על "כאילו יום אהבה אחרון", של דניאל כהן-שגיא, הוצאת "אבן חושן"

"לאחר ארבעים ושבע שנות חיים, לפתע פתאום אבדו עקבותיו של ארתור". כך נפתח הרומן המר והמוזר (במובן הלא שלילי של המילה) הזה. הפתיחה היא הסוף. הרומן עצמו מספר ברטרוספקטיבה את קורותיו של ארתור, רווק תל אביבי אפרורי למראה שעובד ב"עבודה פקידותית שגרתית של תשע שעות במשרדי חברה להפצת ספרים ושבועונים", עד היעלמו, ואת תולדות משפחתו. משפחת ארנהיים היא משפחה אומללה. ארתור הוא ילד וגבר מופנם ותמהוני, שנוהג לתעד את חייו במחברות דהויות, אך מאחורי חזותו, הדהויה אף היא, יוקדים תשוקה, כעס, השפלה, קנאה ואלימות, והאלימות תתפרץ במהלך הספר ותוצאותיה יהיו חמורות. האם, מרטין, אישה יפה, בעלת נטיות רוחניות מעודנות, שתעבוד לימים ככתבת בשביל העיתונות הגרמנית, עלתה ארצה לפני מלחמת העולם השנייה, בה איבדה את אביה הנערץ, והיא מצאה לו תחליף בדמותו של מאכס ברוד (הדמות האמיתית), ידידו של קפקא שמצא מקלט בתל אביב. האב, יואל, הוא גבר קשה ולא משכיל, בעל נטיות קרימינליות שנובעות משאפתנות ממררת חיים ומרצון לזכות בהערכה הסביבה. נישואיהם הם נישואים ללא אהבה. החיים במחנה הפליטים, שהייתה תל אביב בשנות החמישים והשישים, מתוארים כאן בכישרון נאה, בחיות ובטון עצמאי ובוטח, למרות הנושא הלא חדשני במיוחד. אלה חיים לחוצים, צפופים, קלאוסטרופוביים, מחניקים, חיים של מהגרים שכרתו מהם את שורשיהם והם נאחזים באוויר, נאבקים ללא הצלחה למצוא את אושרם ונאבקים זה בזה, עולים זה על גב זה לשאוף מעט חמצן ויורדים זה לחייו של זה.

כאב שורף אצור בין דפי "כאילו יום אהבה אחרון". רגשות קשים ומביכים דופקים בעורקיו. זו סגולתו החשובה. צרחות הכאב של הדמויות ברומן מותמרות בכתיבה ספרותית טובה ומגיעות לקורא כמוזיקה מזככת לעיתים. הנה, לדוגמה, משפט מאחד הרגעים המיוסרים, שבו ארתור מתעמת עם אמו בדיאלוג ארסי, דלקתי, בוטה ובעל עוצמה: "את השתנית מאז שהאדון מהרדיו הגרמני הרים לך את השמלה… 'כן, בטח' מילמל ארתור, 'הוא (מאכס ברוד – א.ג) רצה לשכב איתך ולא העז, המסכן'". מבחינה קלינית ארתור מקנא לאמו קנאה חולנית. מבחינה ספרותית זה מעניין.

הרומן מסופר בצורה מקורית, אם כי מעט שרירותית. בדומה, למשל, ל"האזרח קיין", חייה של המשפחה נמסרים לנו (בחלקם, ולכן התחושה השרירותית) על ידי דמויות שפגשו את המשפחה בשלבים שונים בחייה ומדברים עליה בסגנון "חברים מספרים על". חלקים אחרים הם ציטוטים ממכתביו ומחברותיו של ארתור. יכולת הדיוק של דניאל כהן-שגיא מוסיפה לחריפות של הרומן. כך, למשל, מתאר את יואל מנהל מוסד אמריקאי לייעוץ עסקי, שיואל עובד בו כאיש תחזוקה: "הגיע בן אדם בגילי בערך, כבן ארבעים ושלוש, בעל פנים חזקות, נראה הגון, הזכיר במראה פניו את גרי קופר, עשה רושם של אדם אינטליגנטי שחשוב לו להצליח. היה בו משהו חבוי, לטנטי, לחות קבועה שנדדה בעיניו, שעוררה בי חששות".

