מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" ב"ידיעות אחרונות"

זהו טקסט למיטיבי לכת. אמנם שמו העברי מפורסם למדי (ואין להתבלבל בין רומן זה מ-1861 לרומן הראשון של דוסטוייבסקי, מ-1846, "אנשים עלובים"), אך מדובר באחד הרומנים הפחות מוערכים של דוסטוייבסקי. ארבעת הרומנים הגדולים של הגאון הרוסי נחשבים "החטא ועונשו", "אידיוט", "שדים" ו"האחים קרמזוב". לצידם בולטות יצירות מופת קצרות יותר כמו "כתבים מבית המוות" ו"כתבים מן המרתף". ואילו "חלכאים ונדכאים" נחשב בקרב ביקורת דוסטוייבסקי אף מעט פחות מ"עוּל ימים", הרומן הארוך הפחות מוערך. הטקסט הינו למיטיבי לכת גם משום שהוא יצא בהוצאה ירושלמית קטנה ויצא כהוצאה מחודשת של התרגום הישן של אליעזר שטיינמן, שראה אור בהוצאת "שטיבל" ב-1928. העברית של שטיינמן ארכאית ויש גם טעויות הגהה, ולעיתים אינך בטוח אם לפניך שגיאת הגהה או ארכאיזם…

אך כדאי למיטיבי הלכת לכתת את רגליהם וזכות גדולה זיכתה "הולצר ספרים" את הרבים בהוצאתו מחדש. ומדוע? ראשית, התרגום אמנם ארכאי אך מכיל גם את המֶתֶק העברי השורשי שבתרגומים ארכאיים. אבל העיקר הוא שגם דוסטוייבסקי חלש טוב יותר מרובם ככולם של כותבי הרומנים, אני מתפתה אף להפריז ולומר: טוב יותר מפלובר ודיקנס (שדוסטוייבסקי עורך לו כאן מחווה) חזקים.

ברובד בסיסי "חלכאים ונדכאים" הינו מלודרמה המספרת שני סיפורים מקבילים. האחד הוא סיפורה של נטשה, צעירה חזקת אופי, בת האצולה הזוטרה, שמתאהבת באליושה, בן דוכס תם והפכפך, ואף "בורחת" אתו, למורת רוחם ולנידויים של הוריה. אביו של אליושה זה, דוכס אימתני, מעוניין להשיא את בנו ליורשת עשירה ונאבק בשידוך שלו עם נטשה מעוטת האמצעים. אליושה עצמו, בהיותו דמות ילדותית עד כדי קומיות, מתאהב גם ביורשת וסבור איכשהו שהוא נטשה והיא יוכלו להסתדר בצוותא. קו העלילה השני קודר בהרבה. מדובר על הלנה, או נלי (המחווה היא לנל הקטנה מ"בית ממכר עתיקות" של דיקנס; היא היא עליה אמר אוסקר ויילד שאף בעל נפש לא יכול לקרוא את סיפור מותה מבלי לפרוץ בצחוק…). זו ילדה-נערה יתומה שכמעט נמכרת לזנות פדופילית. נלי, שניצלה ברגע האחרון מציפורני סרסורית, גרה רוב הרומן כבמקלט אצל המספר של הרומן, סופר צעיר בשם איבן פטרוביץ'. המספר הינו גם החולייה המחברת בינה לקו העלילה הראשון, בהיותו איש סודה של נטשה. הסיפורים השונים מתלכדים באי סבירות סטטיסטית מתחילתם ועד לסופם "המפתיע" (כלומר, ההתלכדות בסוף צפויה).

כדרכו של דוסטוייבסקי, בעיקר בולט הדבר ב"עול ימים", רוב הרומן הוא פגישות קדחתניות בין הדמויות ברחבי פטרבורג, אם כי העיר עצמה לא מתוארת בו בהרחבה (כפי שהדבר נעשה ב"החטא ועונשו" המופתי). אז מדוע כדאי להשקיע בקריאה של רומן רגשני, סנסציוני, סבוך ולא תמיד נאמן למציאות האפורה?

נלך מהקל אל הכבד. ראשית, היסוד האוטוביוגרפי כאן מעניין. דוסטוייבסקי כתב את הרומן הזה מעט אחרי חזרתו מהכפור הסיבירי, אליו הוגלה (דוסטוייבסקי הוא אולי הסופר בעל הביוגרפיה המסעירה ו"הספרותית" ביותר שיש). יש כאן התייחסות לתהילה המוקדמת שהנחיל לגיבור המבקר ב. (כשהכוונה לבלינסקי, שהעלה את דוסטוייבסקי לגדולה) ולנפילה שבאה אחריה. שנית, הדיאלוגים. דוסטוייבסקי, כפי שציינו רבים, קרוב מאד לאמנות התיאטרון וחלק ניכר מאפיון גיבוריו נעשה באמצעות הדיאלוג. כאן, למשל, מוארת דמותו הביזארית אך החביבה של אליושה התם-טמבל באופן וירטואוזי על ידי המונולוג המבולבל שלו. בכלל, הסיטואציה של אליושה ושתי הנשים, על אף שהיא "סנסציונית", היא מקורית פסיכולוגית, דהיינו "דוסטוייבסקאית", כיוון שמדובר כאן בשלישייה של מקריבנים, כל אחד רוצה להקריב את עצמו לטובת האחר. באותו עניין: לא רק שיש ברומן הבלחות של הגאונות הפסיכולוגית של דוסטוייבסקי, אלא הוא משתמש בגאונות הזו כדי להניע מהלכי עלילה מרכזיים. למשל, ברגע אחד בעלילה, מסבירה נטשה שהדוכס התיר לבנו להינשא לה כי הבין שהשתלשלות עניינים פסיכולוגית תוביל את בנו דווקא למאוס בנישואים עמה. בנוסף, אמנם העוני והניוול העירוני שמתאר דוסטוייבסקי "סנסציוניים", אבל מוחש לקורא, וקשה לאתר כיצד – כמו שקשה להניח את האצבע במדויק גם כשאנחנו יודעים, פשוט יודעים, אם בן אדם אותנטי או לא – שהצגת עלובי החיים נובעת מחמלה אמיתית. האכפתיות הזו מפעפעת לקורא. ולבסוף, הצד המטפיזי-עקרוני של כל הפסיכולוגיה הדוסטוייבסקאית. אצל דוסטוייבסקי הכל מגיע לשורשי הקיום האנושי. וכאן מתבטאים העומקים האלה בדמותו של הדוכס ולקובסקי. ולקובסקי, יחסית ל"רשעים" המורכבים יותר של דוסטוייבסקי הבשל (סטאברוגין, סווידריגאילוב ועוד) אינו מורכב. ואף על פי כן, המונולוג המהמם הציני שהוא נושא באוזני הגיבור מזכיר את הגבהים הווידויים של "איש המרתף", מדגים את התהומיות הדוסטוייבסקאית אשר העריצו ניטשה ופרויד. הנה קטע מפורסם מהמונולוג הזה: "אילו אפשר היה, שכל אחד מאיתנו יספר מכבשוני לבו, אבל כך שלא יפחד להביע לא רק מה שהוא מפחד להביע ולא יביע זאת בשום אופן לזר, לא רק מה שהוא מפחד להביע בפני ידידיו הטובים ביותר, כי אם גם מה שהוא מפחד לפעמים לגלות אפילו לעצמו, הייתה עולה בעולם צחנה כזו, שכולנו היינו צריכים להיחנק".

