מבקר חופשי

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זוהי הגרסה הרכה, המתונה, ההומניסטית, והקצת-קצת סנטימנטלית של מישל וולבק. אחרי שנים של התנפחות אינפלציונית וצעידה בכיוונים אזוטריים, אחרי עשורים של מגדלים תיאורטיים פורחים באוויר ללא קשר אל המציאות, סופיזמים ריקים ורדיקליות שאינה יודעת כבר מה הן יעדיה, הספרות הצרפתית, או לפחות מגמה אחת בה, חוזרת לדבר הבסיסי ביותר, הוודאי ביותר. וזהו לאו דווקא ה"קוגיטו", "האני חושב", של דקארט, אלא הגוף. החזרה לגוף הולמת עוד נטיות ברוח התקופה: זרמים בניו אייג' וכן אינדיבידואליזם קיצוני של חברה מופרטת, חברה שזנחה פרויקטים חברתיים משותפים. אבל החזרה העכשווית לגוף מבטאת אינדיבידואליזם גופני היפוכונדרי יותר מאשר ארוטי, אינדיבידואליזם מתכנס ונמנע יותר מאשר מתפרץ וסופח; אנשים, בקיצור, דואגים היום לבריאותו של גופם יותר מאשר לעינוגו.
כותב היומן הבדוי הזה, "יומן של גוף", נפטר ב-2010 בגיל שמונים ושבע והוא הוריש לבתו יומן שניהל מאז 1936. זהו יומן מיוחד במינו, כזה שמוקדש לגוף בלבד. בהתאם, איננו יודעים הרבה על בעל היומן, כי עניינו אינו סיפור קורות חייו או שיתופנו בעולם הנפש הפנימי שלו, עניינו הוא בתיעוד חיי גופו. "מי שכותבים יומן סתם כותבים על החיים ועל רגשות […] אבל הם אף פעם לא מדברים על הגוף שלהם". אנו יודעים רק שאביו נפטר בצעירותו, שהוא לא אהב את אמו, שהוא היה חבר במחתרת הצרפתית בזמן מלחמת העולם השנייה, שהוא נישא וחי עשרות שנים עם אותה אישה, שהוא היה בעל תפקיד בכיר כלשהו, איזה בדיוק לא ברור, ושנולדו לו בן ובת. מאידך גיסא, אין כוונתו של בעל היומן להציג לנו את הגוף המדעי, אלא את הגוף כפי שחווה אותו אדם רגיל: "סביב היחסים שנפשנו מנהלת עמו [עם הגוף] בתור שק הפתעות ומשאבת הפרשות, יש קשר שתיקה מוחלט כיום […] ואשר לרופאים, אלה של היום בכלל לא נוגעים עוד בגוף. אותם מעניינים רק הפאזל התאי, הגוף כפי שהוא נראה דרך צילומי הרנטגן, הדמיות האולטראסאונד, סריקות ממוחשבות, בדיקות למיניהן, הגוף הביולוגי, הגנטי, המולקולרי, בית החרושת לנוגדנים. שאגיד לך מה אני חושב? ככל שבודקים את הגוף המודרני הזה, ככל שמציגים אותו לראווה, כך הוא קיים פחות. הוא מבוטל ביחס ישר לחשיפתו. הגוף שעל אודותיו ניהלתי את היומן היומיומי הזה הוא גוף אחר: רעֵנו למסע, מכונת הקיום שלנו".
