ארכיון חודשי: אפריל 2008

בעיקר על מאיה קגנסקאיה

מאיה קגנסקאיה

יש מקרים בחיים בהם אין לך ברירה אלא לאזור כגבר חלציך ולהטיח את האמת הצורבת בפני מעסיקיך. והאמת הצורבת היא שבעולם מושלם היה עלי לכתוב 3000 מילה על קובץ המסות המזהיר של מאיה קגנסקאיה על התרבות הרוסית ולא 700. אני אסתכן בנפיחות יותר מאשר באי דיוק אם אומר שחלק מהמסות המאוגדות ב"דמדומי אלים" (המסות על סטלין, צווטאייבה ועל מקומם של החגים בחיינו) משיק לגאונות. הדוגמה היחידה הדומה לעין הנץ וטפריו, של קגנסקיה המבקרת, שלהם מחוברים מוטות כנפיים של אלבטרוס וגרון זמיר, היא ברנר המבקר. וזה, גבירותיי ורבותיי, קומפלימנט כמעט לא נתפש.

 

אז מה עושים, קומראדז, במצב עגום כזה? איך דוחסים בטור עיתונאי ביקורת על טור אייפל מסאי? ננסה, אולי, כך: מי היא מאיה קגנסקאיה, על פי קובץ המסות הללו, ומי הם היוצרים האהובים עליה? קגנסקאיה היא אריסטוקרטית בעל כורחה, הנרתעת ממסות גדולות של בני אדם, "בלי שום סיבה אידיאולוגית (…) זה, קרוב לודאי, מום גופני, חוש ריח עודף ומופרז" ( עמ' 15). 

 

האריסטוקרטיוּת העמוקה והלא סנובית הזו חרצה מגיל צעיר את עמדותיה האנטי קומוניסטיות: "כמו לכל הבנות בגילי, גם לי יש סוד. סוד הרגש הראשון. אלא שאצלן זאת אהבה, ואצלי – שנאה (לסטלין)" (עמ' 50). האריסטוקרטיות העמוקה הזו – ואני מסתכן באמירה הזו – הופכת את קגנסקאיה (הכותבת – לא האדם!) לא-פוליטית וא-מוסרית, כמו גיבוריה (צוואטייבה, נבוקוב ואף בולגקוב). בכלל, אידיאולוגיה זה עניין לאינטלקטואלים, וכפי שקגנסקאיה כותבת על צווטאייבה, "היה הייתה גאון, וזה שונה תכלית שינוי מאינטלקטואל, ganz anders" (עמ' 85)… במקרים שבהם קגנסקאיה כן מביעה עמדות "פוליטיות", כמו בסלידתה מהשוויוניות הקומוניסטית או בביאור שהיא נותנת למגוריה בארץ, יש לראות בכך עמדה אסתטית ולא פוליטית.

 

ולכן גם היוצרים המועדפים על קגנסקאיה: צווטאייבה, נבוקוב, בולגקוב ודוסטוייבסקי הם יוצרים "אריסטוקרטיים", עם משיכה א-מוראלית, שהציבו במרכז יצירתם את יוצאי הדופן והגאונים (כשצווטאייבה כותבת במכתב: "אני משוגעת על עשירים", היא אינה ריאקציונרית, היא פשוט בעלת חוש אסתטי מעודן מכדי לשאת אפרוריות). וקגנסקאיה מטפלת ביוצרים וביצירות הללו בתשוקה שווה, כי סוף סוף גם היוצרים עצמם גאונים ולא רק איזה הומברט הומברט (נבוקוב) או איבן קרמזוב (דוסטויבסקי) או וולנד (בולגקוב).

 

איך מנתחת מאיה קגנסקאיה את היצירות של אותם יוצרים?

ראשית, איך לא. קגנסקאיה אינה חותרת להבהיר באופן "שיטתי" את מבנה היצירה הכולל. היא אורבת כמו נץ לחיות שדה זעירות המשוטטות בשלווה ובאין רואים על שדה הספרות, וצדה אותם למאורתה. שם היא מנתחת אותם לנתחיהם אבל – אם להעמיס עוד מטאפורה, ברשותכם – מפענחת דרך ניתוחן של חיות השדה הקטנות את המערכת האקולוגית השלימה, שאִפשרה את קיומן. לדוגמה: מה משמעות העובדה שבחדרו של רסקולניקוב לא מוזכרת מציאותם של ספרים כלשהם? ולמה דווקא סוסה הופיעה בחלומו של רסקולניקוב? מעכברים דקים אלה מולידה קגנסקאיה הרים פרשניים שגיאים.

 

אבל, רגע, רגע, אני ניגש לספרה של קגנסקאיה בצורה הפוכה מכפי שהיא ניגשת לספרות! אני מנסה לפרוט לפניכם את אופי המסות, על דרך הדדוקציה, בעוד קגנסקאיה היא נסיכת האינדוקציה הספרותית. לכן, ברשותכם, אפנה לכמה משפטים מרהיבים שיטעימו אולי טוב יותר את סגנונה של קגנסקאיה המבקרת. "בחיי צווטאייבה", כותבת קגנסקאיה, "היו שני רומנים בלבד: האחד – עם הבעל, השני – עם כל האחרים" (עמ' 89). על דוסטוייבסקי "המוקדם" היא כותבת כך: "קיים רושם כללי, הדומה בערך לטולסטוי ה'מאוחר': טולסטוי ה'מאוחר' בדרך כלל הטיף והתכונן למוות; דוסטוייבסקי ה'מוקדם' בדרך כלל כתב והתכונן לעבודות-כפיה" (עמ' 92). על לנין: "עצמות הלחי האסיאתיות של לנין מזדקרות מכל שורה של הצו הממשלתי על העתקת עיר הבירה למוסקבה (מפטרבורג ה"אירופאית" – א.ג.)" (עמ' 173). על מקורות ההשפעה המרשימים של סולז'ניצין ההוגה: "טיטוס ליוויוס, התנ"ך, אפלטון, אריסטו, הנשיא ריגן" (עמ' 225)… 

 

בהזדמנות אחרת טענתי שליוצרים בתר-גאוניים, כמו היוצרים הרוסיים במאה ה – 20 וה – 21, קשה מאד להימלט מאפיגוניות או, מה שגרוע יותר, ממין מדושנות עונג ונפיחות תרבותית שמקשה על התנועעות ספרותית קלילה ורלוונטית. אבל מאיה קגנסקאיה ניחנה בהומור ובכשרון עצום שמאפשרים לה, במילותיו של מאיר אריאל, להשיל בלי כל חשש, תרבות של עור אשר יבש, ובכך להפוך למין שמרנית-רדיקלית ביחס לתרבות המפוארת שגידלה אותה.

 

ולמרות הכל, יש מה להתווכח אתה. לא, "להתווכח" זו לא המילה הנכונה. יש לנסות ולראות מה שנסתר מעיניה החדות.      

נעדר בולט בספר, שלא הוקדשה לו מסה וששתיקתו מהדהדת בין דפיו, הוא טולסטוי. אינני בטוח, אך נדמה לי שקגנסקאיה לא אוהבת את טולסטוי במיוחד. אולי מה שהיא מעזה לומר על סולז'ניצין נאמר במובלע גם כלפי טולסטוי הריאליסט ואיש המוסר: "כתיבתו מעולם לא גרמה לי זעזוע ספרותי כלשהו (…) מפני שכבר אז לא יכולתי לסבול כתיבה ריאליסטית" (עמ' 230). העדפת הגאוניות, המיתוס וה"פנטסטיות" על הריאליזם, מובילים את קגנסקאיה לפירוש מבריק אך חלקי, לעניות דעתי, של "החטא ועונשו". וזאת כיון שקגנסקאיה עיוורת לגאונות הריאליסטית של דוסטויבסקי. צודקת קגנסקיה, "החטא ועונשו" בודאי אינו ספר מוסרני פשוט המטיף לאי-רצח של זקנות, אבל הוא גם אינו ספר א-מוראלי כפי שקגנסקאיה בברק מפרשת אותו. רסקולניקוב מודה בספר לא בגלל שניחם על רצח הזקנה – בכך צודקת קגנסקאיה – אלא בגלל שאינו יכול לשאת את בדידותו כשומר סוד, כלומר, כרוצח. האסטרטגיה הפסיכולוגית של פורפירי הבלש היא בדיוק זו: הרי אינך יכול לשאת את זה, את הסוד, אז בוא פרוק אותו מעליך. הבידוד שחש רסקולניקוב אל מול אמו ואחותו מוביל אותו לוידוי גם בלי להצטער לרגע, עד סוף הרומן ועד בכלל, על רצח הזקנה. והדברים ארוכים.

 

גם עם מסקנותיה הפוליטיות הליברליות של קגנסקאיה אפשר להתווכח. יש קשר בין חירות האמן לתפיסה ניאו-ליברלית, אבל הקשר הזה הוא קשר גורדי ותיק ובָתיק. אבל הדברים האלה ארוכים אף יותר. בכל אופן, ככל הידוע לי, קגנסקאיה כתבה יותר ממה שפורסם כאן ועל זה יש לזעוק אל מול המו"לים: למה אתם מחכים?

 

חדר מלחמה

צפיתי בשלושת הפרקים הראשונים של הסדרה המדוברת של יאיר לפיד. ויודעים מה? זו סדרה אמריקאית לא רעה בכלל. קולחת, משעשעת, מעט מותחת, מיופייפת ולא ריאליסטית. כמו בכל סדרה אמריקאית של המיין סטרים גם "חדר מלחמה" אינה סדרה חלולה. להיפך, היא מלאה בתוכן עד להתפקע, אלא שהתוכן הנדחס עצמו חלול…

אבל בכל זאת חשתי אי נוחות בצפייה שכמותה לא חשתי בצפייה ב"בית הלבן", לדוגמה. ולא, לא בגלל הפער בין ייצוג המציאות המלוקק למציאות האפורה; ייצוג שב"בית הלבן" הוא נסבל יותר כי שם, לפחות, גם העולם המיוצג, מוסד הנשיאות האמריקאי, גדול מהחיים. גם לא בגלל העברית המאונגלזת והפעפוע מעורר אי הנוחות בין האתוס הבורגני-מקצועני למערכת הביטחונית הישראלי, שמיוצג דווקא יפה בסדרה. לא. חשתי אי נוחות מסיבה אחרת, כמעט ולא לגיטימית. חשתי אי נוחות מכך שדמות מובילה באליטה הבידורית ייצרה סדרה על האליטה הבטחונית-מדינית. זה טיעון חוץ טלוויזיוני, אני יודע, אבל במדינה קטנה כמו ישראל החיכוך בין אליטות מעורר אצלי אי נוחות. חלק מיכולתה של דמוקרטיה לתפקד נעוץ לא רק בהפרדת רשויות פורמלית אלא גם במאבקים בין אליטות שיוצרים ביזור מבורך של מוקדי כוח. הסדרה של לפיד, עם כל הכשרון האמריקאי הלא מבוטל שלו, מדגישה את החשד הותיק שהאליטה הישראלית היא מונוליטית למדי.     

   

על ריינהולד ניבור

ריינהולד ניבור – בני האור ובני החושך. תרגם: אהרן אמיר. הוצאת שלם. 142 עמ'.

 

ספרו הפילוסופי-פוליטי של התיאולוג והוגה הדעות האמריקאי, ריינהולד ניבור, הוא ספר מפוכח ומסעיר במתינותו הפוליטית היוקדת ; הוצאתו לאור בידי הוצאה המזוהה עם הימין השמרני בישראל היא דוגמה נאה לגמישות אינטלקטואלית (במובן החיובי של המושג).

 

ניבור, מבכירי האינטלקטואלים האמריקאיים בשליש השני של המאה ה – 20, מתווה משנה פוליטית-פילוסופית שנועדה להגיב על מוראות מלחמות העולם ו"המלחמה הקרה" ; אולם עקרונות תפיסתו, הנגזרת מהבנה חודרת ועמוקה ב"טבע האדם", נדמים רלוונטיים היום, בעיצומו של עימות גלובלי מתגלגל חדש, כביום היכתבם.

 

לוז הספר אינה ההבחנה המתבקשת מדי בין "בני האור" (הדמוקרטיות המערביות) ו"בני החושך" (הנאציזם). לוז הספר הינה ההבדלה בין הטוב והרע, האור והחושך, בתוך קבוצת "בני האור" עצמה (שניבור כולל בתוכם גם את המרקסיסטיים – וזה חידוש עצום בזרם המחשבה המרכזי האמריקאי בשנות החמישים), שחלקים בה מועדים לטיפשות ולסיכלות. הסכנה לשלום האנושות אינה נובעת רק מתפיסות זדוניות ואלימות ; הסכנה לשלום האנושות נובעות מהשקפות חיוביות בבסיסן שאינן בוחנות את השלכותיהן השונות. בפיכחון וקריאה לריסון אלה מייצב ניבור מצע רעיוני לדרך האמצע, "שביל הזהב" החמקמק. במישור הכלכלי, לדוגמה, האינדיבידואליזם הליברלי כמו גם ה"שתְפנות" המרכסיסטית, ערכים חיוביים כשלעצמם, הופכים ליצרני זוועות כשהליברל אינו מכיר בעוולות שגורמת כלכלת השוק או כשהמרכסיסט אינו ער להשלכות של נטילת החירות מבני האדם.

 

מה שמרתק במיוחד אצל ניבור הינו המצע הדתי-נוצרי-מטאפיסי שמביא אותו לביקורות האלו, הן על הליברליזם הלא-מרוסן והן על המרכסיסטים. הליברליזם תומך "השוק החופשי" אינו ער דיו לחטא הנעוץ בבסיס הקיום האנושי. האדם הוא גם – לא רק, טוען ניבור! – רע מנעוריו ;  הפקרת החברה ל"יד נעלמה" ש"תסדר" אותה הינה איוולת המוליכה לעוול. הרוע האנושי יוליד דיכוי בלתי נסבל של חלשי החברה בידי החזקים. אולם גם המרכסיזם מעקר יסוד דתי-מטאפיסי של הקיום האנושי;  היות האדם "יוצר", יוצרם של אופני קיום חדשים ומתגוונים. החירות האנושית של האדם ליצור את סגנון חייו חשובה לאדם לא פחות – ואף יותר, לעיתים – מהרגעת קיבתו במאכל ובמשקה.

 

 יסודות דתיים ומטאפיסיים אלה (שאגב, מגלים קירבה מהממת למשנתו הפוליטית של הוגה דעות נוצרי אחר – דוסטוייבסקי) מכריחים את מעצבי מדיניות הפנים והחוץ – להם, בעצם, כותב ניבור את ספרו – לזגזג בין פשרות פוליטיות-כלכליות שונות שיתנו פתרונות אד-הוק לצרכיו הסותרים של האדם. ניבור מטפל באופן שיטתי באיוולתם של בני האור (הליברלים "הימניים" המערביים והשמאל הרדיקלי) הן בענייני פנים (כלכלה, פלורליזם בחברה וכו') והן בענייני חוץ. ההיטלטלות בין "היחיד" ל"קהילה", ובמדיניות חוץ: בין "בדלנות" ל"אוניברסליזם", נתפסת כמצב הטבעי של האנושות. על הפוליטיקאי המפוכח, אך לא הציני, לעשות בלהטיו בכדי למנוע הפרזה דוגמטית בהליכה לקצה אחד.

