מבקר חופשי

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זה ספר בריטי מאד. וזה נאמר לשבח (לעתים אני תוהה אם יש בכלל אפשרות אחרת). הסופרת הבריטית, קייט אטקינסון (ילידת 1951), משחזרת כאן את הישגו של רומן הביכורים המורבידי-קומי הנהדר שלה, "מאחורי התמונות במוזיאון", שראה אור ב-1995. הספר שלפנינו, שראה אור ב-2013, הספיק כבר לקטוף פרס וביקורות משתפכות (מילה עליהן בסוף) – והוא אכן מענג.

הרומן, המסופר בידי מספר כל-יודע, מתמקד בחייה של משפחה מהמעמד הבינוני-הגבוה שחיה באחוזה קטנה במחוזות הכפר האנגליים. הוא מתרחש בין 1910 ל-1967. בעיקר מתמקד הסיפור בבת המשפחה, אורסולה, שנולדה ב-1910. כמו במקרים לא מעטים בספרות, "העוקץ" הרשמי של הספר אינו מה שחשוב בו, אינו מה שהופך אותו למהנה לקריאה ולפרקים למרשים מאד. "העוקץ" הרשמי הוא שאטקינסון אינה מספרת סיפור אחד על משפחה אחת. היא חוזרת שוב ושוב לתאריכים מסוימים בין השנים המוזכרות ומתארת תרחישים אלטרנטיביים. אם בתרחיש אחד אורסולה מתה בלידתה, למשל, הרי שבתרחיש אחר היא חלק מצוות חילוץ עמוס בעבודה בזמן "הבליץ" על בריטניה. בתרחיש אלטרנטיבי שלישי היא יורה באדולף היטלר ב-1930 ומונעת כך את מלחמת העולם השנייה. אם בתרחיש אחד היא נאנסת על ידי ידידו האמריקאי של אחיה, בתרחיש שני היא הודפת אותו מעליה כשהוא מנסה לנשקה. וכן הלאה. כלומר, יש לנו כאן רומן אחד שמכיל בתוכו כמה רומנים אלטרנטיביים (מה שבעגה הביקורתית העדכנית מכונה: "אה, וואלה, כמו ב'דלתות מסתובבות!'"). באופן שגוי, לדעתי, קישרה אטקינסון בין הרעיון הזה של המקריות שמכווינה את נתיב חיינו לכיוון אחד או אחר (תפיסה שגם היא לא מעוגנת פילוסופית עד הסוף; הרי יש דעה די מוצקה מבחינה פילוסופית שלפיה "הכל צפוי והרשות לא נתונה") לבין הרעיון של ניטשה על "החזרה הנצחית", המופיע בחגיגיות בפתח הרומן. ניטשה דיבר על האפשרות שנתיב חיינו היחיד ישוכפל אין סוף פעמים, ואילו אטקינסון מדברת על דבר מה אחר, על נתיבי חיים אלטרנטיביים. כך או כך, החלק "הפילוסופי" של הרומן (שכולל גם איזה סלט על גלגולי נשמות, יכולות נבואה, או שהייה בזמנים ובמקומות שונים בו-זמנית) הוא בעיניי גימיק ותו לא. לכל היותר הוא מוסיף ל"משחקיות" של הטקסט, כלומר לדרבון הקורא לאתר את מסלולי החיים השונים הנפרשים בפניו ללא התראה ולהשוות ביניהם.

אבל כל זה זניח בגין ההנאה הגדולה שמעניקה הקריאה. זו הנאה מעניינת. הנאה בריטית, כמוזכר לעיל. אני לא מדבר רק על האנדרסטייטמנט היובשני והמשעשע שנעשה בו כאן שימוש תדיר. ואני לא מדבר גם על הבוז, הבריטי כל כך, לכל הפרזה רגשית או אידיאולוגית ("היא נוצרית באופן די אלים בהתחשב בזה שהיא אנגליקנית"). או על הסרקזם הצולפני האופייני לספרות הבריטית ("פעם לא ידעה סילבי איך ילדים באים לעולם, ואילו עכשיו נראה שהיא לא כל כך יודעת איך מפסיקים את בואם"). ישנה כאן, בעיקר, מלנכוליה בריטית מענגת (בלוויית רגש חרדתי, שנעשה בו שימוש דומה ב"מאחורי התמונות במוזיאון"): החיים קשים, אסונות צפויים, עונג קצר-ימים אולי יושג אבל אחריתו תאבד עד מהרה בתוהו. אטקינסון מציגה, באמצעות דמויותיה, השקפת עולם חמוצה, פסימית, לא-נדיבה, אבל מושכת בעול, שאירועי החיים האסוניים של המחצית הראשונה של המאה העשרים רק מאשרים אותה ואף מעניקים לה סיפוק קודר. לא לחינם תופס "הבליץ" מקום נרחב כל כך בספר: אירוע קודר, אך בכל זאת כזה שהביא להפגנת הגדוּלה המאופקת, ההרואית-באי-ההרואיות שלה, של הבריטים. וכל הדכדוך הזה – יודגש שוב – מאד מצחיק (כמובן במכוון!). על זה מדברים כשמדברים על הומור שחור.

