מבקר חופשי

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

גיבור "הבית אשר נחרב" ("כנרת-זמורה-ביתן"), ספרו של ראובן נמדר שראה אור השנה, אנדרו כהן, הוא פרופסור מוערך ללימודי תרבות באוניברסיטת ניו יורק. כהן, בן החמישים ושתיים, חווה במהלך הרומן משבר קצת-אחרי-אמצע החיים. מינויו לראשות מחלקה באוניברסיטה נבלם, חברתו הצעירה נוטשת אותו, גרושתו מטיחה בו דברים קשים והוא מתמוטט גופנית ונפשית. ההתמוטטות היא מרהיבה במיוחד, מכיוון שאנדרו הוא ניו יורקי אינטליגנטי ואלגנטי מאד, מי שמנהל אורח חיים הדוניסטי מתון, שכולל הנאה מכל מה שיש לניו יורק להציע, תרבותית וגשמית, ויש לניו יורק, כידוע, הרבה להציע בשתי הממלכות הנ"ל. אך אם ההתמוטטות של אנדרו הבטוח בעצמו והמצליח הייתה לא צפויה, הרי שהרומן עצמו מפתיע אף יותר. זאת משום שזהו רומן שכתוב בעברית עשירה מאד, היונקת מרבדים היסטוריים מגוונים של שפתנו העתיקה-חדשה – אך כל השפע הזה מגויס לתיאור של גיבור לא-ישראלי, אמנם יהודי, שקשריו עם ישראל או העברית זניחים. למעשה, לפנינו רומן שנכתב במובהק במסורת הכתיבה היהודית-אמריקאית, זו שהפכה למרכזית בספרות האמריקאית עצמה במחצית השנייה של המאה העשרים, רומן הכתוב במסורת של סול בלו-פיליפ רות- ברנרד מלמוד– ג'וזף הלר-ושות', אלא שהוא נכתב בעברית ועל ידי סופר ישראלי. אלא שיש עוד עניין קטן שפוגם ב"אמריקניותו" של הטקסט (מלבד כתיבתו במקור בעברית משובחת). חלק מהתמוטטותו של אנדרו נובע מחזונות משונים שפוקדים אותו, חזונות הכתובים בעברית חז"לית ועוסקים בחורבן בית המקדש בירושלים. אנדרו, זר כאמור למסורת העברית, לא מזהה בתחילה את אופי החזונות וקל וחומר את מקורם המטפיזי. החזונות האפוקליפטיים העבריים למהדרין הללו הם כמו שלוחה של הסופר העברי בתוך נפשו פנימה של היהודי אמריקאי המעודן והרחוק מיהדותו, קל וחומר מישראליות כלשהי. והיא, השלוחה הזרה הזו, אגב, גם הנקודה החלשה המרכזית ברומן המרשים-לעתים הזה. המקור המטפיזי של החזונות שרירותי ואינו מנומק מספיק. מה שטוב ברומן של נמדר, ויש הרבה טוב, הוא היותו רומן ראליסטי מן המניין – עשיר ואמין בפרטים – על חיי אינטלקטואל יהודי-אמריקאי בתחילת שנות האלפיים, שנוסף לו קוריוז מעניין מאד ואכן לא זניח: הוא נכתב בעברית ובידי ישראלי.

"בת, אהובה" ("ידיעות ספרים"), הרומן היפה של חברי ניר רצ'קובסקי שראה אור אף הוא ב-2013, עוסק לא רק בדמויות צרפתיות אלא בלוז של הספרות הצרפתית עצמה. הרומן מתבסס על מכתביה של מדאם דה סוויניה מן המאה ה-17, "המאה הגדולה" בצרפת, מכתבים שהם חלק אינטגרלי מהקלסיקה הצרפתית (ושהיו נערצים על פרוסט, למשל). סביב המכתבים האלה טווה רצ'קובסקי רומן שפורש את מערכת היחסים האובססיבית של מדאם דה סוויניה עם בתה.

ב"צל עולם" ("עם עובד"), הרומן המרשים של ניר ברעם, שראה אור אף הוא בשנה האחרונה, חלק גדול מההתרחשות אינו ממוקם בישראל והדמויות ברומן ברובן אינן ישראליות. חלק ניכר מהרומן מתאר חבורה של אקטיביסטים הפועלים בבריטניה ומשם מנהלים רשת עולמית באמצעות האינטרנט, רשת הקוראת לשביתה כלל-עולמית של מיליארד איש במחאה על אי השוויון העולמי. ואילו חלק אחר ברומן עוסק בחברת ייעוץ אמריקאית, שהינה חברה קפיטליסטית בעור של נאורות וליברליות (במובן האמריקאי של המילה "ליברליות", כלומר שמאליוּת). החברה יועצת למדינות ולגופים כלכליים גדולים בסוגיות של תדמית וניהול. רק כשליש מהרומן מתרחש בארץ ומתמקד בדמותו של גבריאל מנצור, נובוריש ישראלי שנטל חלק בישראל במה שלפי הרומן הוא תופעה גלובלית: ריסוקו של המעמד הבינוני והיעלמותו של השמאל הכלכלי.

"השקנאי" ("חרגול"), הרומן של רועי "צ'יקי" ארד, אף הוא מהשנה האחרונה ואף הוא מתרחש, והפעם בשלמותו, מחוץ לגבולות ישראל ועוסק בדמויות לא ישראליות. הגיבור של "השקנאי" הוא מנהיג קבוצת מורדים במדינה אפריקאית ששמה לא נמסר לנו. הגיבור דווקא אינו אנונימי: שמו ברוטוס, כי כל השמות במדינה האפריקאית הדמיונית לקוחים מכתבי שייקספיר. המדינה האלמונית מושחתת, ניהולה רודני ורצחני, הפערים בין עשירים לעניים בה מרקיעים שחקים, מדינות העולם מפנות לה את גבן. ואילו רומניה, דווקא היא, שוקלת להכריז מלחמה על העריצות האפריקאית. הספר עוקב אחר נדודיו של ברוטוס במחתרת והוא כתוב בסגנון ההיתולי האופייני לארד גם ביצירות הפרוזה שלו שעוסקות בישראל.

