ארכיון חודשי: אפריל 2008

בעיקר על ורגס יוסה

מריו ורגס יוסה

"תעלוליה של ילדה רעה", של הסופר הפרואני החשוב, מריו ורגס יוסה, ראה אור במקור לפני שנה וכעת תורגם לעברית (הוצאת "אחוזת בית"; תרגום: טל ניצן). זה רומן קולח, מעניין לקריאה, נבון, אם כי לא מרעיש חדרי בטן ותאי מוח, למעט כמה דפים שכן עושים זאת. עם זאת, ברומן מצויות כמה תובנות חברתיות ותרבותיות יקרות ערך שראויות לתשומת לבנו המרבית.

הסיפור עצמו הוא סיפור אהבתו של ריקרדו לזו המכונה ברומן "הילדה הרעה". בפתיחת הרומן, השנה היא 1950 וריקרדו, בן המעמד הבינוני הפרואני, פוגש ב"ילדה הרעה" כששניהם בני חמש עשרה. הילדה, המכונה אז לילי, מגיעה לפרבר האמיד-יחסית של ריקרדו לפתע פתאום ושובה את לב כל הנערים. היא מציגה את עצמה כבת מדינת צ'ילה אולם עד מהרה מתברר שזהו שקר והיא הציגה את עצמה כזרה על מנת לחפות על מוצאה הדל. כשם שבאה במפתיע כך נעלמת לילי במפתיע, לאחר גילוי חרפתה, וריקרדו, שהתאהב בה נואשות, נאלץ לכבוש את אהבתו בחובו. חולפות השנים, ריקרדו היגר בינתיים לפריז ועבד שם כמתורגמן, והנה צצה אהובתו מחדש. הפעם היא צצה בדמות מהפכנית שיוצאת לעזרת קאסטרו בקובה בראשית שנות הששים. הקשר מתחדש בחטף ומהר מאד מתברר ש"הילדה הרעה" אינה מהפכנית כלל ועיקר, ורק ניסתה להיעזר במהפכה הקומוניסטית על מנת להימלט מהמחנק של החיים בפרו. כ"טפסנית חברתית" מיומנת היא חוזרת עד מהרה לפריז, נשואה כעת לדיפלומט צרפתי, אותו היא זונחת בהמשך לטובת איל הון בריטי ולבסוף לטובת איש עולם תחתון יפני. בכל עשרות השנים שחולפות בינתיים מנהלים ריקרדו ו"הילדה הרעה", המחליפה שמות כזיקית, יחסים מזדמנים. "הילדה הרעה" משקרת את ריקרדו ללא הרף ומדגישה שהוא אינו ראוי לה: "אני הייתי נשארת לתמיד עם גבר מאוד עשיר וחזק. אתה אף עם לא תהיה כזה" (עמ' 82). כשנדמה בחלוף השנים שהיא עייפה ממאהביה "העשירים והחזקים" ושהיא מחליטה לבסוף לחיות עם ריקרדו הצנוע והאנין, שב טבעה חסר המנוח לתסוס והיא עוזבת את ריקרדו בפעם המי יודע כמה: "'כאן אני נחנקת' הוסיפה ושלחה מבט סביבה. 'שני החדרים הקטנים האלה הם בית סוהר בשבילי, ואני לא יכולה לסבול אותם יותר. אני יודעת איפה עובר הגבול שלי. השגרה הזאת, הבינוניות הזאת, הורגות אותי (…) לך לא אכפת, לך טוב ככה, יופי לך. אני לא כמוך, אני לא יודעת להתפשר" (עמ' 341). שוב ושוב נשבע ריקרדו לשכוח אותה מלבו ואינו עומד בכך. האם הזקנה והמוות הקרב יחברו בין השניים?

מבחינה ספרותית "טהורה", ההישג של ורגס יוסה מוגבל לכך שלמרות התבנית המוכרת, של אדם מן היישוב המתאהב בפאם-פאטאל, לא נופל הרומן לטלנובליוּת. התנהגותו האבירית של ריקרדו, לדוגמה, למרות הפח היקוש המובנה בסוג דמות כזה, מוצגת באנינות ובאמינות. בכמה דפים בהם מתואר איך "הילדה הרעה", הנצלנית ומעריצת הכוח, משתעבדת מנטלית וגופנית לאיש המאפיה היפני, מְברא הרומן גם חלקת-אדמה-פסיכולוגית שבה מתחוללת התבהרות מסמאת ומצמררת.

תובנות חברתיות תרבותיות

אבל עיקר העניין ברומן מצוי בתובנות החברתיות, ובעיקר התרבותיות, שיש בו. ורגס יוסה, יליד 1936, הוא מבכירי הסופרים החיים, מועמד קבוע לנובל. הוא גם מבכירי האינטלקטואלים החיים, שכמעט הפך לנשיא פרו בבחירות של 1990. הרומן הזה, המתרחש על פני מחציתה השנייה של המאה ה  – 20, מאפשר ליוצר החשוב הזה לבטא כמה עמדות רלוונטיות ביותר על החברה והתרבות.

התובנות החברתיות ברומן נוגעות בראש ובראשונה ליחסים בין "העולם השלישי" למערב. גיבוריו של ורגס יוסה נמלטים מפרו וחיים רוב ימיהם כגולים. עם זאת, הם טורחים להתעדכן ללא הרף על הנעשה במדינת-האם המיוסרת שלהם. בנו, הישראלים, החיים גם בפריפריה (אם כי, למרבה המזל, בפריפריה שמצבה טוב ממצבה של פרו), היחסים הטעונים של הפרואנים לארצם, יכולים לעורר מחשבות נוקבות והשוואות מאלפות.

אבל עיקר התובנות החשובות שברומן קשור לתרבות המערבית: לתרבות הצרפתית והבריטית ולמעמדה של הספרות.

ריקרדו הוא מעריץ גדול של התרבות הצרפתית: "מיום שעמדתי על דעתי חלמתי לגור בפריז" (עמ' 17). אולם בניתוח של ריקרדו/ורגס יוסה, התרבות הצרפתית החלה לשקוע משנות הששים: "מנקודת מבט תרבותית, עם היעלמו של דור מהולל שלם – מוריאק, קאמי, סארטר, ארון, מֶרלו פּוֹנטי, מלרו – התרחשה בשנים ההן נסיגה תרבותית שקטה, שבה חדלו האמנים להיות נותני הטון והוחלפו בידי המבקרים, תחילה הסטרוקטורליסטים, בנוסח מישל פוקו ורולאן בארת, ואחר כך הדה-קונסטרוקטיביסטים, מסוגם של ז'יל דלז וז'אק דרידה, בעלי הרטוריקות היהירות והאזוטריות, המבודדים בתוך עדת מעריציהם ומרוחקים מהקהל הרחב, שחיי התרבות שלו, בעקבות התהליכים האלה, התרדדו והלכו" (עמ' 97). משנות הששים, החלפת הסופרים ב"מבקרים", הכותבים לקהל מצומצם, סמנה את השקיעה של התרבות הצרפתית. ו"הרעש" שעשו הסטרוקטורליסטים והפוסט-סטרוקטורליסטים לא יחפה על כך. "הרומן והמסה איבדו מכוחם בצרפת. אף פעם לא הצלחתי לקרוא בהתלהבות את הכוכבים האינטלקטואלים של העשורים ההם, בארת, לקאן, דרידה, דלז ואחרים, שספריהם המפוטפטים היו נופלים לי מהידיים" (עמ' 152 – ורגס יוסה, בהמשך, מוציא את חלק מיצירתו של פוקו מכלל זה). את פריז, החל משנות הששים, החליפה לונדון, מציין ריקרדו/ורגס יוסה. אולם התחלופה הזו אינה רק גיאוגרפית אלא גם תחלופה במדיום: "המוזיקה החליפה את הספרים ואת ההגות כמוקד המשיכה לצעירים" (עמ' 95). "ההיפים", שורגס יוסה אינו מעריך את המרידה שלהם ומציין שבאו, ברובם, מהמעמד הבינוני והגבוה, "למען האמת קראו מעט מאד או לא קראו כלום" (עמ' 111).