עניין אחד, טכני כביכול אבל מהותי, מעיב על היצירה הזו והוא היעדרה של עריכה לשונית מספקת. יש בספר פה ושם טעויות כתיב, טעויות מין, השמטות מילים, בחירת מילים לא ברורה, תחביר לא ברור. "מגולח למשהי" (במקום "למשעי"), "מעולם לא הייתי מוכנה לפרצי הזעם שלו, זה תמיד זינק החוצה מסיבה שולית (…) ושינה במהירות את פניו של האיש שעמד שנייה לפני", (במקום "שעמד שנייה קודם לכן בשקט לפני"), "על שורת הבתים שהציצה אליהם" (במקום "שהציץ"), "בילדותו חווה את יואל" (במקום "בילדותו ראה את יואל"). זו אינו דוגמה יחידה לרשלנות לשונית בפרוזה הישראלית. טעויות כאלה, ומספיק יותר משלוש-ארבע בספר, הן הרסניות לחוויית הקריאה, כמו כמה כתמים שחורים, ולו זעירים, בחולצה לבנה. טעויות לשוניות הרסניות גם לאפשרות של הספרות לשחק בשפה. כשאין נורמה לשונית גם אי אפשר לסטות ממנה כשחפצים בכך. ישראל היא מדינה של מהגרים ומדינה של חפיפניקים – מבחינת העברית זהו צירוף קטלני. עורכים לשוניים הם תריס בפני היעדר נורמה לשונית, והיעדר נורמה לשונית פוגמת ביכולת הקומוניקציה, וכך מבצבצת תחילתה של ברבריות.הוצאות שאינן מקפידות על עריכה לשונית או מתגמלות כיאות את עורכיהן הלשוניים כדי שיוכלו לעשות את עבודתם כראוי (ועד כמה שידוע לי חלקן אינן עושות זאת, כפי שאינן מתגמלות כיאות מתרגמים), מוציאות לשוק מוצר פגום. בסוף הקוראים ירגישו בזה. אפשר לעבוד על הרבה אנשים חלק מהזמן, על מעט אנשים כל הזמן, אי אפשר לעבוד על הרבה אנשים כל הזמן.  

מאי 23, 2009 – 9:29 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | תגובות (4)

על "שלושה גשמים", של אלה יבלונסקי, הוצאת "מודן"

ב"שלושה גשמים" שלוש נובלות. בראשונה, הכתובה בגוף ראשון, רופאה מנתחת מוזעקת מחתונה לחדר הניתוחים ומהרהרת בדרכה לבית החולים ובחזרתה ממנו ביחסיה עם אחותה התאומה, פסנתרנית מוכשרת שאצבעה נקטעה וקטעה את הקריירה שלה, וביחסיה עם בן זוגה. השנייה, הכתובה בגוף שלישי, פורשת את יחסי הידידות הנרקמים בין שתי צעירות תל אביביות, האחת "ילדת פריפריה", מלצרית המחכה שהחיים יתחילו, השנייה, "בת של רב חובל", צעירה מיוסרת שאמה התאבדה. הנובלה שלישית, שוב בגוף שלישי, מספרת על עיתונאי-שטח ישראלי וצלמת שעלתה ארצה מאוקראינה, היוצאים לצ'רנוביל להכנת כתבה לרגל עשרים שנה לאסון הגרעיני שאירע שם.

"ראיתי עושר שמור לבעליו לרעתו", אמר קהלת. זו הבעיה של "שלושה גשמים", הגודש.

