראשונה ב"פלייבוי". דניס ג'ונסון נחשב בארה"ב ל"סופר פולחן", כמו שאומרים. עלי, לפחות, בעקבות מה שאני מכיר עד כה מג'ונסון, טרם זרח האור.

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

פה ושם, במרוצת השנים, יצא לי להציץ בספרים של מולינה, הסופר הספרדי הנחשב, להציץ ולסגור אותם אחרי כמה עשרות עמודים, לעתים פחות. הרושם שלי בהצצות הללו היה שמולינה הוא סופר "ספרותי", וזו אחת ממילות הגנאי החריפות ביותר בלקסיקון הביקורת שלי. מה הכוונה בסופר "ספרותי"? מי שמכביר מילים "יפות", מי שמכביר תחביר מפותל שמעיד על מעודנות ותחכום כביכול, מי שמכביר עיסוק בתמות ספרותיות "מכובדות": נגיד, מהותו החמקמקה של הזיכרון, או חלקלקותה ואי מהימנותה של השפה – דברים כאלה. הסופר "הספרותי" קרא בדרך כלל הרבה ספרים, אבל לא חי מספיק חיים, כלומר לא חי אותם כסופר אמתי, באינטנסיביות ובו זמנית ביכולת התבוננות חודרת צוננת. המילים היפות באות אצל הסופר "הספרותי" על חשבון החיים. הקלישאות הספרותיות על חשבון הרעיונות המקוריים. הרבה פעמים הסופר "הספרותי" הוא סופר מצליח ונחשב. הוא מהתל בקוראים הלא ערניים מספיק בהציגו ספרים שנראים כמו ספרים "איכותיים", אך אינם כאלה באמת.

כעת, כשהתבקשתי לבקר את "כצל נטוי", לא רק לבחור אם לקוראו להנאתי, קראתי לראשונה ספר של מולינה עד תום. וכעת, הרושם שלי ביחס לסופר מעט יותר מורכב.

נכון, זהו בהחלט רומן "ספרותי" (במובן הרע של המילה). קודם כל, במבנה הבסיסי שלו. הרומן עובר לסירוגין – פרק אחרי פרק – בין שני סיפורים. הסיפור הראשון הוא סיפור אישי של הסופר עצמו, סיפור מתחילת הקריירה הספרותית שלו בסוף שנות השמונים, כשהוא סופר מתחיל כבן שלושים, נשוי ואב לשני בנים ושוקד על הרומן השני שלו שעלילתו התרחשה בליסבון. מולינה, בגוף ראשון, מתאר את תסכוליו ותשוקתו להיחלץ מהחיים הזעיר בורגניים שנקלע אליהם. הוא פגש, לבסוף, בעיתונאית מושכת, הממוענת כ"אָת" ברומן, נישואיו התפרקו והיא הפכה להיות בת זוגו עד עצם ימי כתיבת הרומן שלפנינו (הרומן ראה אור ב-2014). הסיפור השני הוא סיפורו (האמיתי) של רוצחו של מרטין לותר קינג, שהסתתר בליסבון לזמן קצר במנוסתו מרודפיו.

ובכן, רק חוסר טעם "ספרותי" ו"מתוחכם" יעז להרכיב יחדיו את שני הסיפורים האלה בספר אחד. אני לא רואה את, הבה נאמר, רם אורן, שוגה בשגיאה כזו. זו שגיאה שנובעת מ"תחכום", מיומרנות שמותחת "אנלוגיות" בין שני סיפורים שונים כל כך זה מזה (למשל: מלבד ליסבון, שמככבת בשני הסיפורים, הרי משותף לשני הסיפורים העיסוק של גיבוריהם בכתיבה; גם רוצחו של קינג, טוען הספר בין השורות, היה מעין סופר, שניסה למסור גרסאות שונות של הסיפור שלו). אבל זה רומן "ספרותי" גם בכך שהוא "מהורהר" ו"רגיש", שר שיר הלל לאהבה (בתיאור היחס לאהובה המכונה "אָת"), "אנין" ביחס למוזיקה וליופייה. יש כאן, למשל, הרבה דיבורים על ג'ז, שאצלנו בבית מכונה בלעג "גַ'אאאזז", לעג שמכוון בדיוק כנגד ההתפייטויות המנג'סות המקובלות על הסגנון המוזיקלי הזה (ואכן, מעט גם כלפי הז'אנר עצמו, חסר הפואנטה והעוצמה, החלקלק-חמקמק). וגם כל התיאור של הרוצח ותעיותיו, המסופר בגוף שלישי, הוא בעיקרו של דבר "ספרותי", כלומר מדיף ריח של חיקוי ליצירות אחרות, אולי לטרומן קאפוטה של "בדם קר",  אולי לנורמן מיילר של "שירת התליין" (ואולי גם קצת "2666" של בולניו) – יצירות שתיארו רוצחים פסיכופתיים בענייניות וללא שיפוטיות. והאין הבחירה ברצח מרטין לותר קינג מדיפה כולה איזו "ספרותיות", במובן של תקינות פוליטית נאורה, ולמעשה מובנת מאליה ומתחנפת?