כך מוגשת לנו יצירה מקורית להפליא, מקורית ופשוטה במובן הטוב של המילה. בעל היומן מפרט במרוצתו, למשל, על עונג ההירדמות, את השיטות שגילה להתגבר על כאבים, את טכניקות האוננות שלו, את התנסויותיו הלא רבות עם נשים וההבדלים ביניהן, את חדוות הפעילות הספורטיבית, את יחסו ליציאותיו כמו גם לפעילות גופניות כמו בכי וצחוק, את התחושה בשעת מחלה או התקף חרדה, את התחושות הגופניות שמעוררים בו בניו ולאחר מכן נכדיו, או את התבוננותו בהתפתחות גופם ויחסם לגופם של אלה, ולבסוף על ההזדקנות. על אף שלא נמסרים פרטים רבים על הכותב, כאמור, אנחנו לומדים לחבבו, על ענוותו שמתבטאת גם בסקרנותו התמימה ביחס לגופו, על האופטימיות הבסיסית שלו, על נאמנותו למשפחתו ועל אופיו המתון באופן כללי. הנה דוגמה למשפטים לא אופייניים בבוטותם, אך אופייניים באהדה שהם מעוררים כלפי המספר: "כשהסתכלתי באניני הטעם הללו חותכים באדיקות את הסיגרים העצומים שלהם, לא יכולתי להשתחרר מהמחשבה שפי הטבעת, כשהוא חותך את גלל הצואה, מתפקד כקוצץ סיגרים. והפנים, בשני המקרים, עוטות את אותה הבעה מרוכזת". מה שתורם לאהדה שלנו כלפי המספר הינה העובדה שעל אף שהוא אינו הדוניסט פרוע, הרי שהתבוננותו בגוף אינה אותה התבוננות היפוכונדרית-נרקיסיסטית שהזכרתי לעיל. הנה בדיחה שהוא שומע ומאפיינת גם את יחסו לגוף, יחס לא מקדש ולא סוגד: "אתה צריך להתנזר מנשים, אומר הרופא לחולה. להתנזר מנשים, מקפה, מעישון, מאלכוהול. וככה אני אחיה יותר שנים? לא יודע, עונה הרופא, אבל הזמן ייראה לך יותר ארוך". ההתייחסויות המפורטות לגוף אינן מייגעות כלל, כפי שאפשר היה לחשוב, ובצד דרמות החיים שנרמזות פה ושם בטקסט, הרי שגילוי הגוף, המעקב אחריו, הידיעה מה יעלה בסופו אבל המתח כיצד יגיע סוף זה, יוצרים דרמה עצמאית ברומן, את דרמת הגוף.
המספר מצטט את מונטיין כמה פעמים. ואכן, אם וולבק הושווה למוראליסטים הצרפתיים הגדולים בני המאה ה-17, הרי שפֵּנַק הולך בדרכיו של המסאי הצרפתי הגדול בן המאה ה-16. זהו בעצם המשך צנוע של הפרויקט של מונטיין, שנטל על עצמו במסותיו לתאר את עצמו בדיוק כפי שהוא. כך הגיבור שלפנינו מבקש לתאר את גופו בדיוק כפי שהוא.

פורסם במוסף לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הכניעה מתוקה. כך היא לעתים. וכך אירע לי בקריאת הרומן הזה, שלא חיבבתי בתחילתו ובהמשכו אף סברתי שהוא צר אופקים, אלים במובן האמריקאי של המילה, ארכיטיפי במובן הלא מורכב של המילה, רליגיוזי במובן הילדותי של המילה. אבל ככל שהתמשכה הקריאה, ומה שמעט מסתורי: מבלי לשנות את דעתי בדבר הרשמים השליליים הראשוניים, הלכתי וחשתי שאני עומד בפני יצירה גדולה. "הישג ודאי" הוא ביטוי שהשתמשו בו מבקרים וותיקים או בני דורות קודמים, "יצירת יזהר היא ההישג הוודאי והמעניין ביותר בספרות הנכתבת על ידי בני הארץ", כתב, למשל, דן מירון על "ימי ציקלג". וזהו הביטוי שקפץ לראשי בעת הקריאה (ואולי גם משום שיש מן המשותף בין מקארתי ליזהר, מוזר ככל שזה יכול להישמע): "הישג ודאי", תחושה לא מצויה ומשמחת מאד של פגישה ביצירה גדולה באופן שולל ספקות, והרי אין שמחה כהתרת ספקות, יצירה שרוח גדולה נושבת בה ומרימה אותך יותר מעשרה טפחים מעל הקרקע.