המאמר פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

דויד גרוסמן, מבכירי סופרינו, בן שבעים. הוא נולד ב-25 לינואר 1954. הוא היה בן שלוש עשרה ב-25 לינואר 1967. פרשת השבוע בשבת הסמוכה ל-25 בינואר באותה שנה הרת גורל (תאריך שנפל אז ביום רביעי) הייתה פרשת "יִתרוֹ". לה נלוותה הפטרה ידועה מהנביאים, חזון ההקדשה של ישעיהו לנבואה, המצוי בישעיהו פרק ו'.

יסוד גדול לי להאמין שדויד הנער קרא את ההפטרה הזו אז, באותה שבת חורפית בינואר 67'. ובכל מקרה, וכאן אין זה עניין של אמונה אלא של ודאות גמורה, ברי שהוא מכיר את הפרק הזה היטב והוא מסמן לו דבר מה תשתיתי. מאין לי זאת? כי זו היא בדיוק ההפטרה שקורא אחד מהגיבורים החקוקים ביותר בזיכרון של גרוסמן, אהרון קליינפלד, גיבור "ספר הדקדוק הפנימי". "ביום חורף נעים, בשבת לפני-הצהריים, עלה אהרון לתורה. כשראה למולו את מגילת הספר, את האותיות המצוייצות, התפוגגה כל המתיחות שלו, והוא שר והריע בכל לבו, 'ויעף אלי אחד מן השרפים, ובידו ריצפה, במלקחיים לקח מעל המיזבח…' אבא עמד לידו, מסורבל בטליתו, פניו אדומים ומתפקעים מתוך עצמם, מגמגם אחר אצבעו של הרבי את פרקי הקריאה שנועדו לו, ואהרון התרונן: 'ויַגַע על פי, ויאמֶר, הנה נָגע זה על שפתיך, וסר עווֹנךָ, וחטאתך תכופר…'" (עמ' 111).

חשוב לומר: אהרון אינו דויד. קליינפלד אינו גרוסמן. גלגולי האוטוביוגרפיה בספרות הבדיונית מפותלים. האָמָן, כמעשה הרקדן בגופו, משתמש בחייו לצרכיו האמנותיים. הוא בורר, מבליט, מצניע, מעצב, הכל לפי הזדקקות אמנותו. למעשה, כשמחשבים, הבר מצווה המתוארת ב"ספר הדקדוק הפנימי" מתרחשת בחורף 1966, לא 1967, ואילו ביוני 1967, בו מסתיים "ספר הדקדוק הפנימי", אהרון בן ארבע עשרה וחצי, בעוד גרוסמן היה אז בן שלוש עשרה וחצי. ואף על פי כן ברור דבר אחד: הטקסט מישעיהו ו' מרכזי ביותר להבנתם העצמית של אהרון וגרוסמן. זאת משום שאי אפשר להפריז בתפקידו המרכזי ב"ספר הדקדוק הפנימי" ואי אפשר להפריז במרכזיות "ספר הדקדוק הפנימי" להבנת גרוסמן הסופר.

אך מה קיבלו אהרון וגרוסמן מישעיהו פרק ו'? אלה, לדעתי, היסודות שקיבלו אהרון וגרוסמן (ביחד וכל אחד לחוד בדרכו) מהטקסט: א. תודעת נבחרוּת ושליחוּת ("את מי אשלח ומי ילך לנו? ואומר: הנני שלחני"). ב. השליחות מופנית אל עם שלם ("לך ואמרתָ לעם הזה"). ג. תודעת טומאה וחטא הן של העם והן של היחיד השליח ("כי איש טמא שפתיים אנוכי ובתוך עם טמא שפתיים אנוכי יושב"). ד. השליחות אל העם חסרת סיכוי מפאת אטימותו ("שמעו שמוע ואל תבינו […] הַשְמֵן לב העם הזה"), אך נזקקת כל כך כי אסון נורא קרֵב אל העם הזה ("ערים מאין יושב, ובתים מאין אדם"). ה. האפשרות של היחיד להיטהר מצויה בהיטהרות המתחוללת בשפתיו, כלומר היא היטהרות שקשורה למילים, בהינתן מיקומה במוצא המילים, השפתיים ("ויאמֶר הנה נגע זה אל שפתיך וסר עונך וחטאתך תכופר"). ו. חשיבותן של המילים והספרים אצל אותו עם בכלל; חשיבות המתבטאת בכך שכל התכנים המוזכרים ניתנים בתוך טקסט שנקרא באופן ריטאולי בבתי הכנסת של העם הזה מזה אלפי שנים ("כשראה למולו את מגילת *הספר*", כותב גרוסמן ובוחר את מילותיו בקפידה, כרגיל אצלו).

*

"ספר הדקדוק הפנימי" ראה אור ב-1991 וחלקים נרחבים ממנו שוכנים לבטח בפסגת יצירתו של גרוסמן. לצידם, לטעמי, שוכנים באותה פסגה חלקים נרחבים ב"אישה בורחת מבשורה" (2008) ו"נופל מחוץ לזמן" (2011) וכן המסה הנהדרת שכתב גרוסמן על שמשון ("דבש אריות", 2005).

אהרון הוא הדמות המפותחת ביותר בשורה של דמויות גרוסמניות אופייניות לו של ילדים, נערים וגברים צעירים, מוכשרים ורגישים, שעוברים משבר נפשי קשה. המשבר קשור בחלק מהמקרים לגילוייה הראשונים של המיניות ולמתח בלתי פתור עם ההורים ואולי בעיקר עם דמות האם. דמות הילד הרגיש הוצגה ככל הנראה לראשונה ביצירת גרוסמן בנובלה "רץ" (ראתה אור לראשונה בְּספר בְּספר בשם זה ב-1983). נובלה זו ראתה כעת אור מחדש ביחד עם נובלה מוקדמת נוספת, "חמורים", בקובץ שהוציא מנחם פרי ב"הספרייה החדשה" לרגל יום הולדתו העגול של גרוסמן.