אלו ארבע דוגמאות מהשנה האחרונה למגמה שניתן לכנותה "ספרות עברית קוסמופוליטית", כלומר ספרות עברית שממלאת, מלבד היותה כתובה עברית כמובן, שלושה תנאים: היא אינה מתרחשת (ברובה, לפחות) בישראל; היא אינה עוסקת (ברובה, לפחות) בישראלים; והיא אינה עוסקת במציאות פנטסטית או מד"בית במובהק. כלומר, הפרק ב"סוף דבר" של שבתאי או החלקים ב"מולכו" של א.ב. יהושע המתרחשים באמסטרדם או בגרמניה – אף לו היו מתארכים לרומן מלא – אינם כלולים במגמה הזו של ספרות עברית קוסמופוליטית, כיוון שהם עוסקים בישראלים. כך גם ספריה של מאיה ערד שעוסקים בישראלים החיים בחו"ל – מלבד "שבע מידות רעות" המצוין שלה ("חרגול", 2006), השייך בהחלט למגמה הזו מפני שהוא עוסק באוניברסיטה אמריקאית ורוב הדמויות בו הן לא ישראליות. כך גם לא שייך למגמה הזו הסיפור הראשון בקובץ "שנות החלב" ("כתר"), של יערה שחורי, גם הוא מהשנה האחרונה, שעוסק במציאות פנטסטית בעיר שבה נעלמים הילדים. זו מציאות לא ישראלית אמנם, אבל היא גם לא ראליסטית. אולם הסיפור השלישי בקובץ של שחורי, "הילדה השנייה", העוסק בעיירה אמריקאית בת זמננו, בהחלט משתבץ במגמה החדשה הזו של ה"ספרות העברית הקוסמופוליטית", וזו על אף שהסיפור מסופר בחלקו מבעד לעיניה של סופרת ישראלית המתארחת בעיירה האמריקאית.

*
מדובר במגמה חדשה למדי. ומקורה וההסבר לה לכאורה פשוטים מאד: הגלובליזציה. הגלובליזציה, שבמובנים רבים היא בפשטות אמריקניזציה. כך הרי מסבירה הסופרת הישראלית בסיפור המוזכר של שחורי, שמטיחים בה על שהיא מתערבת בסיפור לא לה: "יכולתי להגיד להם את האמת, את הסיפור הזה אפשר לכתוב גם מעבר לים. את התרבות שלכם ואת הריח המתוק של פרחי המשי-פלסטיק שלכם אנחנו נושמים מזמן, הברירה אינה בידינו. הלוא את הדימויים שלכם אנחנו חולמים בלילות ובימים: צ'ארלי צ'פלין והיפהפייה הנרדמת, ביל קלינטון ואנג'לינה ג'ולי, ניין אילֶוון וניין טו פייב, כלים חד-פעמיים ומכסחות דשא, אנדי וורהול ונועם חומסקי". במציאות מואחדת יותר ויותר מבחינה תרבותית, במציאות בה קפיצה או נסיעה ממושכת לחו"ל נגישה ושכיחה, טבעי שחלק מהסופרים העבריים יפרסו את מצודתם הספרותית מעבר לים.

לאחרונה הקדיש המגזין האמריקאי האינטלקטואלי התוסס "n+1" את מאמר המערכת שלו לתופעת הספרות הגלובלית, תופעה שמאפיינת את הספרות בעולם מאז סוף שנות התשעים של המאה העשרים, לטענת המאמר. המאמר משרטט את החלפתה הגוברת והולכת של הספרות הלאומית בספרות עולמית והוא מבקר את התופעה כהחלפה של ספרות מתסיסה שניסתה לשנות את העולם – בתחילה בגבולות הלאום ובשפתו – בספרות מרפרפת, פולקלוריסטית ונעדרת משקל. הספרות הגלובלית החדשה, לפי כותבי המאמר האמריקאים, הינה ספרות לא רלוונטית באופן עמוק, שדבקה בנושאים "קוסמופוליטיים" (השואה או הפצצת הירושימה, למשל), כתחליף לדיון מעמיק בעולמנו, או שהיא מורכבת מאליטה ספרותית גלובלית של מבקרי פסטיבלים ספרותיים יוקרתיים שהתכנים הספרותיים שהיא מייצרת אינם חתרניים או משמעותיים.

התופעה שעליה אני מדבר כאן קשורה לתופעה שאיתרו ב"n+1", אבל אינה זהה עמה. אני מדבר בראש ובראשונה על יציאה תמטית של הספרות העברית מגבולות הארץ והלאום. עם זאת, גם בהקשר הישראלי, אכן צריך להבחין הבחן היטב בין ספרות עברית קוסמופוליטית אופורטוניסטית, דשנה, קלושה ותלושה, לכזו שהינה ויטאלית ורעננה.