אמה הדעתנית והחמצמצה של אורסולה, סילבי, מבטאת את גישת הרומן בכללותו כשהיא מתרה בבתה המתבטלת: "'ימי בטלה ארוכים כאלה לעולם לא יזדמנו לך שוב בחיים'". אורסולה מציינת שאולי כן יזדמנו כאלה, במידה ותהיה עשירה נורא. ועל כך היא נענית כך: "'אולי', אמרה סילבי, שסירבה לוותר על הגישה הדכאונית, 'אבל הקיץ בכל זאת יגיע אל קיצו יום אחד'". הגישה הדיכאונית של סילבי היא הגישה של הרומן בכללותו.

בצד זה הרומן מסוגנן יפה-יפה. אמצעי סגנוני אחד בולט שמעניק לרומן לכידות "אנכית" ו"אופקית" בו-זמנית הוא מנהגה של אטקינסון לשרבב לפרט בעלילתה של אחת הדמויות חוות דעת (לרוב: שלילית וחמוצה) מפיה של דמות אחרת. כך, נוצר מרקם סגנוני אחיד לאורך הטקסט (לכידות "אנכית"). וכך גם מזכירים לנו את קיומה של דמות נוספת (לכידות "אופקית").

בקיצור, זה רומן מומלץ בהחלט. אבל האם הוא "פרי עטה של סופרת גאונה", כפי שמצוטט בגב הכריכה מה"ניו יורק טיימס"? או "יצירת מופת", כפי שמצוטט מה"טיימס" הלונדוני? או "יצירת מופת ספרותית", כפי שמובא כאן מ"אמזון" (תמהני מה היו הקריטריונים לבחירתה של ביקורת הקוראים הזו מבין האלטרנטיבות האחרות)? אנחנו חיים בתרבות של קידום-מכירות. ולתרבות הזו יש רטוריקה נלהבת אופיינית, והיא מאד לא בריטית. ומלבד זאת: אם נכריז "גאון!", "גאון!" כל שני וחמישי – מה נעשה כשיגיעו ה"גאון" או ה"גאונה" האמתיים?

כאן כתבתי מסה על קריאה שנייה ב"החיים כמשל". למסה הזו אני מצרף כעת דברים שנכתבו למדור הספרות של "ידיעות אחרונות".

*

ביומני פנחס שדה, שראו אור כעת, ערוכים ומוערים להלל בידי אילת נגב ויהודה קורן, כותב ביומנו שדה בן ה-26, בשורות קצוצות, כך: "אם אדם שמן חושב את עצמו/ לשמן – זהו שיגעון השמנוּת? לא./ ואם אדם קרח חושב את עצמו/ לקרח – זהו שיגעון הקרחוּת? לא./ ובכן, אם אדם גדול חושב את/ עצמו לגדול – מדוע זה מוקע/ כשיגעון גדלות.".

ובקטע יומן שנה אחר כך, מ-1956, כותב שדה כך: "מה עלי לעשות? לשאת את יעל – או לנסוע, להפקיר את עצמי לבדידות, לסבל, לאי-ביטחון, ולבסוף אולי למות. אני פוחד שאם אתחתן – אשקע מפסגות ההר של האמנות אל המישור השטוח של האזרחיות, אהיה שלֵו, קר, קטן".

שני הקטעים האלה מדגימים מדוע פנחס שדה זר כל כך להווייה שלנו. אך הם מדגימים גם מדוע הזרות הזו אינה לגנותו דווקא, ואולי היא אף מחדדת את הרלוונטיות שלו להווה. במילים אחרות: היותו של שדה "שלא בעיתו" – כפי שכינה בהתרסה ניטשה, גיבור גדול בפנתיאון היוצרים של שדה, אחדים מכתביו המוקדמים – מציבה אותו כאתגר מעורר לעידן שבו אנו חיים.

שדה זר לעידן שלנו כיוון שזהו עידן "טיפולי", עידן בו המונחים ותפיסת העולם של הפסיכולוגיה התרפיסטית חלחלו עמוק-עמוק אל תוך התרבות הכללית. בעידן כזה ההתלבטות של שדה אם להינשא, למשל, לא תתפרש כפי שהוא עצמו פירשהּ בציטוט המובא לעיל: כבחירה קיומית שמצמצמת את הנפש; כוויתור אנטי-רומנטי, כלומר שאינו הולם את ערכי הרומנטיקה, על חשיבות הסבל בחיים, בוודאי לאמן היוצר. ההתלבטות של שדה אם להינשא תפורש, קרוב לוודאי, כ"בעיה" שיש לשדה עם "קשרים". מטפל נבון, קרוב לוודאי, לא יתייחס לקושי הזה של שדה באופן שיפוטי, אבל שדה יתפרש על ידו כמי שחורג מהנורמה שלא בטובתו. ולו היה פנחס שדה מטופל המהרהר באוזני המטפל שלו על גדולתו החד-פעמית, יש להניח שהמטפל לא היה מסכים ל"הפרכה" ש"מפריך" שדה את הטענה כי הוא סובל משיגעון גדלות בציטוט הראשון שהובא לעיל. המטפל אכן היה סבור ששדה לוקה בסוג של שיגעון גדלות או "פגיעה נרקיסיסטית" ששיגעון הגדלות מחפה עליה.