ב"רץ", הכתוב באופן מעניין בגוף שני בו פונה הגיבור לעצמו, ואשר נטען באנרגיית הריצה, אותה רץ בזמן ההווה של הסיפור הגיבור, חייל בבסיס מצפון לירושלים, מבסיסו לכיוון העיר, כשבמשך הריצה הוא מהרהר בחייו, המשבר הנפשי פרץ בעקבות משגל לא מוצלח של הגיבור. יש לשים לב שהמשבר כרוך ברתיעה מהגוף ומהוולגריות של הגוף: "וכאן רק אתה-עצמך עומד מול המעשה, שיש רק דרך אחת לעשותו, היא הדרך שאותה עושים כולם, וזה הדבר המבעית מכל, וכעת לא חוכמתך הידועה ולא חינך, ולא העתודות שאתה נושא עמך, יכולים לסייע לך, אלא גופך הוא שצריך להיענות לאיזו קריאה רחוקה".  יחסיו של הגיבור עם אמו, כותבת ביוגרפיות מצליחה, טעונים מאד וקשורים לַמשבר שנקלע אליו בגיל ההתבגרות. על אודות המשבר הזה תוהים כולם, פסיכולוגים והורים: "מה קרה פתאום בגיל חמש-עשרה וחצי […] שהותיר אותך תָלוש וקפוץ בפני עולם שהסביר לך פנים יותר מאשר לרוב בני גילך?".   

דמות הילד הרגיש פותחה ב"מומיק", החלק הראשון מ"עיין ערך: אהבה" (1986). "מומיק" הוא כרוניקה, מצמררת לפרקים, של הידרדרות נפשית, המתרחשת בסוף שנות החמישים, של הגיבור, מומיק נוימן, בן "תשע ורבע", שהוריו ניצולי שואה. מומיק, בן יחיד המבודד גם חברתית, מבין ואינו מבין מה שעבר על הוריו וחבריהם "שם" ומחליט, באמצעות "עבודה ריגולית", "להרכיב מחדש כמו בפאזל את ארץ שם, שנעלמה לכולם", "ארץ שם, שעליה אסור לדבר יותר מדי, ומותר רק לחשוב עליה בלב ולהיאנח בקרִעֶכץ ארוך".  "עיין ערך: אהבה" היה ספר חלוצי בעל חשיבות תרבותית רבה. הוא פתח את גל העיסוק בדור השני לשואה והקדים, למשל, בשנתיים את אלבומיהם של יהודה פוליקר ("אפר ואבק") ושלמה ארצי ("חום יולי אוגוסט") שעסקו בנושא.

דמות הילד הרגיש נוכחת גם, נדמה לי, בחלק העוסק בילדותו של הסטנדאפיסט, דובל'ה ג'י, ב"סוס אחד נכנס לבאר" (2014). שם, פחות או יותר לקראת אמצע הרומן, מתכנס הסיפור הקליל על הופעת סטנד-אפ בבאר לסיפור עוצר נשימה שמספר דובל'ה לקהל, סיפור מילדותו. זה סיפור רציני עד אימה, הנוגע ליחסיו עם אמו ניצולת השואה ואביו העניים בירושלים של ראשית שנות השבעים, סיפור שגרוסמן מוליך אותו באופן מיומן ומותח מאד עד לסוף הרומן.

למרבה הפלא, הדמות הזו של הילד המוכשר אך הלא מובן, זה שחש זר ומרגל במשפחתו, מצויה גם בדמותו של שמשון הגיבור, כפי שהיא משורטטת בפרשנותו הווירטואוזית של גרוסמן במסתו.

 גרוסמן, בעיני נץ של מבקר, מבחין כי אשת מנוח אומרת לאישהּ, הלא הוא מנוח, על שמשון כי "נזיר אלוהים יהיה הנער מן-הבטן עד יום מותו". את המילים "עד יום מותו" הרי לא שמעה האישה מהמלאך המבשר! "וזו בלי ספק תוספת מעוררת תמיהה: אשה שזה עתה בישרו לה כי היא עתידה ללדת את ילדהּ לאחר שנים של עקרות, מספרת לבעלה על הצפוי לבנם, ומוסיפה – עד-יום מותו?!". מכאן רוקם גרוסמן טענה מרכזית הנוגעת לשמשון: הטרגדיה שלו היא הזרות שחשה כלפיו משפחתו מלידה ומבטן. הוא שלהם ולא שלהם, הוא שלהם על תנאי, כי הרי ייעודו "להושיע את ישראל". וכל חייו ישאף שמשון להיות איש רגיל, ילד רגיל, ככל האדם ("אם גולחתי וסר ממני כֹחי וחליתי והייתי ככל-האדם", הוא אומר לדלילה!). כל חייו ינסה שמשון לעשות את הבלתי אפשרי בשבילו: להוציא מתוק מעז, אהבה מריחוק, אינטימיות מבנות פלישתים.

ודמות הילד-נער-גבר צעיר הרגיש  נוכחת גם בעוד חלקים ביצירת גרוסמן.  

*

כאמור, דמות זו מפותחת יותר מכל ב"ספר הדקדוק הפנימי". ובכלל, "ספר הדקדוק הפנימי" הוא, לטעמי, מפתח להבנת תפיסותיו הספרותיות, הנפשיות והאידאיות של גרוסמן.

מה נגלה לעינינו בעזרת המפתח הזה?

אהרון, גיבור הרומן, הוא ילד הבורח מבשורה. בשורת בגרותו וגברותו ורִִגְביוּתוֹ, כלומר אדָמִיוּתוֹ האנושית. התימה המרכזית של הרומן היא ההיגעלות והבריחה של אהרון מהמיניות, מהמבוגרים, מהגוף.

התימה מתבטאת, למשל, בחלק הנוגע ללב והקומי בו אהרון מגלה בזעזוע תמונות עירום בבית ותוהה מי הכניס אותן הביתה, כי הרי לא ייתכן שהן שייכות לבית שלו. "אף פעם לא נשמעה אצלם מילה גסה. אף פעם לא נסגרה דלת חדר-השינה של אבא ואמא" (עמ' 39). התימה נוכחת בעוד קטע קומי כשאהרון מתבונן בחתולה מיוחמת ונזכר איך בנעוריה ניסה להפוך אותה לצמחונית, אך לשווא (עמ' 92). היא נוכחת, בדוגמה נוספת, כשאהרון בולש אחר חבריו על מנת לזהות בהם סימני התבגרות לא טהורים ("ולפחות גדעון עוד די טהור, נכון שעם הגֶערגֶעלֶע ועם הקול שלו זה כבר כנראה אבוד" – עמ' 214). והתימה הזו, על הבריחה מבשורת הבגרות, מתגלמת כאשר כמו משמיים נראה שגדילתו של אהרון נעצרת והוא הופך להיות קטן באופן בולט ביחס לבני גילו.