 

פכחונו של ניבור, שהגותו נדונה ברצינות על ידי ממשלים אמריקאיים בשנות הארבעים והחמישים, רלוונטי ביותר לימינו. הגותו רלוונטית הן בפכחונה המזהיר את המערב מראייה שאננה של דרך חייו כדרך החיים האולטימטיבית ; רלוונטית בביקורת שהוא מותח על עמדה קפיטליסטית קיצונית ; רלוונטית בהדגשת היסודות הדתיים-המטאפיסיים המכוננים את אותה פשרה פוליטית גדולה, המכונה דמוקרטיה ועוד.

משהו על דן מירון

פורסם בקיצור נמרץ במוסף הספרותי של "מעריב" ב – 2005

 

ארבעה-חמישה צוקי-אנשים – שעודם בשדה-ראייתנו – גורמים לנו לא לפקפק באופק הנישא של הספרות העברית הקלאסית, המתרחק והולך מאתנו, מיטשטש והולך. וביניהם – ולא החמישי – דן מירון.

 

לכן מקוממת ומדהימה כל כך המסה צרת האופקים, הצדקנית, החנפנית, המתפתלת, המיתממת, הלא מדויקת ונעדרת הכנות שפרסם מירון בגיליון האחרון של כתב העת "אלפיים".

 

מירון – אם להציג מייד את עיקרה של המסה: "מ'בעיר ההריגה' והלאה" – טוען בה כי "בעיר ההריגה" של ביאליק היא יצירה שאינה ראויה להיכנס לקאנון העברי. או בלשונו: "האם עדיין ראוי להקצות ל'בעיר ההריגה' מקום בפסגת הישגיו השיריים של ביאליק ובפסגת הקאנון של השירה העברית החדשה? דומה שהתשובה על שאלה זו חייבת להיות שלילית" (עמ' 231).

 

הטקסט מלא הסתירות הזה, שמייד תפורטנה, מבקש להוכיח את הטיעון הזה בשני אופנים: באופן מוסרי-עקרוני מחד גיסא ובניתוח "ספרותי"-"ענייני" מאידך גיסא. הכשל הגדול של מירון – הלא ייאמן כמעט ביחס לאדם במעלתו – נעוץ באופן הראשון. אולם אפתח דווקא בכשלים "הספרותיים" שמוצא מירון ב"בעיר ההריגה", בכדי "לנקות את השולחן" להתמודדות עם טיעונו העקרוני.

 

מירון טוען לשלושה "קשיים" בפואימה של ביאליק (שנכתבה, כזכור, כתגובה לפוגרום בקישינב ב – 1903). ראשית, מירון מדגיש את חריגותה של "בעיר ההריגה" הן ביצירת ביאליק והן בשירה הכמו-נבואית באופן כללי. ביאליק משתמש בה ב"מונולוג דרמתי" שמושם בפי האל וכך יוצר דמות "קפריזי(ת) ובלתי יציב(ה)" (עמ' 180), הרוֹדָה באופן פתטי בשליח שיוצא בשליחותו ל"עיר ההריגה". זו "בעיה ספרותית חמורה" (עמ' 173), אליבא דמירון.

ה"כשל" השני – לפי מירון: תפנית "הנעדרת כל היגיון" (עמ' 180) – הוא ביטולה של השליחות, "הקריסה" של האל בעיצומה של הרטוריקה הזועמת, והוראתו לשליח היוצא ל"עיר ההריגה" לאגור את כעסו ולצאת אל המדבר ושם לשחת את כעסו ארצה.

הצגת מאפייני היצירה הללו כ"קשיים" מעוררת השתאות. הרי בזה בדיוק כוחה של "בעיר ההריגה"! בשרטוט אל גרוטסקי-פתטי הנע בין סמכותיות מופרזת ומופרכת לחולשה ורחמים עצמיים נלעגים; אל המשתמש ברטוריקה של אל קנא אך מודה ש"ירד מנכסיו" ו"אלוהיכם עני כמותכם". גם ביטולה של השליחות בעיצומה אינו נעדר "כל היגיון". הוא הרי ניצב בליבתה של היצירה ומבטא את הייאוש הניהיליסטי, את חוסר התכלית, שחש האל (וביאליק עצמו) במעשה התוכחה כלפי ניצולי הפוגרום.

 

אולם מה שמדהים באמת היא העובדה שמירון עצמו יודע שקושיותיו אינן קושיות ופירכותיו אינן פרכות. מקורא ענק כמותו לא נעלמו "התשובות" הברורות מאליהן ל"קושיותיו". הוא יודע כי "בעיר ההריגה הוא שיר מודרני, מעניין, אפילו מרתק, בגלל האנושיות המומחזת של האל, שיש בה מסממני האבסורד" (עמ' 176). הוא יודע היטב כי ביטולה של השליחות עוד לפני תחילתה נובע "מן ההגיון הפנימי העמום אך התקיף" (עמ' 181) של היצירה. ואם כך הוא הרי שבטלו מעיקרם ה"כשלים" המפונטזים של מירון!

 

את הכשל השלישי אפילו מירון מבין שלא יוכל להציג כ"בעיה" (עמ' 197). ה"כשל" נוגע לפער הקיים בין הייצוג "המסודר" של "בעיר ההריגה" לכאוס המיוצג ביצירה. בכל זאת, מירון מתפתל – למרות ש"פער" כזה הוא מעשים שבכל יום בעולם הספרות – על מנת לקדם ביחד עם שני "הקשיים" האחרים את מה שעומד (לכאורה! – ועל כך מייד) בבסיסה של מסתו והיא ההתקפה המוסרית-עקרונית על "בעיר ההריגה".

 

נפנה, אם כן, להתקפה העקרונית של מירון. מירון שואב מים שאובים וממחזר את התקפתו של המבקר אברהם קריב, בעקבות מלחמת העולם השנייה, על היסוד "האנטישמי" שהתקיים לטעמו של קריב ביצירותיהם של מנדלי מוכר ספרים וברנר. באותו אופן נחרד מירון מכך שביאליק שופך את מרירתו ביצירה על ראשם של הנרצחים ומתפעל במסתרים מאוֹנָם של הרוצחים. מירון בא לתבוע את עלבונם של "יהודים של כל ימות השנה, שהיו קורבנות על-לא-עוול-בכפם לעלילת דם" (עמ' 156) ושיצירתו של ביאליק, המבקרת אותם, הייתה "לגביהם בבחינת פוגרום שני, 'פיוטי'" (שם. כך!). "הדעת והחוש המוסרי", טוען מירון, "אינם סובלים" את "בעיר ההריגה" (עמ' 156). והוא ממשיך בהתלהמות, ובמין רטוריקה "הומניסטית", "אמריקאית", חיוורת, חלושה, חסודה, לא כנה ואנכרוניסטית (במובן הפחות שכיח של המושג): "קשה להבין כיצד מוצא בתוכו אדם חילוני מודרני את ה'היבריס' הדרוש כדי לקבוע בשביל אנשים אחרים, שהיו דבקים מאד בחייהם, שחיים אלה הם 'מחוסרי טעם'(…) מבצע כאן ביאליק(…) אקט דוחה, מעורר חלחלה, של העמדת עצמו מעל לבני אדם אחרים ושימת עצמו שופט ומעריך לא רק של מעשיהם הטובים והרעים  אלא גם של עצם ה'ערך' של קיומם, כאילו זקוקים חיי אדם להצדקה בגין איזה 'ערך' הגלום בהם" (עמ' 157). ממש כאיזה רבי לוי יצחק מברדיצ'ב, "סניגורן של ישראל", מתייצב כאן מירון בהתחסדות כנגד ביאליק שפגע ב"עם ישראל כולו", בתארו את השורדים מהפוגרום כ"עלובים הם מקצוף עליהם ואובדים הם מרחמם" (עמ' 157). בטיעון דמגוגי ונפתל מערב מירון את השואה – שהתרחשה, כזכור, יש לקוות, גם למירון, כארבעים שנה אחרי פוגרום קישינב – בהתקפה הנחרצת והמהוססת (ההססנות מחזקת את הנחרצות והנחרצות המופרזת מחזירה את ההססנות וחוזר חלילה) בו זמנית שלו על "בעיר ההריגה". והוא מכריז ברמה כי "כקוראי שירה" אנו "קובעים בכך את אי הרלוונטיות הרגשית-השירית שלו" (עמ' 161).

 

ובכן, בשבילי, "קורא שירה" עלוב שכמותי, "בעיר ההריגה" "רלוונטית" יותר מרובה ככולה של השירה הנכתבת בשעה זו ממש בדירות הסמוכות לדירתי. אבל הבה נמשיך. מירון – ממש כבתולה מלודמיר ולא כנאנסת מקישינב – נחרד מהפלסטיות "הפורנוגרפית" בה משורטטת אונס הנשים היהודיות ב"בעיר ההריגה" (עמ' 206-207). הוא טוען – שוֹמו שמים ושִרְקי ארץ – שביאליק שאב חלק מהחיוּת המשוקעת בתיאורים הללו מלבטים וקונפליקטים פנימיים, מרגשות סדו -מזוכיסטיים וווֹיֶריסטים שלו (עמ' 210). הוא מלין – כמו איזה מטיף דת לא מעודכן (המסתמך על "מחקרים "עכשוויים"!) – על האטימות שמאפיינת הן עיתונאים המסקרים אירועי זוועה והן את תגובתו של ביאליק "העיתונאי" על מראות שרידי הפוגרומים.

 

הדיון של מירון, לפני שניגש לעיקר הבעייתיות העצומה שבו, מלא גם בהתפתלויות "קטנות" שאינן לפי כבודו. ראשית, ההיתממות. ביאליק הוא לא חריג כל כך ב"דור התחייה" בכך שנתן מוצא להלך רוח "ניהיליסטי" ו"אנטישמי". הביטויים של ברנר ב"להערכת עצמנו בשלושת הכרכים" על הדם היהודי השפוך והמעופש אינם פחות חמורים מהביטויים של ביאליק. לא לחינם מירון אינו מזכיר את ברנר במסתו (למעט בהערה זניחה; אך שמא גם את כתבי ברנר מוציא מירון מהקאנון כיוון שהם "אי-רלוונטיים"?). בנוסף, על אחד הקטעים הבוטים ב"בעיר ההריגה" מעיר מירון שחומרתו עוררה "חלחלה אפילו באחד העם קר המזג". ובכן, אחד העם לא היה כל כך "קר מזג" בכל הנוגע ליצירות שהייתה בהן נימה חריפה של ביקורת עצמית או שראה בהן סכנה לשימור "המוסר הלאומי" הייחודי ליהודים (ותעיד התערבותו בעקבות מאמרו של ברנר "על חזיון השמד"). מירון מעיר כי "בעיר ההריגה" לא התעלתה למדרגתו של "כתבים מבית המוות" של דוסטויבסקי ש"חינך" את עצמו "תוך מאמץ מוסרי ואסתטי עילאי לשמור מכל משמר על היחס לאובייקטים(…) כאל הוויות אנושיות אינדיבידואליות שלמות" (עמ' 205). אולם, אין לגזור גזירה שווה בין יצירה שנכתבה חמש שנים אחרי שדוסטויבסקי יצא מהכלא ואחרי עשור שנים שבהן עבר תמורה נפשית דרמטית ביחסו ל"עם הפשוט" ליצירה כמו "בעיר ההריגה" שנכתבה סמוך כל כך למאורע שהיא מתארת.

 

אבל כל אלה הם פכים קטנים. הבעייתיות האדירה שבטיעונו של מירון היא הכנסתם של שיקולים מוסרניים לשיפוטה של יצירה ספרותית. "בעיר ההריגה" היא יצירה אדירה שכוחה עודו במותניה בגלל הזעם העצום האצור במלותיה, בגלל הסרקזם והגרוטסקיות שהיא מתיכה בתוכה ומטיחה בקוראיה. מיום שקראתיה לראשונה לא עניינו אותי במיוחד נסיבות כתיבתה. עניין אותי הקתרזיס  שפעפע בכל גופי בזמן ועם תום הקריאה בה.

 

אז מה עניין שיקולי מוסר להערכתה של יצירה? האם ימליץ מירון ל"קאנון" הצרפתי לסלק את סלין משורותיו בגלל הבוז המאכל שרוחש פרדינן בארדאמי, גיבור "מסע אל קצה הלילה", לעניים הצרפתיים? האם ימליץ לרוסים לשמר את "כתבים מבית המוות" בגלל ההומניזם שלו אך לגנוז את "כתבים מן המחתרת" כיוון שדוסטויבסקי מבטא בהן עמדות אנטי-הומניסטיות? האם ימליץ לעמיתיו באוניברסיטת קולומביה לגנוז את "סוף הדרך" של ג'ון בארת מכיוון שהיצירה המבריקה הזו צינית מאין כמותה? האם ימליץ לו עצמו לגנוז את כתבי גנסין, אהובו ואהובי, בגלל תשוקת המוות "הניהיליסטית" המרחפת בין דפיו? מאיזה עולם מושגים ז'דנוביסטי יוצא מירון להדרתה של "בעיר ההריגה" מהקאנון העברי?

 

הטיעונים על הסובייקטיביזם שבו דישן ביאליק את המראות המצמררים, "הפורנוגרפיים"

, ש"בעיר ההריגה" הם טיעוני הבל. זו בדיוק הסיבה שהיצירה הזו אלמותית! היא יצאה מחלבו ודמו של המשורר. האם גם "הקומדיה האלוהית" של דנטה דינה להיגנז כי העונשים היצירתיים המתוארים בה אינם עומדים בקנה המידה ה"הומניסטי" של דן מירון?

 

איך ניתן להסביר את "הנפילה" הזו של חוקר מבריק כמו מירון? את השגיאה הבסיסית כל כך בשיפוטה של יצירה ספרותית? וחשוב לציין שגם במסה זו עצמה לא התעמעם הברק והוא בא לידי ביטוי בתיאור החריף של "הפיצול" הנפשי שעבר ביאליק בבואו לכתוב את "בעיר ההריגה" וכן בהדגשת היסוד הז'אנרי "העיתונאי" המתקיים ביצירה.

 

את סיבת "הנפילה" של מירון נמצא  במניעיו – המודעים-למחצה, להבנתי – בבואו לכתוב אותה. בפתח המסה טוען מירון שלו הייתה תביעתו של האל משליחו לא לשפוך דמעות על בני עמו "קריאה לאיפוק(…) לשם צבירת האנרגיה הנפשית(…) בהתאם(…) לשירת ביאליק הציונית המוקדמת" (עמ' 158) – אז ניחא. כלומר, מירון כביכול יוצא רק נגד "הניהיליזם" וחוסר הסולידריות והרגישות של ביאליק ב"בעיר ההריגה" ולא נגד "המסר" הציוני שלה. אולם בהמשך המסה יוצא המרצע מן השק ומתברר מוקד כעסו העיקרי של מירון, שקלקל את השורה. מירון מתנגד לשימוש הציוני שנעשה בפואימה ומכנה אותו "משולל בסיס מוסרי" (עמ' 232). כן, פה קבור הכלב. את מירון – שוב, לא לגמרי במודע, להבנתי – הרגיז – או: לא בדיוק "הרגיז", אלא נראה לו שמתאים להתרגז על זה –  השימוש הציוני "הגברי", חסר האמפטיה והרוך, בפרעות קישינב לקידום ענייניה של הציונות. והכעס הזה שיבש עליו את דעתו.