כיוון שמדעי הרוח באוניברסיטאות שלנו נכבשו בחלקם על ידי דור האינטלקטואלים הצרפתיים של שנות הששים, הקול שמשמיע ורגס יוסה חשוב. ויש קשר, אמנם דיאלקטי ומורכב, בין שתי ההתבונניות-תובנות של ורגס יוסה: בין עלייתם של "המבקרים" הצרפתיים לשקיעת הספרות כמדיום אמנותי בשנות הששים.

סוף החופשה

למען האמת, החלק הראשון של "חופשת קיץ", סרטו של דוד וולך שזכה לביקורות מתמוגגות, הוא אטי למדי והמשחק של הגיבור-הילד לא תמיד מהוקצע. אבל, בהמשך, הסרט צובר עוצמה וסצינה אחת ממנו היא בלתי נשכחת: קבוצת החרדים העומדים מול ים המלח, ים המוות, בלילה חשוך וקוראים בקול מורתח פרקי תהילים כשממולם, מאירים את המים השחורים זרקורי מסוק החילוץ וטרטורו מסכסך את קולות המתפללים. זו סצינה סימבולית עמוקה שמצליחה ללכוד באחת את הקונפליקט שבין מסורת לקדמה, בין בשר ודם לטכנולוגיה, בין אוזלת יד אנושית להיבריס אנושי.   

 

 

 

 

 

 

על הבריטים

בריטניה הגדולה

הסרט "המלכה", שמוקרן עכשיו בקולנוע בכיכובה של הלן מירן, מבטא פאזה מעניינת ביחסם של הבריטים למורשתם. הסרט, שמתאר את הימים שחלפו ממותה הפתאומי של הנסיכה דיאנה ועד להחלטתה של המלכה להיענות לרחשי לב הציבור ולהתייחס למותה של הנסיכה הסוררת, מבקש להעניק פנים אנושיות למוסד המלוכה. כלומר, הסרט – אמנם תוך דרישה לשינוי באופי מוסד המלוכה – מבטא עמדה שמרנית מובהקת (בכלל, המלוכה חוזרת בגדול באולמות הקולנוע שלנו, כשלצד "המלכה" המוצלח מוקרן הסרט הריאקציוני-באופן-לא-מעניין והמשמים – יצאתי באמצעו – "מארי אנטואנט" של סופיה קופולה).

יחסם של הבריטים למורשתם, בעולם שנדמה כבר כפוסט-לאומי, נראה לי מסקרן מאד. השינוי ביחס הזה אינו בלתי קשור לארגונה מחדש של התרבות המערבית בעקבות אירועי ה – 11 בספטמבר. אין לנו עדיין את הפרספקטיבה המספקת לדעת האם אירועי ה- 11 בספטמבר יתגלו כהערת שוליים היסטורית (כמובן, הערה ארוכה מאד, כזו שדוחקת מעלה את הטקסט הראשי), כמכשול זמני בדרך לגלובליזציה גורפת של הפלנטה שלנו, תוך טשטוש הולך וגובר של מסורות, דתות, זהויות לאומיות ואורחות חיים מקומיים, או כנקודת מפנה שבה הגלובליזציה התרבותית-דתית-לאומית (בניגוד לכלכלית, שנדמה שאינה ניתנת לעצירה) מתמתנת או אף מבצעת סיבוב פרסה.

בביקורי לאחרונה בלונדון נתקלתי בשני ספרים מעניינים מאד, הנוגעים למורשת הבריטית והאנגלית, ואשר מתייחסים למורשת הזו באהדה, ושאנחנו בסוף-מזרח, שהאינטליגנציה שלנו ניזונה בו בעיקר מתאורטיקנים פוסט ואנטי לאומיים, לא מודעים מספיק למגמה שהם מבטאים.

הראשון הוא “England: An Elegy” (אנגליה – קינה) של רוג'ר סקרוטון, שראה אור ב- 2000 (המהדורה שתחת ידי היא מ-2006 בהוצאתContinuum). סקרוטון, פרופסור למדעי החברה, הוא מההוגים השמרניים הבולטים באנגליה. אולם חשוב לציין שסקרוטון הוא בן למעמד הפועלים, בן לאב תומך ה"לייבור", כלומר הוא אינו "שמרן" סטריאוטיפי, נפוח וחרד לזכויות-היתר של המעמדות הגבוהים (במוצאו וברקעו הביוגרפי הוא מזכיר את קבוצת האינטלקטואלים היהודים שעברו משנות החמישים ואילך מהשמאל האינטלקטואלי לאידיאולוגיה החדשה שכונתה לימים "ניאו-שמרנות"). בספר המרתק הזה מבקש סקרוטון להבהיר מה זו, בעצם, "אנגליה" ("אנגליה" ולא "בריטניה", כלומר "אנגליה" ולא סקוטלנד, ווילס ואירלנד) דרך מערכות הדת, המשפט, התרבות והממשל האופיינים לה. בעוד רגשות לאומיים מותרים לבני מיעוטים, טוען סקרוטון, לאנגלים עצמם מזה חצי מאה אסור לחוש גאווה במורשתם. את ההיסטוריה האנגלית מלמדים באנגליה כהיסטוריה מתמשכת של ניצול ופטרונות. התשישות המוראלית שהולידו שתי מלחמות העולם, טוען סקרוטון, הביאה לסלידה לא מוצדקת מהמורשת האנגלית בכללותה. סקרוטון מציב לעצמו מטרה להגדיר את ה"אנגליות" לא רק כציביליזציה קולוניאליסטית שניצלה את עמי העולם (והוא אינו מתכחש לעוולות של הקולוניאליזם הבריטי). מעניינת מאד הגדרתו את ה"אנגליות" לא כלאומיות, דת, או, חלילה, גזע. סקרוטון מגדיר את "אנגליה" כמקום, כטריטוריה, ואת ה"אנגליות" כיחס למקום, לטריטוריה, יחס שרואה במקום הזה "בית".

הספר מרתק, בין השאר, כיוון שסקרוטון משלב בו את הביוגרפיה האישית שלו. סקרוטון הוא מרדן באופיו, לפי עדותו, אולם המרדנות שלו הופנתה נגד המרדנות השלטת בקרב האינטלקטואלים הבריטיים, הסולדים מרגשות פטריוטיים. כפי שמסגיר שמו של הספר, סקרוטון מודע לכך שהמורשת האנגלית הגיעה לקיצה. הינשוף של מינרווה, אלת החוכמה, מצטט סקרוטון את הגל, פורש את כנפיו עם רדת החשיכה; רק בערוב היום אנחנו יכולים להביט ביום שחלף. אבל "עבודת האבל" הפרידיאנית שאני עושה, טוען סקרוטון, מוכוונת לשתי תכליות: להספיד את המת אך גם לעודד את השורדים אחריו.

ספר שאפתני יותר, שגם הפך לסדרה בערוץ 4 הבריטי, ושממוקם פוליטית במקום מרכזי יותר מסקרוטון, הוא ספרו של נייאל פרגוסון, מהבולטים בדור הצעיר של ההיסטוריונים הבריטיים, “EMPIRE: HOW BRITAIN MADE THE MODERN WORLD” (אימפריה – כיצד עיצבה בריטניה את העולם המודרני), שיצא בהוצאת "פינגווין" (2004). זו יצירה היסטוריונית שאפתנית מאד, ועם זאת שנקראת כרומן מתח, ושמספרת את סיפור עלייתה ונפילתה של האימפריה הבריטית, שבשיאה, בתחילת המאה ה – 20, שלטה ברבע משטח העולם. מעניינת במיוחד הגישה הרוויזיוניסטית המוצהרת של ההיסטוריון, גישה שונה מאד מזו של הדור שקדם לו שהתייחס בעוינות לאימפריה הבריטית. בלי לטשטש את עוולות האימפריה הבריטית: את הגזענות, הסחר בעבדים עד תחילת המאה ה – 19, הניצול של משאבי הארצות הקולוניאליות (ואפילו את המצאת "מחנה הריכוז" הראשון בהיסטוריה ב"מלחמת הבורים" בתחילת המאה ה – 20), פרגוסון מבקש שלא נתעלם מההישגים האנושיים-כלליים שהביאה אתה האימפריה הבריטית. את העובדה שבריטניה הגדולה הייתה הראשונה שהכריזה מלחמה על העבדות והפעילה את הצי שלה לביטולה; את הצדדים האידיאליסטיים והלא-גזעניים המשמעותיים שהתקיימו בקולוניאליזם הבריטי בצד צדדיו האפלים; את השלטת הנורמות של שלטון החוק, סחר חופשי ודמוקרטיה בארצות הקולוניאליות. צריך להשוות את ההתנהלות של בריטניה לעומת ההתנהלות של האלטרנטיבות, מדגיש פרגוסון, למשל ההתנהגות האימפריאלית של יפן במחצית הראשונה של המאה ה – 20, על מנת לשפוט נכונה את אופייה של האימפריה הבריטית. פרגוסון מציין שהגלובליזציה של ימינו היא מורשת האימפריה הבריטית, אולם בעוד הגלובליזציה העכשווית משרתת בעיקר את המדינות העשירות, הגלובליזציה של המאה ה – 19, הבריטית בניגוד לזו האמריקאית, הביאה שיפור ממשי בחייהם של התושבים במדינות שאנחנו מכנים "המדינות המתפתחות" (ופרגוסון מביא מספרים קשיחים לאושש את טיעוניו). למעשה, האינטרס לסילוק הבריטים ממדינות כמו הודו היה אינטרס מובהק של האליטות המקומיות, אולם לא בטוח שהיה זה האינטרס של המעמדות הנמוכים, טוען פרגוסון.