בכל מקרה, התופעה החדשה הזו בספרות הישראלית של "הספרות העברית הקוסמופוליטית" אחידה רק ברובד אחד. היא מוּנעת, כך נדמה, ממגמות מגוונות ושונות למדי.
אצל ניר ברעם ישנה חפיפה מוחלטת בין הנושא הגדול של הספר שלו לבין היותו "ספרות עברית קוסמופוליטית". כיוון שהנושא שלו הוא הגלובליזציה הכלכלית וצמיחתה של אליטה גלובלית, כיוון שהנושא שלו הוא היחלשות המדינה הלאומית אל מול הכסף הגדול הגלובלי – אך טבעי הוא שספרו ייחלץ מגבולות המותניים הצרים של ישראל.
ואילו אצל רובי נמדר המוטיבציה, כמדומה, שונה לחלוטין. חלק מהקסם של ספרו נובע ממה שאפשר לכנות המניע ה"אימפריאליסטי" שלו. נמדר הוא המקבילה בספרות של בוגי יעלון, הוא רוצה להראות לאמריקאים מה זה. אלא שבספרות התוצאה חיננית יותר מאשר בפוליטיקה. בעקבות המסורת המפוארת של אחינו הסופרים היהודיים הגדולים אשר מעבר לים, רוצה להראות להם את כוחו סופר עברי תוך שהוא פועל בשטחם-הם ובתימותיהם-הם. למה שרק פיליפ רות ישמיץ את הישראליוֹת הפוריטניות בסוף "מה מעיק על פורטנוי?"? או שסול בלו יתאר את האינטליגנציה הישראלית ב"לירושלים ובחזרה"? הנה, גם סופר עברי יכול לפעול ב"עורף הידיד" ולכתוב לנו על חייו של אינטלקטואל יהודי אמריקאי!
אצל רצ'קובסקי, ניתן לשער, האמביציה דומה מעט לזו של נמדר. רצ'קובסקי הוא מתרגם בולט מצרפתית ("סוויטה צרפתית", "נוטות החסד") ואת "בת, אהובה" ניתן לבאר כמרד של הפרובינציאלי במטרופולין: כביכול, נמאס לרצ'קובסקי להיות המייבא של הספרות הצרפתית לארץ והוא מעוניין להיות מעורב בלב לבה של זו האחרונה, לתרום מקצווי מזרח משהו לתרבותו של סוף מערב.
ואילו ארד, בשונה מברעם או נמדר או רצ'קובסקי, משתמש בפשטות באפריקה לשם הרחקת עדות וכך לאלגוריה יעילה יותר לתפיסתו על המצב הישראלי. הרודנות האפריקאית המושחתת שלו מזכירה את ישראל פוסט כישלון המחאה של 2011. "מהמהפכה עצמה לא נשאר הרבה. תחילה הרחנו אותה מתקרבת אלינו, כמו אנשים שממתינים לרחשי בואו של משהו אבל הרעש שהם מקימים גדול כל-כך שהם שומעים רק את הדי עצמם. עכשיו, בגרביים רטובים ומטונפים, הצלחת המאבק וניצחון האזרח על הדיקטטורה נראו רחוקים מאי פעם. התקווה נטולת הפקפוק פינתה את מקומה לייאוש גמור שבמורדותיו החלקלקים קלח שוויון הנפש במפל חרישי". גם הסכסוך המופרך והמשעשע בין האפריקאים לרומנים הוא אלגוריה על השימוש שעושה השלטון הישראלי באיום האיראני, להבנתו של ארד.

*
לתופעת "הספרות העברית הקוסמופוליטית" אני מבקש להצמיד רומן משמעותי שקשור אליה, להבנתי, אם כי באופן תת-קרקעי. מדובר באחד הרומנים הישראליים החשובים של השנים האחרונות: "הגבעה" של אסף גברון ("ידיעות ספרים").

לכאורה, יורמו הגבות, מה לרומן הקישוֹני הזה, העוסק באופן סאטירי בהיאחזות לא חוקית ביהודה ושומרון, שעוסק בכל הסמטוכה הכל כך מקומית הזו של מתנחלים בשלל גוונים, צבא, פוליטיקה, שמאלנים, פלשתינים וכו' – לקוסמופוליטיות שאתה מדבר עליה?

אבל מבנה העומק של הרומן הזה, הפלא ופלא, הוא אמריקאי למהדרין, להבנתי. גברון לקח את מושג "הגבול", מושג מרכזי בתרבות האמריקאית ("The Frontier"), וערך לו התאמה למציאות הישראלית. תזת "הגבול", שזכתה לניסוח ראשוני קנוני בידיו של ההיסטוריון האמריקאי פרדריק ג'קסון טרנר ב-1893, טוענת למרכזיות של הגבול המתפשט אט אט מערבה בהווייה האמריקאית. ההוויה האמריקאית מנהלת יחסי משיכה מורכבים עם ההוויה האלימה, האנטי-מתורבתת, האנרכית, של הגבול ומה שמעבר לו, "המערב הפרוע", גורסת התזה הזו.

גברון הוא אחד מהאמריקניים ביותר בין סופרנו (מתרגמם של סאלינג'ר, פיליפ רות ודיוויד פוסטר וואלאס, לשם הדוגמה), וכשמעיינים ב"הגבעה" ניכר כי מה שמשך אותו אל הנושא הוא בדיוק הוויית הגבול של ההיאחזות הלא חוקית המכוּננת בשולי מדבר יהודה. זו הווייה ללא חוק, הוויה אנרכיסטית. אותה הוויה פרועה היא זו שמושכת חלק מהמתנחלים עצמם אל הגבעה וגם חוזרים בתשובה שמואסים בישראל הבורגנית והמסודרת מדי לטעמם, כמו גם את הסופר הקוסמופוליטי גברון. כך נכתב רומן ישראלי שהנו בעצם רומן אמריקנו-ישראלי, ששייך אף הוא, אם כי בדרך נסתרת יותר, למגמה החדשה של "הספרות העברית הקוסמופוליטית".