מבחינה תוכנית, הסופרת משדכת בכל נובלה שני סיפורים או יותר, משדכת באופן לא טבעי, כמעט בכוח. יש בנובלות כמה עלילות מקבילות שמציאותן יחד אינה הכרחית. בנובלה הראשונה, למשל, לא ברור הקשר בין הקטעים העוסקים ביחסים עם בן הזוג של הרופאה לתיאור הניתוח אליו היא מובהלת. גם הפלאש-בקים לילדוּת, היחסים עם האחות התאומה וקטועת האצבע, שמיועדים להבהרת משיכתה של הרופאה למקצועה, מותירים רושם של הדבקה מלאכותית. הפגישה המקרית בין שתי הצעירות, בנובלה השנייה, היא בדיוק זאת, מקריות שמשדכת שני סיפורי חיים לא קשורים. בנובלה השלישית, הטובה מבין השלוש, המכילה כמה תיאורים חזקים של האסון בצ'רנוביל, חוזרת אותה תבנית של עושר מופרז ומלאכותי. המפגש בין העיתונאי לצלמת מאפשר לדחוס שתי ביוגרפיות בכרטיס אחד. אבל הכוונה של הסופרת ליצור סיפור עשיר באמצעות המפגש הזה חשופה.

עושר השמור לרעתה של הסופרת הוא העושר הלשוני. "שרה בוכה על הימים שנשפכו לביוב (…) על הימים הרדומים, המרוקנים מגעגועים, השורטים כפירורים יבשים, ימים שתמיד חשבה שהם רק נזלת חולפת שחטפה בתחנת מעבר אל הימים האמיתיים". כמה מטאפורות יש כאן לזמן שחולף ללא תכלית? לפחות שלוש (ימים כמו מים הניגרים לביוב, כמו פירורים יבשים, כמו נזלת) אם לא שש (ימים כמו אנשים ישנים, כמו אנשים מרוקנים, ימים כהמתנה בתחנה רכבת). ועוד דוגמה: "אימא מעולם לא עשתה דברים מהר, היו לה מאה סוגים של תנועות נחשיות נטולות קרעים. משיכות של מכחול על פני הבד, עקבות של מזחלת שלג, נזילה של גוש חמאה על צנים חם". הסופרת לא סבורה, כך נראה, ש"יותר זה פחות". 

הגודש הלשוני הזה, באופן מוזר, שוכן בצד אי רגישות לשפה, הניכרת פה ושם: "היא השאירה את הברווז בתפוזים האהוב עליה באמצע" ("באמצע", סלנג שמשתרבב פתאום); "שרה הייתה עדיין שקועה בלילה הקודם שבו בחורה בשם ברבי נתקעה לה לחיים" ("נתקעה לה לחיים", סלנג עילג שלא ברור אם הסופרת יודעת שהוא כזה); "היא לא יכלה לתאר לה שאנשים חשקו בה מתוך הדחף…של שמירת החומר" (הכוונה ל"שימור החומר"?).

בתוך העושר המיותר הזה, הלשוני והתוכני, נחבאת סופרת רזה שיודעת להתבונן בבני אדם ויש לה מה לומר אודותיהם. אבל הסופרת החטובה והשרירית טובעת במשמני פרוזה.     

 

"שלושה גשמים" מבטא את אי ההבנה שנפלה, לטעמי, בביקורת שנמתחה בעשור האחרון על "הכתיבה הרזה". אי הבנה, שתוצאותיה ניכרות בכמה וכמה ספרי פרוזה מהשנים האחרונות. "כתיבה רזה" אינה טובה או רעה כשלעצמה וערכה תלוי בנסיבות. הביקורת על "הכתיבה הרזה" מוצדקת במקרים בהם א. "הכתיבה הרזה" אינה תוצאה של בחירה, אלא פשוט תוצאה של אוצר מילים מוגבל העומד לרשותו של הסופר או של חירשות ואטימות לשונית שלו. ב. "הכתיבה הרזה" חושפת דלות לשונית שהיא גם דלות תוכנית, עולם ונפש מצומצמים, של הסופר. במקרים בהם בוחר הסופר במודע ב"כתיבה רזה", אם כיוון שהפואטיקה שלו היא לקונית (קצה הקרחון של המינגוויי, שמותיר תשע עשיריות מתחת למים), או בגלל שהזירה שבחר לתאר במדויק היא עילגת ודלת לשון, "הכתיבה הרזה" יכולה להוליד יצירות מופת. תוצאת הביקורת השטחית על "הכתיבה הרזה" הולידה בעשור האחרון "כתיבה שמנה" גרועה. סופרים המנסים לחפות על כך שאין להם מה לומר בהררי מלל, במילים יפות, בעושר מטפורי ועוד. התוצאה היא לא רק שעמום אלא זילות. כששופכים מלל ל"שוק" הספרות, בדומה להדפסת כסף בלי חשבון, התוצאה היא אינפלציה – ערך המילים יורד.