הסופר האמריקאי, קורמאק מקארתי, יליד 1933, מוכר לקורא הישראלי בעיקר בגלל הרומן הפוסט-אפוקליפטי שלו "הדרך" (2006), שתורגם לעברית ב-2009 וזכה גם כאן, כמו במקומות רבים בעולם, להערכה רבה. בניגוד לדעת הרוב, הרומן הזה, שמתאר את צעידתם של אב ובנו באמריקה החרבה אחרי מלחמת עולם טוטאלית, נראה לי רומן ילדותי וסנסציוני כאחד, כלומר רומן שסבור שהוא זקוק למלחמת עולם קולוסלית על מנת להזיז משהו לקורא ורומן שהרגשות שהוא עוסק בהם בסיסיים, בסיסיים מדי. כעת תורגמה היצירה הזו, "קו-אורך דם" (ראה אור במקור: 1985), שנחשבת על ידי רבים ליצירתו הבולטת של מקארתי, ולא מעט בגינה כלל מבקר הספרות האמריקאי, הרולד בלום, את קורמאק מקארתי ברביעייה הפותחת של סופרים אמריקאים בני זמננו (בצד רות, פינצ'ון ודלילו). והנה גם רומן זה היה נדמה לי בהתחלה כלוקה באותן מגבלות ממש של "הדרך". הרומן הנו למעשה מערבון (מעין מערבון מודרניסטי, ליתר דיוק), המתרחש באמצע המאה ה-19. הוא מתחיל בהתחקות אחר נדודיו של ילד אמריקאי חסר בית וחסר שם, אך עד מהרה מצרף את הילד לחבורת פראים אמריקאים, שמשכירים את חרבם למושל מקסיקני ששולחם להילחם בשבטי האינדיאניים. בראש החבורה עומד מפקד חסר רחמים בשם גלנטון ולצדו אינטלקטואל שטני ממש, כזה שמרצה, למשל, ללוחמים על קדושת המלחמה והרצח, ושמכונה "השופט". ברוב משך הרומן אנחנו מתלווים אל החבורה האכזרית, הקוטלת אינדיאניים ולאחר מכן מקסיקניים, כלומר את אלה ששכרו אותם להגן עליהם, ואף אמריקאים בלי הבחנה, ושבמידת הצורך גם טובחת בחבריה שלה, בני החבורה עצמם. ישנם כאן תיאורי אלימות פלסטיים שאיני זוכר כמותם בספרות המודרנית, גם מצד האינדיאנים ויותר מכך מצד בני החבורה הלבנים. אולי אצל דנטה ניתן למצוא כמותם, ובעצם אצל המרקיז דה-סאד (אם כי אצל מקארתי כמעט אין מיניות המעורבת באלימות). הכוונה של מקארתי הינה גלויה למדי: הוא רוצה להציג בפנינו רוע צרוף, רוע ארכיטיפי, רוע תיאולוגי, כלומר את השטניות בהתגלמותה. הרצון הזה לא רק שאינו שכיח בספרות זמננו, שאמונה על ניואנסים ודקויות, על "טוב" מעורבב ב"רע", אלא שהוא לכאורה גם ילדותי מאד. עוד עומדת לגנות הספר המוסר הכפול שלו: הרי לרצון בהצגת הרוע המוחלט נלווית אסתטיזציה של האלימות, כלומר גינויה ניצב צד בצד ובד בבד עם הצגה אטרקטיבית שלה. מקארתי במובן הזה הוא אביהם הרוחני של טרנטינו והאחים כהן (שאף הסריטו אחד מספריו), ואולי הוא נכדו הספרותי של איזאק באבל, וההתענגות הזו של הטקסט על האלימות מרתיעה מאד. מפליא, חשבתי בזמן הקריאה, עד כמה התזה הגאונית על הספרות האמריקאית, של מבקר הספרות היהודי-אמריקאי, לסלי פידלר, בספרו משנות הששים "Love and Death in the American Novel", רלוונטית גם לסופרים עכשוויים כמו מקארתי. ברומן האמריקאי, טען פידלר, החליפה את האהבה, נושאו הגדול של הרומן האירופאי, האלימות. זו ספרות שגם שיאיה הקאנונים מתאימים מאד לנערים מתבגרים. הרומן האמריקאי הגדול האופייני הוא רומן על גברים שבורחים מהציוויליזציה, כלומר מנשים, טען פידלר, והוא לפיכך רומן שבאופן אידיאלי האחרונות נעדרות ממנו כמעט לחלוטין, כמו מ"מובי דיק", למשל. והנה, כל זה נכון גם ביחס ל"קו-אורך דם".