האימפריה הבריטית לא נוצרה ב"היסח הדעת", מוחה פרגוסון כנגד אמרת-הכנף המפורסמת, היא נולדה בפירוש מתאוות בצע ומקנאה ותחרות במעצמות קולוניאליות שהקדימו את בריטניה הגדולה (ספרד, פורטוגל, הולנד, צרפת), ובעצם נולדה בהתחלה מפעילותם של שודדי ים אנגליים שפשטו על מעוזים קולוניאליים של מדינות אירופאיות מתחרות. אולם בצד חמדנות, העושק ואף הרצחנות, הניעו את האימפריה הבריטית גם מניעים אידיאליסטים-מוסריים או אף מניעים ניטראליים חיוביים: כמו תפיסות של חופש, חופש כלכלי ודמוקרטיה. את הסיבה העיקרית לשקיעתה של האימפריה מבאר פרגוסון בהקזת הדם של שתי מלחמות העולם. בריטניה הקריבה את האימפריה שלה על מנת לעצור את הנאצים והיפנים. ולכן, מסכם פרגוסון, זו הייתה באמת "שעתה היפה" של הבריטים.

ועוד דבר

בגיליון ינואר של המגזין הבריטי "פרוספקט" מצוי מאמר מרתק במפוכחותו על הסיבות להצלחת ואי-הצלחת הרומנים הבריטיים באמריקה. האמריקאים אוהבים את הבריטים שלהם מאד-בריטיים, רצוי מאוקספורד וקיימברידג' (אוקסברידג'), רצוי כאלה שמדברים באנדרסטייטמנט, מעודנים, ג'נטלמנים, מודעים לענייני מעמד, אנשי כפר. אי לכך מובן מדוע הסופר איאן מקיואן מצליח באמריקה לאין ערוך יותר מבן דורו הסופר מרטין איימיס, מסביר בנג'מין מרקוביץ' מחבר המאמר. איימיס הוא לא מספיק בריטי: הטון שלו היפרבולי וסוער וחלק מהעלילות שלו מתרחשות, רחמנא ליצלן, באמריקה גופא, ולא באזורי הכפר "השלווים" והמדומיינים של אנגליה. איימיס, בקיצור, אמריקאי מדי בשביל האמריקאיים.          

על ג'ון באנוויל

איזה ממזר הג'ון באנוויל הזה ואיזה רומן חריף הוא "תיק הראיות" שלו (הוצאת "עם עובד"). מספריו של באנוויל האירי, יליד 45', תורגמו לעברית עד כה שני רומנים; "המוקצה" המעולה ו"הים", שזכה ב"בוקר" ב – 2005, ושהנו רומן ראוי אך מאכזב. וכעת תורגם "תיק הראיות", שיצא במקור ב – 1989, ומצרף, עבור הקורא הישראלי, את באנוויל סופית לדור הספרותי של סופרי הממלכה המאוחדת ושוליה ילידי שנות הארבעים (מרטין איימיס, איאן מקיואן, ג'וליאן בארנס, סלמאן רושדי ועוד).

 

הדור הזה, עד כמה שאני יכול לשפוט ממקומי בסוף מזרח, הוא הדור הספרותי המשמעותי ביותר בספרות האנגלית (לא האמריקאית) מאז דור "הצעירים הזועמים" (דוריס לסינג, אייריס מרדוק, איימיס האב, פיליפ לארקין ועוד) ילידי שנות העשרים. מזווית ראייתי הפריפריאלית והמוגבלת, זה הדור המשמעותי ביותר גם בספרות העולמית, לאחר "קבוצת 47" הגרמנית והדור הגאוני של הספרות היהודית אמריקאית (סול בלו, פיליפ רות, ג'וזף הלר, מרדכי ריצ'לר, ברנארד מלמוד ועוד).

 

"תיק הראיות" הוא וידויו של רוצח הממוען לשופטו. רוצח לא שטני, אנושי, ולכן מזעזע; רצח שלא בכוונה תחילה, כמעט אקראי, ולכן מחלחל. פרדי מונטגומרי מתוודה על חייו ופשעיו מבור כלאו. מדען, סטטיסטיקאי, בעל אישה ובן, שבילה את ימיו בבטלה בחופשה מתמשכת באיי ספרד. כשנקלע לחובות הוא חוזר לבית אמו באירלנד על מנת למשוך ממנה כסף. הכסף לא נמצא ופרדי מנסה לגנוב תמונה יקרה מבית ידידת נעורים עשירה. השוד השלומיאלי מסתבך ומונטוגמרי רוצח את החדרנית שתפסה אותו בשעת מעשה.

 

לרומן יש אידיאה. הרוצח אינו מבקש להצטדק אלא להבהיר את המטאפיזיקה הדטרמיניסטית שלו. "פעם הייתי סבור, כמו כולם, שאני קובע את מהלך חיי לפי החלטותיי שלי, אבל בהדרגה, בעודי צובר עוד ועוד עבר להשקיף עליו לאחור, הבנתי שעשיתי מה שעשיתי כי לא יכולתי אחרת" (עמ' 22). וכן: "מסעי, כמו מסעו של כל אדם אחר, לא היה עניין של תמרורים וצעידה נחרצת, אלא רק היסחפות, מין שקיעה אטית" (עמ' 48). הכל צפוי, לטעמו של הרוצח, והרשות לא נתונה, ואף על פי כן לא יימלט אדם משום כך מלתת את הדין. 

 

באנוויל כותב ריאליזם חושני, פיסולי, צבעוני, מפודר באלוזיות תרבותיות (ובזה הוא סוטה מהלאקוניות של קאמי ב"הזר", רומן קרוב מאד ל"תיק הראיות", ומתקרב צורנית לנבוקוב, שגם אליו הרומן קרוב ברוחו). היחס הנפשי, העמוק, של גיבורו לציור מצוי גם אצל בוראו ומתגלגל לתיאורי טבע קצרים אך רבי עוצמה הפזורים לאורך הרומן ומעניקים לו תפאורה וחדות עוצרות נשימה מיופי ושטניוֹת. הריאליזם הוא גם פסיכולוגי, ומונטוגמרי בשפה תוססת, רקבובית ושמנונית כדשן, מתאר לנו את הצחנה המתוקה של חייו הפנימיים שקדמו לרצח והובילו לו. 