אבל למרות כל זה, זה בהחלט לא כל הסיפור של הרומן הזה. ואפילו, בחשבון אחרון, לא רובו. קודם כל, הקריאה כאן קולחת בצורה מעוררת התפעלות. יש מוזיקליות מובהקת בטקסט. ברמת המשפט, וגם בהתנועעות בין הפרקים הנחלקים לסירוגין, כמוזכר, בין שני הסיפורים, תנועה לסירוגין שגם נשברת בכמה מקומות שבירה שנעשית בשום שכל. "קולח" הוא שם-תואר מעורר אימה בשביל מבקרים. לפחות בשבילי הוא כזה. כיוון שקשה מאד לשים את האצבע, כמו שאומרים, על היכולת של סופר להשיג את האפקט הזה. יש כאן דבר מה שקשור לתחביר. דבר מה שקשור לאורכי המשפטים. דבר מה שקשור ליכולת ליצור חזרתיות ודימיון בסגנון של חלקי הרומן ואז לפרוע אותם במקום הנכון. כאן, הקליחוּת מושגת גם באמצעות התמקדות בתנועה במרחב, בעיקר במנוסתו של הרוצח, אך גם בתיאורי נסיעות ותעיות במרחב של הגיבור השני, מולינה עצמו. כביכול, הקורא "נוסע" במהירות בטקסט כמו הגיבורים שנעים בו ממקום למקום במהירות.

החלק שמספר על מולינה עצמו מסביר נקודה מרכזית נוספת שתורמת באופן מכריע לטקסט. החלק הזה כן ומעניין ומרגש – למעט השתפכויות האהבה הרגשניות לאהובתו הנוכחית – והוא מציג בצורה מאופקת אך לא מתחמקת את מבוכותיו של גבר צעיר, כמו גם את הדרך בה הוא נחלץ ממצוקתו. ואת תיאור ההיחלצות הוא עושה ללא הצטנעות מזויפת אך גם ללא שחצנות, דבר מה ראוי לציון גם כן. כך שכמחצית הספר היא וידוי כן ומעניין ומרגש, ואילו המחצית השנייה מעט קלישאית, אבל רהוטה ומושכת לקריאה. וגם אם מולינה מעט חקיין בחלק הזה, הרי שהוא חקיין מוכשר. ואילו שני החלקים כאחד מכילים מקטעים של הרהורים ורגשות ותיאורים (דוגמה בולטת הם תיאורי ליסבון) בעלי ערך ויופי.

כך שגם אם בעקבות התרשמותי הראשונה מקריאת רומן שלם של מולינה לא ארוץ להשלים את אותם ספרים שלו שהתחלתי לקוראם מבלי להמשיך, נהניתי מהקריאה ברומן הזה.

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זה רומן בינוני. וליתר דיוק: רומן בינוני של איאן מקיואן. כלומר, רומן שמהנה לקוראו, אף מלמד, שקריאתו אינה השחתת זמן לבטלה, אבל היא אינה מרוממת רוח כמו רומן טוב של מקיואן (כמו "טובת הילד" או "כפרה", למשל). מקיואן הוא סופר פורה, ויש לו רומנים מצוינים אף חשובים, רומנים מהנים ולא חשובים ורומנים ככה ככה. "קליפת אגוז" משייט איפשהו בתווך בין הסוג השני לשלישי.