 

 

 

מאי 17, 2009 – 12:35 AM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | פרסם תגובה

ביקורת על "לא תקין רומנטית", של יוסי סוכרי, הוצאת "חרגול"

"לא תקין רומנטית", המסופר בגוף שלישי, הוא רומן שמדלג בין שתי דמויות. אליענה ארז, מורה לספרות סוערת ומקורית, בשנות החמישים לחייה, שאיבדה את בעלה במלחמת יום הכיפורים ("החלל של חייה") ולה בת שאינה בקשר טוב איתה. מתן דיאמנט, תלמיד י"ב רגיש ונאה, בן להורים גרושים ("שהפירוק הוא הבסיס היחיד של חייו"), שלו להקת רוק חובבנית וחיבה לפילוסופיה.  לכאורה, עיקר העניין ברומן הוא סיפור האהבה הנרקם בין שני האינדיווידואליסטים האלה, בין מתן, השונא, למשל, את הביטוי "לזרום" ("הערבים כנראה לא חושבים מספיק חיובי, לא זורמים, ובגלל זה הם לא מפסיקים להילחם"), לאליענה, שמצדדת בתלמידים שיצאו מהכיתה של המורה לתנ"ך כי "זאת הייתה הדרך שלהם למחות על כך שהיא פירשה בצורה שטחית, לדעתם, את סיפור יציאת מצרים". סיפור אהבה שמתחיל מביקורת משותפת שמותחים השניים בשיחה אקראית על חולאי מערכת החינוך. אבל כשם שהביקורת שעולה פה ושם ברומן מפי השניים על מערכת החינוך אינה בשלה, אינה בוגרת, גם סיפור האהבה בין המבוגרת למתבגר אינו מבשיל מאליו, הוא מואץ ומודהר על ידי המספר, והוא גם לא משכנע כסיפור אהבה משמעותי, בהיותו תוצר של מפגש בין שתי נפשות נוירוטיות וקפריזיות, נפשות של שני "מתבגרים", לא אחד.

אבל הרומן עובד. ואפילו מעשיר את קוראו לא במעט. כי במקרה הזה לא הקשר הנרקם בין שתי הדמויות הוא המעניין, לא העלילה, אלא העולם הלירי העשיר של כל אחת מהדמויות בנפרד. אליענה ומתן אולי אינם מופת ליציבות רגשית אבל הם שני אנשים בעלי מחשבה מקורית, אינטנסיביות רגשית והבעה פיוטית נדירות. כך, בגלל מקוריותם של הגיבורים, יש כאן כמה וכמה תובנות מנוסחות ביופי רב: "היא התחילה לבכות, מין בכי משחרר, אבל לא בכי שמשחרר את הנפש אלא כזה שמשחרר את הגוף מהטעם לקיומו. באותם רגעים, כך הבינה לאחר מכן, אבד לה הכל לנצח". או: "תוכניתה של אליענה להיות מורה בבית-ספר יסודי לא נבעה מאיזה רצון לעוצמה, מעודן ככל שיהיה. בעצם היא נבעה – כך הייתה מסבירה – מרצון עיקש לאי-עוצמה: מאז ומתמיד חשבה שרצון לעוצמה מעיד על חולשה". לא כל התובנות הללו, הזומים-אאוט החדים הללו, שאינם ההשפעה היחידה של יעקב שבתאי שניכרת ברומן התל אביבי הזה, מעוררים רושם סמכותי באותה מידה, אבל רבים מהם אוצרים בתוכם נטפים של הגות מסוגננת.