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כך כתב המבקר המנוח יורם ברונובסקי: "אני יודע שאינני הקורא הרגיל (בניגוד לתלמיד או מורה) היחיד של ספרות עברית העומד נבוך למדי לפני אותה חטיבת ספרות גדולה שאפשר לקרוא לה, בכינוי הבעייתי משהו גם במקורו האנגלי, 'הקלאסיקה המודרנית' שלנו. גדולתם, אולי גאונותם של כמה מאותם קלאסיקאים מודרניים בני כמה מן הדורות ההם – ברדיצ'בסקי, ברנר, גנסין – ניכרת בעליל גם מתוך סיפוריהם ומתוך הרומנים שלהם, כאשר מעיינים היטב. אבל אלה, הכתבים הבלטריסטיים ממש, נושאים עליהם, גם בשיא בשלותם, מין חותם של מאבק היולי של הסופר עם החומר – והכוונה לא רק ללשון העברית שגם אם הייתה לשונם הטבעית של הסופרים עמדה עדיין בתחילת פעולתה כלשון מודרנית – עד שכולם, למן הרומנים דוגמת 'מרים' לברדיצ'בסקי ועד סיפורים כמו 'אצל' של גנסין – אינם מספקים באמת את הקורא, שלעולם אינו חופשי לקרוא את היצירה סתם כך, כפי שהוא קורא רומן של זולא או סיפור של תומס מאן (דוגמאות זרות של בני-הזמן)" (מתוך קובץ ביקורותיו של ברונובסקי, "ביקורת תהיה").

כחניך נאמן של הספרות העברית (ואולי גם, אם יורשה לי, כחניך נאמן-למחצה של עולם הישיבות, עולם שלא היה מעולם עולמו של ברונובסקי והנו רלוונטי מאד לקליטתם של הקלאסיקאים העבריים, חניכי עולם הישיבות בעצמם) אני זוכר כיצד התקוממתי על חוות הדעת הזו, כשנתקלתי בה לראשונה. אבל כיום, למרות שאיני מסכים עם חוות הדעת הזו בכל הנוגע לסופרים כמו ברנר וגנסין ואחרים – שמקבילות להם איני מוצא בספרויות אחרות, ואם מקבילות קיימות לכאורה, הרי שהן בפשטות פחות מרשימות – הרי שאני סבור שזו הערה נכוחה. חלק גדול מהקלסיקאים שלנו מספקים לקוראיהם הנאה אינטלקטואלית רבה, שמורכבת הן מחדוות הפענוח של הטקסטים העשירים והמתוחכמים עצמם והן מרינת הבנת המהפכנות והחשיבות ההיסטורית שלהם והיחשפות לדיון המעמיק שהם עוררו במסורת הספרותית שלנו, ואף הנאה רגשית, שעיקרה היא היכרות של הקורא העברי עם תרבותו שלו, מימוש בעלות ויצירת שייכות. אולם לצורכי הנאת קריאה סתם, קריאה בעלמא, בלשונם של הקליסקאים עצמם, חלק גדול מהקלסיקה הזו לא תכשר, ואולי גם לא כדאי להציגה ככזו שמתאימה לקריאה כזו.

דוגמה לכך היא צמד הסיפורים (שלהם נלווית רשימה אוטוביוגרפית מעניינת) של מנדלי מוכר ספרים, שערכה והעירה והוסיפה להם דבר בטוב טעם ודעת ד"ר ענת וייסמן, "בסתר רעם" ו"שם ויפת בעגלה". שניהם שייכים לתקופת שיבתו של מנדלי מוכר ספרים לכתיבה בעברית, החל בשנות השמונים של המאה ה-19 (הראשון נכתב ב-1886 והשני ב-1890). מנדלי, שהחל את פעילותו כסופר עברי, פנה בשנות הששים של המאה ה-19 לייסד את הספרות האידית הרצינית ואז חזר, תוך תרגום חלק מיצירותיו לעברית, לכתיבה בלשון הקודש, והפך כך ל"סבא" מייסד של שתי ספרויות גדולות.

ההנאה האינטלקטואלית המוזכרת מהסיפורים מובטחת גם כאן, ובייחוד מהראשון שבהם. "בסתר רעם" מורכב משני חלקים: הראשון הוא תיאור סאטירי של כִּסלוֹן, העיר היהודית הבדויה ששימשה לוח-מטרה לחצי הסאטירה של המחבר. הסאטירה הזו רלוונטית בחלקה עד ימינו אנו: למשל, הזלזול באסתטיקה שמאפיין את האורבניות הכסלונית. החלק השני מתאר את השתתפותו של מנדלי מוכר ספרים עצמו, הדמות הבדויה שייצר שלום יעקב אברמוביץ' שכונה גם הוא בשם זה בעקבות גיבורו, השתתפותו בעל כורחו בפוגרום שאירע בעירו, אירוע שמתייחס לפרעות ביהודי רוסיה בשנות השמונים של המאה ה-19, שכונו "סופות בנגב". הסאטירה הצורבת כאן ממחישה את ההכחשה שאפיינה את חלק מהגישה היהודית לפרעות הללו, כאשר מנדלי מבקש לראות בפורעים "שודדים" סתם. הרי הציונים, בל נשכח זאת, צדקו לחלוטין בניתוח המציאות הגלותית במזרח אירופה והסכנות שהיא צוררת בכנפיה, ותגובתם משולה לתגובתו של מדחיקן כרוני שמבין לפתע שהדחקותיו עתידות לעלות לו בחייו וקם ועושה מעשה. "שם ויפת בעגלה" הוא סיפור פחות חד, שגם הוא עוסק באנטישמיות, אנטישמיות חדשה הפעם, "מדעית" וגזענית וגרמנית, ומפנטז על שיתוף גורל אפשרי בין יהודים ללא יהודים.