לרומן יש מספר ייחודי. עוּבָּר. זהו עובר משכיל מאד, כיון שאמו הצעירה והיפה מבלה את זמנה הבטל ממעש בהאזנה לפודקאסטים: "היא אוהבת הרצאות בפְוֹדַקסטים וספרי שמע ללימוד עצמי — איך להבין יינות בחמישה עשר פרקים, ביוגרפיותִ של מחזאים מן המאה השבע עשרה וקלסיקות מספרות העולם. יוליסס של ג'יימס ג'ויס מרדים אותה, מלהיב אותי". הוא גם מעודכן מאד באקטואליה, העובר, בעקבות האזנתה של האם לרדיו. לכן הוא גם עובר מוטרד מאד: "מבשרה של אמי חזיתי סיוט באצטלה של הרצאה. מצב העולם. מומחית ליחסים בינלאומיים, אישה שקולה, הודיעה לי בקול עמוק ומצלצל שמצבו של העולם לא טוב. היא דיברה על שני הלכי רוח רווחים: רחמים עצמיים ותוקפנות. כל אחד מהשניים אינו מומלץ גם ליחידים. בצירופם, אצל קבוצות או עמים, הם מהווים תערובת מסוכנת". אבל מעבר להשכלתו הכללית הרבה וטרדתו הכללית הגדולה, מוטרד העובר מסכנה פרטית בהרבה. מבעד לדופני הרחם של אמו הוא מאזין לקנוניה שנרקמת בינה, טרודי שמה, לבין מאהבה, קלוד שמו. הקנוניה היא לרצוח את אביו של העובר, ג'ון הוא השם,  ולרשת את ביתו הלונדוני, ביתו המוזנח אך השווה מיליונים. קלוד, מסתבר עד מהרה, הוא אחיו ההמוני של ג'ון, האב, שהינו משורר אנין אך לא מצליח ובעל בית הוצאה לאור מדשדש. מה יעשה עוּבּר במצב זה? האם ינסה איכשהו להציל את אביו? והאם הוא יכול בכלל להסתייג מאמו, שהוא תלוי בה כעת בנימי דמו?

רק רגע, אה, אני מבין (אומר הקורא לנפשו): דוד, אם, אב, רצח של אח בידי אחיו ובעל בידי אשתו, צאצא מהוסס שגילה את המזימה, כן, הַמְלט! אבל הרמיזה לשייקספיר אינה מוגבלת לתחומי העלילה הבסיסית. היא נוכחת גם בשפה של העובר, שמורכבת ממטפורות סמיכות, "שייקספיריות", על כל צעד ושעל: "מחוץ לכתלים החמימים והחיים האלה זולג סיפור קר כקרח אל סיומו המתועב […] דיבוריהם של אמי ודודי סוערים כסופת חורף". או בהאנשות של הפשטות, "שייקספיריות" גם הן: "שום ילד, קל וחומר שום עובר, לא הצליח מעולם לסגל לו את אמנות שיחת הנימוסין, אף לא היה רוצה בכך. זוהי תחבולה של מבוגרים, ברית שכרתו עם השעמום והתרמית". אמנם את ההקשרים השייקספיריים יוצק מקיואן בחן, אבל ניתן באמצעותם להסביר גם את חולשת הרומן. ראשית, באופן כללי, כשסופר פונה לאינטר-טקסטואליות, כדאי מיד לחשוד האם אין הדבר נובע מכך שהוא לא מאמין דיו בחומרי הסיפור שברשותו. החשד הכללי הזה מעט מוצדק כאן. אבל עיקר החולשה שקשורה ב"שייקספיריות" של הטקסט – ואני נתון כעת תחת השפעתה של קריאה חוזרת בהתקפה המפורסמת של טולסטוי על שייקספיר, טולסטוי שהלין, בין היתר, על חוסר האמינות של העלילות השייקספיריות – היא חוסר האמינות. מקיואן לא השקיע מספיק מאמץ בשכנוע הקוראים שמזימה ברוטלית כזו, של רצח אח ובעל וירישה של הרצוח, תעלה כך במוחם של קלוד וטרודי. אין רקע מספק שיצדיק את הקפיצה לקיצוניות הזו. כך שאנחנו מתבקשים לקבל את המזימה כמעט ללא הכנות ולהתמסר לעלילת המתח שנפרשת בפנינו באשר להוצאתה לפועל. העלילה אכן מותחת, אך מורגש חסרון הרקע הנפשי והביוגרפי המספק שיהפוך את ההגעה אל המעשה עצמו לאמינה.