 

אם נבין זאת תוברר לנו גם שורה ארוכה של חנופות-שלא-לצורך שמפזר מירון לאורך הטקסט כלפי "הווייה" פוסט-מודרנית ופוסט-ציונית (למשל, שימוש שלא לצורך בפוקו ובג'ודית באטלר; התלהבות שלא לצורך מגרוסמן המוקדם). המאמר הזה, אם כן, מתחבר לעיסוק האינטנסיבי של מירון בספרות היידיש (ספרו האחרון הוא על ספרות היידיש). עיסוק זה – שהנו בעל חשיבות עצומה כשלעצמו – פוסט-ציוניים עושים בו שימוש אינסטרומנטלי לניגוח הציונות ומירון, נדמה, טועה לחשוב אותם לבעלי ברית. אנשים שגלאטשטיין, ברגלסון, שלום עליכם או ליילס, מעניינים אותם כשלג דאשתקד, נתלים באילן הגבוה ושמו דן מירון – ואף מכופפים אותו – בבואם לקרקר את הבירה הציונית באמצעות "האלטרנטיבה" כביכול של תרבות האידית.

 

אני, כאמור, אינני קורא את "בעיר ההריגה" קריאה "ציונית". היא פשוט אינה מעניינת אותי כשאני בא לשאוב מהיצירה הכבירה הזו את תנחומיה המוזרים. אבל מירון, בגין פלירט פוסט-ציוני עגום, מבקש לבטל את ערכה של אחת מיצירות המופת הגדולות הקיימות בלשון העברית.

 

ולסיום: האם אין ההתנפלות הפראית הזו של מירון על ביאליק, האשמתו של ביאליק בבגידה, בזניחת "היהודים של כל ימות השנה", גם השלכה חושפנית של מחבר המסה עצמה? וידוי לא רצוני? האם לא יודע מירון כי מזה חמש עשרה שנה הפקיר הוא, "הצופה לבית ישראל", את "היהודים הפשוטים", את שדה הספרות הפרוץ והמיותם, ופנה לו לארצות הים ולהתעסקות ב"קלסיקונים" בלבד?

 

במלותיו של ביאליק (בשירו "לאחד העם")אני פונה אל מירון לחזור אל הקרב הרלוונטי במקום לבזבז את זמנו וזמננו בפלירט שלא מקדם את התרבות העברית ולו במילימטר: "לא רב צבאך, המורה, אך לנו יש רב – פניך המאירים עוד ילכו עמנו בקרב".   

על "צופן דה וינצ'י"

פורסם בשינויים במוסף הספרותי של "מעריב" ב – 2005

 

כשבאים לדון בתופעה תרבותית משמעותית, כמו הופעתו והתקבלותו של "צופן דה וינצ'י", חובה לערוך כמה עבודות פילוס ותשתית מקדימות.

 

ראשית, מקומם של המבקר והביקורת מול סוג התופעה שמגלם "צופן דה וינצ'י". א-פריורית, ובלי קשר לספרו של בראון, נחוץ להפריד בין שני כובעיו של המבקר; בין "מבקר התרבות" ל"מבקר הספרות". ייתכן, ואינני מקדים כאן את המאוחר, ו"צופן דה וינצ'י" הוא ספרות גרועה. עדיין יש עניין לענות בספר הזה כיצירה תרבותית. הן בגין התקבלותו המרשימה והן – וזה פחות רווח בעולם הביקורת – בגין יסודות תרבותיים חשובים המגולמים בו, לדעת המבקר, בלי קשר להתקבלותו ולאיכויותיו הספרותיות. מאידך, כובעו רב המשקל של "מבקר הספרות" מכביד על ואת ראשו של המבקר ומחייב אותו להתייחס ליצירות בעלת משקל סגולי ספרותי גם ללא קשר ל"התקבלותם" ולקרוא ברמה על חשיבותם.

 

הבעיה בביקורת כיום היא דו-ראשית. הבעיה החמורה יותר: ה"כובען" משתגע ומתייחס ליצירות ספרות רק תחת כובע "מבקר התרבות", כלומר רק ללהיטים ורבי המכר ומה שהם "אומרים" לנו על התרבות, ומזניח יצירות ספרותיות בעלות ערך פנימי. הבעיה הקלה יותר: "מבקר הספרות" "המכובד" מפתח עוינות פבלובית כלפי רב המכר ופוסל אותו מראש הן כיצירה ספרותית והן כעדות על רוח התקופה. כדי להדגים את מורכבות תפקידו של המבקר אזכיר בקצרה דוגמה ישראלית, מעט שחוקה יש להודות, אם כי לא פשוטה כלל ועיקר, והדוגמה נוגעת ליצירתו של אתגר קרת והתקבלותה. דווקא תחת כובע "מבקר הספרות" כמעט ואינני מוצא פגם בספרות החסכונית, המימטית לפרקים ורבת האמצאות של קרת. הבעיה מתחילה כשבוחנים את יצירתו תחת הכובע של "מבקר התרבות". מה התקבלותו של קרת בקרב האליטה וההמון כאחד אומרת עלינו? מה בנארטיבים הצנועים של קרת (בהסתייגות הפוסטמודרנית המובלעת שלו מהמטא-נארטיבים) מושך ואת מי הוא משרת? מה הפשר לכך שבחברה יצרית וכוחנית במישור הכלכלי והפוליטי כאחד שהנה החברה הישראלית מועלה על נס סופר שהדופק החלוש הוא המאפיין המרכזי של גיבוריו? איך ומדוע הכזב וחוסר-ההלימה האלה עובדים?

 

עבודת פילוס מקדימה שנייה נוגעת למושג "רב המכר" והניסיון לפענוחו. הנחת העבודה של "מבקר התרבות", כאמור, הנה שתופעות מרכזיות ו"מצליחות" בתרבות מעידות על זרמי מעמקים הגועשים בה. זו הנחה בעייתית, כיון שהיא המתעלמת מאלמנט המקריות. ממש כפי שאת האטיולוגיה של התנהגויות אנושיות חריגות ניתן, כיום, להבין בשני אופנים: או באמצעות "הסבר" "עמוק", פסיכולוגי או פסיכואנליטי, המסביר את התפתחות "הסטייה", בשורשים עמוקים מיני חקר הנעוצים בילדות המוקדמת, או, כפי שכיוונים נוירוביולוגיים מתחילים לגרוס, באקראי, צעידה מקרית בשביל צדדי שייצרה במוח דרך ביוכימית כבושה שהקלה את הצעידה בה והולידה את "הסטייה" הנידונה. גם "רב-המכר" ייתכן ונוצר כך. הצלחה ראשונית צנועה ומקרית, שבאמצעות התכונה הקוסמית-אנושית לפיה "אין דבר מצליח יותר מאשר ההצלחה עצמה", ייצרה סחרור הולך וגובר והגעתו של הספר הנדון לדרגת "רב מכר" עולמי. כדאי שנזכור את הדברים טרם שנבוא לעסוק ב"צופן דה וינצ'י".

 

ולספר עצמו. "צופן דה וינצ'י" מייצר ונענה לארבע פנטזיות של פריעת-סדר שיש בכל אחת מהן בנפרד בכדי להצית את הדמיון, והן שסייעו באופן מכריע להצלחתו, לעניות דעתי. הארבע, מהקלה אל הכבדה, הן: פריעת הסדר המוזיאלי, פריעת הסדר הדתי, פריעת הסדר המיני ופריעת הסדר הבורגני.

 

הספר המספר על רצח במוזיאון הידוע ביותר בעולם, הלובר, רומס בחדווה לא-מודעת את "קדושתו" של המרחב המוזיאלי. לא זו בלבד שרצח מתרחש בלובר אלא שעל קירותיו מקושקשים, בכתב סתרים אמנם, צפנים אישיים ואחת מגיבורות הספר, מפענחת הצפנים סופי נווה, מאיימת להשחית את אחת מיצירות המופת שבו, "המדונה בין הסלעים".   

 

הספר, בנוסף, מייצר פריעת סדר בוטה בממסד הדתי בכללותו ובממסד הקתולי בפרט. הן בכך שהוא מתאר כת קתולית קיצונית, ה"אופוס דאי" (עבודת האל), הדוגלת בסיגופי גוף ושנחשדת במהלך הרומן במעורבות בשורת רציחות נגד גורמים אנטי-קתוליים והן בכך שהוא מחשיד את הכנסייה הקתולית כולה בהעלמת עובדות בסיסיות הנוגעות לחייו של ישו וליחסו אל נשים. ייאמר מייד, והדבר גם יפותח מייד, "צופן דה וינצ'י" הוא טקסט פרוטסטנטי רדיקלי שיונק ינוק היטב מהתגוששות התרבות האנגלו-סקסית הפרוטסטנטית באירופה הקתולית, התגוששות שהתגלתה והתגלעה בעקבות אירועי ה – 11 בספטמבר והיציאה למלחמה בעירק. "צופן דה וינצ'י", שגיבורו הוא פרופסור מהרווארד, קרוב בכך ללהיט אמריקאי נוסף מ – 2003, "מועדון דנטה", המתרחש בהרווארד של המאה ה – 19. ברומן זה מנסה חבורת מלומדים ניו-אינגלנדיים לייבא את החזון הקתולי של דנטה לארצות הברית באמצעות תרגום "התופת". ניסיון התרגום נתקל בממסד הפרוטסטנטי של הרווארד ושורת רציחות בהשראתו של דנטה משתוללות בעיר האוניברסיטאית. בשני הספרים מוצג המתח החריף שקיים בין הפרוטסטנטיות האמריקאית לקתוליות האירופאית. עם זאת, "מועדון דנטה" הוא גם מעין תשובה ל"צופן דה וינצ'י" בכך שהוא אוהד את הניסיון לקירוב התרבותי בין ה"וואספים" לקתוליות והערך האמנותי של יצירתו של דנטה. "הרעים" במועדון דנטה הם שומרי החומות הפרוטסטנטים ו"הטובים" המשורר האמריקאי לונגפלו וחבורתו השוקדים על תרגום "התופת".

 

פריעת סדר שלישית היא פריעת סדר מינית. הספר מציב במרכזו כת חשאית הפועלת להשבתה של "פולחן האלה" ופולחן "הנשיות" בכלל שהודחק, לטענת בראון, על ידי הכנסייה הקתולית במשך קרוב לאלפיים שנה. אוצר מוזיאון הלובר, שנרצח בפתח הרומן, השתייך לכת הזו ונכדתו, מפענחת הצפנים סופי נווה וידידה החדש, הפרופסור לסמלים, רוברט לנגדון, יוצאים למסע שנועד לשמור על המסר "הפמיניסטי" של הכת הסודית. אני כותב "פמיניזם" במרכאות מכמה סיבות. ראשית, להבנתי הקסם של פריעת הסדר בהקשר המיני אינו "פוליטי-ג'נדרי" בחלקו, כי אם מתענג בלא יודעין על פריעת הסדר לשמה. שנית, פולחן הנשיות שמוצג בספר אינו "פמיניזם" לפחות לא במובן השיוויוני של המושג. בניגוד למה שג'רי סיינפלד גורס, לומר שאתה אוהב סינים זוהי גם סוג של גזענות. שלישית, אם הספר מייצג "פמיניזם" הרי זה אותו אגף ב"פמיניזם" הקרוב ברוחו לשמרנות הפוריטנית השוטפת כיום את ארה"ב. הגיבור, לנגדון, מסמיק ללא הרף כשהוא נאלץ להסביר את המשמעות המינית של סמלים אחדים ("האמריקאים צנועים כל כך" – עמ' 258); הוא מתפלץ כשהוא עובר ביער בולון, מרכז הפעילות המינית בפריז (עמ' 150); ה"רומן" בינו לבין מפענחת הצפנים חיישני וא-מיני (עיינו במיוחד בעמ' 442) והוא ממהר לשכך את זעמה על הפולחן המיני שקיים סבה בהסבר המרגיע שזו לא מיניות לשם מיניות אלא פולחן דתי (עמ' 310-311). אולם באופן כללי גם בנקודה זו קרוב "דה וינצ'י" ללהיט ספרותי אמריקאי מהשנה האחרונה, "חייהן הסודיים של הדבורים", המעמיד במרכזו פולחן לאם האלוהים (שחורה, יש לציין) המתנהל עמוק בדרום ארצות הברית. אין כאן מקריות: אנחנו עדים לפולחן נשיות עמוק שהנו חלק מרוח התקופה לטוב ולמוטב.

הרומן מעניין במיוחד כיוון שהוא קושר בין פריעת הסדר המינית לפריעת הסדר הדתית ומפצל בין התרבות הפרוטוסטנטית האנגלו-סקסית לזו הקתולית האירופית בדיוק בנקודה המינית. באחד הספרים החשובים שיצאו לאחרונה, "אחרי האימפריה" (עם עובד – אופקים), מנתח הדמוגרף והאנתרופולוג הצרפתי, עמנואל טוד, את הפמיניזם האמריקאי הדומיננטי כאחד מקווי השבר התרבותיים המתגלעים בין אירופה לארצות הברית. ואכן בראון מפזר אינספור עוינויות בין תרבותיות בספרו שחלקן נוגע בדיוק בזה. אמנה את מקצתן: השוביניזם המודגש של מפקד המשטרה החשאית כלפי מפענחת הצפנים שחונכה ב"מתדולוגיה בריטית" (עמ' 56); טיבינג, המסייע לסופי ולרוברט, הוא היסטוריון בריטי שאת שובו מצרפת לבריטניה הוא מכנה שיבה "לעולם התרבותי" (עמ' 287); האנגלית היא "La lingua pura”, "שפה טהורה", בניגוד לשפות האירופאיות האחרות (עמ' 304); ביקורת על הגישה האירופאית המצויה בחובה למסור דרכון בבית מלון ( עמ' 67) ועל העירוב הדת הקתולית בענייני המדינה שבא לידי ביטוי בסמלים הנוצריים שעונדים אנשי המשטרה (עמ' 32). וזה רק אפס קצהו. לא לחינם מפקדה הקתולי של המשטרה החשאית מתאר את חיכוכיו עם השגרירות האמריקאית כ"סירוס של המשטרה החשאית" (עמ' 67). "המלחמה הקרה" בין צרפת לעולם האנגלו-סקסית היא בעלת משקע ג'נדרי לא מבוטל. אגב, בתוך "התנגשות הציביליזציות" חסרת התקדים כמעט הזו, שמור לחיכוך בין לנגדון האמריקאי לטיבינג הבריטי המקום של "ההפוגה הקומית" (דומה ליחסים בין השירותים החשאיים הבריטים לאמריקאים בסרטי "ג'יימס בונד"). החיכוך הוא בין ידידים ומתמצה, למשל, בסניטה שסונט לנגדון בטיבינג על תואר האבירות שהוענק למיק ג'אגר ובמהלומה הנגדית כנגד ג'וליאני.