 

היקום והקיום הדטרמיניסטיים, הדורסים ורומסים את האדם ללא הימלכות בדעתו, קשורים באופן מעודן לתחושה הלא ממשית של קיומו הפרטי: "מעולם לא הייתי כל-כולי במקום כלשהו, גם לא כל-כולי עם מישהו – כזה הייתי, תמיד. אפילו כילד הייתי בעיני כנוסע שעוכב בעיצומה של נסיעה דחופה. החיים היו המְתנה שהתארכה מדי, פסיעה הלוך ושוב על הרציף בציפייה לבוא הרכבת. אנשים נעמדו לפני והסתירו לי את שדה הראייה, נאלצתי למתוח צוואר כדי להביט מעבר להם. כן, כזה הייתי, בהחלט" (עמ' 69). רגשי הנחיתות התהומיים של הגיבור נובעים מתחושת חוסר הממשות הזו ("דימיתי שהאחרים ניחנו בדחיסות, בנוכחות, שחסרה לי עצמי" – עמ' 23).

 

הגיבור מלא גועל מאנושיותו, מהאנושיות בכלל (עיינו, למשל, בעמ' 171). רק ברגע הרצח עצמו מתחדד פתאום העולם, מקבל ממשות, ובעיקר מקבל ממשות הזולת, הנרצחת. הרצח הוא החופש המוחלט, המחאה כנגד המכונה הדטרמיניסטית של הקיום ("לעשות את הרע מכל, את הרע באמת, זו הדרך להיות חופשי" – עמ' 149), אבל גם היציאה המזעזעת מתחומם של בני האדם ("חשבתי: אינני בן אנוש" – עמ' 143). אחרי הרצח מתחילה לפעום התשוקה להיחשף, להתוודות. כי מעל לכל רוצה הגיבור שיכירו בו, שיכירו את ריקנותו, את קרירותו, את קירות ליבו המהדהדים. ההכרה בחלילותו תעניק לו דחיסות. אבל זה לא פלאגיאט של "החטא ועונשו" והרוצח אינו מסגיר את עצמו ומתגלה כדרך הטבע.

 

מדוע זה רומן גדול? בגלל הריאליזם החושני? בגלל הרובד האידיאי? (והרי זה גם רומן לא מוסרי לכאורה). התשובות שלעיל נכונות אבל חסרות את העיקר. הרומן הזה גדול כי הוא "נותן מקום", בשפת הפסיכולוגיה הפופולרית, לרגשות אנטי-סוציאליים שמעיקים על כולנו, ברב או במעט.

 

הגיבורים של באנוויל הם בוגדים (ב"המוקצה" היה זה בפשטות מרגל בריטי לטובת הסובייטים). בוגדים במשפחתם, בעמם, בחברה כולה. הרוצח הוא הרי הבוגד האולטימטיבי; בוגד ב"אמנה החברתית" עליה מיוסדת החברה. באנוויל יודע שהבוגד, כמו הרוצח, לוכד את הדמיון של כולנו: "אחרי לכידתי הם נלחמו זה בזה בשיניים ובציפורניים כדי להעיף בי מבט" (עמ' 7). לאור זה, אגב, רק הצביעות היא המאפשרת את התרבות: "להשליך את יהבך על המסכה, בזאת אני רואה היום את חותמה האמיתי של אנושות מתורבתת" (עמ' 226). המשיכה שלנו לבוגדים ולרוצחים נובעת מהמועקה של התרבות שנכפתה עלינו על מנת שנוכל להתקיים. באנוויל מצליח לגעת, באמצעות הדוגמה הקיצונית של הרוצח, בחלקים הללו בנפש שמשותפים לכולנו.

 

בעצם, מה שאנחנו מכנים "הכשרון" הספרותי (הריאליזם המפורט, החושני, בניית העלילה ההדוקה, הדיון הפילוסופי) הוא האליבי בשבילנו הקוראים, המסווה שמאפשר לנו להתמסר לרומן שנוגע במומים המכוערים שמטיל בנפש תהליך התִרְבּוּת הנורא (ולכן, אגב, הספרות, כמעט בהגדרה, היא מוסרית, בהיותה מסְלקה לרגשות אנטי-תרבותיים).

בעיקר על ג'ורג' אורוול

זה כנראה אחד הספרים הטובים ביותר שיצאו לאור בשנה האחרונה, קובץ המסות של ג'ורג' אורוול, "מתחת לאף שלך", שתרגם מצוין יועד וינטר-שגב וערך והעיר במופתיות גיורא גודמן (אגב, מי זה?). הייתי מוסיף גם "חשוב" ו"רלוונטי" לולא החשש ששמות התואר השחוקים הללו רק מזגגים את המבט של קוראי הביקורות, ובמידה מסוימת של צדק. 

 

אנחנו רגילים לחשוב על אורוול בהקשר של "1984" ו"חוות החיות" בלבד. שתי יצירות, עלי להודות, שאינן חביבות עלי במיוחד ונראות לי מעט סכימטיות. לפני שהתוודעתי לאורוול המסאי אהבתי מאד דווקא רומן הרבה פחות ידוע שלו, "שאו את נס האספידיסטרה", רומן מצוין ורלוונטי (אבוי, שוב שם התואר הזה מתגנב לו!), על משורר עני שמסרב לעבוד כקופירייטר בחברת פרסום עד שהוא נכנע בגלל מצוקותיו הכלכליות. שנים גם התגאיתי בכך שאת השורה משיר המופת של שלמה ארצי "נרקוד נשכח", "בספר שאני קורא גם ג'ורג' זרוק דפוק", ניתן להבין רק אם מכירים את ספרו של ג'ורג' (אורוול), "דפוק וזרוק בלונדון ופאריס". אגב, מאז שקראתי בספר הזה את ההערה על כך שלו ידעו האדונים המכובדים, הסועדים במסעדות הפאר, באיזו זוהמה מצויים המטבחים שלהן, לא היו סועדים בהן יותר, בטל מעט טעמה של ארוחה במסעדה, תרתי משמע.

 

אבל אורוול, אֵריק בלייר במקור (1903-1950), היה הרבה יותר מכותב רומנים פוליטיים וריאליסטיים על רקע המשבר הכלכלי של שנות השלושים ואחר כך "המלחמה הקרה". את המקום של אורוול בתרבות האנגלו-סקסית צריך להשוות למעמדם הנדיר של הוגי דעות, שמהווים מגדלור מוסרי לדורם. שלוש דוגמאות קרובות מאד למעמדו של אורוול בתרבויות אחרות הן מעמדו של מבקר הספרות הרוסי ויסאריון בלינסקי (1811-1848), מעמדו של אלבר קאמי ומעמדו של ברנר אצלנו. כל הארבעה נפטרו בגיל צעיר, זכו למעמד של "קדושים חילוניים" ("סיינט ג'ורג'", כונה אורוול על ידי מבקריו, כתגובה להערצה לה זכה), ואולי הכי חשוב: היו (מלבד, אולי, קאמי) מבקרי ספרות בד בבד עם היותם מעורבים בפוליטיקה של עמם עד צוואר. הנקודה האחרונה היא משמעותית מאד: נראה שברנר ואורוול (אצל בלינסקי זה מורכב יותר דווקא בגלל שהוא היה "פשוט" יותר בתפיסה הפוליטית הרדיקלית שלו) היו חשדנים כלפי הפשטות תיאורטיות מימין ומשמאל כאחד, בדיוק בגלל שלרשותם עמדה הבנה ספרותית מעמיקה שמטבעה נאחזת בקונקרטי ובחד-פעמי. בקובץ אף יש מקומות בהם הדמיון בין השניים מדהים: אורוול, למשל, לועג להערצה האופנתית "הפקחית" למורשתו ההיסטורית של ביסמרק וה"ריאל פוליטיק" שלו (עמ' 102), סלידה שברנר ביטא אותה ב"מעורר", בלונדון עצמה וביחס לביסמרק, ארבעים שנה קודם לאורוול. במלים דומות ממש לאלה של ברנר, בביקורתו של האחרון על "הרוחניות" ביצירת איבסן, לועג אורוול על הנטייה של הימין השבע לבקר את "החומרנות" בתפישה הסוציאליסטית, שאינה פתוחה, כביכול, להבנה שהחיים הם יותר מאשר צורכי הקיבה.

 

אורוול כותב בבהירות ובשכל ישר על עניינים פוליטיים וספרותיים כאחד. במשך שני עשורים כתב אורוול אין ספור מסות, טורים אישיים ומאמרים, שמבחר מהם כונס בספר שלפנינו.