שדה היה נחרץ ועקבי בהתנגדותו לפסיכולוגיה ולפסיכואנליזה (עוד דוגמה מהיומנים: "כל 'ידיעה', שמקורה בלימוד, היא מבחילה, מלבד היותה מוטעית. למשל ה'אמיתות' ההשכלתיות של הפסיכואנליזה"). ועמדה נחרצת ועקבית זו שלו מניבה, לטעמי, ערך מוסף משמעותי מאד לטיפול של חגי לוי בדמותו, בסדרה חדשה שמוקרנת כעת בערוץ שמונה. זאת משום שמפעלו המפורסם ביותר של לוי, הסדרה "בטיפול", הביאה לשיאה וביטאה בכישרון רב את ההיגיון המנחה את תקופתנו הנוכחית, זו "הטיפולית". היותו של לוי יוצר "בטיפול" המחישה לו בחדות, להבנתי, את היותו של שדה יוצר מעידן אחר, יוצר השייך לעידן היוצרים "המקוללים", כשם הסדרה של לוי.

כעת, אני חושב שהרווחנו הרבה מהמעבר לעידן "הטיפולי". ההתבוננות הלא-מאדירה באדם, ההבנה הענווה יותר של האדם, מעודדת מציאת דרכים ריאליות להקלת הסבל של הקיום. וזו, הקלת הסבל, בניגוד לתפיסת שדה, מטרה ראויה מאד. אבל בצד היתרונות, אנחנו גם מפסידים לא מעט מראיית העולם הזו. ראשית, ההבטחה להפחתת הסבל שהבטיחה התרפיה ואחריה המהפכה הפרמקולוגית בפסיכיאטריה עוד רחוקה מאד, כך נדמה, מלהתגשם. הסבל האנושי נמצא כאן עדיין ומציץ מכל עבר. שנית, התפיסה "הטיפולית" של האדם משפילה. פרויד עצמו הבין עד כמה התפיסה שהכוחות הנפשיים המרכזיים המניעים אותנו סמויים מאתנו ("הלא מודע") מעליבה. התיאוריה שלו, לטענתו שלו, הייתה ההשפלה הגדולה השלישית שספג האדם מהמדע, לאחר המהפכה הקופרניקאית, שגילתה לאדם שהוא אינו חי במרכז היקום, ואחר המהפכה הדרוויניסטית, שגילתה לאדם שהוא חלק ממלכת החי. קל וחומר שמשפילים הם הסברים ואטיולוגיות פוסט-פרוידיאניים, נוירו-כימיים, לתופעות נפשיות, הסברים הרווחים היום. העובדה ששדה, שהעמיד את היחיד במרכז – שמבטא ביצירתו נרקיסיזם קיצוני, בשפה הטיפולית של עידננו (אין מדובר בנרקיסיזם בנאלי, עם זאת, חשוב להדגיש, כזה של מתמודדי "האח הגדול", נגיד) – התנגד כל כך לפסיכולוגיה אינה צריכה לפיכך להפתיע אותנו. אם יש מי שהגיוני שיהיה רגיש לעלבון הזה הרי הוא שדה הנרקיסיסט: "המדע הוא מחלת רוח: האדם הוא אחד במערה ובמטוס-סילון. 'מוצא האדם' של דרווין הוא סכלות: לחשוב שה'גזע' (ביטוי אידיוטי) האנושי מוצאו מקוף, או גמל, או אופניים, ולשכוח שהאדם קיים לעצמו, כהתגלות וכניסיון, יחיד לעומת משמעות חייו (אלוהים)". בקטע המצוטט מתבאר, להבנתי, גם המקור הפסיכולוגי "הנמוך" של העמדה האקזיסטנציאליסטית הדתית של שדה. שדה היה זקוק למושג האלוהים – דבר מה שנמצא מעל הטבע, דבר מה גדול מכל גדול, דבר מה שאינו כפוף לאיש – על מנת לאושש את חשיבות היחיד, שאותה הדגיש וחזר והדגיש בכתיבתו. כלומר, גם האמונה שלו באלוהים, ניתן לומר בלשון "הטיפולית" של ימינו, נובעת מ"הנרקיסיזם" שהוא מבטא…