בזכות האינטנסיביות הרגשית של הגיבורים הרומן עתיר גם ברגעי תפנית קיומיים (א-לה רגע ההתבהרות הקיומית של גיבור "הבחילה" לסארטר, שמוזכר בו). ריבויים של הרגעים, החד פעמיים כביכול, מותיר רושם אירוני אבל לא פוגע בעוצמת הדרמה הפנימית העמוקה של אליענה או מתן ( דוגמאות לרגעים כאלה: אליענה מחליטה להיאבק ביצר המוות שלה אחרי שהיא כמעט נדרסת; מתן מחליט ברגע של התפכחות לוותר על חלום המוזיקה שלו). התחושה של עולם פנימי סמיך ודחוס מקבלת חיזוק משמעותי מהנטייה הפיוטית של המספר והגיבורים להאניש רגשות ומחשבות. הסבל "דוהר" פנימה, המחשבה "פרפרה באסלה עד שטבעה", או שרוצים "לבצע הפלה מלאכותית למחשבה", נפש התלמיד הנפגשת בריקבון בבית הספר "מנהלת איתו יחסים אינטימיים ונדבקת בו". מוחם של כל אחד מהגיבורים מאוכלס כך ברגשות ומחשבות כמו רוקדים במסיבה בחדר צפוף. גם משחקי המילים שהגיבורים משתעשעים בהם (אליענה נכנסת לבית הספר ומהרהרת ש"החיים עשו לה בית-ספר", מתן יודע ש"מערכת החינוך זקוקה לחינוך המערכת") אינם מעיקים ויוצרים את אותה תחושה תפלה שמשחקי מילים מוכשרים כל כך ליצור, אלא תורמים דווקא לאותה תחושה של דחיסות אינטלקטואלית ורגשית, שמתבטאת גם ברגישות לשפה של השניים.

הדרמה העיקרית ב"לא תקין רומנטית" היא אם כך דרמה פנימית. למעשה, העולם הפנימי העשיר של כל אחת מהדמויות, הנרקיסיזם בפן החיובי שלו, לא רק מאפיל על עלילת האהבה הנרקמת ביניהם, אלא תורם ישירות לקריסתה. הקשר הקונקרטי בין השניים, בניגוד לפנטזיה הראשונית, נחווה על ידיהם כמדלל את האני האוטונומי העשיר והמקורי שלהם. כך אליענה מבינה פתאום: "מתן מאיים על תחושת הממשות שלה". 

 

מאי 9, 2009 – 10:11 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | פרסם תגובה

על "הביתה", של אסף ענברי, הוצאת "ידיעות"

דבר מוזר קרה. לפני שפתחתי את ספרו של אסף ענברי, ייתכן והמסאי המעניין בארץ היום, חששתי מספר של מסאי, כלומר עתיר רעיונות מקוריים, אבל מוגבל מבחינה ספרותית, חסר את היסוד הקונקרטי של הפרוזה, את מלאכת הפיתוי של האמנות הערמומית והארצית הזו, המנוגדת לישירות, להפשטה ולחומרה של המסה. כשחתמתי את הקריאה בספר, מצאתי את הספר חי ונושם מבחינה ספרותית, אבל מבחינה רעיונית לא פורץ דרך.

ענברי המציא ז'אנר חדש: ביוגרפיה של מקום. ברומן שלו יש "דמויות", יש "גיבורים", אבל, למעשה, הגיבור הראשי הוא מקום. זה רומן על הולדתו חייו ומותו של קיבוץ אפיקים בעמק הירדן, שהופך ברומן לישות אורגנית ושחייו גם נמשכו פחות או יותר כחיי אדם, שימי חייו, כמאמר משורר תהלים, "שבעים שנה, ואם בגבורות שמונים שנה". ענברי, שאינו חוסך ביקורת על הקיבוץ ושעמדתו כלפיו היא אירונית (ועל כך בהמשך), מסכים עם אבות הקיבוץ בנקודה חשובה אחת: הקולקטיב יותר חשוב מהאינדיבידואל. הקולקטיב יותר מעניין, לכל הפחות מן הבחינה הספרותית.