אהרון הוא ילד מוכשר ביותר, עתיר המצאות ונערץ על חבריו, אבל משהו בו נסדק ככל שגילו מתקדם וההתבגרות מאיימת מעבר לפינה. חלק מאימת ההתבגרות נעוץ ביחסו האמביוולנטי כלפי אביו הגברתן. הניגוד בין אהרון שמסרב לגדול לאביו שאוכל שתי ארוחות צהרים בשריות, לפני עבודתו הפיזית המאומצת, שתי ארוחות המוגשות לו בידי שתי הנשים המתחרות על לבו וגופו, האֵם ועדנה בלום השכנה – חשוב ברומן.

*

אבל הניגוד בין אהרון לאביו הוא גם ניגוד בין הרהוט לעילג, בין יודע העברית למי שאינו שולט בה. באחד הרגעים החזקים בספר מכריח האב את הבן הצמחוני לאכול בשר וגם לכנות את המִמְלָחָה באופן בו היא מכונה בפיו שלו: "עכשיו תשמע אותי טִילִיגנַאט: תפתח את האוזניים ותשמע טוב טוב: זה קוראים אותו מהיום 'הזה של המלח', שמעת?" (עמ' 195).

כי כן, "ספר הדקדוק הפנימי" הוא גם ספר על הולדתו של אמן המילים, של סופר (בהנחה שהגיבור ישרוד את ילדותו; דבר לא ודאי לקורא, כשנסגר עליו הדף האחרון על הרומן). "אהרון עוד יהיה לנו א-מן! טיליגנאט!" (עמ' 11), חושש האב בפתח הרומן. הדקדוק הפנימי, המונח עצמו, הוא, למעשה, הנוסחה הייחודית, שמולידה את האמן הנבחר והיא גם מקור אסונו ("בַּדקדוק הפנימי ביותר שלו, של נוסחתו, של הצופן שלו, […] שכשם שאהרון היה קצת נבחר עד שהחלה הצרה שלו, כך הוא נבחר גם כעת, מאותו מקום בוקעים הדברים, ומן הבחינה הזו היה באסון היגיון מחשכים נפתל אך מובן מאוד לאהרון: היה זה האסון שלו" – עמ' 288).

בהקשר זה – היות הרומן רומן חניכה לאמנות – מאלף הקשר בין הציטוט בפתח הרומן, שנלקח מטקסט חניכה לאמנות של רילקה, "מכתבים למשורר צעיר", והמדבר על "הרבים מאוד" שחיים את "הרָז" באופן "מסולף ורע" ומעבירים את הרז הלאה "כִמְסור מיכתב חתום", לבין הופעת הקטע הזה עצמו בגוף הרומן, בעיבוד ייחודי של גרוסמן, כשה"רז" הופך ל"זר". אהרון מסתובב ברחובות ירושלים העולצים ביום העצמאות 1967 ומהרהר בחוגגים הרוקדים ומתענגים על גופם. "היבהב בו, בחוש חריף של ישיש בן ארבע-עשרה וחצי, שגם הם, הרוקדים מולו, כל הרוקדים, אומללים כמותו. שזה שיש לו גוף הוא בעל-מום, שאפילו התענוג הזה שהם מתמסרים לו, וחדוות הייחום הזו […] יהיו להם רק כעין פרס ניחומין נפלא, ובכל זאת זר, לעולם זר ובוסרי […] כך, כמיכתב חתום, יעבירו אותו לזולתם" (עמ' 285). במילים אחרות, משמעות הקטע היא שהחוגגים את הגוף זרים לרז גופם, רז שגלוי אולי לאמן, הרז עליו דיבר רילקה.   

*

אני מבקש להדגיש שיש קשר הדוק ב"ספר הדקדוק הפנימי" בין שנאת הגוף של אהרון לתשוקה למילים. המילים נתפסות על ידי אהרון (והסופר שמאחוריו) כניצבות בצד הטהור של המציאות, הצד הלא גופני. אמנם כשהן כתובות כהלכה וגם אז לעיתים הן זקוקות לטיפול מטהר.

שגיאות הכתיב בתחתית תמונות העירום שהוא מגלה בביתו "קוממו את אהרון וגרמו לו דיכדוך רב יותר משגרמו לו התמונות עצמן" (עמ' 32). ומצד שני, אם יודעים להשתמש במילים נכון, הן "מתערטלות מכל עטיפותיהן הגשמיות" ומטוהרות, מטוהרות כמו ישעיהו מטוהר השפתיים, "ונוגה חם מתפשט, נפוג לאיטו בחלל הפה, הנה נגע זה על שפתיך וסר עוונך, וחטאתך תכופר" (עמ' 217).

כשהוא הולך בחוצות ירושלים, באותו ערב יום העצמאות 1967, בתקופת ההמתנה המתוחה, אהרון שומע את השיר "הורה ממטרה". הוא מהרהר כיצד יטהר את מילותיו של השיר ואו אז יכניסן "פנימה": "רון קילוח בצינור, צינורות עורקי הנגב, קילוח, מילה יפה, אבל מקלחות משותפות, ויש גם קילוח של דם, ובזהירות רבה הוא נוטל את 'קילוח' מתוך בְּליל הרעש, מקלף אותה בעדנה, לוחש לתוך עצמו, חוליק, חוליק חוליק, שבע פעמים בכוונה גדולה,  מן הסוף להתחלה, בפה סגור, שלא יחדור לתוכו ברגע זה אפילו שמץ מזוהמת החוץ, מן הקולות וריח העשן וההמונים, וכך, בטהרה, מפשיט ומערטל את מעטה האבק והזיעה מקילוח […] מצפין בתוכו פנימה" (עמ' 279).