ולמרות כל זאת, וכמו שגם פידלר עצמו סבור לגבי יצירות המופת האמריקאית שהוא דן בהן, זו אכן יצירת מופת. ישנו כאן, ראשית, כיבוש לשוני מהמם של המרחב הדרום-מערב אמריקני. תיאורי הנוף המפורטים והפיוטיים כאן הם אלה שבראש ובראשונה הזכירו לי את ס. יזהר שלנו. אבל אצל מקארתי הנוף אינו אהוב ורך כמו אצל יזהר, הנוף שטני ממש, בדומה לחיות האדם שפוסעות בו. לפיכך, אגב, אולי הביטוי "כיבוש לשוני של המרחב" אינו הולם את מקארתי, כיוון שהמרחב עצמו הופך כאן לישות חיה, דמונית, כלומר, אין כאן תיאור ריאליסטי, או שעל גבי התיאור הריאליסטי מורכב תיאור בדוי, מחריד, של מרחב אל-אנושי מדהים, מצמית. שנית, ישנה עיקשות כבירה של הסופר על ראיית העולם המיתית שלו, עיקשות שמתבטאת באינספור פרטים מצטברים המתוארים בדקדקנות ומעוצבים בפיוטיות. כך שהדבקות הפנאטית הזו בראיית העולם המיתית לא רק שמשכנעת את הקורא שהסופר מאמין במה שהוא כותב, כלומר שאין כאן איזה השתעשעות כלאחר יד בתמונת עולם דיכוטומית ומניכאית, אין כאן רק רצון לדגדג את הבורגנים בקצת אלימות, אלא שיש כאן חזון גדול של חוזה אמת. זו הכניעה שדיברתי עליה בפתח הביקורת: התחושה שאתה נאלץ לקבל, ולו לשעה, את חזונו של הסופר, בגלל שהחזון הזה תקיף כל כך, נמסר במשוכנעות עצמית עמוקה ובשפה, דימויים, סצנות ודיאלוגים מחושבים, מפורטים ויפיפיים. מקארתי יצר למעשה מעין אפוס על דמויות גדולות מהחיים, דמויות ארכיטיפיות, והחדיר אותו ללב המציאות המודרנית והמחולנת שלנו, שהיא מציאות של רומן, כלומר של דמויות גדולות כמו החיים ולא יותר.
הקריאה ברומן אטית מאד, משפטיו ארוכים ומנסים ללכוד, כמו בלאסו, מציאות פיזית עשירה בפרטים. חלקים מסוימים ממנו נקראים אכן כמו שירה אפית. מפעל התרגום לעברית של יצירה מהסוג הזה בידי אמיר צוקרמן ראוי לשבח מיוחד. הקריאה אטית אבל משתלמת: זו יצירת מופת מפילת אימה ומעוררת רתיעה כאחת.

כאן הוספתי באריכות-מה מחשבות על קריאה שנייה ברומן

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

איזו קללה יכולה להיות ההצלחה המוקדמת. הבעיה, לעתים, היא לא בכישלון השחזור של מי שהיית בצעירותך, הבעיה היא בחוסר היכולת להימלט ממי שהיית בצעירותך. שלא כמו אצל מידאס, הקללה אינה מסתכמת בכך שכל מה שאתה נוגע בו נהיה זהב, הקללה הינה שכל מה שאתה נוגע בו נהיה אתה. כלומר, אתה הפומבי, המוכר, הידוע. בלי היכולת להשתחרר מעצמך. במילים אחרות, הקללה היא מודעות עצמית מוגברת, מודעות עצמית לאיך שאתה נתפס בעיני אחרים, לאיך שהיית גם בעיני עצמך, וחוסר יכולת להשתחרר מהחליפה, להתקלף מהקליפה, שהינה "האני" הישן, ולהציג "אני" רענן, ורוד ותינוקי. זו אולי תמצית הבעיה ברומן הזה של המינגוויי, שראה אור ב-1950 והנו הרומן האחרון שפרסם המינגוויי בחייו. המניגוויי יודע כעת שהוא המינגוויי והידיעה הזו מוסיפה חוסר טבעיות לסיפור ובמיוחד באותם רגעים שהוא מנסה בהם להיות קליל ולא פורמלי, בוטה ולא ממלכתי, זועם ולא תרבותי. דווקא אז הוא נהיה כבד ומלאכותי ונוסחתי שבעתיים.