אבל כל ההערות הללו אינן באות להסביר רק מדוע שדה "לא רלוונטי". כאמור, הן באות להסביר גם את ההיפך. הקלישאה גורסת כי "החיים כמשל" הוא מהספרים שמתפעלים מהם בגיל הנעורים וכשקוראים בהם בגיל מבוגר מתאכזבים מהם. לא כך קרה לי. אמנם אף פעם לא הייתי שדה-אי, גם כשקראתיו בעניין רב לראשונה בגיל 20. אולי משום שקראתי לפניו אקזיסטנציאליסט חילוני, מעמיק משדה, לטעמי, בשם י.ח. ברנר, ש"חיסן" אותי מהשפעותיו העודפות של שדה, האקזיסטנציאליסט הדתי. אבל כששבתי וקראתי ב"החיים כמשל" לפני כשנה התפעלתי ממנו מאד. לא רק מאיכותו הספרותית במובן המצומצם של המילה, שאינה מוטלת בספק לטעמי (אם כי קשה יותר להגדירה), אלא גם מ"המסר" של הרומן הזה. יש בקריאת "החיים כמשל" דבר מה מחזק, הקורא רוחש כבוד רב יותר לעצמו בתום הקריאה, שואב השראה מהערך העצום שייחס שדה לקיום החד פעמי המופלא והמסתורי של כל אחד מאתנו. אנחנו שוכחים לעתים עד כמה מדכאת הציוויליזציה בה אנו חיים: גדולה, גדולה מדי, עלינו; עם השקפת העולם המדעית הרדוקציונית שרווחת בה באשר לטבע האדם; עם הרלטיביזם התרבותי המבטל כל ערך השואף לאיזו מוחלטות ומותיר אותנו מרוקנים, ללא השקפת עולם מרוממת מלבד איזו פיליסטיניות-בורגנית פשוטה, שהפכה לַ"מוחלט" בעקבות הוואקום שנוצר. והנה שדה מעורר אותנו להתייחס אל עצמנו בהערכה מקסימלית.

יש איזו תפיסה טיפשית בתודעה-העצמית הישראלית שלנו. אנחנו חושבים ש"פעם", בימים הרחוקים החשוכים, היינו "קולקטיביים", והנה "השתחררנו" ונהיינו "אינדיווידואליסטים". בהקשר לתזה הזו נוהגים לומר כי "החיים כמשל", שראה אור ב-1958, היה מהפכני "לתקופתו". באותה שנה בה יצא "ימי ציקלג" הקולקטיוויסטי ראה אור ספר שהפנה עורף לקיום הציבורי, שבו מתוארת מלחמת העצמאות באדישות, מבחינה אחת, וכהפרעה איומה ליחיד החי את חייו ותוהה עליהם, מבחינה אחרת. התזה הזו כמו אומרת שהיום שדה כבר לא מהפכני, הוא מיותר. איזה שטויות! האם דור הפייסבוק הוא פחות קולקטיביסטי מדור הפלמ"ח? האם חיים בחברה שבה אירועי המדיה (מותו של זמר, מעצרו של אחר, קטיושות, אובדן שליטה באי.די.בי וכולי) הפכו לתחליף שלנו לתרבות, הנם פחות "קולקטיביים" מחייהם של אלה שיצאו לרקוד במעגלים בכיכרות ב-29 בנובמבר 1947? אנחנו חיים היום בחברה רוויה כל כך במה שמכונה "יחסי אנוש", בחברה שמעודדת נרקיסיזם באותו אספקט שלו שחושש ממבטו של "האחר", שכפוף למבט הזה, או ששש להיחשף למבט הזה – בחברה שבה אירועים שאינם קשורים למסלול חייו של היחיד פולשים אליו באלימות – שקריאה בפנחס שדה האינדיבידואליסט והמטיף לאינדיבידואליזם, פנחס שדה שבז בוז עמוק לסדר היום העיתונאי והאקטואלי, היא כטבילה במים צוננים מטהרים.
שדה הוא אכן יוצר מעידן אחר. אך זו הסיבה שכדאי מאד להכירו.

פורסם במדור לספרות ב "7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

עם הצלחה מתווכחים. ואחת מצורות הוויכוח קרויה ביקורת ספרות. הספר הזה, של סופר שוויצרי צעיר, ראה אור ב – 2012 וזכה להצלחה גדולה בצרפת ובשווייץ. הוא תורגם לשפות רבות וזכה להצלחה גם בתרגום (והוא גם מתורגם היטב לעברית). מתוארת בו פרשיית רצח בעיירה אמריקאית קטנה בניו המפשייר בשנות השבעים. בהווה של הרומן, ב-2008, המספר, סופר יהודי אמריקאי בשם מרקוס גולדמן, נוכח לפתע לגלות כי המנטור הספרותי שלו, הסופר האמריקאי המפורסם והנחשב מאד, הארי קֶבֶּרט, שחי בעיירה המוזכרת, מואשם ברצח של נערה בת חמש עשרה בשם נוֹלה, אתה ניהל רומן ב-1975. אותו הארי קברט כתב באותה שנה גורלית את הספר שעשה לו שם גדול בספרות האמריקאית, "שורשי הרע" שמו. האם קברט אשם? מרקוס, למרות עדויות חותכות לכאורה לאשמתו של קברט, משוכנע בחפותו והוא יוצא לנהל חקירה מקבילה לחקירת המשטרה על מנת להוכיח זאת. הוא גם מקווה שסיפור החקירה ותוצאותיה יניבו יצירה ספרותית דוקומנטרית שתחלץ אותו ממשבר הכתיבה בו הוא מצוי.