*,

תפיסת העולם של אהרון על "הגוף השנוא", "הגוף התותב" (עמ' 267); על המבוגרים ש"כל מה שהם נוגעים בו  מזדהם" (עמ' 252); מלוּוה בשלל פגיעות עצמיות בגופו לאורך הרומן. עקירת שן בעזרת דלת של מקרר; שבירת יד רצונית; עצירת דם בפרקי ידיים ורגליים; ולבסוף אולי התאבדות, הבנה שאולי "המוות הוא הנכון" (עמ' 255-256). אבל חשוב לשים לב שהרומן אינו רק רומן פסיכולוגי על התמוטטות נפשית של נער, כי אם גם רומן רעיונות, הפורש תפיסת עולם מטפיסית, תפיסת עולם עמוקה ומאתגרת. זו תפיסת עולם דואליסטית, על צמדי ניגודים מקבילים של טהרה  מול טומאה; נפש וגוף; מילים ודברים; אמנות וחיים; ילדות ובגרות; פְּנים וחוץ. "אבל הנשמה זה הרי הוא, זה הוא. וזה המקום הפנימי שלו. התמצית שלו […] כן, אצלו הנשמה היא מה שפעם הוא היה, היא הילדות שלו" (עמ' 300).  

כשחברו הטוב של אהרון, גדעון, שואל את אהרון בקוד האם יעלי, ששניהם מאוהבים בה, "כבר לובשת 'חית'?", אהרון מזדעזע אפילו מלשון נקייה כזו לחזייה. הוא "נצרם מן הגסות שבשאלה". אבל הדבר נובע, יודע אהרון, מכך שגדעון לא חי בפנים, בטוהר, כי אם "בחוץ": "הרי משלמים איזה מחיר כדי להיות שם, בחוץ, ומוכרחים להקריב משהו כדי להיות מסוגלים לומר מישפט כזה" (עמ' 236).

כמובן יש פְּנים שהוא בעצם חוץ, כאלה הן הבלוטות המופקדות על ההתבגרות: "יש אנשים שקיבלו פתאום כשהיו בגיל שלו, פקודה כזאת מבפנים, מאיזו בלוטה, ולך תתווכח ותתחנן. כי הרי גם המבפנים הוא קצת מבחוץ" (עמ' 253).

*

על אף מורכבותו הרעיונית הרבה יש לציין שהרומן ממריא כאשר הוא מוחש כטבעי, בעיקר כשהוא מתאר בשפתו העשירה, הווירטואוזית, בעזרת סמיכותם של פרטים רבים שנבחרו בקפידה ושל הלשון המנופה  המתארת אותם, את המחנק של הילדוּת. חלקים לא קצרים ברומן אינם טבעיים. הם מבריקים, לשונית ותוכנית, הם סופר-אינטליגנטיים ומורכבים לעילא, אך הם מוחשים כמאומצים ושכלתניים, מוכוונים באופן מודגש מדי לעסוק בעמוק, ב"רָז". כך הדבר בעיקר בחלק הארוך שבו סוטה הרומן מהמיקוד באהרון ומתאר את האב הנשכר להרוס את קירותיה של השכנה הארטיסטית עדנה בלום. החלק הגרוטסקי הזה מעט מלאכותי.

*

גרוסמן הוא "צופה לבית ישראל", סופר שמעורבותו הפוליטית מרכזית. הוא הנביא שקרא "הנני שְלָחֵני" וששפתיו טוהרו בריצפת האש ששלח האל ביד השׁרף. מאז "הזמן הצהוב" (1987), לכל המאוחר, דעותיו הפוליטיות של גרוסמן נוכחות במרחב הישראלי. מהו נאום "החלולים" שלו אם לא נאום של נביא בן זמננו?

גם ביחס לכך ניתן ללמוד משהו מ"ספר הדקדוק הפנימי".

גרוסמן בחר לסיים את ספרו סמוך ממש לפרוץ מלחמת ששת הימים. אהרון המיוסר, החושש מהתבגרותו, בקושי ער לאותות הרבים של המלחמה הקרֵבה, שהסופר מפזר בספר מאחורי גבו להגברת האירוניה. האירוניה היא הסערה הפרטית אל מול הסערה הציבורית. אבל אולי יש כאן עוד רובד אירוני? אהרון המסרב להתבגר אולי משול לרצון הפוליטי להישאר בתקופת הילדות של המדינה, המדינה הטהורה שהייתה כאן עד 67. הרי גם הארץ טרום 67 הייתה קטנה מאד, זעירה, ממש כמו אהרון: "מפה גדולה ומקומטת של המזרח-התיכון תלויה על הקיר, ואת ארץ-ישראל כמעט אי אפשר לראות בה: זערורית כל-כך. כאילו הצטמקה עוד יותר, אולי בגלל המיתון, אולי בגלל כל המצרים והסוריה וירדן ולבנון, שמתנפחות כעת מסביב לה" (עמ' 297). ואילו גדעון, החבר הקרוב של אהרון, שפתאום בגד וגידל שפם, שפתאום בגד וגנב ממנו את יעלי, גדעון זה מייחל למלחמה הקרֵבה: "גם מרחוק ידע שגדעון נואם להם על המלחמה, רק זה מעניין אותם עכשיו, שכבר תִקרֶה להם וגמרנו, וגם ניחש מה גדעון אומר, איך צריך להכניס לערבים האלה פעם אחת ולתמיד […] חתימת השפה ההיא נראית מרחוק כהה וצפופה יותר, והגבות שלו כבר כמעט לגמרי מתחברות" (עמ' 303).

אולי "ספר הדקדוק הפנימי" גם מלמד אותנו – ולאו דווקא לכך כיוון הסופר במודע – כי הניסיון להישאר טהור, קטן, מחוץ לתחרות במכוון, עם כל היותו ראוי להערכה, יכול להיות לא הישרדותי לא רק במישור הפרטי.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

הנובלה הפותחת את הקובץ המפורסם הזה מ-1959 ונושאת את שמו נעשתה גם לסרט מצוין מ-1962 בעל אותו השם. למיטב זכרוני, עלילת הסרט נאמנה לנובלה. הנובלה הזו הינה, למעשה, המחשה של התובנה הגדולה שהגיע אליה איש המחתרת של דוסטוייבסקי: יותר משחפצים בני האדם בנוחות הם חפצים בחירות. לכן, טוען איש המחתרת, אף אוטופיה, סוציאליסטית או אחרת, לא תצלח, אם תשלול מבני האדם את הזכות לחיות לפי שרירות ליבם. כאן, הגיבור והמספר, בן משכנות עוני ופשע שהגיע למוסד לעבריינים צעירים, שם נתגלה כשרונו יוצא הדופן לריצה, מחליט לוותר על הנוחות שכשרונו זה מניב על מנת שיוכל להפגין ולממש את חירותו. נובלה יפה. ללא שומן, כמו גוף של אצן. עם תיאורים נהדרים של חוויית הריצה, על העצמאות שרוכש לו הגוף הרץ המיתרגמת לחירות רוחנית. גם הפשע שהביא את הגיבור למוסד מתואר כהלכה וקול המספר הנערי, המתוחכם אך הלא אורייני, אמין (התרגום המצוין לעברית מעביר זאת היטב). אני רוצה להציב רק מחאה צנועה למסורת שהנובלה מבטאת ומתייחסת בסלחנות שלא לומר ברומנטיזציה לעבריינים. מסורת תרבותית שיש לה שורשים בני מאות בשנים בשמאל ובימין כאחד. אצל סיליטו הנטייה מתונה. אגב, את ההשפעה של דוסטוייבסקי ניחשתי וכשדוסטוייבסקי עצמו צץ בסיפור האחרון, האוטוביוגרפי, כמי שנוכח בספריית המספר, רוויתי נחת נדירה של מבקרים. רק משתף.