השאלה היא באיזו רמת רגישות ניגשים לקריאת הרומן. וזו, אגב, שאלה כללית. כי ברמות מסוימות בהחלט אפשר ליהנות מהרומן הזה. גיבורו הוא ריצ'רד קנטוול, גנרל אמריקאי שהורד לדרגת קולונל, שמגיע לביקור בעיר האהובה עליו, ונציה, בסמוך לתום מלחמת העולם השנייה. קנטוול לחם באיטליה פעמיים, במלחמת העולם הראשונה והשנייה, והוא מאוהב בוונציה ובאיטליה ובאיטלקים (איטליה היא אחת מ"שלוש ארצות שאהבתי", אומר לעצמו הקולונל ומבטא את אהבתו של הסופר עצמו לשלוש ארצות שהינן, ככל הנראה, ספרד, צרפת ואיטליה). והוא מאוהב גם באיטלקייה. מטרת ביקורו בעיר, מלבד אהבתו לעיר עצמה, ומסע ציד גברי שקנטוול מתעתד לצאת אליו עם כמה ידידים איטלקיים ותיקים, היא אהבתו לרוזנת איטלקייה צעירה כבת עשרים, רנאטה, אהבה הדדית אך חסרת עתיד משום שקנטוול חולה ונוטה למות ומלבד זאת רנאטה קתולית ואינה יכולה להתחתן אתו כי הוא גרוש.
אימת המלחמה מבוטאת כאן בכמה קטעים חזקים. כך, למשל, מספר הגנרל לרוזנת הצעירה (זהירות ספוילר – לתיאבון, לא למתח): "נתקלנו שם במשאיות והאטנו, והפנים של הנהג היו אפורים כמו של כולם והוא אמר, 'המפקד, יש חייל מת באמצע הדרך בהמשך, וכל מי שעובר שם ברכב נאלץ לדרוס אותו, ואני חושב שזה לא עושה רושם טוב על החיילים' […] ואני זוכר בדיוק איך הרגשתי כשהרמתי אותו, ואיך הוא היה שטוח ואיזו תחושה מוזרה הייתה להרים את הדבר השטוח הזה". קנטוול מלא זעם על המפקדים הגבוהים, אלה שמחלקים פקודות ממקום בטוח בעורף, שהביאו לחיסול החטיבה שפיקד עליה בחזית המערבית. "לכל אורך ההיסטוריה לא פיקדו ממרחק גדול כל כך", הוא מספר לאהובתו במרירות. יש משהו חביב ומיושן בו זמנית, במיוחד לקורא ישראלי, בחספוס וההומור הצבאי של הגנרל ("כבר אמרתי לך פעם, בצורה מסודרת, שאני אוהב אותך?"). אולם אימה אחרת, מלבד אימת המלחמה, היא נושא חשוב יותר בספר, וזו היא אימת הזקנה, שהקולונל מבטא אותה כמה פעמים באורח מכמיר לב ("'למה אנחנו צריכים להזדקן?' שאל את החדרן בעל עין הזכוכית שהביא את התפריט. 'לא יודע, קולונל. אני מניח שזה תהליך טבעי'"). גם ההתייחסויות הדי מפורשות לדיכאון שיש כאן ("בוא לא נהיה דכאוניים", נוזף הגנרל בעצמו ובאחרים באחת הפעמים) נוגעות מאד ללב, בייחוד לאור הידע שיש לנו על אחריתו של האריה הספרותי הגדול.
אבל החן המידי והעיקרי של הרומן נובע מכך שהוא כתוב במכוון במין להג שיכורים משעשע-שטותי-שנון-מריר לכל אורכו, כלומר בכל משך הביקור של הקולונל בוונציה ובמחוז וונטו שהיא בירתו. להג השיכורים הנבון-ילדותי הזה נובע, ראשית, בפשטות מכמויות האלכוהול הגדולות ששותים הגנרל וחבריו האיטלקיים, אך גם משיכרון האהבה לרוזנת הצעירה והיפה, ואף מהזיות שנובעות, כנראה, מהכאבים, התשישות והדיכאון של הקולונל.