בתולדה של מה שנראה כתחקיר רציני (ושהסתייע בחוש לתיעוד עצמי של חברי הקיבוץ מראשיתו), מגולל ענברי את הסיפור מתחילתו לסופו: לידה, קבוצת נערים בני עשרים המקימים ברוסיה שלאחר המהפכה את תנועת "השומר הצעיר" הרוסית, עלייתם ארצה בעלייה השלישית, הוויכוחים האידיאולוגיים והעבודה המשותפת ברחבי הארץ (בניית עפולה, למשל), ההתיישבות בחצר כינרת ואחר כך בעמק הירדן, מלחמת העצמאות ובלימת הסורים, הפילוג בתנועה הקיבוצית ביחס לברה"מ, השגשוג בשנות החמישים ותחילת הששים כשהקיבוץ הפך לכמעט "עיירה" והיה אחד משלושת הקיבוצים הגדולים בארץ, היווצרות הסדקים האידיאולוגיים הראשונים, המהפך, ההפסדים האדירים בבורסה ותוכנית ההבראה שנכפתה על הקיבוץ בשנות השמונים, ההפרטה, מוות. הקווים הגדולים הללו ממולאים בפרטים ניואנסיים חשובים. תהליך ההיסדקות, למשל, זוכה למבט מקרוב. הסדק הראשון, מצביע ענברי, התרחש כבר בשנות החמישים: מעבר לתלושים בהם יכול היה כל חבר לקבל "אספקה קטנה" מהמכולת, לפי טעמו. סדק אחר הוא המעבר מדמוקרטיה ישירה (אסיפת הקיבוץ) לדמוקרטיה ייצוגית, סדק נוסף הוא חלוקת השילומים מגרמניה והאי-שיוויון שהיא הולידה, וסדק נוסף הוא הכנסת שיטות ניהול קפיטליסטיות למפעל העץ המשגשג של הקיבוץ. אבל התחקיר המדוקדק לא הופך את הספר למחקר היסטורי מייגע ולא פוגם בהנאת הקריאה. גם בגלל שענברי, כאמור, הפך את הקיבוץ ל"דמות" שאנחנו קוראים את קורותיו כמו שקוראים עלילת-חיים, גם כיוון שענברי תומך את סיפור הקיבוץ בסיפורן של כמה דמויות מוליכות, שהוא עוקב אחרי חייהן, וגם בגלל השנינה, האירוניה וההומור שהרומן משופע בהם (ואפילו משופע מדי; לפרקים ניכר המאמץ לשעשע). והנקודה הזו, האחרונה, מובילה לעמדה הרעיונית של הרומן.

הטון של ענברי הוא טון של מה שניתן לכנות אירוניה אמפאטית. הסיפור מסופר מעמדה של מי שכבר יודע את סופו של הסיפור ולכן מבטו על תחילתו ומשכו של הסיפור הוא מבט אוהד-משתאה, מתפעל-משועשע, מכבד-לועג. הדמויות נראות אקסצנטריות אך נוגעות ללב, וחייהן הם סוג של קומדיה מנקודת המבט המאוחרת של המספר (לא כפי שהם חיו את חייהם בפועל; הם חיו את חייהם, יש לשער, כמונו ממש, כ"סוגה עלית" או מלודרמה קורעת לב). הטון האירוני הזה, שעשה בו שימוש גם אמיר גוטפרוינד ב"העולם, קצת אחר כך", ניכר כבר בהצגת "הגיבורים הראשיים" בפתח הרומן: "לסיה ('גלילי') – מייסד התנועה. בחור שמנמן במכנסי רכיבה וקסקט כחול עטור צלב כסף. יתום מאם. קורא היסטוריה צבאית. מתעמק בקרב פילים שנערך בפלשתינה בשנת 217 לפנה"ס".

וזו החולשה הרעיונית של הרומן. כי היחס האירוני הזה הוא דרך המלך של הדיון הציבורי ביחס לקיבוץ בעשורים האחרונים. וגם אם זו הדרך היחידה להתייחס היום אל ההרפתקה הקיבוצית, ענברי אינו מחדש כאן. ברומן של ענברי, בפרפראזה על אמירתו המפורסמת של ניטשה: אין פרשנות (חדשה), רק עובדות.