חשיבותם של הסיפורים בתולדות הספרות העברית אינה מוטלת בספק וההנאה האינטלקטואלית בקריאה אינה נובעת רק מכך, כלומר מהדיון שהם עוררו לאורך הדורות והמסורות שהם ייסדו, או מהסאטירה המוזכרת, אלא גם מלשונו המלאה שיבוצים ערמומיים מאוצר הטקסטים היהודיים של מנדלי. אבל האופי האינטר-טקסטואלי של הטקסט הוליד גם במרוצת הדורות תשומת לב מופרזת ליסוד הזה בספרות העברית, היסוד השיבוצי, עד שאתה נתקל לעתים באנשים שטועים לחשוב שגדולתו של עגנון, למשל, בנויה על השימוש (האירוני, לעתים) שהוא עושה בטקסטים היהודיים. אבל לקריאה סתם – . לקריאה סתם משפטים כגון אלה הם מכשול גדול: "לגבי אחיו היהודים הכסלוני גברא רבא הוא, שחצני הוא וידו תקיפה, אבל לגבי אומות העולם רוחו נמוכה ונפשו כעפר לכל תהיה, אפילו להפחותים שבהם, משום היזהר בגוי קטן. וגם לי אצבע להראות לו על גביר פלוני, שבין הכסלונים אדיר הוא, כביר הוא, נורא הוא, תקיף הוא, ואריה דבי עילאי, ובפני אינו בן-ברית – פרעוש הוא, עניו גדול מאד, דכא ושפל רוח וזוחל על גחונו בדחילו ורחימו ומשתחווה לו לרביד כסף".

מהקורפוס של מנדלי המוכר לי היצירה היחידה שניתן לקרוא בה בהנאה קריאה סתם היא "מסעות בנימין השלישי". שני הסיפורים דנן, למשל, אינם ממש סיפורים, הנרטיב בהם אלמנטרי ביותר והם מורכבים בחלקם הגדול מתיאורים.

"את מנדלי צריך לקרוא כמו דף גמרא", מצטטת וייסמן את בני מר שמצטט את המבקר שמואל ניגר. ואכן, ההנאה בקריאה כאן היא בעיקרה הנאה שכלתנית כדוגמת זו של לימוד של דף גמרא. לא יותר ולא פחות.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

רגשות זה אִין היום (עוד אומרים אִין? ובכתיב מלא או חסר?). הבה נדבר אפוא מעט בשבחו של חוסר-רגש. קודם כל, חוסר-רגש הוא גם סוג של רגש; אפתיות היא אמוציה מעניינת למדי. בין אם היא מסתירה תחתיה רגש חזק, ובין אם אינה עושה זאת. גישה רגשנית לחיים יכולה להיות גישה מאד לא רגישה, בהחמיצה את אותם חלקים נרחבים בחיינו ובחיי זולתנו בהם אנו ציניים או סתם אדישים. שנית, חוסר-רגש יכול לעזור לעתים בסקס; זו הסיבה שבגינה הפנטזיה על מפגש עם זרים מסעירה כל כך את חלקנו (אם כי יותר מאשר נטולי-רגש, ראוי לתאר מפגשים כאלה כמי שמתאפיינים ברגשות עזים אך לא פרסונאליים) . שלישית, עודפות רגשית ביחס לזולת פוגעת באינדיבידואליות שלנו; היא יכולה להוביל לסימביוזה, וסימביוזה אינה בהכרח דבר טוב.

מה שמייחד את ספרו של סאם ביירס, סופר ומבקר בריטי צעיר (יליד 1979), שזה לו ספר הביכורים, הוא, בראש ובראשונה, בחירתו לעסוק בדמויות שיחסם לרגשות עוין או חשדני או, לכל הפחות, מורכב. לא רק רתיעה מרגש יש להם ("הוא אכן אהב אותה. היא אהבה אותו. זה היה נורא"), אלא – עוד תופעה שהגישה הרגשנית לחיים אינה מביאה בחשבון – פעמים קרובות רגשותיהם סותרים ומאיינים זה את זה: "אם ניתן להתגעגע למישהי ובה בעת לקוות לא לראות אותה שוב לעולם, הרי שכך הרגיש דניאל כלפי קתרין". זהו רומן סאטירי עם טוויסט. הסאטירה עצמה היא גישה לא רגשנית לחיים, בני האדם בסאטירה מתוארים בעוקצנות. הטוויסט כאן הוא שהדמויות המרכזיות בסאטירה של ביירס מתקשות בעצמן להרגיש או להביע רגשות. הן עוקצניות, או גולמניות, או מעט אוטיסטיות.

שלוש דמויות מרכזיות יש ברומן המסופר בגוף שלישי: דניאל, קתרין ונייתן, כולם בסביבות גיל שלושים. דניאל וקתרין היו בעבר הקרוב זוג. קתרין היא בחורה עוקצנית, דיכאונית וחובבת קונפליקטים. דניאל הוא איש יחסי ציבור מוצלח אבל אדם מופנם ומעט אוטיסט. נייתן הוא בחור מעורער שהתאשפז בבית חולים לחולי נפש אחרי שהתוודה באהבתו לקתרין ונדחה. כשנייתן משתחרר מבית החולים, נדברים השלושה להיפגש אחרי שלא ראו זה את זה תקופה ארוכה. יש לשער שהמפגש הזה יהיה טעון.

הדמויות הללו, של בריטים צעירים וקשים, מוקפות בבריטים צעירים אידיאליסטיים ורוּחניים ורגשניים. אנג'ליקה, חברתו החדשה של דניאל, מאמינה בחשיבותה של הבעת אהבה, והאינטימיות שהיא מציעה חונקת את דניאל. חבריה של אנג'ליקה הם אקטיביסטיים חדורי תחושת שליחות שמפגינים נגד כל דבר תחת השמש, בין השאר מול מקום עבודתו של דניאל בתעשיית המזון המהונדס. וזו מעלתו השנייה של הספר, היותו קשוב לרוח הזמן. רוח זו מתאפיינת בחוסר רגש ושטיחות מצד אחד (דמות נוספת כאן, במקום עבודתה של קתרין, היא דמות של גבר מכור לסקס, שמנסה להיגמל, כלומר, מנסה "להרגיש") ומצד שני בהיפר-רגישות ובמוסרנות, צעירים שרגישותם רבה כל כך ששום דבר תחת השמש אינו משתמט מלעורר אותה. ביירס לא אומר זאת, אז אומר זאת אני: רגישות היתר והיעדר הרגישות יכולים להיות שני צדדיו של אותה מטבע. אמנם ביירס כמו-מבאר את העוני הרגשי של הגיבורים שלו ברקעם המשפחתי: אביה של קתרין ואמו של דניאל נטשו את משפחותיהם בילדותם של השניים. אבל נדמה שהוא חג ברומן סביב תמה רחבה יותר, "סוציולוגית" יותר מאשר "פסיכולוגית": בחברת מדיה כמו החברה שלנו, אנחנו נתבעים להרגיש רגשות לגבי אלף ואחד דברים שאינם נוגעים לסביבתנו המיידית (יצירות של חרושת התרבות שתובעות את מעורבותנו הרגשית כמו חלקו האחר של תכני המדיה, גם הוא בעצם מוצר של חרושת התרבות, זה המכונה "אקטואליה"), ואחת התגובות לתביעה כזו הינה לפתח אפאטיות. טשטוש ההבדלים האלה, בין הספירה הפרטית לציבורית, בא לידי ביטוי ברומן בקריירה של אמו של נייתן, שהפכה להיות סופרת הכותבת לציבור הרחב על הקשיים בלגדל ילד שסובל מבעיות נפשיות.