 

למה אורוול מעניין? ראשית, החיים שלו היו מעניינים. אורוול, בן המעמד הבינוני (אחת ההברקות הידועות שלו, שבאה לדייק ובו בזמן ללעוג לשיטת המעמדות, הייתה להגדיר את עצמו כבן "המעמד הבינוני-הגבוה-הנמוך"), שירת כשוטר בריטי בבורמה. ניסיונו הקולוניאלי הביא אותו לחיק הסוציאליזם. באנגליה הוא נהג לערוך מסעות תחקיר שהפכו לאגדה בהם הוא חי, מתחפש לצורך כך ממש, במשך חודשים בקרב מעמד הפועלים. במלחמה נגד פרנקו (מלחמה, אגב, שהבדיחה הרווחת טענה שהבריגדות הבינלאומיות שתמכו ברפובליקה תיקשרו ביניהן בה ביידיש…) נלחם אורוול ונפצע מכדור בצווארו. בקובץ מצויות מסות אוטוביוגרפיות שעוסקות בפרקי החיים הסוערים הללו. ביניהן המסה הידועה והמזהירה "לירות בפיל", בה אורוול מספר על ניסיונו כשוטר שנקרא להציל כפר מפיל זועם ונאלץ לירות בו כי זו הייתה הציפייה של תושבי הכפר. דרך הסיפור הזה ממחיש אורוול את "המסיכה", כלשונו, התפקיד הכפוי על הקולוניאליסט, שפוגע בו לא פחות משהוא פוגע בעמים הכבושים עצמם.

 

אבל החשיבות העצומה של אורוול נעוצה במיקום הפוליטי שלו. אורוול הגדיר את עצמו כ"דמוקרט סוציאליסטי" ומיקם את עצמו ב"שמאל", אבל עיקר חצי הפולמוסים שלו הופנו לעבר חבריו. אורוול תיעב את ההערצה לסטאלין ולקומוניזם, את האינטלקטואליות "השמאלית" (במסה אדירה משכתב אורוול פסוק פשוט מ"קוהלת" לז'רגון השמאלני האופנתי ומדגים את מגוחכותו – עמ' 219) ואת הדוגמטיות המחשבתית שלו (ה"תיאוריה הפשוטה שלפיה המדוכאים תמיד צודקים" היא "תיאוריה מוטעית" – עמ' 156). היעדר הדוגמטיות מביא את אורוול להעריך יצירות של אנשי ימין כדוגמת פרידריך האייק ("הדרך לשעבוד") או יוצרי עבר ריאקציונרים כדוגמת סוויפט. העמדה הזו של איש שמאל שעיניו עינן עצומות למציאות או לטענות יריביו היא בעלת חשיבות עצומה לזמננו.

 

אורוול מתגלה במסות גם כמבקר ספרות כביר. מסה על ספרות שנות העשרים (אליוט, ג'ויס וכד') הפסימית וה"שמרנית" (לא מבחינה אמנותית, אלא הגותית) לעומת ספרות שנות השלושים השמאלית, הרדיקלית והאופטימיסטית (אודן וספנדר וכו'), מבקרת את שתי ההשקפות כאחד. מסה אחרת מנתחת את ההבדל בין סיפור הבלשים הויקטוריאני לרומן הבלשי הניהיליסטי של שנות השלושים ומסיקה מסקנות תרבותיות מרחיקות לכת.

 

מתחת לכל המסות מסתתר אדם מפוכח אך אופטימי, פטריוט שסולד מלאומנות, הוגה חילוני שתפיסת ההומניזם שלו כמעט דתית.    

 

דלדולה של הרוח 1

כמבקר ספרות אני מוכרח לומר שפרסומות הבחירות הנוכחיות מפגינות דלות מחשבה ורגש מדהימות למדי. כמעט מדאיגות. "שמאלמארט"? נו, באמת, שילמו למישהו על זה? "פרץ – כי הגיע הזמן"? אני מקווה שלזה שהמציא את הסלוגן הזה לא יעלו את שכר המינימום. אבל המנצח כאן הוא ליברמן: "קדימה – נייט, ליכוד – נייט, ליברמן – דא". הקופירייטר פה, איך אומרים, לא הלך סחור סחור. נייט, נייט, דא – כאילו, דא?

דלדולה של הרוח 2

השבחים המופרזים שניתנו לסרט "קפוטה" על ידי מבקרי הקולנוע מים אל ים מדאיגים לא פחות. זה סרט חביב, מורכב במידה, אבל בהחלט לא יצירת מופת. "בדם קר", הספר של קפוטה, לוקח אותו בהליכה. ומה העניין עם השבחים המופרזים למשחקו של פיליפ סימור הופמן? אוסף של מניירות חקייניות, שעלמה זק ב"ארץ נהדרת" יכולה לבצע טוב יותר (בתפקיד קפוטה!). זה משחק מופתי? משחק מופתי היה המשחק של הופמן ב"אושר", לא זה. האם המצב התרבותי כל כך גרוע שסרט סביר אבל סכמטי וצפוי נוחל כאלה שבחים?       

על דויד אבידן

משהו על שירה ועל דוד אבידן

כיבדו אותי לא מכבר בהזמנה לדבר על המשורר דוד אבידן, לרגל פתיחתה של תערוכה מעבודותיו המוצגת בגלריה "דנון" (אבידן היה, כידוע, אמן רב-תחומי; משורר, קולנוען, וגם אמן פלסטי).

חשבתי לעצמי, לקראת הפתיחה, מדוע אני אוהב חלק משיריו של דוד אבידן בעוד שמשוררים אחרים רבים, וטובים לדעת רבים אחרים, אינם מניעים בי תמורות נפשיות ורגשיות משמעותיות?

השירה והפרוזה הן שתי אומנויות אחיות שנקיק תהומי מפריד ביניהן. למתבונן מרחוק נראה הצמד כשוכן על אותו רכס, אבל למי שקרב עדיהן מתגלה הערוץ העמוק שמפריד ביניהן בתווך.

בהכללה פראית: אמנם שתי האומנויות הן אומנויות של מלים אבל בעוד חומר הגלם של השירה הוא מאגר המלים עצמו חומר הגלם של הפרוזה הוא המציאות. לכן אנחנו מדברים לפעמים בביקורתיות על "פרוזה של משורר", פרוזה שחולשתה נובעת מכך שהיא נסמכת על להטוטי שפה ואינה מצליחה ללכוד נתח מציאות (דוגמה ל"פרוזה משוררית" חלשה-יחסית היא הרומן "לא מעכשיו לא מכאן" של יהודה עמיחי).

לפיכך, ועדיין באותה הכללה פראית, הפרוזה, הקרובה יותר למציאות, מזקיקה פחות עבודת-נפש סובלימטיבית לעומת אחותה השירה. ההישענות הכבדה של השירה על סובלימציה, הישענות שנובעת הן מכך שחומר הגלם שלה הוא עולם המלים (עולם "תחליפי" וסמלי כשלעצמו) והן מכך שהיא פחות נזקקת לנרטיב סדור ומסדיר כמו הפרוזה, מביאה אותי לבכר על פניה את הפרוזה.

ואם כך הוא, חזרה שאלתי למקומה: למה אבידן כן ורבים וטובים אחרים לא?

 

התשובה שנתתי לעצמי נחלקת לשניים: תשובה תמטית-ספציפית ותשובה צורנית-עקרונית.

הפער הזה בין העולם לעולם-המלים העסיק והטריד את אבידן עצמו, והמודעות לפער מקרבת אלי את שירתו. "בין נשים לבין מלים אני/ בוחר במלה. בין אשה לבין/ מלים אני בוחר/ באשה. אבל/ אני שומר לעצמי את/ המלה האחרונה", כתב אבידן. "איזה סקסאפיל יש למשוררים זקנים?", תהה אבידן בשיר מפורסם אחר. כלומר, עולם המלים אינו אוטרקי ואינו אוטונומי, סבר אבידן, ואם הוא אינו נשען על כוח (ארוטי, במקרה הזה) בעולם החיצוני הרי שהוא מדולדל, חלוש, רפה, חיוור.