 

אולם פריעת הסדר הרביעית היא החשובה מכולם. הפריעה, שמעניקה לספר חלק מכריע מכוחו, היא פריעת הסדר הבורגני-רציונלי-שקוף המייאש לפרקים שתחתיו חיים כולנו. הסוציולוג הגרמני, מקס ובר, אפיין את התקופה המודרנית כתקופה שהביאה לסיומה את התהליך שהוא קורא לו " העברת הקסם מן העולם" ( Disenchantment). נקודת המוצא הדתית של האנושות היא ראיית העולם כמלא קדושה, מלא סוד, צופן בחובו תופעות יוצאות דופן, חריגות. העולם שבו חי הקפיטליסט, שבו חיים כולנו, קורץ מחומר או מיצורים העומדים לרשות בני האדם, חומרים שנועדו להיות מנוצלים, מעובדים ונצרכים על ידינו והם נעדרי קסם ומסתורין, הם מפורשים עד תום. בעולם חומרי ומשולל קסם כזה אין לדת ברירה אלא לסגת אל האינטימיות של התודעה או להימלט לעבר אלוהים טרנסצנדנטי. "צופן דה וינצ'י" מבקש להחזיר את "הקסם" לעולם ולשכנע אותנו שבבירות המערב הרציונלי, פריז, רומא ולונדון, בלב הממסד הבורגני, פועלות כתות חשאיות, דתיות ואף "מלוכניות", המקיימות פולחנים זרים, מסתוריים ולא "תכליתיים". אותה פנטזיה העומדת במרכז סרטו של קובריק "עיניים עצומות לרווחה" (שאף מוזכר בחטף ברומן של בראון), על אורגיות ופולחני מוות מתוכננים לעילא והנשמרים בסוד בתוככי ניו יורק, מניעה גם את "צופן דה וינצ'י".

 

לאור כל זה אין זה חשוב כלל ועיקר אם דן בראון השתמש בנתונים "אמיתיים" המבוססים על "מחקר" מעמיק (כפי שהראה יפה אביעד קליינברג במאמר ב"הארץ" – הוא לא; אולם קליינברג, בזלזולו בספר, החמיץ כליל את חשיבותו התרבותית). העדות האדירה של "צופן דה וינצ'י" אינה על מסתורי העבר אלא על נפתולי התרבות בהווה. כ"מבקר ספרות" חשוב לציין שהמותחן של בראון אינו ספר גרוע כי אם בינוני. בהתאם לחוקיות הז'אנר בראון מצליח למתוח אותנו, פיענוח הצפנים מעורר עניין, ההטעיות באשר לזהות הרוצח/ים פועלות היטב, ההומור המשולב פה ושם אפקטיבי. בהתאם לחוקיות הז'אנר אין מה לצפות, ואכן אין גם בנמצא, כל עדות ליכולת חדירה פסיכולוגית או למחשבה מעמיקה כלשהי בספר של בראון. כמותחן, זהו מותחן מתוחכם למדי, אולם כמותחן, הוא גם רדוד כשלולית אביבית. אולם מבחינה תרבותית חוצה ספרו של בראון כמה מהצמתים התרבותיים הסואנים והחשובים של זמננו והנו ספר מעניין ביותר.

 

על מסה אחת של פראנזן

התפרסם בשינויים במוסף הספרותי של "מעריב"

 

לפני כעשור, בגיליון אפריל 96' של המגזין האמריקאי הוותיק "הרפר'ז" (Harpers), פרסם ג'ונתן פראנזן מסה וידויית שעוררה סערה בעולם הספרות האמריקאי. פראנזן (יליד 1959) היה אז סופר צעיר, מחברם של שני רומנים, ולפני ההצלחה הגורפת של "התיקונים" (שיצא ב – 2001). העניין במסה גבר עם הצלחתו של "התיקונים", כי נדמה היה שבה הותוותה  תוכנית הרומן בד בבד עם התוויית הדרך לרומן האמריקאי בכללותו. המסה, בצד היותה מלאת כנות, פיכחון והתרוננות רטורית, מעוררת עניין רב למי שתוהה על תפקידו של הרומן בעולם הבתר-מודרני.

הכותרת למסה (בקובץ המסות מ – 2002  How to be alone”) היא “Why Bother?”. לקוראי הספרות העברית, הכותרת מזכירה את שירו המפורסם של יל"ג, מ – 1871, "למי אני עמל?" ("ולמי אני עמל(…) מי זה יודיעני/ אם לא האחרון במשוררי ציון הנני/ אם לא גם אתם הקוראים האחרונים?!"). ברוך קורצווייל טען בכתביו שהמציאות היהודית של קיום ללא מדינה וללא לשון חיה בישרה את משבר הקיום של האדם המודרני בכלל "לפני שמשבר מקיף זה הגיע לתודעה בהירה ביצירות ספרותיות של עמים אחרים, שקיומם היה 'מוגן' יותר". ואכן, בהקשר שונה אמנם, התהייה של פראנזן על משמעות העשייה הספרותית כיום מזכירה את הפקפוק העצמי של כותבי העברית הראשונים בערכה של הכתיבה בשפה מתה. גם מבנה המסה מזכיר, במפתיע, מסה ברנרית טיפוסית שראשיתה ייאוש וסופה מעין "אף על פי כן".

 

הקדמה נצרכת: פראנזן מבטא במסתו את חוסר התוחלת של ז'אנר "הרומן החברתי". בכך מהווה המסה תשובה עקיפה למסה מפורסמת אחרת, של הסופר והעיתונאי תום וולף ("מדורת ההבלים"), שפורסמה גם היא מעל דפי הרפר'ז ב – 1989.

 

וולף מספר בפתיחת המסה שלו שהרעיון לכתוב רומן-ענק על ניו יורק ("מדורת ההבלים") קינן בראשו שנים ארוכות, והוא חשש שמישהו יקדים אותו. ניו יורק, על רבדיה החברתיים והתרבותיים, היא הרי תפוח גדול ומפתה מאין כמותו לנגיסתו של סופר אמביציוזי. אבל להפתעתו איש מהסופרים האמריקאיים לא לקח על עצמו את המשימה. הרתיעה הזו מוסברת על ידי וולף בשני אופנים: א. הסופרים האמריקאיים התרחקו מהריאליזם כי הבינו שהסיכויים שלהם מול העיתונות, הכתובה והאלקטרונית, אינם גדולים. ב. הרתיעה הוותיקה של האינטלקטואליים מה"לכלוך" שדורש הריאליזם. כך נוצרה בארצות הברית ספרות איזוטרית, "אבסורדית", "פנטסטית",  ובעיקר מנותקת, המתעסקת במדיום עצמו, או ספרות ריאליסטית "זעירה", שאינה עוסקת בחברה (וולף לא מזכיר את קארבר, אבל נראה שאליו, בין השאר, הוא מכוון).  

 

וולף טוען, בכוח שכנוע רב, שהריאליזם אינו עוד ז'אנר בפרוזה אלא הוא נשמת אפה של האמנות הזו. המציאות המודרנית אכן מורכבת יותר מבעבר, ולכן הסופר צריך להיות מתוחכם יותר, אבל ממש כמו בתקופה הגדולה של הרומן, במאה ה – 19, אם הספרות חפצת חיים – הכתיבה הריאליסטית החברתית חייבת לעמוד במרכז המערכת הספרותית. הבדלי "סטאטוס" אינם פחות חשובים כיום מהבדלי "המעמדות" של המאה ה – 19, וניתוחם בספרות יעניק לאמנות הזו זכות חיים מחודשת. ולצורך כתיבת הרומנים הללו, מדגיש וולף, הסופר צריך לפתח מיומנויות של עיתונאי.

 

פראנזן יוצא לכאורה נגד התפיסה הזו, אולם הספקות שלו עקרוניים הרבה יותר ונוגעים לספרות הבדיון בכלל.

 

"הייאוש שלי מהרומן האמריקאי", פותח פראנזן את הוידוי שלו, "התחיל ב – 1991", בעיצומה של מלחמת המפרץ הראשונה. שליטת הטלביזיה בדעת הקהל האמריקאית במלחמה החלה לפכח אותו בכל הנוגע לעתיד האמנות שהוא הקדיש עצמו אליה מנעוריו.

 

ביציאתו מהקולג', מספר פראנזן, היו לו רעיונות לרומן "לא מתפשר". גם מודל לרומן כזה היה לו, רומן "חתרני", ש"גבר" על האקטואליה, ועם זאת כבש לו קהל גדול – "מלכוד 22". לא שמתי לב, מודה פראנזן, לכך ששום רומן מאתגר לא התקרב מאז ספרו של הלר להשפעה עמוקה על התרבות.

את הרומן הראשון שלו, רומן על תמימותה של עיירה קטנה במערב התיכון, "העיר ה – 27", סיים פראנזן בגיל 28 וציפה בתמימות משלו לריאיונות שיחשפו את התימות הלטנטיות "החתרניות" שהסתתרו ברומן ושיתעמתו אתו על שנאתו לעירו, שנאה שתתגלה – בקול של "מי שאיבד את תמימותו", מעיר פראנזן בסרקאזם עצמי – כאהבה מסותרת.

 

ההתעניינות של התקשורת באוטוביוגרפיה שלי הפתיעה אותי, מספר פראנזן, וכך גם הכסף. אבל הפתיע אותו גם הכישלון של הרומן שלו "להזיז למישהו משהו". הוא ביקש לעורר פרובוקציה אבל קיבל "60 ביקורות בוואקום". ברומן השני כבר הטיל פראנזן את הביקורת החברתית שלו "כמו בקבוקי מולטוב", בגלוי, אבל שוב התגובה הציבורית הייתה "תעודה של A וB מהמבקרים, כסף הגון ודממה של אי-רלוונטיות". או אז הבין פראנזן ש"הכסף, ההייפ, התצלומים ב'ווג'" אינם רווחים שוליים של הסופר אלא הם "התנחומים של החברה להיותך חסר משמעות".

 

למה אני טורח לכתוב ספרים, שאל את עצמו פראנזן, כשאינני יכול להעמיד פנים שהמיינסטרים ישים לב לביקורת שבהם? ואילו קורא שיכול "לפצח" את "החתרנות" בספריי אינו זקוק להם? "מה מעיק על פורטנוי" היה הרומן האמריקאי הפרובוקטיבי האחרון ו"הבודליירים של היום הם אמני ההיפ-הופ".

 

אנשים קוראים פחות ופחות, ממשיך פראנזן, בגלל עליית המדיומים הויזואליים. המגזין "טיים" לא שם סופרים על שערו כבעבר אלא אם כן הם סטיפן קינג. סופר מכובד, מעיר פראנזן באיפוק, אבל הסיבה להופעתו על השער היא גודל החוזה שנחתם אתו. הדמיון הספרותי מפגר אחר הסיפורים המופיעים בתקשורת המודרנית, כפי שהבחין כבר פיליפ רות בראשית שנות הששים, ועבודת צוות בדויה וריאליסטית כמו "E.R.  לא יכולה להיעשות ע"י סופר בודד. החדשות המתחדשות לבקרים על חיי הסלבריטאים מרווים את צמאונו של הקהל ל"סיפור" ואילו סופר המבקש לכתוב על נושא על-זמני יתקשה למצוא רפרנטים תרבותיים יציבים. פער נפער בין משך הפרוייקט למהירות של השינוי החברתי. וכשהתחלתי, למרות זאת, להכניס עוד ועוד מ"העולם" לרומן השלישי שלי, מתוודה פראנזן, הרגשתי שרוחב היריעה פוגע במורכבות של הדמויות.

 

מתחת לבעיות הגלויות הללו עומדות בעיות סמויות. ראשית, ספרים הם מוצר אנטיתטי לקפיטליזם; קלאסיקה אינה מוצר יקר, היא ניתנת לשימוש אינסופי ובלתי ניתנת לשיפור.

 

עקרוני בהרבה מכך: "המאה האמריקנית" חותרת לפרטיות אטומיסטית שתמנע את החיכוכים האנושיים ולכן "תדלג" על אינטראקציות אנושיות ודילמות מוסריות שהזינו באורח מסורתי את הרומן. הפרוזאק, האינטרנט, הפּרְבריזציה, הבידור הביתי מייתרים את הצורך בהצגת הקונפליקטים האנושיים בספרות. הקיום האנושי מושתת על "כאב" ותחושת חוסר. הדת והאמנות הן שיטות להתמודד עם "הכאב" הזה. אולם התרבות העכשווית מתוחכמת מספיק לשכנע אותנו שיש דרכים להימנע מ"הכאב". המדע תקף את המסתורין הדתי במאות האחרונות אולם רק לאחרונה "המדע המיושם", הטכנולוגיה, שינה את הקונטקסט בו ספרות נכתבת.

 

פראנזן סוקר את הדרכים שהוצעו להתמודדות עם המשבר. הסופרת האמריקאית פלאנרי אוקונור, למשל, דרשה מהרומן האמריקאי לעסוק ב"מקומי", שבו לא עוסקת המדיה הפופולרית. ואכן זה אופנתי לטעון, אומר פראנזן, שאין יותר "אמריקאי" היום אלא "אמריקאיים" (פראנזן משלב במסה תיאור סרקסטי של השיח הרב-תרבותי באוניברסיטאות האמריקאיות). אולם פראנזן רוצה להציל את "הרומן האמריקאי הגדול" מהגטאות הרב-תרבותיים והג'נדריאליים וגם מערער את תפיסת הזהויות המקומיות; תרבות הצריכה יוצרת האחדה הולכת וגוברת שמטשטשת אותן, משכנע פראנזן.

גם תפיסת הספרות כפעילות אצילית ואריסטוקרטית בעולם של "תרבות המונים" אינה גישה שמתאימה לפראנזן. האליטיזם הזה אינו הולם אותי ואני לא חושב שאחי, שאוהב את מייקל קריצ'טון, נחות ממני, הוא כותב. לבסוף, ה"התענגות" הלשונית הפוסט-סטרוקטורליסטית האופנתית, אומר פראנזן בלעג מר, לא מנחמת אותי. הסיבה שאני אוהב לקרוא היא קוהרנטית ותוכנית ולא אמורפית-לשונית כפי שמציע רולאן בארת.

 

סופרים, אומר פראנזן, לא אוהבים לדבר על "הקהל" ולא אוהבים את "מדעי החברה". ולכן היה לו מוזר שדווקא מדען ממדעי החברה שחקר את הקהל הקורא הוציא אותו מהייאוש העמוק והמשתק שנקלע אליו. שירלי ברייס הית', אנתרופולוגית לשונית ופרופסור לבלשנות בסטנפורד, ערכה מחקר על הרגלי הקריאה של ספרות בדיונית ובין השאר נפגשה עם פראנזן לצורך מחקרה. היא ראיינה כמות עצומה של אנשים והגיעה למסקנה שאנשים הרגילים לקרוא "ספרות רצינית" מתחלקים לשני סוגים. הסוג הראשון: קוראים שאחד ההורים בביתם או מישהו בסביבתם נהג לקרוא ספרים. הסוג הזה אכן פוחת והולך. אולם סוג שני, הגרעין הקשיח, הוא "המבודד חברתית"; הילד שחש "שונה" והופך את הספרים והסופרים ל"קהילה" שלו. גאוותי גורמת לי, אומר פראנזן בחן כובש, להבדיל בין "המבודד חברתית" ל"יורם". ה"יורם" הוא אנטי-סוציאלי ואילו "המבודד חברתית" יכול להיות היפר-סוציאלי, מסמר הערב, אבל הוא חייב לעתים להיות לבד ולקרוא כדי לתקשר עם הקהילה הפרטית "שלו". העסק הזה של קריאת ספרים, אומרים הית'-פראנזן, הוא בעצם על "לא להיות לבד".