עוד לזכותו של הרומן הזה: היותו שנון ומלוטש. אין כמעט משפטי "מילוי" או משפטי "גישור", שנועדו רק להעביר אותך אל הגדה הנגדית של הנרטיב, גרידא. כל משפט כמעט טעון ומקפיץ. מעט לגנותו של הרומן יש גם כן מה לומר: העלילה כאן היא קלושה. כלומר, יש עלילה, הצעידה הדרוכה לקראת מפגש השלישייה וההשערות שעולות בקורא על הפיצוץ שוודאי יתרחש בו. אולם המבנה העלילתי הזה חשוף מדי ו"הפיצוץ" כשלעצמו לא מצדיק את ההמתנה. ישנו גם חוסר איזון בין ההכרזות של דניאל בפני עצמו על דפיקותו לבין מה שהיא בפועל וכמו כן ניכר מאמץ יתר מיוזע להציג את קתרין כאישה נוראית-אך-מעוררת-אהדה. וגם כמה מהמשפטים השנונים גובלים בסופיזמים.

אבל המגרעות בטלות – לא בשישים, אבל בשישה, נגיד – וככל שקרב הרומן לסיומו הצטערתי על הסיום המתקרב, תופעה שאינה שכיחה בקריאה ושחשיבותה להערכת ספר גדולה מאד. הרומן הסאטירי הזה, על אנשים קוצניים ומובסים ואנטי רגשניים, עורר בי רגשות משמעותיים.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

המונולוג הבהול או הקדחתני עושה חיל בספרות העכשווית, בעיקר האירופאית, של העשורים האחרונים. ואני מדבר על זו המכוונת גבוה, גם אם היא לא תמיד פוגעת. תומאס ברנארד וחוויאר מריאס וו.ג. זבאלד ורוברטו בולניו הן דוגמאות בולטות. אני מכנה את הספרות הזו "ספרות של שטף" או "ספרות של הינשאות", זו ספרות שכמו חוששת שיפסיקו אותה באמצע ואי לכך היא אצה-רצה באותה בהילות, באותה קדחתנות, באותו שטף, באותו זרם מְנשא, של נושא מונולוג שאין, כביכול, להשתיקו. "האזור" שייך במובהק לספרות הזו והוא אף מגדיל לעשות בהדגישו את השטף המונולוגי על ידי היעדר סימן הנקודה בסוף משפטיו (כלומר, למעשה, באין סוף משפטיו) ועל ידי שימושו הקמצני למדי אף בסימן הפיסוק.

במקרה הרע, הבהילות והקדחתנות של "ספרות השטף" או "ספרות ההינשאות" נחוות כמאולצות, ככפויות על נושא שאינו באמת חשוב ומעניין והבהילות והקדחתנות מנסות להסוות זאת. במקרה רע אחר, הבהילות והקדחתנות חוברות לנושא שאולי קשה להכחיש את חשיבותו, אבל הוא חשוב באופן רשמי כל כך ומתבקש כל כך – שהספר עצמו אינו חשוב בסופו של חשבון. זהו המקרה של "האזור".

נושא המונולוג ב"האזור" הוא צרפתי ממוצא קרואטי בשם פראנסיס סרוואן מירקוביץ. פראנסיס השתתף במלחמת יוגוסלביה בשנות התשעים, שם לחם ורצח בשורות הקרואטים, ולאחר מכן הפך להיות איש שירותי הביון הצרפתיים, שביקר במסגרת תפקידו בזירות רצח נוספות באגן הים התיכון ("האזור"), בביירות, אלג'יר ועיראק, למשל. פראנסיס הוא גם היסטוריון חובב, אוצר בלום של ידע על מלחמות עקובות מדם, השמדות עם וטבח חפים ולא חפים מפשע. הוא איש ביון אינטלקטואלי מדי, מסווה קלוש, אולי, לסופר עצמו. המונולוג הרדוף של פראנסיס, שמדלג בין אנקדוטות בביוגרפיה הרצחנית האישית שלו לבין אנקדוטות היסטוריות על הריגות ומוות אַלים מראשית ההיסטוריה, אך בעיקר מהמאה העשרים, נישא במחשבתו עת הוא עצמו נישא במהירות על גבי רכבת בין פריז לרומא, שם הוא מתעתד להפקיד את המידע שאגר על רוצחים ורציחות בני המאה שחלפה בידי שליח של הוותיקן (לא הושקעה אמינות רבה מדי בסיפור הזה כך שלא ברור מי ירצה כל כך ברשימות כאלו). את המידע עתיד הוא למסור תמורת כסף ואו-אז בכוונתו של פראנסיס לערוק מהשירות הצרפתי תוך שינוי זהותו ולהיעלם.