גם השימוש של אבידן באוקסימורונים כדוגמת "הנמר הממושקף" או "קוהלת הצעיר" מבטא את הפער שהטריד אותו בין עולם-המלים למציאות (בין המשקפיים לנמריוּת; בין תבונת הזקנים של קוהלת לגוף צעיר ושוקק). אבידן, בקיצור, יודע גם לבוז למלים, לבוז למשוֹררוּת, ועם שירה כזו, מודעת לעצמה ולמגבלותיה, אני מרגיש בנוח, אני מרגיש את האותנטיות שבה.

 

אולם לא רק תמטית עוסק אבידן בפער בין המציאות לעולם-המלים ולשירה. יש משהו עקרוני יותר באופי של חלק משיריו שמבטא את הפער הזה.

 

שלושה משלים לי למעשה השיר; משל זכוכית המגדלת, משל המנסרה ומשל טורבינת הרוח.  

זכוכית המגדלת והמנסרה נוטלות אנרגיה מסוג אחד (חום השמש במקרה של זכוכית המגדלת; אור השמש במקרה של המנסרה) ובלי לשנות את אופי האנרגיה הזו עושות בה מעשים; זכוכית המגדלת ממקדת את חום השמש ואילו המנסרה מציגה את ספקטרום הצבעים של אורהּ. והנמשל: המשורר נוטל אנרגיה קיימת, מובנת-מאליו בעבורו, אנרגיית המלים, ועושה בה מעשים: ממקד או שובר, מזקק או פורשֹ כטווס.

טורבינת הרוח, לעומת זאת, נוטלת אנרגיה מסוג אחד (אנרגיה קינטית) ויוצרת בה תמורה לאנרגיה מסוג אחר (אנרגיה חשמלית). והנמשל: המשורר נשען על חוויות חיים היוליות, טרום-מילוליות וא-מילוליות, ומתמיר אותן לאנרגיית השירה.

אולם טורבינת הרוח עושה את פעולת ההתמרה באופן "חלק". בגלל הגלגל שמוצב במרכזה, נשיבת הרוח על כנפי הטורבינה אינה נתקלת בקשיים בהניעה את הכנפיים ובהפיכת האנרגיה הקינטית לאנרגיה חשמלית. וכך גם בנמשל: המשורר אינו נתקל במעצורים בהמירו את אנרגיות החיים ההיוליות, שמניעות את כנפיו המשוֹרריוֹת, לאנרגיית השירה.

 

אולם אבידן בחלק משיריו הוא משורר מסוג אחר, רביעי, המצריך לפיכך משל רביעי.

גוף הנע במהירות בחלל ונתקל בגוף אחר, מאין מוצא לאנרגיה הקינטית האצורה בו פולט את האנרגיה הקינטית שלו בצורת חום. לכן, אגב, כשאנחנו חוטפים מכה מציף גל חום את האיבר שבו נפגענו.

והנמשל: אבידן אינו משורר ש"רוצה לומר דבר מה", כלומר אינו משורר שמשחק בארגז החול של המלים, מתייחס אליהן כמובנות-מאליהן וכמקור אנרגיה מועדף ואקסלוסיבי, שהוא מנסה להתמיר (מלשון תמורה) אותו לצרכיו. לא, אבידן אינו רוצה "לומר דבר מה", אלא "רוצה לטוס גבוה", יש בו "תשוקה חזקה לזרום", "ללכת בגדולות". אבידן, לפיכך, הוא הגוף הנע בחלל במהירות גדולה ורק מכיוון שהוא נתקל בכותלי המציאות ומגלה שאין לו "בעצם לאן ללכת", רק משום כך, הוא פולט, כתופעת לוואי, לא בהכרח רצויה מלכתחילה, את המלים, את השירה.

 

זו המשמעות של מושג "התנופה" שאנחנו משתמשים בו לעתים בביקורת ושרלוונטי לחלק משיריו של אבידן. מהי "התנופה"? "התנופה" נוצרת כשהמלים הן התוצר של חוסר היכולת "לרוץ" בעולם הממשי; שירה או פרוזה שמניעות אותן חוויות ארציות חוץ-שיריות וחוץ-מילוליות עזות וטעונות אנרגיה, שנבלמות בעל כורחן. או אז פולט הסופר או המשורר הרץ-רץ-רץ-ונבלם את שיריו או סיפורו, כתוצר לוואי שהנו המרה של התנועה המהירה שלו במלים.

 

משורר כזה, ששירתו אינה פרי בחירה, אלא פרי כורח ההיבלמות, ששירתו טעונה באנרגיית התנועה המהירה שנבלמה באלימות, הוא משורר שאני מבין ואוהב.

 

סעד לתיאור הזה שלי את שירתו של אבידן, כשירה שנוצרת מתנועה שנבלמה, נותן אבידן עצמו:

"המצב הנפשי והגופני לניסוח קולע/ של הרגשה קולעת הוא, כידוע,/ מצב-של-הפעמות. אבל דווקא/ מצב של הפעמות דוחף, בראש/ ובראשונה, לתנועה, ורק אחר כך כשההפעמות כבר/ אזלה, לתנוחה. אם נְדמה/ את התנועה לקו ואת/ התנוחה לנקודה, הרי כדי/ לגבות את מס-ההפעמות דרושה/ נקודה מידית, ואילו כדי/ להמשיך לקים את ההפעמות דרוש/ קו מידי". הביוגרפיה של המשורר, אומר אבידן, היא לפיכך "קו, נקודה, קו, נקודה".

קצר – על ספרות וניו-אייג'; דו-קרב חרישי

הספרות, ליתר דיוק: הפרוזה, הספרות והפרוזה כאידיאה – סותרות את הניו-אייג', ואת הבודהיזם והתורות המיסטיות ("הקבלה", בין השאר) שהוא שואב מהם השראה.

 

הספרות, הפרוזה, הפרוזה והספרות כאידיאהתובעות מהאדם להכיר בטראגיות של המצב האנושי, בקיום האנושי כמצב של סתירה מובנית בין תשוקות קוטביות: בין גוף לנפש, למשל; בין אידיאת ה"חירות" לאידיאת ה"שוויון", למשל; בין האינדיבידואל לחברה, למשל; בין האסתטי לאתי, למשל; בין התשוקה למופשט לבין ההתאווּת הלא-מינית-בהכרח לקונקרטי, למשל; בין אהבה לסקס, למשל.

 

הן, הפרוזה והספרות כאידיאה, אינן מבשרות לאדם אפשרות לקיום הרמוני, כי קיום כזה אינו אפשרי בעיניהן, כאן על פני האדמה. הן כן מאפשרות הקלה רגעית, פינוי "מקום" זמני שיכיל את "הטראגי". הן מאפשרות "ניהול משבר" ולא פתרונו.

 

יש כאן טשטוש ובלבול מסויימים: כיון שאנחנו חיים בחברה שמקדשת את החומר, הספרות נתפסת כיום כנציגת "הרוח". זה נכון. זה נכון כיום. אבל כשם שהספרות – שוב: כאידיאה – סולדת מציביליזציה שמתכחשת לרוח, היא חשדנית בה במידה כלפי תרבות שמתכחשת לגוף ולאגו (כפי שהיה בזמנים שהרומן התפתח במאות ה – 16 וה – 17, אצל ראבלה, למשל, כמדומני; במובן אחר, מורכב, אצל סרוואנטס; כפי שהיה במאה ה – 20 בסאטירה האנטי-סובייטית). כי כשם שהמיניות הפרועה היום יוצרת ניכור-פנימי, ניכור של האדם מחלקיו הלא-מיניים, מנפשו (ואין זה משנה אם "נפשו" מורכבת מנוירונים ונוירוטרנסמיטורים; הקובע כאן הוא ה"פנומנולוגיה" של "הנפש"); כך ההתכחשות למיניות, וגם למיניות הפרברטית כביכול, זו חסרת השובע, "הדמונית", יוצרת ניכור.   

 

 

ואילו  הניו-אייג' –

הניו-אייג' קיצוני לכאורה מהספרות ורך ממנה. הוא קיצוני כי הוא מטיף לויתור על הבשר, לויתור על האגו. ובגרסאות המרוככות שלו הוא מטיף לקיום הרמוני, איזון עדין בין צרכי הנפש, ובינם לבין תביעות הגוף. הרעיונות הללו יפים, אין ספק; הם יפים הרבה יותר מאשר האידיאולוגיות הציניקניות, המטאריאליסטיות, שסייעו-כה, על דרך השלילה, לשגשוגו של הניו אייג'. אתם, עם הציניות והמטאריאליזם האלה, האנושות אכן אינה יכולה לחיות. פשוט אינה יכולה (לפחות חלקה המודע/הלא-אטום/הפגיע/ייתכן ודווקא החלק היצרי והחושני במיוחד!). 