 

חלק חשוב בחוויית הקריאה בשביל הקוראים הללו, הסיקה הית' במחקרה, הוא היותו של הרומן "בלתי צפוי". ניסיון חייהם של הקוראים הללו הולם את אי-הוודאות הזו. הספרות היא המקום היחיד עבורם בו מתייחסים לחייהם באופן מורכב והקוראים הללו מדווחים שקריאת ספרות רצינית דומה לקריאת טקסטים דתיים: ליווי למסעם בהרפתקה האנושית. הספרות גם מאפשרת לקוראים הללו לעבד את תחושות אובדן ודיכאון לתחושה טראגית, תחושה שזרה לגישה "האופטימית" הרווחת בתרבות האמריקאית.

 

הערך במחקריה של הית' עבור פראנזן נובע מהאמפיריות והניטראליות שלהם. קוראים אינם "טובים" או "בריאים", אך גם לא "חולים" כפי שחשש פראנזן בעוצם ייאושו, הם פשוט שונים. גם אם האוטוריטטיביות של הרומן במאה ה – 19 וראשית המאה ה – 20 הייתה תאונה של ההיסטוריה, בהיעדר מתחרים, הקריאה כיום נותרה בעבור גרעין קשיח הדרך האקסקלוסיבית "להיכנס פנימה על מנת לצאת החוצה".

 

בסיום מצטט פראנזן ממכתב אישי שכתב לו הסופר האמריקאי דון דה-לילו. אי אפשר לתכנן את הספרות, אומר דה-לילו בפטליזם קתרטי, ואם לא נכתב רומן חברתי במשך שנים רבות כנראה שעבודה כזו אינה מתאימה לתקופה. סופרים כותבים, ממשיך דה-לילו במכתבו לפראנזן, לא על מנת להיות גיבורי תרבות אלא על מנת לשרוד כאינדיבידואלים. "אם קריאה רצינית תצטמצם לאפס זה אומר שאותו דבר שאנחנו מדברים עליו כשאנחנו משתמשים במילה 'זהות' הגיע לקצו". 

ראוי לציין, לסיום, שהיחס בין "התיקונים" למסה של פראנזן אינו יחס שבין תיאוריה למימושה, אלא הוא יחס דיאלקטי. המסה של פראנזן מצדדת בעצם, בלי לומר זאת במפורש, ב"רומן הפסיכולוגי" האינטימי, בעוד ש"התיקונים" הוא במידה רבה "רומן חברתי". אבל זה כבר נושא למאמר אחר.   

 

גם על פלובר

התפרסם ב"מקור ראשון"

 

סבתא שלי, גוסטב פלובר ו"האידיאה של הספרות"

א

סבתי זיכרונה לברכה אהבה שירה. כמעט בכל אירוע משפחתי, סעודה בעיקר, סימנה סבתי סימון אוורירי, ניד סנטר זעיר או הנפה חלקית של ידה, לאחד מבניה, לאות שהרגע הגיע ושישקיט את המסובים (ה"שא, שא", תביעת השקט ותשומת הלב המקורית, הפכה לפרודית במשפחה שלנו ברבות השנים, מְחקה את עצמה בזקנתה, כשהיא נאמרת על ידי דודיי ובני דודיי, כפי שנאמרה בצעירותה, כשנאמרה במקור בפי סבתי). או אז קמה סבתי הגרומה, כשקטע עיתון מצהיב מזוֹקֶן בידה הרועדת, או, לחילופין, ספר, מצהיב אף הוא מזוקן ומִשְמוש, שקטע עיתון, מיועד כנראה לארוחה משפחתית אחרת, משמש בו כסימניה, והחלה לקרוא את השיר שנבחר.

 

סבתי, שהייתה צנועה, לא הישירה מבט אל איש מהמסובים בזמן הקריאה. כולה רצינות-מרוכזת בשיר שלפניה, קראה אותו בקול רוטט, וכשהסתיימה קריאתו התיישבה במהירות מחדש, כמו-מטשטשת את שאירע זה עתה, מכונסת זמן-מה בעצמה, כאילו חשיפתה לציבור מצריכה כמה דקות התאוששות. כשזקנה סבתי, הייתה, כשהגיע הרגע המתאים, מעבירה ללא אומר את קטע העיתון או הספר שנבחר לאחד מבניה או נכדיה (פעולה שלא נעדרה לעתים גוון קומי כי לא תמיד היה ברור באיזה צד של העיתון מצוי השיר שנבחר או לאיזה עמוד בדיוק בספר כיוונה סבתי; כמה וכמה שירים נקטעו כך באיבם כשסבתי מתקנת את הקורא ומוליכה אותו אל המטרה המיוחלת).

 

סבתי, אמנם לא באופן מוצהר ואולי גם לא מנוסח-לעצמה כך, תפסה את קריאת השירה בזמן הארוחה כמילוי אחר ההוראה המשנאית במסכת אבות: "שלושה שאכלו על שולחן אחד, ולא אמרו עליו דברי תורה, כאילו אכלו מזבחי מתים. אבל שלושה שאכלו על שולחן אחד, ואמרו עליו דברי תורה, כאילו אכלו משולחנו של המקום ברוך הוא". ואכן, לעתים מזומנות החליף את קטע השירה בארוחות המשפחתיות קטע הגות דתי (המהר"ל, הרב קוק, הרב "הנזיר", הרב בר שאול וכדומה). התחלופה הטבעית הזו העידה שבעיניה של סבתי השירה אינה שונה במהותה מכתבים דתיים פורמליים.

 

השירים שבחרה סבתי השתייכו לקבוצה מצומצמת של משוררים: ש.שלום, י.צ.רימון, א.צ.גרינברג, אולי ביאליק פה ושם, וכמובן זלדה (אותה הכירה סבתי ואחותה אף הייתה חברתה של זלדה). לא קשה לראות שהמשוררים שנבחרו בידי סבתי היו משוררים רליגיוזיים. אבל לאו דווקא תוכנה של השירה הספציפית העמיד בעיני סבתי את השירה בשורה אחת עם כתבי הדת. הייתה זו מה שאני מכנה "האידיאה של הספרות" במחשבת סבתי, שיצרה את הקשר ההדוק שהתקיים בתפיסתה בין הספרות והשירה לעולם הדתי.

 

למה כוונתי? סבתי הייתה אישה אנינה מבחינה מוסרית. כל הצד המכוער או הארצי ביחסים בין בני אדם בעולמנו היה מאוס עליה באופן אינסטינקטיבי. אחת המיתולוגיות המשפחתיות מדגימה את זה היטב. כשפגשה סבתי את אמי ושמעה שהיא פסיכולוגית סרב המידע להשתקע בראשה והיא התייחסה בהתחלה אל אמי כמורה. הימים היו אמנם ראשית שנות השבעים בארץ, כשמקצוע הפסיכולוגיה היה רחוק מלהפוך לעיסוק ותחום מובנים מאליהם כפי שהוא היום (ואפילו היום הם אינם כאלה בכל חלקי החברה הישראלית). אבל נדמה שעצם המהות של הפסיכולוגיה, שמנתחת, מבררת ומעלה תכני נפש פנימיים סבוכים, עכורים, "נמוכים" ולא פוטוגניים, הייתה זרה ומוזרה לסבתי. כל חייה ניסתה סבתי לעקוף את עולם היצרים "הנמוכים": את האגואיזם האנושי המובנה, את המתיחויות הבין-אישיות, את היצרים הפרועים, את כל מה שקשור בכסף ובצבירת נכסים.

את המפלט מהצדדים הארציים של הקיום מצא האופי האצילי של סבתי בשירה, או, יותר נכון, ב"אידיאה של הספרות". הספרות נתפסה בעיניה לא כמאגר ספציפי של טקסטים יפים, בעלי ערך אסתטי, ולא רק כמאגר של טקסטים רליגיוזיים שהולמים את השקפת עולמה. הספרות הייתה בעיניה מכלול, רעיון, אידיאה. כדי לנסות להגדיר את האידיאה הזו אשתמש בתיאור שפתחתי בו בראשית דבריי: סבתי הקוראת שירה על שולחן האוכל. הספרות היא הניגוד של האכילה הגסה; היא סמל לכל מה שטהור, מעודן, רוחני, שואף-למעלה בקיום האנושי. לפיכך העמידה סבתי את השירה בגובה דומה לזה של הדת. כשם שהדת ביטאה בחייה את הנשמה במאבקה עם עולם החומר כך גם השירה. השירה, ארחיק לכת ואומר, הייתה, בעיניה של סבתי, צורה, סטרוקטורה, "מסמן צף", כך שהתכנים, המילוי או "המסומן" הספציפיים, אינם חשובים כל כך. לא חשובה כל כך הספרות כשלעצמה אלא "האידיאה של הספרות".     

 

ב

בנעוריי, בזמנים שלמדתי בישיבות, תאוות הספרות והשירה של סבתי הייתה תמוהה בעיניי, גם אם נסלחת. איך אפשר להשוות כתבי קודש קנוניים לשיר של זלדה? את המהר"ל מפראג לי.צ. רימון?

לעומת זאת, כשבגרתי, ומצאתי את עצמי נמשך לספרות, נראתה לי "האידיאה של הספרות" של סבתי לא מתאימה לאופן שבו תפסתי את הספרות. בעוד סבתי ניסתה, בחיים ובספרות, לחמוק מהדיס-הרמוני, מהאפל, מהיצרי, מהלא מהוגן, אני דווקא חיפשתי את כל אלה בספרות שקראתי ואהבתי. הגדרתו של הסופר והמבקר האנגלי א.מ. פורסטר את הספרות, כמבטאת וחושפת את "החיים הסודיים" שמנהלים בני אדם במקביל לחייהם הפומביים, נראתה לי מאד. ו"החיים הסודיים" הרי לא לחינם הם סודיים.

 

אחד מתפקידי הספרות החשובים היה בעיניי לבטא את הסתירות הלא-מתיישבות של הטבע האנושי, לעזור באיחוין לזמן-מה, ולו בעצם כינוסם במרחב גיאוגרפי מובחן ולכיד: הספר. הספרות, חשבתי, תפקידה להדגיש את הטרגיות של הקיום, לתאר את הקרב המתיש וההרואי שאנחנו מנהלים בין תשוקותינו לדרישות החברתיות וחוקי הטבע, וכן בין תשוקותינו לבין עצמן. אמנם במונח "תשוקות" לא פסחתי במחשבתי על דחפים רוחניים ודתיים, שבהחלט הנם בעיניי חלק מהטבע האנושי, אבל ההפרדה בין הדחפים הרוחניים לאלה שאינם, נראתה לי מלאכותית ובוגדת בייעוד של הספרות.

עם זאת, ברבות השנים הלכה והתחדדה בי תחושה מטרידה מאד, הנוגעת לאופן שבו תפסתי את הספרות, ושגרמה לי להרהר מחדש באופציה שהציעה סבתי.

 

קשה לי קצת לנסח את התחושה הזו כיוון שהיא מורכבת מכמה אגפים. יותר מכך: היא גם יכולה להראות מוזרה לחלק מהקוראים, ובמיוחד למעטים-המאושרים מביניהם שהספרות היא צורך טבעי עבורם. אולי אנסה לנסח אותה כך: לאיש-החושים הממוצע יש בפעולת הקריאה רכיב לא-טבעי וזאת משום שהעולם הממשי עובר בספרות תמורה ו"תרגום" למדיום לא חושני (לכל הפחות: חושניות מסוג אחד מחליפה חושניות מסוג אחר). לא לחינם מתוארת הספרות אצל פרויד כסובלימציה; ישנה כאן התְמרה של חושניות העולם הקונקרטי בחושניות סימבולית וסובלימטיבית. הספרות מאפשרת לנו לראות את העולם הסוער מבעד לחלון שקוף של בית קפה, כשאנחנו יושבים מוגנים מבפנים, ואת ידינו מחממת כוס תה מהבילה.

 

ומה רע בזה, תשאלו? ההכרה הזו, איך לומר, יצרה בי תחושה של מציאות מ"יד שנייה". כאילו הספרות היא תחליף לדבר האמיתי ובהיותה תחליף היא אינה מְספקת. שוב ושוב כששקעתי ברומן, ובמיוחד לפני ששקעתי בו, הציקה לי ההרגשה שאני נסוג מהמציאות ומקסמיה לעבר מציאות פרוֹטזית-תחליפית.

 

לתחושה הזו שלי, תרמו שתי מגמות תרבותיות רבות-עוצמה המאפיינות את התקופה בה אנחנו חיים.

המגמה הראשונה: אנחנו חיים בתקופה שבה החופש האישי של רובנו חסר תקדים בהיסטוריה האנושית. בהרבה תחומים אנחנו לא כפויים לחיות בדמיון אלא בעלי חירות לעצב את חיינו כרצוננו. לחופש הממשי הזה מצטרפת תעשיית אשליות שלמה של פרסומות, השקפות עולם ויצירות תרבותיות, שמשדלות אותנו להאמין שהחירות שלנו בלתי מוגבלת, שאנחנו יכולים להיות "מי שאנחנו רוצים שנהיה". האווירה התרבותית הזו מקשה במיוחד על השקיעה בקריאת ספרות, כי הספרות בנויה כולה על נסיגה מהעולם האמיתי, על החלפת "החיים" בעולם "רוחני", למעשה על סוג מסוים של דחיית סיפוקים.

 

המגמה השנייה: אנחנו חיים בתרבות ויזואלית שהיא בפני עצמה סוג של "סיפוק מיידי". הקשר בין הייצוג הויזואלי ל"דבר" אותו הוא מייצג שונה מהותית מהייצוג של המילה הכתובה את אותו "דבר". הייצוג הויזואלי הוא מיידי, אחד לאחד, ואילו הספרותי סמלי ודורש פענוח.

 

ג

התחושה המטרידה הזו, שליוותה את הקריאה שלי במשך מספר שנים, ושהציקה לי מאד, בייחוד ככל שגברה המחויבות שלי לעולם הספרות, נבלמה בשני אופנים. את האופן הראשון אציג מייד ואת השני אשאיר להמשך.

 

האופן הראשון בו נבלמה התחושה המטרידה נבנה מההכרה שאכן התיאור של הספרות כמדיום שמאפשר לגעת בעולם ממקום בטוח, הוא תיאור נכון. הספרות היא אכן סוג של מציאות מ"יד שניה". התיאור נכון – ובכל זאת אין אסון בכך. מדוע? כי הספרות היא אמנם מדיום של ויתור, נסיגה מהעולם, אבל כולנו, בלי יוצא מן הכלל, נסוגים ומוותרים. הפער בין התשוקות האנושיות לאפשרות מילוין בעולם הזה הוא בלתי עביר. למלך כלאביון. אני יודע, לאנשים צעירים זו מחשבה מחללת-קודש, קשה לאדם צעיר להבין את זה ולקבל את זה, ולכן גם אני, בצעירותי, חרדתי מפני המסקנה הזו. אבל ההתבגרות מביאה אתה את ההשלמה ופותחת את הדרך להנאה שלמה יותר מספרות.