הבעיה הראשונה והזועקת של הרומן הזה נובעת בדיוק ממה שציינו סוקרי ומשווקי הספר בהשתאות: היותו רומן אמריקאי כביכול שנכתב בצרפתית על ידי סופר אירופאי. האמירה המתפעלת הזו מכסה על רומן שכולו קלישאות וציטוטים מכל הבא ליד (כלומר, מהספרות, הטלוויזיה והקולנוע, מקומדיות, מותחנים ודרמות) על החיים במחוז האגדי המכונה "אמריקה". וחשוב להדגיש: אין מדובר כאן ביצירה פוסטמודרנית מתוחכמת, המשתמשת ב"ציטוטים" וחיקויים של ייצוגים תרבותיים קיימים, יצירה שיוצרת "פסטיש" מורכב, שהוא אחד מתווי ההיכר של הפוסטמודרניזם בספרות, כפי שציין המבקר פרדריק ג'יימסון במסתו הקלאסית על הפוסטמודרניזם. לא, יש פוסטמודרניזם ויש פוסטמודרניזם, מסתבר. יש "פוסטמודרניזם חכם" ויש "פוסטמודרניזם טיפש". ה"פוסטמודרניזם הטיפש" לא מלהטט בווירטואוזיות בין סגנונות ותמות קיימות. הוא בפשטות קלישאה. רבות-רבות מהן מצויות כאן: קלישאת העיירה האמריקאית התמימה כביכול שבתוכה מתבצע פשע מחריד; קלישאת יחסי אב-בן פומפוזיים; קלישאת הסופר היהודי הנוירוטי ואמו השתלטנית; קלישאת מחסום הכתיבה של הסופרים. ישנו שיח ביקורתי בשנים האחרונות על "ספרות גלובלית", כלומר על הינתקותה של חלק מהספרות הנכתבת היום מהמקום שממנה היא נכתבת אל המרחבים הקוסמופוליטיים, המצודדים כמובן מבחינה שיווקית. הספר הזה מדגיש את כל מה שרע ב"ספרות גלובלית" כזו.

הגריעות של הרומן אינה מסתכמת בקלישאיותו. זהו רומן סנסציוני עד מח העצם. סקס, רצח והצלחה פנומנלית (של הארי קברט כסופר וגם של מרקוס כסופר). הרומן רצוף עליות ונפילות ותפניות חדות. הוא משתמש תדיר ב"אקטינג אאוט", ממש כמו תסריט: כל המחשבות והקונפליקטים מקבלים ביטוי חיצוני "דרמטי". הוא מאיץ תהליכים נפשיים שמתוארים כך באופן סכמטי ופשטני, כמו, למשל, אהבתם הגדולה של הארי ונולה, שבן קיץ פרצה, הבשילה והגיעה לסופה הטראגי. האהבה הזו מתוארת בסנטימנטליות קשה מנשוא. לעתים, כשאתה נתקל בסנטימנטליות כזו, אתה נזכר בהערתו הצינית של שופנהאואר על האהבה הרומנטית והיוצרים שמתמכרים לה. שופנהאואר מעיר שלו הייתה האהובה נולדת במקרה עשר שנים מוקדם יותר, הרי שהאהבה השמיימית לא הייתה נולדת בתורה היא והיו נחסכים מאתנו תיאוריה המתפעמים. הרומן גם חושף את תשוקתו הנאיבית והילדותית של הסופר להפוך את מקצועו שלו לדבר מה זוהר וגברי. לא רק שהסופרים הגיבורים שלו מקבלים מיליוני דולרים לכתיבת ספריהם, הם גם הופכים את הכתיבה עצמה לחקירה בלשית. כלומר, הסופר ממזג, בצורה ילדותית חשופה, בין דמות הבלש לדמות הסופר. אגב, ישנה כאן התפתחות מעניינת (מבחינה ביקורתית) בטרנד הבלשי בספרות של השנים האחרונות. טרנד הבלש פלש כל כך לתוך הספרות הכללית עד שהספר הזה מזהה ממש בין חקירה בלשית לכתיבת ספר.

למעשה, הרומן הזה מציג פריצת דרך גדולה בתחום הפרסום. הוא מחדיר את הפרסומת לרומן לתוך הרומן עצמו בציינו אינספור פעמים כמה מופתית יצירתו של הארי קברט שעסקה בתיאור אהבתו לנולה – וזה הרי גם נושאו של מרקוס! משמע – לפנינו יצירת מופת. צריך גם לשים לב להקבלה המעניינת בין גורלם של הסופרים המופיעים כדמויות בספר, שבן לילה הפכו לסיפורי הצלחה מופלאים, לגורלו של הספר עצמו, כלומר הספר שאנו קוראים וסיפור הסינדרלה שמספרת הכריכה האחורית אודותיו ("בן-לילה התייצב בצמרת טבלאות רבי-המכר"). לטעמי, הסופר יצר את הבאזז לספרו-הוא דרך תיאור כוכבי השביט הספרותיים ברומן שלו. וזו פריצת דרך נוספת בתחום השיווק הספרותי. אבל בתחום הספרות עצמה הספר אינו פורץ דרך, הוא צועד בדרכים שחוקות.