אבל ברמוֹת רגישוּת אחרות, זה לא רומן מוצלח. הבעיה הקלה יותר היא הרומנטיקה הסנטימנטלית המעט מביכה, מביכה במיוחד בגלל שעוטים עליה מעטה מחוספס, כביכול בגלל שהגיבור הקשוח נבוך מעט ברגשותיו ("אני עוטה על עצמי קליפה קשה רק כדי לחפות על רוך-ליבי ועדינותי הטבעיים", כפי שכתב חנוך לוין ב"מלכת האמבטיה" על סגן בועז הנועז). בכלל, אם יורשה לי, בחורה יפה בת תשע עשרה יכולה לעורר רגשות "פיוטיים" בגברים רבים ולא צריך לעשות מזה כזה צימעס רומנטי כמו שנעשה כאן. ועוד אפרופו רומנטיקה: אני לא רוצה להיות קטנוני, אבל במהלך קריאת הרומן לא ברור, לפחות אני לא הבנתי, אם רנאטה מניחה לקולונל לשכב אתה או לא. בהנחה שלא, אבוי לקולונל שנאלץ בערוב ימיו לסבול טיזינג אינסופי כזה, ולא צריך לחפש הסברים עמוקים לדיכאונו.
אבל הבעיה העיקרית כאן היא זו שתוארה בפתיחה: הגבר-גבר ההמינגוויי-י נקרא לשוב למערכת הפרוזה כשהוא בן החמישים, ולהתנהג כפי שצפוי שגבר-גבר המינגוויי יתנהג. קנטוול נענה לצו הקריאה הזה ולכן הוא לא לגמרי חי, הוא קצת חיקוי ומעט העתק.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

במכתב שכתב ב-1930 סקוט פיצג'ראלד לעורך שלו, של המינגווי ושל תומס וולף, מאקסוול פרקינס, נכתב כך על אודות הסופר האחרון: "הוא [וולף] בעל תרבותיות מעמיקה יותר משל ארנסט [המינגווי] ובעל ויטאליות גדולה יותר, הסיבה שבגינה הוא מעט פחות משורר מהמינגווי נעוצה בכמות העצומה של פני השטח שהוא רוצה לכסות". במכתב נוסף, של פיצג'ראלד לוולף, שנה לפני מותו של האחרון בגיל 38, ביקר פיצג'ראלד את כתיבתו הבזבזנית של וולף וצידד בזו של המינגווי, הטורח, לפי המשל הידוע שלו על הקרחון השקוע רובו במים, לא-לומר את רוב מה שהסיפורים שלו מוסרים בשתיקה (המובאות לקוחות מהביוגרפיה של פיצ'ג'רלד מאת ג'פרי מיירס). ואכן, כשקראתי לפני שנים את שני הרומנים הענקים (כמותית) של וולף, שתורגמו לעברית בידי אהרן אמיר, "הבט הביתה מלאך" ו"על הזמן והנהר", חשבתי שזו הדוגמה היחידה המוכרת לי לגרפומאניות גאונית. כלומר, וולף אכן בזבזן גדול, הוא רוצה לומר הכול, לכסות פני שטח אדירים ולחשוף את הקרחון כולו לעין השמש, אבל ניסיון החילוץ הזה של כל הפרטים כולם ממכרה-מעבה הזמן האבוד, ביצירה שהיא אוטוביוגרפית במהותה, יוצר קורפוס ספרותי חיוני במידה בלתי רגילה, חיים שלמים של אדם מוצגים לעינינו במלאות על הדף.
"הבט הביתה מלאך" ו"על הזמן והנהר" הינם פרויקט פרוסטיאני מובהק של שיחזור חיים, חיי הסופר עצמו, בכוליותם. אבל זו גם גרסה אמריקאית מאד של הפרויקט הפרוסטיאני הצרפתי האנין. אלה רומנים אמריקאים מאד, ראשית, באופיים ה"ויטמאני", כלומר זה המזכיר את המשורר האמריקאי הגדול בן המאה ה-19, וולט ויטמאן, באמירת הכן להווייה שמצויה בהם, בשיכרון הכמו-פנתיאיסטי המוקסם מהחיים כפי שהם, על טובם ורעתם, על יופיים וכיעורם, על אירועיהם הגדולים, וכן, גם על אחרון פרטיהם הקטנים. והיא אמריקאית מאד מסיבה מכרעת נוספת: חלק גדול מהתנופה והעוצמה שלהם שואב את כוחו מההיקסמות של המחבר מגודלה ועוצמתה של אמריקה. היצירות נכתבו באותן שנים בה עלתה אמריקה לגדולה עולמית, ווולף אף יוצר הקבלה בין רומן החניכה של גיבור "הבט הביתה מלאך" ו"על הזמן והנהר" והגעתה של אמריקה עצמה לבגרות, מבחינה כלכלית ופוליטית.