אבל הרעיונות הללו יוצרים ניכור-עצמי. ניכורו של האדם לגופו, ניכורו של האדם לאגו שלו; הרעיונות הללו מתעלמים מהסתירה המובנית בקיום האנושי, ששום עבודת טיוח מתוחכמת לא תוכל לה. מכאן תחושת הצחיחות כשקוראים/מאזינים לאידיאולגיה ניו-אייג'ית יפהיפייה וטהורה (בלי ציניות!). כי היא מתכחשת, מכחישה, חלקים באנושי.   

 

הספרות, הפרוזה בעיקר, אמיצה ותובענית הרבה יותר מהניו-אייג'. היא דורשת מהאדם להכיר במצבו השסוע, הטראגי, על כל הכאב, הבלתי נסבל לעתים, הכרוך בכך. היא דורשת מהאדם לחיות תלוי באוויר, למעשה. לכן, לספרות ופרוזה טובה יהיו לנצח אוהדים מועטים בהרבה. לקיצוניות אפיל גדול מזה שלדרך האמצע; לרכות אוהדים רבים מדרך שאינה מציעה פתרונות שלמים, שלהפך, חותרת לשקף בצלילות את האי-פתרון.

 

אוהדי הספרות המעטים, אותם אלה, החזקים-החלשים, שאינם מוכנים להתנכר לחלקים בנפשם, או לגופם. גם אם האי-התנכרות הזו מסבה להם סבל.   

קצרים (הספרות והחיים)

1. קלישאה, נכון, אבל מדהימה אותי כל פעם מחדש: אנשים שפונים אלי כי הם רוצים להתייעץ בנושאי כתיבה, רוצים לכתוב ולפרסם, ואחרי בירור קצר מסתבר שהם לא קוראים הרבה או אף מעט (קשה להם לקרוא, חלקם אומרים). אנשים טובים, באמת, אבל העיוורון הזה, הסימפטום הזה, הנרקיסיזם הזה (שיראו אותי בלי שאטרח לראות אחרים) הוא לב-לבה הלקוי של התקופה (וגם מבקריו לא מחוסנים מלקותו, כמובן).

2.  אני לא רוצה שבאירוע ספרותי שלי, אם יהיה כזה בעתיד, יופיע זמר רוק. אני רוצה שבמופעי רוק, יראו לעצמם הזמרים לכבוד להזמין משורר או סופר לקרוא שיר או קטע פרוזה קצר.

3. ההתעללויות בילדים, הכתות הדתיות הביזאריות עם הגורואים המשונים שבראשן, חבורת "הניאו-נאצים" הישראלית – כל זה סימפטום של חברה ללא אב. כש"האב" הוא, כמובן, המדינה (ולא, זה לא פאשיזם; קוראים לזה סוציאל-דמוקרטיה). כשהמדינה נסוגה בדרמטיות ("רגע", משתאה ירון לונדון, כאילו הוא חוני המעגל שהקיץ באחת מתרדמתו הדוגמאטית, "למה חברה פרטית מאבטחת שם את המסוף? למה אנשים פרטיים נלחמים מול הלוחמים המאומנים של החמאס?!", ואלון בן-דוד, שלא מצליח לצאת מהפרספקטיבה והפרדיגמה השולטות בישראל היום "מסביר" ללונדון: "הצבא לא יכול לאבטח בכל מקום") – בוקעות הנוירוזות.

4.  ואפרופו "הניאו-נאצים". הטמטום התקשורתי הגיע בפרשה הזו לשיאים חדשים. שולחים את "הניאו-נאצים" ל"יד ושם" על מנת להסביר להם את חומרת מעשיהם! כחלק מחינוכם מחדש.

 אבל "הניאו-נאצים" אינם נערים שהושפעו עמוקות מ"מיין קאמפף", או מז'ורז' סורל ואבות הפאשיזם הצרפתי (אגב, שחתן פרס ישראל השתא, זאב שטרנהל, ביסס את המוניטין שלו על תיאור הגותם; מומלץ לקרוא את ספרו "יסודות הפאשיזם"), אלא זוהי התנהגות טיפוסית בשולי חברת מהגרים, מהגרים שהיגרו לחברה תחרותית שבה המדינה נסוגה ונסוגה. כמו בשפל.

5. באחת הכתבות על רשת נערות הליווי התורנית באמריקה (נדמה לי, שזו עסקה באותה רשת שבה נלכד כדג מפרפר אליוט שפיצר, מושל ניו יורק), ציינה הכתבת בהשתוממות שאחת ממארגנות הרשת היא "אשת ספר"! אשכרה אישה שלמדה ספרות!!!

מה הניגוד בין ספרות לרשת הליווי לא ברור לי. להפך, אפילו…

6. שירי ארצי ראיינה את שלמה ארצי ב"שבעה לילות" האחרון והזכירה לי כמה אני אוהב את שלמה ארצי (זה ממש לא קוּל, אני יודע; וכן, הוא מיינסטרים שבמיינסטרים, מה לעשות). ולמרות שאיבדתי קשר עם אלבומיו האחרונים, שנראים לי, משמיעה פה ושם, לא רלוונטיים במיוחד, אני מעריך אותו – בנוסף על ההערכה לכשרונו – על שלא הזדהם בזיהום הישראלי, זה שמזהם מפורסמים במעמדו. בהיותי פרח-מבקרים כתבתי פעם מאמר בוסרי על שלמה ארצי ושלום חנוך. הנה הוא, ואנא, תסולח הבוסריות.

7. יש פופוליסטים מזן מיוחד – פופוליסטים שפועלים בתוך האליטה, שהאליטה היא קהל היעד שלהם. כאלה שמכוונים להלכי הרוח הנמוכים יותר של האליטה ומשלהבים אותם וכך זוכים ב"השפעה" ובסוג מפוקפק של "התוויית-דרך" (שבעצם היא היגררות אחרי הלכי רוח קיימים).

8. אני קורא עכשיו אט אט את ספרו (השלם; לא הפרק שתורגם לעברית) של פרדריק ג'יימסון על הפוסטמודרניזם. ספר מרשים ביותר, מרשים ביותר. וחשבתי לי, שאחד היתרונות המעטים של ה"גאפ" התרבותי בינינו לבין אמריקה (אותו "גאפ" תרבותי, הדומה להתבוננות בקרני אור המגיעות מכוכב מרוחק אלפי שנות אור, בעוד הוא-עצמו כבר איננו קיים) הוא שאנחנו יכולים לחזות את העתיד, עתידנו התרבותי בישראל, דרך הקריאה בשרטוט המציאות האמריקאית. כי, לשם הדוגמה, מה שג'יימסון מתאר ב – 1990, כמציאות בת שני עשורים בקירוב, התחיל אצלנו רק בשנות התשעים.

9. אחד הביטויים, הפגעים, של הגלובליזציה הנוגעים לספרות הוא ריבוי העיסוק בשואה בספרות הישראלית, כשקהל היעד הוא כמובן גרמניה וארצות אחרות. כי באופן אותנטי (סליחה על המילה) הספרות הישראלית התמודדה עם השואה בעיקר בשנות השמונים והתשעים. עכשיו, לכתוב על השואה לקהל ישראלי – יש בזה קצת מטעמו של פאסטיש.

 

על שלמה ארצי

שובו של "התלוש" כאיש התרבות הגבוהה

המאמר כונס בספרי, "מבקר חופשי", בהוצאת "הקיבוץ המאוחד", 2019

https://www.kibutz-poalim.co.il/a_free_critic

על ניצן וייסמן

ארבעה סיפורים מאוגדים בספר הביכורים של ניצן ויסמן (יליד 1956). שלושת הראשונים מסופרים בגוף שלישי והרביעי בגוף ראשון.