הרומן הזה סנסציוני וקלישאי וסנטימנטלי. אבל יש להודות שהוא גם מושך לקריאה לפעמים. מדוע? מדוע?! כי סנסציה זה כל כך כל כך מרתק, וקלישאה זה כל כך כל כך קל לעיכול, וסנטימנטליות זה כל כך כל כך מרגש. וברצינות: הצד המוצלח היחיד כמעט של הרומן הוא המתח שהוא יוצר באשר לפתרון התעלומה. כאן ניכר כישרון לא רע בכלל של כותב מותחנים פופולריים. הרומן, לפיכך, מספק את הסחת הדעת מחיינו שמספק מותחן יעיל. ואין לזלזל בזה. אבל גם אין לייחס לזה חשיבות מרובה.

ומדוע עוד הפך הרומן לרב מכר? אני חושד שבעידן הדמוקרטי שלנו יש לקוראים חשק לחוש שהסופר אינו חכם יותר מהם. חלק מהנאת הקריאה כאן היא הבוז הקל שרוחש הקורא לסופר.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אני מניח שאתם מכירים את זה. את אותם רגעים ראשונים של קריאת סיפור, בו אתם שרויים עדיין בהיעדר אוריינטציה, קוראים משפטים, ומבינים אותם בדרך כלל, אם כי לפעמים בדִי-עמל, אבל אינכם יודעים עדיין במה בעצם מדובר. כמו להתעורר מחלום עמוק אל תוך מציאות חדשה, חדר במלון, למשל – לוקח כמה רגעים עד שאתם מבינים מה בכלל עיניכם רואות. רגעי ההלם האלה, חוסר ההבנה הזה, הם הכרח שלא יגונה בהתחלת קריאה ברומן. הרי אנחנו אכן נכנסים כאן לעולם חדש. הבעיה שלי עם קובצי סיפורים קצרים הינה שרגעי הערפל וחוסר הידיעה האלה מתחדשים תדיר, מדי הכנסנו לסיפור חדש בקובץ. ואני חושד, שאותו הכרח לא יגונה, רגעי היעדר ההתמצאות, נתפס על ידי חלק מהכותבים והקוראים כמעלה ספרותית. כלומר – אתמקד קודם בקוראים – חלקם אוהב את הלם אי ההתמצאות ואת הדריכות שנתבעת מהקורא, על מנת להבין מה בעצם פה קורה.

ניקח לדוגמה את הפתיחה הזו, מהקובץ הנדון כאן: "שלושה ימים לפני שמלאו לה חמש-עשרה עצרה אליסון פּוֹפ בראש המדרגות. נגיד שהמדרגות היו שַיש. נגיד שהיא ירדה וכל הראשים פנו. איפה היה {האחד והמיוחד}? עכשיו הוא ניגש, קד קלות ותוהה, איך נכנס כל-כך הרבה קסם בחבילה קטנה כזאת? אוּפּס. הוא אמר חבילה קטנה? ופשוט עמד שם ככה? בפרצוף נסיכי רחב ותפל הבעה? מסכן כזה! סליחה, אין מצב, ירד מעל הפרק, הוא בהחלט לא {האחד והמיוחד}". ישנם קוראים, אני משער, שאוהבים את המבוכה שקטע כזה משרה עליהם. והכותב כיוון לאותם קוראים (והדבר ניכר גם בפתיחות אחרות של סיפורים בקובץ הזה). אבל אני איני קורא כזה. איני אוהב לא להבין ואי האוריינטציה הזו מזכירה לי מדי את הלם החיים בחברה שלנו, חברה מופצצת מידע, ואני מוכן אמנם להתאזר בסבלנות כשאין ברירה, אבל איני אוהב שימוש מכוון בהלם פתיחה כזה. זו הסיבה שאני מעדיף בהרבה סופרי סיפורים קצרים "קיפודיים" על פני כאלה "שועליים", במונחים של ישעיהו ברלין, כלומר כותבי סיפורים קצרים שעוסקים באובססיביות בנושא אחד מכמה זוויות שונות, כמו דיוויד פוסטר וואלאס, בן דורו של הסופר דנן, ב"ראיונות קצרים עם גברים נתעבים" שלו, על פני כותבי קבצים כדוגמת הקובץ הזה. המונומניה, השיגעון לדבר אחד, של וואלאס, הופך את קריאת הסיפורים הקצרים שלו גם למזמינה יותר מבחינה קוגניטיבית, מאשר סופר "שועל" שמדלג מנושא לנושא.

ג'ורג' סונדרס, יליד 1958, הוא סופר של סיפורים קצרים הנחשב מאד מאד בארה"ב. והקובץ הזה בהחלט אינו נטול מעלות. חלק מהסיפורים כאן עוסקים בכאב החיים בחברה תחרותית ונעדרת שוויון באורח קיצוני כל כך, כמו החברה האמריקאית, במאבקי ההישרדות והשגת סטטוס חברתי נכסף בחברה הזו, בחוסר הבנה בין מעמדי, ובשטיפת המוח שמאפשרת את החברה הזו – וחלק מהסיפורים עושים את כל זה במקוריות ובדמיון ובשנינות ובהומור ראויים לציון. סיפור אחד, לדוגמה, הכתוב במתכונת יומן של בן המעמד הבינוני האמריקאי, הכותב בקצרנות ובמעט עילגות, מספר על ניסיונו של הכותב, בעל ואב אוהב, לרצות את בתו ולקנות לה חפץ נוי כמו שיש לחברותיה העשירות. אלא שחפץ הנוי הזה הינו מהגרת עבודה מהעולם השלישי, כמותה, בסיפור הדמיוני והסאטירי המוצלח הזה, נמכרות רבות בחברת השפע האמריקאית, נמכרות כעדי וקישוט.