הסיפורים כאן מתמקדים ברובם בפרולטרים בריטים. מוסד העבריינים חוזר בכמה סיפורים, כך גם הרעש הבלתי נסבל של מגורים סמוך לבתי חרושת (שופנהאואר כבר הציג את היעדר הרעש כתנאי בסיסי לעידון הרוח). הם נטורליסטים, הסיפורים, אך לא מיזנטרופים, כלומר מתמקדים בפלחי חיים מחוספסים וקשים אבל לא בגועל פיזי או בבוז מוסרי. כך הסיפור בגוף שלישי על רווק מבוגר ועני שמבקש לסייע באוכל לשתי ילדות קטנות ועניות, אבל בעולם המאורגן של המאה ה-20 מחוות כאלה מתקבלות בחשד. כך הסיפור בגוף ראשון שמספר דוור על אשתו שעזבה אותו והידרדרה לאלכוהוליזם והוא חומל עליה ו"מַלווה" לה כמה שילינגים בכל ביקור אצלו. הן האלכוהוליסטית והן המספר מפגינים בסיפור גדולה אנושית קטנה, אם אפשר להתבטא כך. ""ועולה בי מחשבה […] שהתכלית של היותי בחיים הייתה להושיט עזרה, קלה ככל שהייתה, לקייתי בחייה שלה". הרקע לסיפור הוא מלחמת העולם השנייה, והקורא משתעשע במחשבה שיש כאן מעין המחשה בזעיר אנפין של אותה גדולה אנושית שנפרשה באותה תקופה ממש ברַב אנפין, בשעתו היפה של העם הבריטי, שלמשך שנה ניצב לבדו מול האפלה הנאצית. אפילו הסיפור הנטורליסטי (המושפע מתיאורים דומים אצל ג'ויס המוקדם, לעניות דעתי) על המורה המוצא לו הפוגה מהשיעור המשמים בתצפיות על הנערות העובדות בחנות בגדים מעבר לרחוב לא בא ללעוג למורה או לגרום לנו תחושות גועל. רק סיפור אחד, על אוהד כדורגל שקבוצתו הפסידה והוא פורק את זעמו האלים על אשתו, מזכיר מרחוק כותבי סיפורים קצרים נדיבים פחות ביחסם למין האנושי.

שני הסיפורים האחרונים בקובץ ראויים לתשומת לב מיוחדת. הסיפור "חרפתו של ג'ים סקארפדֵייל" הוא סיפור ש"המסר" שלו ברור. לא זו אף זו, יש לו שני "לקחים" ברורים. הסיפור על נישואיו האומללים של האפונימוס (מי שהסיפור קרוי על שמו) בא ללמדנו כי גבר שכרוך מדי אחרי אמו יכול למצוא את עצמו בצרות צרורות, ואף לגרום לצרות צרורות. וכן בא ללמדנו הסיפור כי נישואים של פרולטר עם אשת שמאל פרולטרית, אך ממעמד גבוה משלו, נידונים לכישלון. כי מעמד פירושו לא רק יותר או פחות כסף, אלא גם שלל בחירות וחצי-בחירות תרבותיות והתנהגותיות, מה שפייר בורדייה, הסוציולוג, כינה "הביטוס". והנה, למרות שזהו, באורח לא אופייני לקובץ, סיפור מגמתי, ועוד כזה שמגמותיו מסתבכות זו ברגליה של זו, הרי שהיותו חד וברור מועילה לו. כבר יצא לי לכתוב שרק לגבי תינוק החיווי "ברור" אינו מחמאה. הסיפור מעניין גם כי הוא מגדר לו את הבקעה, קרי את "תחום השיפוט", של הסופר. באמצעות הסיפור הזה מאותת לנו הסופר, באופן אכן בורדייאני, שהוא הוא זה שיספר לנו כהלכה על חיי הפרולטרים, הוא לא שוגה באשליות סנטימנטליות, כמו אשתו של הגיבור ג'ים שמוקסמת מפרולטרים מרחוק: "היא הייתה אומרת שזה תענוג להיות נשואה ולחיות עם אדם כמוני שמשתמש בידיים שלו כדי להתפרנס".

הסיפור האחרון הוא אוטוביוגרפי במפורש. והוא מתאר את המוביליזציה התרבותית שעבר הסופר, בן למשפחת הפועלים, למישהו בעל ספרייה. בסיפור הזה מתרפק סיליטו על חוויות הילדות הפראיות שלו עת היה חלק מחבורת ילדים נועזת שהנהיג בריון חביב אך אנאלפבית (העובדה הזו סמלית). סיליטו היה חבר בחבורה עד ש"בתקופת הפינוי וההפצצות שלאחריו התחלתי לקרוא ספרים, מסיבה שעד היום איני מוצא לה הסבר". סיליטו לא מפרש כך את הדברים, אבל ניתן לומר שהספרים חרצו את גורלו לצאת ממעמדו המקורי. הספרים שקרא, לאו דווקא אלה שכתב. ולצאת, לאו דווקא למעלה, כי אם הצידה, לעמדת המתבונן.

לִשלום והצלחת לוחמינו, שלוחי הציבור האמיצים, להשבת חטופינו המעונים מבורות כִּלאם, ולהבדיל, להבסת אויבינו הרוצחים, אלה שיזמו את מתקפת הרצח שבגללה ואך ורק בגללה משלמים בני עמם מחיר כבד.