מאידך גיסא, הקורא ימצא שליטה מיומנת לעילא בקצב הולכת העלילה וביצירת המתח, אנינות בניסוחי המשפטים, ידע רב – תרבותי ומדעי – המשוקע בטקסט. כמו כן, לא נעדר כאן היסוד שהפך את מקיואן לקול בולט בשדה האינטלקטואלי הבינלאומי בשני העשורים האחרונים, כלומר לא רק לסופר מרכזי, אלא לאינטלקטואל. מקיואן הפך להיות דָבַּרו של ההומניזם החילוני, ודובר מורכב שלו, לא שטחי כמו שהנו לעתים ריצ'רד דוקינס, השייך כביכול למחנהו. העובר המוטרד ממצב העולם מהרהר האם כדאי בכלל להיוולד. זה עולם של אי שוויון גובר והלך, של אסונות אקולוגיים קרבים, של הגירות של מיליונים, של דתות שמרימות את ראשיהן מחדש, של מרכז – אירופה – שספק אם יחזיק מעמד. אבל מקיואן ההומניסט לא מסתפק בפסימיזם אופנתי ומזכיר (באמצעות העובר) את הישגיה של הציוויליזיציה: "ומה על הנסים היום־יומיים שבגללם היה אוגוסטוס קיסר מקנא בכל פועל פשוט: רפואת שיניים בלי כאבים, אור חשמלי, קשר מידי עם אהובי נפשנו, עם מיטב המוזיקה העולמית, עם מטעמיהן של שלל תרבויות?".

כאמור, זה לא סתם רומן בינוני, אלא רומן בינוני של איאן מקיואן.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן הזה ראה אור בהולנד לפני כשנה. זה מונולוג של פנסיונר של "הרשות למידות ומשקלות" באמסטרדם. זהו שמה ההיסטורי. אך כיום, בזמן ההווה של הרומן, בראשית שנות האלפיים, הרשות הזו הופרטה והתאגיד שהוקם תחתיה נקרא "מֶטריפַקט בע"מ". עיקר עבודתו של המספר, שהחל את הקריירה השקטה שלו ברשות בראשית שנות הששים, היה בכיול מאזניים ומשקולות, הן כאלו שחנוונים וכיו"ב היו מביאים למשרדי הרשות באמסטרדם, והן כאלו שהוא וחבריו היו בודקים בשטח, במעין "פשיטות" גרוטסקיות על חנויות מכולת נידחות בפרובינציה. על סף הזקנה, מתמקד המספר בדמות אחת שעבדה איתו בעשורים האחרונים, דמות מופנמת, נחרצת ומעט מסתורית בשם קארל דייק. דייק זה היה דייקן וקפדן ולכן התאים מאד לעבודתו ברשות. כמו הקילוגרם השמור והמוגן שלפיו נמדדים שאר מכשירי השקילה, כך גם דייק נותר על כנו לא משתנה, לא מתכרסם, לאורך השנים. אלא שכפי שהמספר כותב, מתגלה שבכל זאת חל שינוי בקילוגרם השמור והמבודד, בשנות השמונים נגלה שהופחתו ממנו שתי אלפיות המיקרוגרם, ואילו השינוי היחיד שמשתנה אופיו של דייק נובע מיציבותו האגדית, במציאות שאינה שוקטת על שמריה: "באותם ימים הבנתי שאדם יכול להשתנות בכך שהוא נשאר אותו אדם". עם חלוף העשורים, הביט דייק בזעם בכרסום בסמכותה של הרשות. לא רק שבסופרמרקטים החלו להימכר מוצרים שנשקלו על ידי הסיטונאים (וכך ייתרו את הצורך במאזניים ומשקולות), מה שהמספר מכנה "הפרטת היושר", אלא שמעמדה סמכותנית של נציגי המדינה, הפכה הרשות לתאגיד ש"פניו אל הלקוחות", כלומר כזה שמנסה לרצות את הסקטור הפרטי שנזקק לשירותיו. הסופר מצליח למדי (לא באופן מחודד לגמרי, עם זאת) לשכנע בחשיבות השינוי החברתי שמתגלם בשינוי תפקידיה של הרשות, השינוי שמתגלם במה שניתן לנסח כהתרסקות אמת-המידה של החברה. הגישה של "הרשות" הייתה פטרנליסטית ביסודה: המדינה תפקח על המידות ועל המשקלות, לפי דגמים שמורים בקפידה בידיה. ואילו כיום, כותב המספר, "המדיניות החדשה התאימה לתפיסה הגורסת שהיצרנים אחראים לדיוק המכשירים כשם שהלקוחות שלהם אחראים לבריאותם". איש איש, ויצרן יצרן, דואג ומפקח על עצמו, וה"שוק החופשי" יווסת מאליו את העניינים. אותו דייק לא התאים לעידן החדש מעוד סיבות. הוא שמר על חייו הפרטיים בקנאות ולא היה מוצלח במיוחד במה שמכונה "יחסי אנוש", כלומר לא היה חלקלק כפי שנדרש בתרבות הארגונית של ההווה. המספר, שהתבקש על ידי המנהלת הנמרצת החדשה והחלקלקה של התאגיד לכתוב לה את נאום הפרידה מדייק, פרישה שהיא זו שיזמה אותה, מגלה בנבירותיו בארכיון פרטים מפתיעים על עמיתו שחושפים שייתכן מאד והנו הומוסקסואל ושהוא נולד בזמן המלחמה מקשר מגונה בין קצין גרמני להולנדית קלת דעת. דייק נקם במנהלת באי הגעה לטקס הפרישה שלו עצמו ומאז נעלמו עקבותיו, אם כי המספר לא מתאמץ במיוחד למוצאו. הוא רק מהרהר על היכרותו ארוכת השנים עם עמיתו. על אי היכרותו איתו, למעשה.