אגב, הסיפורים העוסקים כאן בוייט-טראש אמריקאים, כדוגמת הסיפור המוזכר זה עתה, על אף ההומור שבהם, יוצרים את אותו דיכאון אופייני ליצירות העוסקות בקבוצת האוכלוסייה הזו. דיכאון שנובע, לטעמי, מכך שאמריקה רואה את עצמה כמריטוקרטיה, ולפיכך הלבנים הנחשלים בתוכה, שאינם יכולים להסביר את מצבם הירוד בגזענות או באפליה דתית/מגדרית, לא רק סובלים מנחשלותם כשלעצמה, אלא גם מתודעה נכלמת שאין להם להאשים אלא את עצמם והיעדר כישרונם. זהו הסיוט של החיים במריטוקרטיה או מריטוקרטיה-כביכול.

סיפור מצוין אחר כאן כתוב במתכונת תזכיר של בוס בתאגיד כלשהו, המשתדל לרומם את רוחם של העובדים ולהלהיב אותם להספק בעבודה. אלא שהעבודה, נרמז לנו, אינה הומנית במיוחד, ולמעשה גם מפקד בכיר באס.אס. יכול היה לכתוב מכתב תאגידי קלישאי כזה על "העבודה החשובה" שעושים פקודיו. הסאטירה כאן דו-ראשית ומופנית הן כלפי הקלישאות התאגידיות והן כלפי טיב העבודה שנעשית בחלק מהתאגידים האמריקאים.

עוד מאפיין המשותף לכמה סיפורים הוא האמתלות המקוריות שמצא הסופר להחדרת אנגלית גבוהה (המתורגמת כאן בהתאם היטב) ללב הדלות הלשונית של האנגלית היומיומית שמדברים גיבוריו. כך, למשל, בסיפור על עובד בפארק שעשועים המדמה חצר אבירית, שמדבר מעין "שייקספירית" כחלק מתפקידו, וגם מחוץ לתפקידו.

סיפור מצוין אחר כאן משתמש גם הוא במוטיבים סמי-מד"ביים, כלומר כאלה שאינם מצויים עדיין במציאות, אבל ייתכן גם ייתכן שיתרחשו בעתיד הלא רחוק (כמו נשות-הנוי שקונים אמריקאים עשירים): הוא מספר על פושע שנשלח במקום לכלא להיות שפן ניסיונות בפרויקט מחקר לגילוי "סם אהבה". הפושע מגלה גבורה גדולה במהלך הסיפור הזה ומציל בחורה אחת, וזהו מוטיב שמשותף לכמה סיפורים כאן: פנטזיות הצלה של גיבורים קטנים ומעוררי אמפטיה, גברים כולם, שחולמים על הפיכתם לגיבורים, ואז פנטזיות ההצלה שלהם מתגשמות לפתע.

אבל המוטיב הזה, פנטזיות והגשמות של הצלה, הוא הרי מוטיב סנטימנטלי. וזו עוד מגרעה של הקובץ היפה-בחלקו הזה. אם הוא אקלקטי מדי בהשוואה לפוסטר וואלאס – הרי שהוא רגשני מדי בהשוואה לסופרת הגדולה באמת של הסיפור הקצר בתרבות דוברת האנגלית: אליס מונרו.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הקורא הישראלי התוודע לראשונה ליצירתו של הסופר ההונגרי, שאנדור מאראי, בנובלה "הנרות בערו עד כלות". הנובלה היפה הזו מספרת על ידידות אמיצה בין שני גברים, האחד אציל הונגרי עשיר והאחר ממעמד כלכלי צנוע, אוסטרי למחצה ופולני למחצה, אשר בשלהי ימיה של האימפריה האוסטרו-הונגרית נפרדו דרכיהם לפתע, בגין בגידה. השניים חוזרים ונפגשים מקץ ארבעים ואחת שנה, בתחילת מלחמת העולם השנייה, לשיחת בירור הנמשכת לילה תמים, עד כלות הנרות אשר עליהם מדובר בכותרת הנובלה. מאראי, שנולד ב-1900, זכה לתהילה חוזרת שנים ספורות אחרי התאבדותו ב-1989 בארה"ב. מאז שגלה מהונגריה ב-1948, והוא כבר סופר ידוע שם, דעכה והלכה הקריירה שלו וסמוך למותו רבים בהונגריה לא הכירוהו כלל. אולם עם נפילת הגוש הקומוניסטי ונפילת המשטר הקומוניסטי בהונגריה, חודשים ספורים אחרי מותו, חזר מאראי – מייצג בולט של ספרות המעמד הבורגני, האנטי פאשיסטי אך גם אנטי קומוניסטי, בהונגריה – ונהיה ידוע במולדתו כמו גם בעולם הגדול, כאשר אותה נובלה נתפסת כיצירת מופת בכל שפה שתורגם אליה (לשון הכריכה האחורית של הנובלה; אם כי לא הייתי מפליג בהערכתה של הנובלה היפה הזו).