זהו רומן ששייך לקטגוריה ייחודית: "קיטש לאינטלקטואלים". הרומנים שהינם קיטש לאינטלקטואלים כתובים היטב. גם כאן, ישנה וירטואוזיות בשזירה של מאות פריטים בדויים והיסטוריים ותרבותיים, פרי תחקיר או ידע תרבותי או כושר המצאה מרשימים, ובתזמורם לשטף מונולוגי בעל איכות מוזיקלית. ישנה כאן, בקיצור, "צורה" מרשימה, גם אם קלישאית כבר ב"רומן המופת" של העשורים האחרונים (קלישאות נוספות של "רומן המופת" שישנן כאן: שזירה דחוסה של זמני הנרטיב, תוך דילוג קופצני ביניהם; הספר מאד "תרבותי", מלא אזכורים מהמיתולוגיה היוונית, למשל; הספר מאד "אינטלקטואלי", מלא בידע היסטורי, פנומנלי באמת, על מלחמות ורציחות). יש גם הומור שחור ברומן והוא מוגש לנו בתרגום מצוין של משה רון. אבל הבעיה העיקרית היא ליבת-התוכן עצמו, מה שיש לסופר "לומר", וזו הנה ליבה טריוויאלית וקלישאית במקרה הטוב, ושגויה ומסוכנת במקרה הפחות טוב.

התזה הגדולה כאן הינה תזה על הרצחנות הנעוצה בטבע האנושי, זו נעוצה בו מקדמת דנא והתגלתה במיוחד במאה העשרים. יש איזה תזה היסטורית חובבנית שנרמזת בספר על הקשר כביכול בין אירועי הרצחנות השונים של המאה העשרים, שהתחילו אף הם באזור יוגוסלביה לשעבר, ברצח של יורש העצר האוסטרו-הונגרי בידי לאומן סרבי. ויש איזו תזה מיתית מפוקפקת, המרחפת על פני הטקסט, שלפיה המלחמות הרצחניות כולן, מאז מלחמת טרויה, הן מין מאבק חסר טעם בין מזרח (הטרויאנים) למערב (היוונים). אבל תזת הרצחנות הכללית היא הבעייתית.

היא בעייתית גם אם היא נכונה. רומן שרוצה באופן חשוף כל כך לעסוק בנושא חשוב – הוא רומן לא חשוב. רומן שעוסק בנושא חשוב כל כך, חשוב באופן רשמי, הרי שהוא טריוויאלי מיניה וביה. הוא קלישאי, מיניה וביה, גם אם הקלישאה שלו היא קלישאה נכונה ו"אנינה" ו"נאורה": הרצחנות שבטבע האנושי, קֶל הוֹרוֹר!

אבל מלבד הבנאליות של הנושא "החשוב", בכלל לא ברור שהאלימות הרצחנית היא הנושא המרכזי והחשוב של דורנו, בעולם המערבי לכל הפחות (ואפילו בישראל). הייסורים שאנו מסבים לאחרים ולעצמנו הפכו בעשורים האחרונים לברוטאליים פחות, לדקים יותר, אם כי לאו דווקא הפכו את החיים להרפתקה נהדרת.

ומלבד כל זאת, יש משהו חסכוני ועצלני בפסימיזם גורף, בתזה שלילית מכלילה על הקיום האנושי: כך לא צריך לחתור ולהבינו במלוא מורכבותו, כך לא צריך לנסות לשנותו תוך הבחנה בהבדלים החשובים בין מקומות ותקופות ונסיבות ואנשים. הרומן הזה מבטא תשוקה לסוף העולם, תשוקה גדולה לקץ המתחזה לבעתה ממנו, תשוקה למבול בעצם (אזכורי התחממות כדור הארץ) שישנם בו, כי רבה רעת האדם. זו הסכנה שיש באורח המחשבה הקודר שמבטא הרומן – הפטליזם.

אבל מה שאולי עוד יותר מעצבן הינה התחושה שזה פסימיזם אופנתי בקרב אינטלקטואלים ולמעשה חסר-משקל (מלווה בניחוח דק של השמצת הגבריות, אופנתית אף היא), שזהו פסימיזם מנדריני, כלומר שנובע מאיזו תשוקה "אנינה", ואולי גם נגועת-טינה, להתרחקות מהעולם. unearned, אומרים באנגלית – וכאן אין תחושה שהרוויחו ביושר את הזכות להיות פסימיסטים.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"האישה באגם", שראה אור במקור ב-1943 וכעת תורגם לראשונה לעברית, הוא מסוג הספרים שאחרי שאתה סוגר אותם אתה שוכח עד מהרה חלק ניכר ממה שהתרחש בהם. אך מאידך גיסא, בזמן שאתה קורא בהם, אתה שוכח מיד חלק ניכר ממה שמתרחש מחוצה להם. כלומר, מדובר בבידור, אבל בבידור מוצלח (בבידור קלוקל אתה דווקא לא שוכח את העולם האכזר והקר שמחוץ לספר – אתה פשוט מוסיף את המוצר הקלוקל שאתה קורא לסך כל מועקותיו המתגבהות). "בידור" הוא לא מילה גסה. למעשה, יש לבידור טוב ערך מטפיסי: למלט אותנו, ולו לשעה, מהקיום שבתוכו נלכדנו, לא תמיד בטובתנו. הבעיה נוצרת כשמיטשטשים ההבדלים, או כאשר הכול הופך לבידור. או אז, מידלל מקומה של "האמנות הגבוהה" (ואולי עדיף לקרוא לה בשם תיאורי יותר ופחות היררכי: "האמנות הרצינית"), שתפקידה לא להשכיח ולהשקיט, אלא דווקא להסב את פנינו אל עצמנו או אל החברה בה אנו חיים, באמפטיה וגם בביקורת. אבל, בעצם, גם "התרבות הרצינית" מבדרת בדרכה; וכפי שאומר הקדוש החילוני, אברהם מנוחין, ביצירתו של ברנר, "מן המיצר": "בעיקר הדבר, אין לנו בעולמנו, באמת, מלבד העונג". ואיני מדבר רק על התאמצותם של סופרים רציניים לרתק את קוראיהם גם באופנים "פרימיטיביים", כמו, למשל, דוסטוייבסקי שטרח להפוך את הרומנים שלו לבלשיים, ולא הסתפק בתובנות הפסיכולוגיות והפילוסופיות שבהם. "האמנות הרצינית" מבדרת בדרכה, שהינה דרך מורכבת יותר: היא מעסה ומשככת את כאביה הסמויים יותר של הנפש והיא מספקת את צרכיה האסתטיים המעודנים יותר.