 

אולם כשהשלמתי עם ההכרה הזו חשבתי – בחרדה קלה, אני מודה – שבסופו של דבר היא אינה כל כך רחוקה מ"האידיאה של הספרות" של סבתי. הרי גם אני מסכים שהספרות באה על מקומו של העולם, שהספרות היא פעילות רוחנית שמחליפה את הפעילות הגשמית במציאות. יש אמנם הבדל ניכר ביני לבין סבתי. אני סבור שדווקא הטיפול בעולם התשוקות והיצרים "הנמוכים" מעניק לספרות את האיכות המאלחשת שלה, המרפאת, בעוד סבתי ביקשה לעקוף אותם כליל. אבל האופי של הספרות אינו שונה כל כך בתפיסתי ובתפיסתה.

 

ד

התעוררתי לכתוב את הדברים שלעיל בעקבות פרסום כרך ממכתבי פלובר בבחירתו, תרגומו והערותיו של דורי פרנס (הוצאת "ידיעות – ספרים"). התרגום הזה הוא אירוע תרבותי ממדרגה ראשונה. פלובר (1821-1880), שפרסם בחייו שלושה רומנים וכמה סיפורים קצרים, כתב אלפי מכתבים לידידיו ובני משפחתו. המכתבים הללו הם אוצר בלום של מחשבה ומחשבה ספרותית מעמיקות ומרתקות, ועומדים בגאון כיצירות שוות זכויות לצד הרומנים שלו. אני מניח שאזדקק כמה וכמה פעמים בעתיד, ב"מבקר חופשי", אל התובנות והדיונים שפלובר מעלה באסופה העשירה והרלוונטית הזו. אבל כאן אני רוצה להתייחס לאופן בו פלובר תפס את הספרות, ל"אידיאה של הספרות" בעיני פלובר.

 

תפיסתו של פלובר את הספרות היא דתית לכל דבר. בעקבות פרסום "מדאם בובארי" החל פלובר להתכתב עם גברת פרובינציאלית, שפנתה אליו, וקשר המכתבים הזה ליווה אותו במשך שארית חייו. הגברת, מדמואזל לֶרוּאַיֵיה דה שאנטֶפּי, הייתה אישה אדוקה. "במבט ראשון", כותב הסופר הבריטי הפילו-פלובריאני, ג'וליאן בארנס, שדורי פרנס מביא את דבריו בהערותיו, מצטיירת המתכתבת "כחברה לעט בלתי מתקבלת על הדעת בעבורו…רווקה בת 56…דתיה…אך השניים שונים פחות מכפי שנראה" (עמ' 56). הקשר בין פלובר האתאיסט והרווקה הדתייה אינו מופרך משום שפלובר היה אדם דתי ביסודו ובתפיסתו את האמנות.

 

התפיסה הדתית של האמנות ניכרת לכל אורך ורוחב המכתבים. החל מאורח החיים הנזירי של פלובר (שהופרע אמנם על ידי פרצי תשוקה מזדמנים); התבודדותו בפרובינציה והתמסרותו המוחלטת לספרות. פלובר, כמו התנא הרווק בן עזאי שהתמסר ללימוד תורה, מסביר את רווקותו בכך שהספרות ממלאת את כל חייו. הוא נוזף בחניכו, הסופר גי דה מופאסאן, על כך שהוא מבזבז את אונו ומרצו בביקוריו התכופים בבתי זונות במקום להקדיש את האון והמרץ הזה לספרות.

 

בנוסף לכך, האופי הדתי של תשוקת הספרות שפיעמה בפלובר בא לידי ביטוי בהערצה העמוקה שלו לרבי האמנים של הספרות, הערצה והתבטלות שאינן שונות מהערצתם והתבטלותם של אנשים דתיים את "גדולי התורה".

 

פלובר גם מנתק בין העבודה הספרותית ויצר ההתפרסמות, ומציע בכך גרסה משלו ללימוד תורה "לשמה". רגעים מסוימים בתהליך הכתיבה שמתאר פלובר מזכירים תיאורים של מיסטיקנים: "יש גם רגעים אחרים שבהם אני בקושי מסוגל להכיל את התעלות נפשי. משהו עמוק וחושני עד אין סוף גואה בפרצים פתאומיים בתוכי, כמו פליטת זרע של הנשמה. אני מתערפל ומשתכר ממחשבתי שלי, כאילו מגיע אלי, מאיזה חריץ אוורור פנימי, משב חם של בשמים" (עמ' 217).

 

בחלופת מכתבים מרתקת בין פלובר לידידתו הקרובה, הסופרת ז'ורז' סאנד, באה לידי ביטוי התהום בין מי שלדידו הספרות משנית לחיים לבין מי שהספרות בשבילו היא החיים. "האם אני אידיוט או קדוש?" (עמ' 336), תוהה פלובר על דבקותו בספרות ("אני חי ממש כמו שבלול. הרומן שלי הוא הסלע שאליו אני דבוק, ואיני יודע בכלל מה מתרחש בעולם" – עמ' 379).

 

מה שורשה של תשוקת הספרות הדתית של פלובר? האם היא תשוקה, בגרסה קיצונית שלה, ל"יופי" ותו לא? יש סימוכין במכתבים שפלובר תפס את שיגעון הספרות שלו כשיגעון אסתטי ביסודו. אבל כמו בהרבה עניינים, אסור להאמין לעדותו העצמית של פלובר במקום אחד, ולהתעלם מעדויות אחרות.

 

פלובר היה אדם של סתירות מופלגות: רומנטיקן "רוחני" וריאליסט "מטריאליסטי", אדם הספוג באירופאיות ומשתוקק בכל מאודו לקיום ברברי, סופר מודרני במפגיע ואיש העולם העתיק, נזיר מסתגף ואיש חושים לוהט. פלא הוא שהסתירות הללו לא שיסעו את נפשו לגזרים והביאו אותו לשערי הטירוף (הוא היה קרוב לשם, בהתמוטטות עצבים שאירעה לו בראשית שנות העשרים לחייו, כשזנח את לימודי המשפטים בפריז). אבל בייחוד בהסברים שלו למהות האמנות ומהות התשוקה שלו אליה, מתגלים הסתירות והפערים הלא מגושרים. כי בצד אמירות על החיפוש אחר "היפה", "הסגנון", אמירות על עליונות "הצורה" על "התוכן", מדבר פלובר על האמנות במושגים של "אמת", "רעיון" ו"כוח" (למשל: "מה שחסר לכולנו, איננו סגנון … מה שחסר לנו הוא העיקרון היסודי, לב העניין, גרעין הרעיון" – עמ' 155).

 

ה

המורשת של פלובר, הרצינות בה תפס פלובר את העיסוק בספרות, מדרבנת אותנו לנסות להגדיר מהי הספרות עבורנו. האם היא שעשוע? משחק? תרבות פנאי? פולחן דתי? פֶטִיש? הוויה אצילית ומקודשת? כנראה שעבורנו, בניגוד לפלובר, כל התשובות נכונות.

 

אבל כאן אני מגיע לאופן השני בו נבלמה התחושה המטרידה שלי, שתוארה לעיל, ביחס לספרות.

תחת הרושם של אותה תחושה מטרידה התחלתי לבחון את עצמי בזמן הקריאה. אחת לכמה זמן, כשנתקלתי ביצירה שהרגשתי שהיא מזעזעת אותי, נוגעת באופן פנימי ברקמות נפשיות, ניסיתי לאמוד, לנתח ולהעריך את סוג החוויה שעברתי. והנה הפרדוקס שהתגלה לי: בקוראי ביצירות אהובות עלי במיוחד, החוויה מ"יד שנייה" שעברתי חזקה, למעשה, מהחיים עצמם; יצירות מסוימות, באורח פלא, מאפשרות לנו לגעת  בחיים באורח שהחיים עצמם לא מאפשרים לנו, אם אפשר להגדיר זאת כך. הגילוי הזה, שיצירות, גם אם מעטות, משיבות לי את חיי באופן מועצם, היה בשבילי גילוי מרעיש ומרגיע; הקרע בין המציאות לספרות אוחה באופן מפתיע.

 

אמנם, ואת זה לא ניתן לשנות, רגעי הכניסה לתוך ספר הם רגעים של מעבר מ"המציאות" להוויה "לא-טבעית". אבל אחרי ששקענו בקריאה, היצירות הגדולות מחזירות לנו את חיינו בחזרה באופן שלו בחרנו להישאר מחוץ למפתנן, מעולם לא היינו משערים את קיומם של חיים תמציתיים, חריפים, מעוררים ושווים-לחיותם כאלה.

 

הרגעים הנדירים בהם הספרות משפיעה עלינו כך אינם רגעים אסתטיים גרידא, אלא חשיפה רעננה ומפתיעה של הקיום, ולפיכך משהו שמזכיר חוויה דתית. החוויה הספרותית המופתית, המפעימה, הקדושה אפילו, היא מפגש שמאפשרת לנו הספרות עם החיים הויטאליים ורבי העוצמה, שאותם אנחנו מחפשים ומוצאים במידות שונות של הצלחה מחוץ לכתליה.    

בעיקר על נועה ירון

רומן אינטליגנטי מאד כתבה אשת הטלוויזיה בעבר והחוזרת בתשובה בהווה, נועה ירון (הוצאת "עם עובד"). הרומן, "מקימי", שגיבורתו כוכבת טלוויזיה ששמה עלמה, מתאר את תהליך החזרה בתשובה של הגיבורה, שאינו שונה בהרבה, יש להניח, מהתהליך שעברה הסופרת.

 

אני רוצה לרגע להפריד בין המסקנות שאליהן הגיעה הגיבורה לבין המניעים שהובילו אותה למסקנות הללו. אם נעשה את ההפרדה המתודית הזו לרגע נוכל לקרוא ברומן כביקורת התרבות המערבית האורבנית ומוסד האצולה המפלצתי שלה: הסלבריטאות. כי לא פחות משהרומן הזה הוא רומן על "חזרה בתשובה" הוא רומן על המחיר הבלתי נסבל שגובים החיים האורבניים המערביים גם ודווקא ממי שנמנים עם "המנצחים" לפי הקריטריונים שלהם.

 

הסלבריטאות, על פי ירון, היא מסכה בלתי נסבלת, חונקת. בצילומים לכתבה בעיתון על המלתחה הפרטית שלה מחליטים פרנסי העיתון שהמלתחה של עלמה לא מספיק מעניינת ויש להחליף את המלתחה "הפרטית" שלה לצורכי הכתבה: "בתוך מאה שלושים עמודים של שקרים לעקרת הבית, שקרים לנערה המתבגרת, שקרים לגרושה הבודדה, שקרים לשמנה, שקרים לשטוחה, שקרים למקומטת, יהיה עוד כמה דפים עם המלתחה הפרטית של גיא וחגי (המלבישים ששלח העיתון – א.ג.) שמבטאת את הפנימיות שלי" (עמ' 21). המסכה הסלבריטאית מנגעת גם את היחסים האינטימיים ביותר, כפי שמספר לעלמה אדם מפורסם וותיק ממנה בעסקי הסלבריטאות: "וזה עוד לא כל כך נורא, חכי שתראי מה יקרה להורים שלך. אין דבר יותר מגעיל מלראות בתוך העיניים של אבא שלך שאפילו הוא קונה את השקר הזה. ואמא שלך שתתחיל לסחוב אותך אתה לכל מקום שהיא תוכל" (עמ' 18).

 

"החזרה בתשובה", עוד לפני שמתייחסים לתוכן הספציפי שלה, היא הימלטות בעור השיניים מתרבות שמוחקת את הפנימיות. "יש בתוכי בת-מלך גולה שנלחמת במלך אכזר. אני מגלגלת את המילים החדשות על הלשון" (עמ' 136). מחיקת הפנימיות שמתבצעת בתרבות שמקדשת את המראה החיצוני חונקת את "בת המלך", הנשמה. "החזרה בתשובה", שוב, לפני שמתייחסים לתוכנה האימננטי, היא בקשה לשקט בתרבות המונים רועשת, היברידית, כאוטית ורבת גירויים. במובן הזה יש קשר הדוק בין "החזרה בתשובה" לרצון לצאת מהקיום האורבני, מתל אביב. "איך שאני נכנסת לאילון, אני מרגישה את היצר הרע שלי. כאילו שנכנסתי אליו הביתה. פתאום כל האופציות פתוחות לפני…כל ההצעות הכי מלוכלכות" (עמ' 177). למרות שיש כאן תוכן מוסרי-דתי ("יצר הרע"; "מלוכלכות") יש כאן גם את הסיוט "הניטראלי" של הקיום האורבני ("כל האופציות פתוחות בפני").

 

"החוזר בתשובה", לפי מה שעולה מספרה של ירון, הוא שועל שרוצה להפוך לקיפוד, בפרפרזה על הניסוח המפורסם של ישעיהו ברלין. השועל מרחרח בהרבה מקומות, מתעניין ברעיונות רבים, ואילו לקיפוד רק רעיון אחד, אבל עליו הוא מוסר את נפשו. ברלין מחלק פילוסופים וסופרים ידועים לפי החלוקה הזו. למשל: פושקין וגתה – שועלים, דוסטויבסקי – קיפוד. ואילו טולסטוי, מנסח ברלין באופן מזהיר, היה שועל שהתשוקה הכי גדולה שלו הייתה להיהפך לקיפוד. גם "החוזר בתשובה" רוצה להפוך משועל לקיפוד, מאינספור רצונות סותרים להחזיק ברעיון אחיד, לכיד. זו תשוקה לשקט אבל גם תשוקה לסדר. השחרור מהסלבריטאות, מהחיים נעדרי-הפנימיות, מהרעש והכאוס, הוא התכנסות, התעטפות בממברנה: "אני כבר יודעת היום איך ללכת ברחוב בלי שיראו אותי. צבעים שקטים, לבושה בגולף עד הסנטר, סוודר רחב, חצאית רחבה, גרביים שחורים, נעליים שטוחות או כמעט שטוחות. זהו החופש שלי" (עמ' 12).

 

אבל ירון מכוונת את גיבורתה למסקנה ספציפית, לא רק מה "לא" אלא גם מה "כן". וכאן הופך הספר למיסיונרי. אני רוצה להבהיר: "מיסיונרי" לאו דווקא לגנאי. לאו דווקא לגנאי כי כל מה שעוזר לאנשים לעבור את הלילה השחור שהוא העולם הזה אין לי טענות נגדו. אבל לא לגנאי גם בגלל שהאיכות "המיסיונרית" של הטקסט הזה נובעת מהתחכום הספרותי שלו (למרות מראית העין של ספר "קולח" ו"קריא").

 

הרומן מתוחכם, ראשית, כי ירון יודעת להפיג את הרצינות ברגעים קומיים. הטקסט מלבב וחי ומצחיק. למשל: "במקום לריב עם עצמי ולשנוא את עצמי, יש עם מי לריב ואת מי לשנוא. קוראים לזה זוגיות" (עמ' 83). מלבד שההומור נצרך לגופו, הוא משמש את הסופרת לקרב אותנו לעלמה וכך לשכנע אותנו שהתהליך שהיא עברה יכול להתרחש גם לנו, קוראיה. לכן גם מקדימה לתאר הסופרת את היחס השלילי של עלמה עצמה לחזרה בתשובה של אחד מידידיה. כך היא גורמת לנו, הקוראים החילוניים, להזדהות עמה.