בסיפור הראשון אנחנו פוגשים את ד"ר אלכסנדר יפה, מרצה לפילוסופיה בעל הישגים אקדמאים בינוניים, בחדרו שבמרומי מגדל אוניברסיטת חיפה. היום הוא 22 בדצמבר, "יום ההיפוך החורפי", וד"ר יפה מקבל מכתב דחייה נוסף מכתב עת מדעי. בד בבד עם מצוקות ההווה נזכר ד"ר יפה ביום חורף אחר, 31 שנה קודם לכן, כשאמו ניצולת השואה קפצה אל מותה.

בסיפור השני חורחה, עולה ישן מקולומביה שחי בישראל אולם בילה תקופה משמעותית במנזר זו ביפן, נוסע לקולומביה לבקר בפעם האחרונה את אמו הגוססת. חורחה מנצל את הנסיעה לאיתור המקום בו, עשרות שנים קודם לכן, בטיול משפחתי לכבוד בר המצווה שלו, מצאה אחותו הקטנה את מותה הפתאומי.

בסיפור השלישי אנחנו מתלווים אל עורך הדין בועז כצמן בלילה חיפאי של נדודי שינה. לאחר הלילה הזה מגיע בוקר שבו כצמן אינו מסוגל לחזור לתלם עבודתו המייגעת ולוקח לעצמו יום חופש בים.

בסיפור הרביעי דוקטור עידן תירוש, רופא שהפך ליזם רפואי, מספר לנו על פגישותיו התכופות עם המשקיעים האיטלקים של הפרוייקט לציוד רפואי שהוא המנכ"ל שלו. הפרוייקט נקלע לקשיים, ה – Exit מתמהמה, והאיטלקים מסיטים בנימוס את ד"ר תירוש מהנהגת הפרוייקט. ביום הפגישה הרת הגורל הזו, נפגש תירוש במקרה באהובת נעוריו, מהתקופה שעוד לא היה איש עסקים אלא נער טרוצקיסט, והם, 27 שנה אחרי פגישתם האחרונה, יושבים לאכול ביחד במסעדה רומאית.

אלה הפרטים היבשים; הפרטים היבשים שבוודאי לא מעבירים את התחושה שבקריאת "על גבול יערות הרוזמרין". ומה נאמר, אם כן, על חוויית הקריאה? קראתי את הקובץ הלא ארוך הזה ופשוט לא ידעתי את נפשי. לשני סוגי ספרים שמור מקום של כבוד מיוחד: ספרים שמגרים לצחוק וספרים שמביאים לבכי. והספר הזה מביא את הקורא בו לסף הבכי ואף מעבר לו.

אבל לא ידעתי את נפשי לא רק מפני סגולתו זו יקרת-המציאות. לא ידעתי את נפשי גם ממבוכה. כי מה בסך הכל יש פה, לכאורה? מבחינת הסגנון: כתיבה ישירה ולא מתחכמת, מעודנת ומלוטשת אך בהחלט לא וירטואוזית. מבחינת העלילה: תיאור של כמה רגעי חיים, טעונים אמנם, אך פשוטים, שכיחים, לא רבי תהפוכות, או להפך: רבי תהפוכות מדי, זימוני מקרים מלודרמטיים לכאורה.

הספר גם "קל" לניתוח. ארבעה גברים, סביב שנות הארבעים לחייהם, אנשי משפחה, שחווים רגע משבר: כישלון מקצועי (שני סיפורים), סדק קיומי שנובע מנדודי שינה (סיפור אחד), גסיסת הורה (סיפור אחד). רגעים ארוכים הגברים שבסיפורים שרויים לבד עם עצמם, עם בחינת-חייהם. שלושה מהסיפורים מקשרים בין המשבר בהווה למשבר בעבר (אהבת נעורים נכזבת, מות אחות, התאבדות אם). שלושה מהסיפורים מנצלים את המשבר המקצועי לבחינה ביקורתית ומעודנת של המרוץ הקרייריסטי, והסיפור הנוסף, הרביעי, מרמז על הזווית הבודהיסטית שממנה נעשית הביקורת הזו.

איך מהרהר ד"ר יפה בסיפור הראשון: "מעניין איך היה בולי (א.ב.יהושע-א.ג.), או מישהו כמוהו (…) הופך את חייו שלו, אליק, לסיפור: חיפה של שנות הששים (…) משפחה קטנה שיש רבות מסוגה. הורים ניצולי שואה, הרבה שתיקות קטנות שמצטרפות לשתיקה גדולה, ילד בן תשע שאמו מתאבדת. חומר טוב, בעיקרון (…) עכשיו העלילה מקבלת אופי של סרט טורקי" (עמ' 18). האירוניה העצמית של יפה ושל הסופר ברורה: "חומר טוב, בעיקרון", אבל קצת "סרט טורקי". 

אז מדוע הם כל כך חזקים הסיפורים הפשוטים למדי הללו? ניתן לענות שאיכות ספרותית, כמו אלהים, נמצאת בפרטים הקטנים. למשל, בקשר המעודן שנוצר בסיפור הראשון בין תהפוכות חייו של ד"ר יפה ל"יום ההיפוך החורפי" ולתנועת הזמן. או באופן המפתיע ובעיקר הלא מיסיונרי בו חורחה מתאר את התנסויותיו במקדש הזן ביפן (כשהגורו מתגלה כליצן ערמומי: "תאמר לי בבקשה, מה גורם לך לחשוב שהעצמי הזה שאתה מדבר עליו, זה שלא הצלחת להיחלץ ממנו אצלך בבית, מחכה לך דווקא אצלי, שתיחלץ ממנו?" – עמ' 59). או ברגעים המצמרר בו חורחה האתיאיסט מטלפן לרב הקולומביאני ומבקש ממנו שיכתיב לו את תפילת "אל מלא רחמים", שברצונו לאומרה באתר המוות של אחותו, מלון דרכים נידח בקולומביה. או בסצינה הקומית אך המרגשת בו שולח עורך הדין כצמן, שרוצה להיוותר לבדו, את כלבו הנאמן במונית בחזרה לביתו. או בצורה האמינה בו מתאר ד"ר תירוש את עולם העסקים המעונב והחלקלק שסגר עליו פתאום בנימוס אך בתקיפות ("זוהי אפוא התוכנית…הם ישאירו לי את החדר היפה במפעל בהר חוצבים ואת המשכורת ואת הרכב, אבל בשקט בשקט יתחילו לחפש מנכ"ל חדש. בינתיים יעניקו לי תואר של נשיא או משהו דומה, ובאחת מישיבות הדירקטוריון בעוד כמה חודשים … תתקבל ההתפטרות שלי ללא כל התנגדות" – עמ' 136). או בתיאור החזק של הסיבה בגללה זנח תירוש את אמונת נעוריו הטרוצקיסטית בעקבות שירותו בצבא ("ראיתי אז איך הם מעדיפים להשתקע איש איש בענייניו הפעוטים…מי מגיע בזמן לשמירה… …וככל שהתחככתי בהם, כן התמעט רצוני להקדיש למענם את חיי. הרגשתי שההמוניות, כל המוניות שהיא, דוחה אותי" – עמ' 160; הסבר שעליו עונה אהובת נעוריו שפגש לפתע: "בקיצור, נפגשת עם החיים"). או בקרבת הנפש המרטיטה שמתגלה בין חורחה לאחותו בשיחה בה היא מבקשת שיספר לה מדוע נמלט ליפן ("'אתה יודע עד כמה אני דואגת לאחי הקטן'. הוא הביט בה מהצד. 'אז מה אם אתה כזה גבוה', אמרה, 'ונולדת שלוש שנים לפני'" – עמ' 54).

"כשאני בא לשאול את עצמי מהו סוד קסמה של כתיבה זו אינני יכול שלא להשיב במילותיו של הפילוסוף פלוטינוס: החשוב ביותר", סיים בראשית שנות הששים נתן זך מסה מפורסמת-לשעתה על ברנר.

בלי, חלילה, להשוות, הרושם העז של יצירתו של וייסמן – העוסקת באובדן אהובים וזהות אישית-מקצועית, וההיחלצות הפרטית והמינורית מאד אך גם ההרואית מהאובדנים הללו – נובע מכך בדיוק: מעיסוק בחשוב ביותר.