*

האתולוגיה הינה חקר התנהגות בעלי החיים. מנקודת-ראות צוננת, הרומן כז'אנר הוא חקר ההתנהגות האנושית, דהיינו האתולוגיה של ההומו סאפיינס. זהו מין יוצא דופן, המתאפיין באינדיבידואליות גדולה התורמת לשונות רבה בין פרטיו. נקודת המבט האתולוגית לא זרה לרומן ההולנדי הקלאסי הזה מ-1938. בעיקר בתיאור דמויות המשנה: "דה-חַנקֵלָר היה איש של מצבי רוח ונטה מטבעו למרה שחורה. הוא גירש אותה באמצעות התעמלות, בשעות הפנאי עסק בכל מיני ספורט. דחפים שלטו בו". או: "ראו מייד שמדובר בגברים הגונים, ראויים וטיפשים למדי, הגדול חד מעט יותר. היו אלה צעירים שעלו מאשפתות, לעולם לא יתנועעו בנוחות, לעולם לא ילבשו חליפות בגזרה טובה. הסיבולת שלהם הייתה גבוהה, מעולם לא חלו, הם התאימו יותר מכל להעתקת המסמכים הממיתה את הנפש". וגם הקירבה לזואולוגיה: "שני קווים דקים מכנפי האף אל זוויות הפה הזקינו אותה מעט, כאילו הסתירה יגון. הפה לא היה מעוקל דיו, השיניים הלבנות נצמדו לשפתיים, השיניים הקדמיות בלסת העליונה היו גדולות ומרובעות. ופתאום חשב קטדרפה: אני ממש כמו הזואולוגים, גם אני מתבונן קודם-כל בשיניים". כותב הרומנים, כלומר האתולוג הפועל בקרב מין האדם, כשהוא מחבר דמות לדמות, עורך מעין ניסוי מעבדה, האם תיווצר דחייה או משיכה?: "בין הטבע של דה-חנקלר לבין הטבע שלו לא שררה הרמוניה, שניהם חשו בכך, כבר בשיחה הראשונה". שימו לב למילה "טבע" כאן. אותה דמות משנית שהוזכרה, דה-חנקלר, פורש במהלך הרומן את מה שמן הראוי לראות ככוח הרעיוני המניע של חלק ניכר מהכתיבה, השקפת עולם שבאופן מוזר היא הומניסטית ופוסט-הומניסטית כאחת, כלומר חוקרת את האדם באופן כמו-זואולוגי ועם זאת מודעת לכך שהאדם רב פנים וייחודי: "מבחינתי קיימת בעולם רק תופעה מעניינת אחת, והיא האדם […] את צריכה להתבונן באדם גם בתור תופעה, לא כאינדיבידואל […] האדם הוא כוליות שאי אפשר לראות את כולה, לכן אנחנו מסתפקים בפנים אחדות שלו. לו רק היו לנו עיניים של זבוב, שרואות את כל הצדדים בעת ובעונה אחת". ראו איך גם כשהוא מתפעל מהאדם, הדמות משתמשת בדוגמה מהעולם הזואולוגי לתיאור התבוננות הנחוצה בו (עיני זבוב). האינדיבידואליות גדֵלה, לפי הדמות המרכזית ברומן, קָטָדרֵפֶה, ככל שמטפסים מעלה בסולם החברתי: "קטדרפה הבין אז שבצדק מדברים על ההמונים האפרוריים, ושהאינדיבידואליות האמיתית מתחילה אצל המעמדות המיוחסים. להם ניתנה הזדמנות לצמוח, והם צמחו איש-איש בדרכו".

אם שער כניסה אחד לרומן הזה הוא השער האתולוגי, הרי ששער אחר נפתח לנתיב הכבוש של הרומן על הצעיר הפרובינציאלי שבא לכבוש את עיר הבירה, בנוסח סטנדאל ובלזק ("מרטין עדן" של ג'ק לונדון גם עלה בדעתי). בּוֹרדֶוֶייק מגולל כאן בכוח ובנחישות את סיפורו של יאקובּ קטדרפה, צעיר שגודל ברוטרדם בידי אימו הענייה והגאה, שסירבה להינשא לאביו, המוציא לפועל האימתני דרֵפֶרהָפֶן, שכפה את עצמו עליה. קטדרפה נחוש לפלס את דרכו, ובאופן אולי הולנדי אופייני – הולנד היא הרי שלב מרכזי בערש הקפיטליזם – השאפתנות שלו ממוקדת בטיפוס במעלה הדרגות בפירמת עורכי דין מצליחה. המיקוד הזה של הרומן בקטדרפה, והמיקוד של קטדרפה עצמו בהצלחתו, מיקוד שאינו נעדר שאר רוח ואינו חומרניות זולה, מעניק לרומן כוח ועוצמה, אכן סטנדאליים. בתבונה רבה מציב בורדוייק את המוטיב הקומוניסטי כמעין קונטרפונקט לעלילה הראשית השאפתנית והבורגנית. חברו הטוב של קטדרפה הוא קומוניסט והוא נוטל אותו לפגישות של המפלגה. אך הקומוניזם לא נועד לאנשים שאפתניים ואינדיבידואליים כמו קטדרפה.

מאפיין שלישי בולט של הרומן חלש מעט לטעמי. הרומן, שכותרת המשנה שלו הינה "רומן על בן ואב", מעמיד במרכזו קרב בין הבן הלא חוקי לאביו האכזר. האב, שעבודתו כמוציא לפועל הפושט על בתי חייבים על מנת להשתלט על נכסיהם, מתוארת בכוח ניכר, מנסה להכשיל את בנו לאורך הטיפוס הנמרץ שלו במעלות הסולם החברתי. המניע של האב לא לגמרי ברור. האם הוא נוקם באם על שלא נעתרה להצעת הנישואים שלו? האם הוא מעוניין לחשל את בנו, במין אהבת אב עקומה שכזו? גם התנהלות הבן לנוכח התנכלות האב לא תמיד הייתה ברורה לי. בורדוייק מציג את ההתעמתות בין האב לבן באופן "מיתי" מעט מודגש מדי.

מהתנסויותיי המעטות בכמה דוגמאות מופת של הרומן ההולנדי במאה ה-20 יש ברומן ההולנדי חיבה לדמויות נוקשות, קרות, אף חיבה לאכזריות ולציניות. כך ברומן המופת "שעות הערב" (1947) של חררד רווחה וכך ב"לא לישון לעולם" (1966) של וילם פרדריק הרמנס. מסורת קשוחה וצינית שאולי הרמן קוך מנסה לשחזר היום. הרומן "אופי" מעט מתעתע במובן הזה. יש כאן אכן התנהגות קשה ביותר, מפלצתית, של אב לבנו, התנהלות קשוחה ביותר גם בין האם לבנה, וכמו כן, כאמור, לא זר לרומן המבט הזואולוגי הקר. אבל מלבד זה שהרומן משופע באופן לא רגשני בדמויות בעלות לב טוב (במשרד עורכי הדין פרשו את חסותם על קטדרפה), הרי שקטדרפה מעורר כבוד ואצילי גם בשאפתנותו הפראית. מומלץ.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