גם "המורדים" מתמקד בידידות בין גברית בדומה ל"הנרות בערו עד כלות": "אין לדעת מה גורם לאנשים, שרגע אחד קודם לכן לא ידעו דבר זה על זה, להתקבץ יחד, ומה יוצר ביניהם קשר כה אמיץ, קשר מטריד יותר מייסורי מצפון, חזק יותר מקשרי הורים אל ילדיהם, או מקשרי האוהבים". וגם "המורדים", כמו "הנרות", מתאר בגידה בידידות הבין גברית על רקע של הבדלים מעמדיים מעוררי טינה. במרכזה של הנובלה חבורת נערים שסיימו זה עתה את חוק לימודיהם. המקום הוא עיר שדה הונגרית והשנה היא 1918, המלחמה באירופה נמשכת, אחר שאבד קסמה אף בעיני תומכיה והולכים ומתבררים ממדי החורבן שזרעה. חמישה נמנים בחבורת הנערים: אַבֶּל האמנותי; טיבּור היפה, המיוחס והאצילי בן איש הצבא; אליו מצטרף אחיו, לָאיוש, שחזר מהמלחמה קטוע יד; בּלָה בן החנווני; ואֶרנו, הפרולטר היחיד ביניהם, שנתבלעה דעתו של אביו הסנדלר במלחמה והוא נואם נאומי נבואה נוצריים סתומים ומפחידים. לנערים נלווה איש ססגוני ובוהימייני ומעט מפוקפק, המכונה "השחקן". הנערים עומדים בפני גיוס ואת חודשי ההמתנה שבין תום לימודיהם לרתימתם למאמץ המלחמתי הם מנצלים למעשי קונדס סוריאליסטיים-דאדאיסטיים, חסרי היגיון וטעם כביכול. כלומר, ממש כאותה חבורה שהתכנסה באותה עת בשווייץ הניטראלית וייסדה את ה"דאדא" – השתטות מכוונת כתגובה לאיוולת וזוועת המלחמה וכמחאה עליהן. הם מזמינים להם תלבושות מופרכות אצל חייטי העיר ולובשים אותן במקום מיוחד ששכרו להם, למשל, או שהם גונבים מהוריהם חפצים מחפצים שונים ומאכסנים אותם באותו מקום מחבוא ("העיקרון המנחה היה כי הגנבה עצמה חייבת להיות מסוכנת ככל האפשר, ואילו ערכם הכספי של החפצים הגנובים הוא עניין משני").

אבל למרות הקרבה בין הנובלה הזו ל"נרות בערו עד כלות" (בנוסף למה שהוזכר: שתי הנובלות משהות עד שלב מאוחר יחסית את המידע על מה בעצם מדובר בהן; ויש כאן אפילו נר שבוער "עד כלות", בעמוד 198), ולמרות אפיון מעניין של כמה מהדמויות, ובראש ובראשונה "השחקן", התוצאה בכללה אינה כובשת. ראשית, אמנם סוגיית הידידות הבין-גברית מקבלת כאן פיתוח נוסף, בהשוואה ל"הנרות", אבל הפיתוח הזה תורם לניכור שלנו מהטקסט ולתחושת האנכרוניזם. זאת מכיוון שהפיתוח הזה נוגע להומוסקסואליות שמתגלה בתוך החבורה ולאימה של בני החבורה מפניה. בנוסף, יש כאן איזו בוסריות בסגנון, גישוש של הסופר, שמתבטא במעברים חדים מדי בין סגנונות כתיבה שונים (מזרם תודעה לריאליזם מסורתי, למשל), בניגוד למרקם המלנכולי האחיד של "הנרות".

אבל העיקר הוא זה: לקרוא על מרד נעורים בספר שנכתב במחצית הראשונה של המאה העשרים ומספר על אותה מחצית הינה חוויה אנכרוניסטית בבסיסה לקורא בראשית המאה העשרים ואחת. אנחנו כבר שבעי נערים מורדים, הגיע לנו עד לפה, כמו שאומרים; כבר התוודענו דיינו ויותר מדיינו לגילומים אותנטיים וממוסחרים של התופעה, משנות הששים ואילך (ועוד קודם לכן, משנות החמישים: על הג'יימס דינים והאלביס פרסלים שלהם). למעשה, "מרד הנעורים" ותרבות הנעורים, הוא אחד מהבדלי המפתח בין מחציתה השנייה של המאה העשרים לזו הראשונה. מה שהיה בשביל מאראי תמה חדשה הפך בשבילנו לקלישאה חבוטה.

ראו לדוגמה את מעשי המחאה התמימים, ואולי יותר מכך התמוהים, של הנערים ב"המורדים". אלה אינם מעלים ואינם מורידים, ובעברית פשוטה: אינם מזיזים לנו. יש במשחקים הללו משהו שכלתני מדי וכאמור תמים מאד. מה הם הגניבות חסרות התכלית והאידאליסטיות הללו של הנערים לעומת המרד של הנערים ב"התפוז המכאני", למשל?