הגיבור כאן הוא הגיבור הקבוע של צ'אנדלר, הבלש פיליפ מארלו. מארלו, תושב לוס אנג'לס, נקרא יום אחד למשרדו של איש עסקים עשיר המבקש ממנו למצוא את אשתו. האישה, ככל הנראה, ברחה מהבית עם מאהבהּ ואיש העסקים חושש לא מהבגידה עצמה, לה ולדומותיה כבר התרגל, אלא מהבושות שיכולה להמיט עליו אשתו, שנוטה לקלפטומניה, בושות שיפגעו בשמה של הפירמה שלו. עד מהרה מתחילות גופות להיערם. הראשונה היא גופתה של אשת מנהל בית הנופש של איש העסקים. השנייה היא מאהבהּ המשוער של אשתו. והיד עוד נטויה. מארלו, בדרכו הנחושה לפתרון התעלומה, פוגש בעיקר "טיפוסים" ולאו דווקא דמויות. כלומר, דמויות מוקצנות, אם כי לא באופן בוטה.

מבקר הספרות האמריקאי, לסלי פידלר, כתב כי הבלש האמריקאי האופייני למאה העשרים, זה שעוצב ביצירתם של צ'אנדלר עצמו, דשיאל האמט ומיקי ספילאן, שונה באופן מהותי מהבלש האינטלקטואל, המשתמש בכלים פסידו-מדעיים, ז'אנר שפרח בעיקר בבריטניה (שרלוק הולמס, הרקול פוארו, האב בראון וכדומה). אם כי, מדגיש פידלר, אבי הבלש האינטלקטואלי (וספרות הבלש בכלל) הוא דווקא אמריקאי: אדגר אלן פו והבלש אוגוסט דוּפין שלו. הבלשים האמריקאים של צ'אנדלר והאמט ודומיהם, מדגיש פידלר, הם פיזיים מאד, הם מפעילים אלימות-נגדית או שהם נהנים ממזל בלבד, במלחמתם בדקדנס של העיר הגדולה, ואינם משתמשים בתבונתם. ככלל, מארלו ברומן אכן אינו מבריק במיוחד לאורך החקירה, למעט בפיענוח הסופי של המקרה. אבל הוא בלש חרוץ מאד והוא אכן פיזי מאד, אם כי הוא בעיקר חוטף ולא מחטיף. עם זאת, למרלו יש נשק מיוחד, שהנו דווקא כן כלי-זין אינטלקטואלי. זוהי לשונו השנונה. אחד ההבדלים הבולטים בין היצירה הזו ליצירה של מי שמוזכר תדיר עם צ'אנדלר בנשימה אחת, דשיאל האמט, "הנץ ממלטה", יצירה שראתה אור אצלנו לא מזמן, הינה שמארלו מספר את סיפורו בעצמו, בניגוד לסם ספייד, הבלש של האמט. כך העוקצנות, השנינות והציניות, הדומות בשתי היצירות, שונות בכל זאת באופן מהותי, כי כאן הן מיוחסות לבלש ולא למספר. לדוגמה: "ניסיתי להחליט אם לטפל בלייברי ביד רכה או בגב יד קשה". אם בדיאלוגים מארלו לאקוני וציני, הרי שבמונולוג שהוא מנהל עם עצמו הוא מוסיף, לעיתים, על הלאקוניות השנונה רטוריקה מגזימנית ("האוויר היה חם מספיק להעלות שלפוחיות על הלשון"), שעולה בקנה אחד עם הקיצוניות המוזכרת של הדמויות.

נקודה שכן דומה ל"הנץ ממלטה" היא הרתיעה שמפגינים שני הטקסטים מנשים מניפולטיביות. פתרון התעלומה, מבלי לפרשו כמובן, כולל בתוכו הצגה של שטניות נשית מפוארת. פידלר טוען, במסגרת טענתו הכללית המאלפת על אופייה הגברי והפוחד-מנשים של התרבות האמריקאית, שהבלשים האמריקאים בספרות של שנות השלושים והארבעים הם גלגול, מותאם לזמנם, של הקאובוי האמריקאי. וכשם שהקאובוי מתרחק מנשים מערבה, כך נרתעים הבלשים האורבניים מנשים ואלו הופכות לעתים ביצירות לארכי-נבלות. פידלר אף מרחיק לכת וטען שהכינוי האמריקאי לבלש, Private Eye, מסגיר את אופייה המציצני של המיניות של הבלש: מי שרק מתבונן בניאופי העיר הגדולה אך אינו נוטל בה חלק.

ואכן מארלו של היצירה הזו, מבחינה מוסרית, הוא בעיקר מתבונן, לבטח לא משתתף. והוא גם חידתי למדי, יותר מסם ספייד. הוא נדמה כמי שהנו נטול חיים אישיים, ממוקד בעבודתו אם כי לא בהתלהבות רבה, ומי שרוחש תשוקה קלה לדמות נשית אחת, אבל לא יותר מתשוקונת. יש משהו ענייני במארלו ובספר הזה. ואני אומר זאת לשבחם.

כאן כתבתי על "הנץ ממלטה" של דשיאל האמט