זה ספר שכתוב בקצב פנסיונרי. הוא מהנה למדי באטיותו זו, המכוונת. יש בו משהו צפוני, חורפי, מסוגר. בהתאם לתאוות הדיוק של הדמויות, מהנה לקרוא משפטים פשוטים לכאורה, אך מתערסלים לאיטם וחותרים לדיוק מעין אלה, שהרומן משופע בהם: "טיפות מים ניגרו על השטיח ומסביב לרגליו הגדולות, הנעולות כבעבר בנעליים שקשה להגדיר את צבען, מעין בז' כהה או צבע בוץ, על כל פנים גוון המצוי היכן שהוא על הספקטרום שבין חום לאפור. ולנעליים סוליות גומי עבות". השפה מבקשת לעטוף היטב, באופן הדוק, את המציאות. הקצב הנינוח, השהוי הזה, מענג. כך גם אין בהילות וריצה לפענוח דמותו של דייק, יש תהייה וניסיונות ביאור, אך הכל נתון תחת אד אמסטרדמי סמיך ומאט את ההתנועעות.

מה שמונע מהספר הזה להיות יותר מאשר ספר יפה נחלק לשניים. הראשון הוא תחושה דקה של חקיינות, חקיינות של ספרות שהויה, ומהורהרת, וחותרת ביסודיות כמעט עצלה לפיענוח אישיותי של מישהו. בדעתי עלו בזמן הקריאה זבאלד ב"אוסטרליץ" וההפתעה שהוא מסתיר במהלכו, חוויאר מריאס הספרדי והפרוזה האובססיבית שלו וקוטזי הדרום אפריקאי וריחוקו המכוון כמקורות השפעה אפשריים. הבעיה השנייה היא היעדר הדרמה. ון דן ברינק הקצין מעט יותר מדי את האופי הישנוני המזדחל של סוג הפרוזה שהוא כותב. כאמור, האופי הזה בהחלט מהנה בדרכו. ובכל זאת, הקורא הסבלן מעוניין גם באיזה רגע של גילוי מפתיע, של התפתחות מסעירה, בקשר לדייק, או בקשר לדייק וליחסיו עם המספר. אלה נעדרים כאן. הפרוזה המדודה הזו אינה כה מוזיקלית או משופעת בניואנסים מאלפים שהיא יכולה לוותר על התרה דרמטית כזו של העלילה.