 

וכאן אני מגיע לרכיב שהופך את הטקסט הזה למתוחכם ביותר. ירון יודעת בדיוק אלה השגות יהיו לקורא החילוני שלה על התהליך שהיא עברה והיא נערכה לכך מראש, תמיד מקדימה בצעד את הקורא. את הקשיים הפסיכולוגיים עם משפחתה היא מתארת בפרוטרוט. את הביקורת על החברה החרדית מותח המחזיר בתשובה הכריזמטי והמעמיק של עלמה בעצמו. והשיא המתוכנן בקפידה של הרומן: דו קרב שעורכת עלמה עם חוזר בשאלה, שהזמינו הוריה על מנת להניאה מהחלטתה, ושבו היא מנצחת ניצחון משכנע. הניצחון מושג כי עלמה עוקפת כל דיון רציונלי בשאלת הדת בטענה, המשכנעת, שההחלטה שלה לא עוברת בכלל דרך האינטלקט: "אני בניגוד אליך לא קראתי בספר על זה שיש בורא לעולם. אם הייתי קוראת על זה בספר או שומעת על זה בהרצאה, אולי היינו יכולים להתווכח ויכוח מעמיק, אינטלקטואלי כזה. אבל מה לעשות? אני הרגשתי. אני הקטנה והטיפשה הרגשתי" (עמ' 250).

 

נכון, אמונה זה רגש חזק, לא-רציונלי. אבל כך, אגב, יכולה להיות גם כפירה. חוסר רצון עיקש לכוף את ראשך לפני מי שגם אם הוא קיים אין אתה מוכן לקבל את מרותו, לסלוח לו. ההתנסות שעברה ירון אינה "מוכיחה" אלא שיש אנשים שהדת בשבילם היא סם חיים. שהדת והאמונה היא צורת הקיום האותנטית שלהם. לא יותר וגם לא פחות.

סלנג

שתי מלות סלנג רווחות לאחרונה, בלי פרופורציה, שבא כבר להקיא. "בקטנה", העממי, ו"לגמרי", התל אביבי ו"המתוחכם" יותר. נמאס שחבל על הזמן.

בריחת המוחות

הנתונים על בריחת המוחות האקדמיים הישראלים מדאיגים. ישראל, כך קראתי, נמצאת במקום הראשון בעולם ב"בריחת מוחות". כל השיקולים הכלכליים של הבורחים מובנים. אבל מותר גם לראות בויתור הזה על הארץ את הקללה היהודית הוותיקה של "היעדר השורשים", את חוסר ההכרה בחשיבות של ריבונות, ואת הרצון הפרזיטי ליהנות מפירות זרים, של עמים שכבר נאבקו על השגת ריבונותם. 

 

 

בעיקר על מונטיין

מישל דה מונטיין נולד ב-1533 ליד העיר בורדו. מצד אמו היה מונטיין צאצא למשפחת יהודים אנוסים מספרד. אביו, שהיה תקופה ראש עיריית בורדו, נהה אחר רעיונות ההומניזם שהחלו לחדור לצרפת במאה ה – 16 וחינך לאורם את בנו. מונטיין כיהן כשופט, כחבר בפרלמנט של בורדו ואף שהה בחצר המלכות בפריז. הימים היו ימים סוערים בצרפת, ימי מלחמות הדת בין הקתולים לפרוטסטנטים ומציאות שלטונית מעורערת באופן כללי. עם מות אביו, וירושת האחוזה, החליט מונטיין ב – 1570 לפרוש מהחיים הציבוריים, להתבודד, ולבלות את ימיו בחיק הספרות. בשנים הללו כתב את "המסות", שהפכו לציון דרך בספרות המערבית. ה"מסה" (essay), שמבחינה אטימולוגית משמעותה בחינה, דיון, אבל גם התנסות, ניסיון, הייתה ז'אנר חדש שמונטיין למעשה המציא. ה"מסה" הנה דיון עיוני שצבוע בצבע האישיות של המִדיין. כעת הופיע (בהוצאת "שוקן") תרגום חדש של אביבה ברק לכרך הראשון (משלושה) של המסות, ולו מבוא מועיל של ד"ר נדין קונפרטי-צור (ממנו שאבתי את המידע שלעיל).

כמו רבים ציפיתי לתרגום המסות הללו שנים רבות. אבל, אם לשפוט לפי הביקורות הנלהבות שכבר התפרסמו עליהן, נדמה לי שאני בבדידות מזהרת באכזבתי מהן. כן, אני יודע, אי אפשר להימנע מהקומיות שיש בהכרזה ש"התאכזבתי" ממונטיין, כי עם כל הכבוד לי וגו'. אבל נראה לי שבין שלילה פוסטמודרנית של "התרבות הגבוהה" לבין סגידה אוטומטית לכל מה שבשם "קלאסיקה" מכונה צריך להיות שביל זהב. שומה על המבקר לבחון את היצירה כפי שהיא, כפי ערכה לקורא בן המאה ה – 21, ואם הוא חש פקפוק בערך הזה שומה עליו להציג אותו. המפגש עם מונטיין חידד אצלי את הדחפים הפוטוריסטיים שיש לי; את חוסר הסיפוק מהמסורת התרבותית ואת הכמיהה ליצירות עכשוויות שיבטאו את האושר והסבל של העידן שאנחנו חיים בו.

אגב, ההתחבטות הזו ביחס למורשת התרבותית המערבית דומה להתחבטות של "דור התחייה" העברי ביחס למורשת התרבות היהודית. וכמו שביאליק ניצב אל מול ארון הספרים היהודי וזיהה שחלקו כבר לא רלוונטי כך גם צריך להתייחס בסלקטיביות למורשת המערבית. 

ברור, או ליתר דיוק: הבה אבהיר, המסות של מונטיין משופעות בחוכמה וביופי. אביא כמה דוגמאות. אחד הרעיונות שחוזרים בכמה וכמה מסות (כל מסה מוקדשת, בעיקרון, לנושא אחד) הוא רעיון חריף ומבדח. מונטיין, הספקן השיטתי, מנתח איך התנהגויות זהות מובילות לתוצאות שונות. למשל, מונטיין מצביע על כך שלא ניתן לקבוע במסמרות מהי הדרך הנכונה של הנכבש לעורר רחמים וחמלה בקרב האויב הכובש. דוגמאות שונות בהיסטוריה, שהוא מלקט, מצביעות על כך שלעתים גאוותו וחוש הכבוד-העצמי של הנכבש מעוררות את התפעלותו וסלחנותו של הכובש ולעתים דווקא את חמתו. "אמנם כן, נושא ריק, רבגוני והפכפך מאין כמוהו הוא האדם. קשה לבסס עליו משפט ודאי ויחיד" (עמ' 31). רעיון מעניין, שמונטיין חוזר עליו בכמה מסות, נוגע לכך שהנפש אחראית למצב רוחנו יותר מאשר הנסיבות האובייקטיביות. כבן למסורת הסטואית מונטיין מדגיש את המחשבה, שזוכה בעידן שלנו לתומכים נלהבים, הבאה: "הדברים החיצונים לנו נוטלים את טעמם ואת צבעם מן התבנית הפנימית שלנו ממש כמו שבגדים מחממים אותנו לא בחומם הם אלא בחום גופנו אנו" (עמ' 97). בין המסות היפות (והמפורסמות) שבכרך הזה נמצא את המסה שכותרתה יפה כבר כשלעצמה : "העיסוק בפילוסופיה משמעו ללמוד למות" (עמ' 113). וגם את המסה המפורסמת והיפה מאד, "על הידידות", שנכתבה בעקבות ידידות-נפש בין מונטיין לאציל אינטלקטואל, אטיין דה לה בואסי, שמת באיבו, ובה מנתח מונטיין את עליונותה של הידידות על פני יחסים תלויי-מין או שארוּת.

אז מה הבעיות שלי עם המסות?

א.      רעיון רענן, שחוזר לאורך המסות, הוא הסלידה של מונטיין, המודה בחן כובש שזיכרונו חלש, מלמדנות משמימה. כפי שהוא כותב בשרמנטיות: "אני עצמי איני אוהב אלא ספרים נעימים וקלילים, המגרים את סקרנותי, או גם ספרים שאני מוצא בהם נחמה והמלמדים אותי כיצד לנהל את חיי ואת מותי" (עמ' 295). אולם למרות התפיסה המרעננת הזו, המסות של מונטיין גדושות בלמדנות הומניסטית, עמוסות בציטוטים ובדוגמאות מהספרות הקלאסית (היוונית והרומית). בשביל הקורא המודרני, ההישענות הכרונית הזו על אסמכתאות וציטוטים מייגעת ופוגעת בתחושה שחשיבה מקורית, שאינה כבולת-מסורת, לפניו. האפולוגטיקה השגורה גורסת שאלה אינם "ציטוטים" ו"אסמכתאות"; שמונטיין משתמש בהם באופן אינסטרומנטלי ומטמיע אותם במחשבתו המקורית. אולם הן מייגעות וטרחניות ומוהלות את החשיבה המקורית של מונטיין במים.

ב.      המסות משובצות באזכורים אוטוביוגרפיים מסקרנים. אולם ההבטחה של מונטיין בפתח הדבר "אל הקורא": "רוצה אני כי יראוני כאן באור טבעי, פשוט ויומיומי, בלא כורח ובלא הצטעצעות: כי את עצמי אני מצייר" (עמ' 27) אינה מקוימת. הנקודה הזו קשורה בהדיקות להערה הקודמת. בניגוד לפרוסט, שהוא תלמיד של מונטיין (את הנקודה הזו אהב להדגיש יורם ברונובסקי ז"ל, שהעריץ את שניהם), המותאם לרגישות המודרנית שלנו משום שהוא לא נזקק לציטוטים ואסמכתאות על כל צעד ושעל ומשום שחלק נכבד מתובנותיו הן אוטוביוגרפיות, מה שהופך אותן למקוריות מיניה וביה, מונטיין גם פחות אוטוביוגרפי וגם נזקק לציטוטים.

ג.        חלק מהמסות פשוט זרות לקורא המודרני. למשל המסה שנושאה הוא: "אם מושלה של עיר נצורה צריך לצאת ממנה לשם ניהול משא ומתן", או "נוהלי פגישה בין מלכים", שגם הם, כלומר הנהלים, אני מניח, אינם מדירים שינה מעינינו המודרניות. מסות אחרות היו חדשניות בזמנן, כמו המסה "על הקניבלים", בה שטח מונטיין תפיסה נועזת-לזמנו של רלטיביזם תרבותי. אבל האם בתחילת המאה ה – 21 אנחנו זקוקים לעוד פובליציסט פלורליסטי? מסות אחרות הן חדשניות, אבל מונטיין מאריך בהן, והפעם התזזיתיות המודרנית קצרת רוח כלפיהן, בגין אורכן ולא בגין תוכנן.  

אנגליה

ואם כבר אני בענייני פרות קדושות. אנחנו, בפרובינציה, רואים באנגליה את אחד ממרכזי התרבות, שעינינו נשואות אליו. חנוך לוין תמצת יפה את רגשי הנחיתות הלבנטיניים שלנו בשיר "לונדון". אחד ממצודות התרבות האנגלו-סקסית היא הוצאת הספרים היוקרתית "פינגווין". והנה, נטלתי השבוע כרך של הוצאת "פנגווין", של הסופר ארנולד בנט, שמעניין אותי מזה-זמן. בפתח הספר, בביוגרפיה קצרה, בישרה לי ההוצאה בסמכותיות ובלי להניד עפעף, שבנט, ששהה בפריז מ – 1903, פגש בה "people such as Turgenev". ובכן, טורגנייב נפטר ב – 1883, כשבנט היה בן 16 ועדיין באנגליה. מחמם את הלב לראות שגיאה גסה כזו ב"פינגווין", האין זאת?          

בעיקר על זבאלד

אוסטרליץ

"אוסטרליץ" של וו.ג. זֶבַּאלד, הוא רומן מרשים אולם אינו מאורע ספרותי מונומנטלי, כמו שהפרסום והשיווק שלו מנסים לשכנע את קהל הקוראים הישראלי. זבאלד, שנפטר בטרם עת בתאונת דרכים ב – 2001, הוכתר כגאון ספרותי בספרות הגרמנית. על סמך קריאה ב"אוסטרליץ" וברומן הקודם שלו שתורגם לעברית, "המהגרים", אינני בטוח שההכתרה הזו מוצדקת.

 

יש קרבה מוזרה בין זבאלד לגאון אמיתי של הפרוזה הגרמנית במחצית השנייה של המאה ה- 20, תומס ברנהרד (שגם הוא לא זכה להגיע לשנתו הששים). זבאלד, בעיני, הוא תומס ברנהרד האפוליני. השטף המכניע של הפרוזה הברנהרדית, שטף "דיוניסי", שרגשות זעם ותוקפנות מניעים אותו, הופך אצל זבאלד לשטף מכניע "אפוליני", שידע רב ורגשות מלנכוליים פרי התבוננות מדוקדקת מרכיבים אותו. אבל הפרוזה של שניהם כאחד טוטאלית, עוטפת עד מחנק, בלתי ניתנת לעצירה.

 

השקיעה בקריאתו של זבאלד יוצרת אצל הקורא דממה פתאומית, דממת מוות, כמו שרוי הקורא בחדר אטום לרעשים ומתבונן מבעד לזגוגית משוריינת בחיים האוזלים מולו. הפרוזה שלו, בניגוד לברנהרד, צוננת, "קלאסית", ורק מתחתיה מבעבעים תהומות. אבל התחושה הזו, "הקלאסית", צריכה להדליק נורת אזהרה אצל המבקר: האם יש גיבוי בגוף הטקסט לתחושה הזו או שהכשרון של זבאלד מצטמצם ליכולת ליצור את התחושה ה"קלאסית", יכולת שאינה מגובה בתכנים קונקרטיים שהופכים את היצירה הזו לקלאסית באמת.