—

החלק הראשון ב"איברים פנימיים" מבטיח. צעיר מופנם שגדל בקיבוץ מתכנן נסיעה ראשונה בגפו לחוץ לארץ, שם אולי ייתן דרור למאווייו הכמוסים, ישתחרר ממבטה של הסביבה, ישתחרר מעצמו. תיאורי עברו של הגיבור בקיבוץ, יוני שסיפורו מסופר כאן בגוף שלישי, נוגעים ללב הקורא ותיאורי גישושיו הראשונים בעיר זרה פונים הן ללב והן למטה ממנו. אהבת ההתבודדות והעדפת חברת הבנות בילדותו בקיבוץ, השיטוט בעיר הזרה, הגנבת המבטים אל גברים מצודדים, ההיקלעות לסאונה הומוסקסואלית, ההִגעלות וההימשכות והמפגש המלהיב עם לוּקה היפה והעדין. שופנהאואר כתב פעם שהנאת התייר גדולה במיוחד מכיוון שהוא יכול להיות עין מתבוננת בלבד, אין לו אינטרסים שמשוקעים בעיר בה הוא מתייר ושממררים את חיינו בחרדות ובאכזבות בערי מגורינו. יוני כאן נהנה ומהנה את קוראיו הן בהנאת התייר המתבונן והן בהנאת המשתוקק שמצפה שמשהו מסעיר תיכף יקרה לו ואכן קורה. ופה ושם מנצנצים משפטים יפים: "העיר הזו אטית, אטית הרבה יותר ממה שחשב שתהיה. כל כולה התמתחות ממושכת של חתול זקור ניבים, בבוקר קר של שבת".

כך עד אמצע הרומן, פחות או יותר. ולפיכך הקורא משתדל להדחיק כמה סימנים שאינם מבשרי טובות. כמו, למשל, שפה מרושלת: "רגליו החליקו אל מחוץ לתחנה, איפה שבטון נוגע במרצפת רבועה"; "אפשרו לו להביט בעולם אחרת מחבריו"; "התנעת מנוע של טרקטור שימח אותו"; "העיר עודנה היתה שקטה"; "הפך בהחלטה הזו שלקח"; "ללא הואיל"; "ניתכו גופים זה אל זה". או, למשל, רמזים על כל יכולתן של המחשבות של יוני, שאולי הן פרי דמיונו ורצון נוגע ללב שלו להרגיש בעל כוחות ואולי הן אמת במציאות שהסיפור יוצר. גם אי ההכרעה לגבי טיבם של הקטעים האלה (פנטזיה של הגיבור או "מציאות") כשלעצמה מעוררת אי נוחות בקורא ולבטח אם אכן לגיבור הסיפור הנוגע ללב יש כוחות שרירותיים כאלה. או, למשל, החלפה רגעית בתנועה חדה מדי של נקודת המבט מזו של יוני לזו של לוקה.

אחרי המפגש המיני המסעיר עם לוקה נראה שהולך להתפתח בינו לבין יוני סיפור אהבה סוחף וענוג. הם יוצאים לאכול במסעדה ושיחתם קולחת ומעניינת ומותירה די מסתורין על מנת לא להפוך אותם שקופים זה לזה. יש במפגש ביניהם שילוב של סליזיות ורומנטיקה שנראה ליוני חד פעמי. בעלי דקוּת ויופי, יופי שנובע מאמת רגשית, נראים לי המשפטים הבאים: "הלכו כל אחד לישון בחדרו המושכר. צריך קצת שינה. ולא רצו לישון ביחד, את זה לא צריך היה לומר בקול. זה פשוט הוחלט במבט של שניהם בעיניים. לוקה במבט עייף, שמוט עפעפיים. אבל גם רך וחושף שיניים טובות. ג'וני בעצב דק על הפרידה הזמנית". אבל גם הסירוב המיידי של יוני להשלים עם הפרידה הזמנית הזו נושא בתוכו אמת רגשית, אמת מרגשת. יחסו ללוקה, מסתבר, עמוק יותר.

אבל מכאן, מאמצע הרומן, העניינים מתדרדרים. בין לוקה ליוני. אבל, יותר חשוב, בין הספר לקורא. לוקה מתנכר לפתע ליוני, מתהפך עליו כמו שאומרים הצִיעירים. דברים כאלה קורים. כָזֹה וכָזֶה תאכל החרב. אבל התגובה של יוני והרומן לא פרופורציונלית. אין כאן התמודדות נפשית מעניינת עם הכאב הנורא אך הבנלי של הדחייה אלא התפוצצות. אם במערכון של החמישייה הקאמרית מאבדת קרן מור את העשתונות כשחבר שלה עזב אותה רק כמה דקות לצורך קניית סיגריות, ניתן לקרוא את המחצית השנייה של הרומן כתגובתו של אותו טיפוס אישיות שגילמה קרן מור לנטישה אמיתית. יש כאן תיאור של התמוטטות נפשית לא לגמרי מנומקת, תיאור של טירוף בנלי, צירוף אוקסימורוני רק לכאורה. יוני משוטט בעיר אנה ואנה ומדמה לעצמו כל מיני דברים מזעזעים, או שמא לא מדמה לעצמו והם קורים "באמת"? גם כאן יש אי בהירות באשר למעמדן של הסצנות המתוארות, האם לפנינו תיאור של התקף פסיכוטי של צעיר שלא יכול להכיל דחייה, או שמא מדובר בעולם שחוקיותו שונה מהעולם הרגיל שלנו?

כך או כך החלק הזה משעמם ואני מנסה להבין מדוע. ראשית, כמדומני, ברגע שעוזבים את עולם המציאות ישנה סכנה גדולה של שרירותיות. הרי הכל יכול לקרות אם פורקים את עולו של המימזיס. וברגע שהכל יכול לקרות הדרך שנבחרה לבסוף מוחשת כאקראית ולכן כלא מעניינת. שנית, התקף פסיכוטי או מציאות דמיונית לגמרי מתקשים להחליף התפתחות עלילתית אורגנית כי הפסיכוזה בדרך כלל סטטית או תזזיתית. נכון, יש היגיון פנימי מסוים בהזיות/במציאות החדשה של יוני אבל גם כאן התחושה היא שלסופר לא ברורה עד הסוף כוונתו. האם מדובר במסע נקמה בלוקה? האם מדובר באירוניה כשמתגלה לאוהב מה מסתתר מתחת לעורו המתוח היפה של הנאהב? האם מדובר כאן באי יכולת לעזוב את הנאהב? כך היד הקלה מדי על הדק המילים שנרמזה בחלק הראשון, המוצלח למדי, הופכת בחלק השני ליד קלה מדי על הדק העלילה הנעה אנה ואנה באקראיות של צינור השקיה שפרק כל עול.