אני מקדים את השורות הללו, כי הנובלה המקסימה והמרעידה של תומס וולף, "הנער האבוד", היא בעצם חלק בלתי נפרד מהקורפוס של הרומנים הגדולים שלו (הסיפור המסופר בה מובא בגרסה אחרת ב"הבט הביתה מלאך"). ברומנים שלו קרא וולף למשפחתו משפחת גאנט ולו עצמו קרא יוג'ין, וב"הנער האבוד" מתמקד וולף בחיי אחיו שנפטר בגיל 12 ולו הוא קורא גרוֹבר. הוא עצמו, הסופר, תחת אותו שם, יוג'ין, וכן אחותו ואמו, המופיעות גם הן ברומנים, מספרים בהמשך הנובלה על חייו הקצרים של גרובר. הרומן נפתח בסצנה פנתיאיסטית-ויטמאנסקית, שמתארת את גרובר הנער מוקסם ממראה המרכז המאובק והבוהק של העיירה הדרומית בה הוא גדל, כאילו נגלו לו הדברים כולם בנצחיותם החד פעמית. אפלטון כתב שהדרך המובילה לפילוסופיה מתחילה בהשתוממות פשוטה. יצירתו של וולף היא בהתאם לכך יצירה פילוסופית מאד בכך שהיא מושתתת על שתי פליאות: פליאה על החלל ופליאה על הזמן. כך מסופר לנו, כאמור, בחלק הראשון על גרובר תוך הדגשת פליאתו האקסטטית מהעיירה בה גדל, על כל פרטיה הנחרתים במוחו באחר צהריים אביבי אחד. מוכר בחנות שוקולד מנצל את גילו הצעיר ולוקח ממנו תשלום מופרז על ממתק ואביו של גרובר נחלץ להגנתו וחותם כך את החלק השיכור ממראות היקום הזה, בתחושת ביטחון שהושבה על כנה. בהמשך, שלושת החלקים האחרים, המסופרים אחרי עשרות שנים מפיהם של האם, האחות ולבסוף אחיו הקטן של גרובר, יוג'ין, מרוכזים בפליאה על הזמן שחלף. שלושת בני המשפחה נזכרים בגרובר, שהיה ילד מקסים ומלא חיוניות ונפטר לפתע מטיפוס בגיל 12. הפליאה על הזמן החולף, פליאה משותפת לכולנו, מובעת כאן במוחשיות ובעוצמה. כך, למשל, אומרת האחות ליוג'ין: "איך זה ששום דבר לא יוצא כמו שחשבנו שיהיה? זה נאבד לגמרי עד שנדמה שזה לא קרה מעולם – שזה משהו שחלמנו באיזה מקום… וכאילו זה משהו ששמענו באיזה מקום – שזה קרה למישהו אחר. ואז הכול חוזר". המילים האחרונות ("ואז הכול חוזר") מסבירות חלק מהסגנון של וולף, אותו זה שברומנים נחווה כגרפומני מעט. יש כאן הליכה הלוך וחזור על פתח הזיכרון, מתוך חשש שאם לא נשהה ולו לרגע במקום נפספס את שעת פתיחת הדלתות. אין כאן רגעי אכילת מדלן, רגעי התבהרות של "זיכרון לא רצוני", כמו שמכנה זאת פרוסט, אלא, אם נשתמש בדוגמה הפרוסטיאנית, יש כאן אכילה מכוונת של אינספור מאכלים מתוך התקווה שלפחות אחד מהם יחזיר אותנו באחת אל העבר האבוד. לכן מתערסל הטקסט של וולף שוב ושוב, תוך חזרה בוואריאציות שונות על עצמו, תוך, אכן, בזבזנות, מתוך המתנה לרגע שבו "הכול חוזר". מה שעולה בידו של וולף, ומפליא שהדבר עולה בידו, הנו שאנו לא משתעממים, אלא ממתינים עם הסופר עצורי נשימה שהכול יחזור ואף חשים לפתע, ולו לרגע, שהכול אכן חזר.