 

אז מה אם כן ערכו של הרומן? הרומן מספר על סדרה של פגישות, לאורך כשלושים שנה, בין מספר גרמני חסר שם לבין היסטוריון של ארכיטקטורה שנושא את השם המוזר אוסטרליץ (אתר הקרב בו הביס נפוליאון את יריביו). הרומן מורכב מכמה מונולוגים, שנישאו בפגישות הללו, ובו פורש אוסטרליץ את קורות חייו באוזני המספר. המונולוגים הללו מתמזגים – ביכולת אמנותית מרשימה – עם השטף המונולוגי של המספר עצמו כך שנוצרת רקמה אחידה ומכניעה-תחתיה של פרוזה לאורך כל הרומן. הרקמה הזו מורכבת בחלקה הלא-קטן מתיאורים קונקרטיים מפורטים של יצירות ארכיטקטוניות ואתרים ארכיטקטוניים שהמספר ואוסטרליץ שורים בהם או מזכירים ודנים בהם. חלק מהאתרים האדריכלים האלה מופיעים בתמונות שמלוות את הרומן ותורמות ליצירת האופי ה"תיעודי" שלו. הכשרון הגדול של זבאלד נעוץ בתובנות המעמיקות והמרגשות שהוא מחדיר באופן מתוחכם ולא-מורגש כמעט לתוך התיאורים "היבשים" והקונקרטיים האלה. למשל, כך נוסק המספר מהקונקרטי, כשהוא מתאר דביבון כלוא בגן חיות: "יושב לו בפנים רציניות על שפת פלג ורוחץ אותה חתיכת תפוח שוב ושוב, כאילו קיווה שבעזרת הרחיצה, שחרגה מזמן מגבולותיה של כל יסודיות הגיונית, יוכל להימלט מן העולם המזויף שנקלע אליו" (עמ' 6). דוגמה נוספת לנסיקה מהקונקרטי למטאפיסי, שהפעם נובעת מהתבוננות בעשים: "טמפרטורת הגוף שלהם היא שלושים ושש מעלות (…) מפלס שהוכיח את עצמו בטבע שוב ושוב (…) וכבר עלה בדעתו לפעמים (…) שכל צרותיהם של בני האדם קשורות איכשהו בסטייה שסטו ביום מן הימים מן הנורמה הזאת ובחום הקל שהם לוקים בו כל הזמן" (עמ' 80).

 

סיפורו הנחשף אט אט של אוסטרליץ הוא סיפור על ילד יהודי, מפראג, שנשלח ערב מלחמת העולם השנייה למשפחה אומנת באנגליה. זכרון הוריו אבד לו ורק בערוב ימיו, מתוך המבוי הסתום שהגיעו אליו חייו, פונה אוסטרליץ לחקור את עברו. זבאלד קושר באופן מעודן מאד, אך חזק מאד, את החקירות הארכיטקטוניות המדוקדקות של אוסטרליץ לאורך הרומן עם נושא השואה. בעצם, החקירות הללו מתבהרות במרומז כחקירות על ציביליזציה מפוארת, הציביליזציה האירופאית בעידן הקפיטליסטי, שיילדה בתוכה השמדת-עם. כך, למשל, מתאר אוסטרליץ את ההדחקה של חייו, עד ערבם, ואת שובו של המודחק מבעד לאותה הדחקה: "לגבי הסתיים העולם בסוף המאה התשע-עשרה. לא העזתי לחרוג מן הגבול הזה, אף על פי שכל תולדות הבנייה והציוויליזציה של התקופה הבורגנית, שהיו נושא מחקרי, הוליכו בעצם אל הפורענות" (עמ' 118).

 

לכן גם, מתוך אותו קישור מעודן בין הארכיטקטורה "הבורגנית" ל"שואה", משתלב באופן "טבעי" תיאור של מחנה עונשין גרמני בתיאוריהן של תחנות רכבת ומבני ספריות ברחבי אירופה. גם האירוניה הנלווית לשם אוסטרליץ, מבטאת את הרעיון בדבר הקשר בין הרוח וההיסטוריה האירופאיות להשמדת היהודים (והאירוניה נחשפת כאשר מגיע הרומן לקטע על תחנת הרכבת "אוסטרליץ" בפאריז, שממנה שולחו יהודים אל מותם). אירוניה נוספת, מעודנת ביותר וכמעט לא מורגשת, מבחינה ברומן בין תיאורי הטבע היפים שבו ותיאורי מפעלות האדם. לכאורה, אלה כאלה מלווים באותו תיאור מדוקדק, עז-שטף, אולם מפעלות האדם, רומזת האירוניה הדקה של זבאלד, הובילו לפשעים ולרצח, בניגוד עז ל"מפעלות" הטבע.    

 

באופן מעט פרדוקסלי, עד אמצע הרומן, כשסודו של אוסטרליץ הילד המהגר לא נחשף עדיין, והוא משוחח עם המספר על חייו באנגליה ועל ענייני תרבות שונים, שומר הרומן על איזון מרשים מאד בין תכונותיו הצוננות, ה"קלאסיות", לעניין שהוא מעורר בקורא. אולם דווקא כשמתחילה "הדרמה", כשאנחנו מתוודעים לילדותו של אוסטרליץ (המבקר לראשונה בפראג ונפגש עם חברתם הקרובה של הוריו), סובל הרומן מנפילת מתח משמעותית, גם אם המרקם ה"קלאסיציסטי" נשמר. את הסיבה הראשונה לכך קשה מעט לומר אולם אין מנוס: לקוראים ישראליים הסיפור של אוסטרליץ אינו לא-מוכר. בחברה שמוצפת בסיפורי-שואה קורעי לב ורבי נפתולים סיפורו של אוסטרליץ אינו מעורר תשומת לב מיוחדת. השנייה: פשוט, אחרי שנתגלה הסוד שהעיב על חייו של אוסטרליץ, המתח ברומן נפרק. כך מצאתי את עצמי, בניגוד לחלק הראשון של הרומן, לא "מתגעגע" אליו בהפסקות הקריאה.

 

דרור בורשטיין, ברשימה יפה על הרומן שפרסם ב"הארץ – ספרים", טען שהרומן הוא כנראה הרומן החשוב של השנה. אני חולק עליו (האם להזכיר פעם נוספת את הרומן הגאוני "מחר בקרב חשוב עלי"?). אוסטרליץ הוא רומן מעניין, מרשים, אנין אבל לא נטול פגמים.

החיים

הלכתי בצהרי ששי אחד לקפה השכונתי כי חשבתי: א. אקרא קצת בשמש הנעימה. ב. אולי אפגוש מישהו, מי יודע? (מחשבה קבועה, שאף פעם כמעט לא מתגשמת, אך בכל זאת לא מתייאשים מלחושבה). אבל שמש לא הייתה במיקום הספציפי של הקפה וחזון הקריאה המסודר והיפה התפוגג, וכך שתיתי קפה מיותר ועישנתי סיגריה מיותרת. 

חזרתי לדירה. כעת התלבטתי אם ללכת לכושר. כל אחת מהאפשרויות הסותרות קרמה בדמיוני חזון משלה: א. יום ששי, יום של חופש ומנוחה, למה להזיע? ב. כושר- תחושה טובה בגוף. כך פסחתי על שתי הסעיפים כי כל החלטה גררה אתה סרח של תחושה שיפגום בטהרתה.

אז אלה הם אם כך החיים – לא ממוקדים, מלאי דחפים סותרים, מלאי סיגים. 

 

 

 

 

 

בעיקר על תומס ברנהארד וחוייאר מריאס

אושר גדול! ודאות! תחושה שהגעת הביתה! על זה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על אמנות הפרוזה! למרות הפחד הכוסס בלב כל מבקר ספרות, הפחד להצטייר כנלהב מדי, פתי, רך לבב, למרות זאת, לנוכח שני הרומנים הכבירים האלה, "הטובע" של האוסטרי תומס ברנהרד (ראה אור במקור ב – 1983; תרגמה ל"בבל" רחל בר חיים), ו"מחר בקרב חשוֹב עלי", של הספרדי חוויאר מריאס (1994 במקור; תרגמה ל"עברית-כתר" יערית טאובר בן יעקב), נמסים כל עבותות הזהירות כנעורת מפני האש. שני רומנים של סופרים גדולים, רומנים של תודעה יותר מאשר של פעולה, של צורה יותר מאשר של תוכן, של אווירה יותר מאשר עלילה.

קראתי אותם במקביל ל"שבת" המדובר של מקיואן, רומן פעולה משמעותי שאדון בו בשבוע הבא, אך שנופל מהשניים הללו. לולי דמסתפינא הייתי מפליג וטוען שהספרות הקונטיננטלית כיום היא ספרות של תודעה וצורה לעומת הספרות האנגלו-סקסית, שהינה בעיקרה ספרות פעולה, בהתאם למצב הגיאו-פוליטי (ואולי גם בהתאם למסורת הפרוטסטנטית?). לעתים קרובות הפעילות בספרות האמריקאית אהובה עלי וההשתבללות האירופאית מעצבנת אותי – אבל לא כאן.

"הטובע" של ברנהרד הוא, כדרכו, מונולוג קודח, זועם, קודר, מיואש, מוזיקלי להפליא. נושא המונולוג הוא פסנתרן-לשעבר, וירטואוז, שזנח את אמנותו כשפגש בשנות החמישים את הפסנתרן הגאוני גלן גולד ונוכח שלא יוכל להיות הראשון בתחומו. חבר נוסף של בעל המונולוג, ורטהיים, פסנתרן וירטואוז גם הוא, התאבד כעשרים שנה אחר המפגש עם גולד והמספר מייחס את התאבדותו למפגש המצמית עם הגאון. המונולוג גדוש חזרות אובססיביות, המגרדות את מקום הפצע שוב ושוב. החזרות האלה אינן משעממות לשנייה, הן מסממות, נרקוטיות. התוקפנות של הטקסט העז הזה אוכלת כל: את המספר, את ורטהיים, את גולד, את הקיום, אוכלת ושוב פולטת אותם על מנת ללעוס אותם שוב. הגאוניות – שהאינדיבידואל, גולד, נמחץ תחת משאה – היא מפלצת פרזיטית שהופכת את הגוף-המארח שלה, גלן גולד, לחפץ, לפסנתר, ואת הסובבים אותה למשרתיה, בגין בינוניותם היחסית: "כדי להיות גלן גולד הוא השתמש לרעה בכול, אם גם באופן לא מודע, חשבתי. אנחנו, ורטהיימר ואני, נאלצנו לוותר כדי לפנות לגלן את הדרך" (עמ' 64). המספר בוחר לוותר מראש, בחדווה של הרס עצמי: "ברור לחלוטין שאינני פסנתרן וירטואוז(…) בכלל לא אמן. ההידרדרות של מחשבותיי קסמה לי מייד" (עמ' 13). ורטהיימר, שלא הצליח להפוך את עצמו כמו המספר לראש וראשון (מהסוף) על ידי הייאוש המוחלט, נמחץ תחת הכרת בינוניותו-היחסית. והנה המלכוד של ורטהיימר: אדם צריך להיות מוכשר מאד כדי להבין את גאוניותו של גולד אבל לא מוכשר מספיק כדי לא להימחץ תחתיה. כרגיל אצל ברנהרד: זעמו על האוסטרים, בני עמו, מופלג, מופרז, ולפיכך, קומי מאד ("הפונדקים האוסטרים מלוכלכים ודוחים עד אחד" – עמ' 44). כשחושבים על זה, בכל הרומן, הספוג בהערצת המוזיקה, יש משהו אוסטרי מאד, בייחוד אם חושבים גם על מוצארט וסאליירי (לפחות בגירסה הקולנועית של מילוש פורמן).   

את מריאס (שחיבר גם את "לב לבן כל כך", שהיה כאן רב מכר גדול לפני כמה שנים) לבושתי לא הכרתי קודם לקריאת "מחר בקרב חשוֹב עלי". על הכריכה האחורית מצהיר עד מהימן כמרסל רייך-רניצקי, המבקר היהודי-גרמני הגדול, שמריאס הוא מגדולי הסופרים החיים היום. ומה יש לדבר? הוא צודק. הרומן הזה עולה בעיניי אף על ספרו של ברנהרד. כשהתקרבתי לסיומו התמלאתי תוגה על הפרידה הצפויה ומאז שסיימתי אותו אני ספוג געגועים אליו. זה לא קרה לי כבר זמן רב. התפעלתי מרומנים רבים בשנה האחרונה (בעיקר ישנים, לא כאלה שיצאו השנה) אבל חלחול לרקמות הנפש העדינות כמו שחלחל אלי הרומן הזה מזמן לא אירע לי.  ומה יש בו? לכאורה לא הרבה. גבר ניהל עם אישה נשואה פרשת אהבים קצרצרה. כשבאו לממש את אהבתם, אחרי שתי פגישות, מתה האישה לפתע בזרועותיו. ילדה הקטן ישן בחדר השינה ואילו האב נמצא בלונדון (העלילה מתרחשת במדריד). הגבר אינו יודע מה לעשות ולבסוף מותיר לילד הקטן בן השנתיים אוכל במקום נגיש ונמוג מהדירה כלא-היה. מאז הוא רדוף על ידי המשפחה שחדר אליה באקראי. הוא מגיע ללוויית האישה ומתחבר לבני משפחתה. הוא לומד לאחר מותה על האישה שבקושי הכיר ועל בעלה, שגם לו, מסתבר, יש סודות משלו.

אז על מה הרעש? מה נוקב כל כך ברומן הזה? אולי המלנכוליות העמוקה שלו, שהמקבילה היחידה שאני יכול למצוא לה היא המלנכוליות בנובלת של גנסין? אולי הגישוש הפרוסטיאני אחר הדיוק בתחושותיו של הגבר המספר, הלשון המבקשת ללחך כל פיסת תודעה משיני הזמן והאירועים (המספר משתמש תדיר במילה "או", כשהוא חותר להסברים חלופיים או משלימים לתיאור תחושותיו)? אולי התשתית הרעיונית המזעזעת הגורסת (במובלע) שכל מפגש אנושי, "סטוצי" ככל שיהיה, אינו מצליח להיות מנותק וסטרילי באמת? אולי דמותו הפסיבית אכולת הגעגועים העמומים של המספר?

פלפל

אכלתי פלפל משובח בקינג ג'ורג' בת"א, בכוך הקבוע. פתאום נכנס עוזי לנדאו, הזמין והצטודד-הצטופף לו, כמו כולם, עם מנתו. אינני רואה עין בעין עם לנדאו הפוליטיקאי, אבל היה משהו יפה בטבעיות של ההזמנה והאכילה בצוותא. לא עממיות מעושה.

השגריר

"השגריר" היא תוכנית טלביזיה מתועבת שמוציאה שם רע לפטריוטיות. משהו בעירוב של רייטינג, תרבות "החבר'ה" הישראלית ופטריוטיות מבחיל. פטריוטיות היא רגש נעלה כל עוד היא וולונטרית, פרטית, לא כשהיא מוכתבת מלמעלה. בטח לא כשהיא מוכתבת על ידי כוחות שוק המוניים כמו הטלביזיה. אז היא חונקת, לא-טבעית, וולגרית.

חומות יריחו

זה לא קשור לוויכוח הלגיטימי בין ימין לשמאל: אם היה אפשר למנוע את הפשטת האסירים הערבים לעיני כל בפשיטה על הכלא ביריחו היה צריך לעשות זאת. היה צריך, כמובן, ללכוד את הרוצחים שישבו בכלא, אבל אם, מבצעית, היה אפשר לחסוך את השפלת האסירים האחרים נעשה כאן עוול בהמי. במציאות מעורפלת ואמביוולנטית כל כך מבחינה מוסרית יש לפעמים רגעים צלולים: לבני אדם לא מגיע יחס מבזה כזה.

תקבולת כיאסטית

אולי אמרו את זה קודם. לא משנה. חלק מהאדישות והמנומנמות של הבחירות נובעות מכך שהאופי ה"כיאסטי", ה"שיכולי" (מלשון "שיכל ידיו") של הפוליטיקה הישראלית הצטלל בעשור האחרון. הצבעת לימין וקיבלת התנהלות שמאלית; הצבעת לשמאל וקיבלת, מאימת הימין, התנהלות מתונה.