אבל ניתן גם לטעון שיש כאן שיתוף פעולה עם העמדה ההגמונית היום. הסוציולוג זיגמונט באומן כתב שאחד ההישגים הגדולים של הקפיטליזם בשלהי המאה העשרים היה להבנות את הבחירה שעומדת בפני האנושות באופן הבא: או קפיטליזם או שעבוד. אין דרך שלישית. גם בספר של ענברי, המבוסס עובדתית באופן מעורר הערכה והמהנה לקריאה, אין אלטרנטיבה להווה הקפיטליסטי. במורשת הקיבוץ לא ניתן להשתמש, אלא לראותה בלבד.  

    

מאי 2, 2009 – 8:09 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | פרסם תגובה

על "אלנבי", של גדי טאוב, הוצאת "ידיעות אחרונות"

במהלך הקריאה מסתבר לך פתאום שהרומן המפתיע הזה, למרות שהוא מיתמם בכך שהוא ממוקם בשוליים האורבאניים, הוא למעשה רומן שאפתני מאד, אולי אפילו ניסיון להיות "זיכרון דברים" של תל אביב במאה ה – 21. מהשוליים האורבאניים הרומן מכוון למיינסטרים הספרותי (במובן הטוב של המילה). אני אוהב רומנים שאפתניים, גם אם הכיסוי לשאפתנות כאן חלקי.

במועדון סליזי באלנבי חוטפת בחורה, מיקה, שעובדת כחשפנית במועדון אחר, מכות מגבר אלמוני. בעל המועדון, אריק, מעלים את הקלטות של התקיפה מהמשטרה, כטובה לחבר של מיקה, דימה, מאבטח אימתני במועדוני אלנבי, שסוגר עם הגבר המכה את החשבון בעצמו. אבל אז העניינים מתחילים להסתבך: הגבר המוכה נכנס לקומה. ואז מתברר שהוא אינו אלא אחיה של מיקה. מיקה, מצדה, משקרת וטוענת שמי שהכה אותה הוא החבר שלה, דימה. לאריק, בעל המועדון, יש כרגע אינטרס לשכנע את מיקה להסיר את התביעה השקרית כי אחרת דימה יבקש לחשוף את הקלטות, ואו אז יתברר שאריק העלים ראיות מהמשטרה. והעניינים מסתבכים יותר: אריק מתאהב במיקה.

זהו ציר העלילה המרכזי שמסביבו מסופרים סיפורם של שלושה גברים בשנות השלושים-ארבעים לחייהם ואהבתם לשלוש נשים יפות בשנות העשרים לחייהן. הגברים הם אריק ועידו, בעלי המועדון באלנבי, וחברם עירן, עיתונאי שנמשך לחיי הלילה הסליזיים. הנשים הן שלוש חשפניות, סטפני, נוקי ומיקה. עידו, בן העשירים המתלהב, מתאהב בסטפני המוחצנת. עירן, המופנם, מתאהב בנוקי, החשפנית הלא סטריאוטיפית מהשלוש. אריק, המנהיג הטבעי המאופק, גרוש ואב לילדים, מתאהב במיקה, שבאה מבית חרדי.    

ההישג המשמעותי ביותר, הנדיר בספרות הישראלית, של הרומן הזה, הוא בניית העלילה. טאוב, מקטטה לכאורה זניחה במועדון סליזי באלנבי, רוקח עלילה מפותלת אך אמינה, שמתגלגלת וצוברת נפח כמו כדור שלג. העלילה הלופתת חושפת בהתפרשותה את אופיים של הגיבורים. ההישג הארכיטקטוני המרשים הזה לבדו מקנה לרומן מקום של כבוד בספרות הישראלית העכשווית.

הישג חשוב נוסף הוא החלישה על זירה חברתית שלמה, זירה של מאבטחים אלימים, חשפניות, לקוחות ובעלי מועדונים "נורמטיביים" ולא נורמטיביים. טאוב מדגים כאן למופת את המלצתו של הסופר טום וולף ("מדורת ההבלים") לספרות האמריקאית, במסה משפיעה משנות השמונים, לאמץ כלי עבודה עיתונאיים על מנת לחזור ולהיות רלוונטית. הישג משמעותי הוא גם הסגנון העקבי: סגנון לקוני, שמתאר במכוון רק פני שטח, כמו הוראות של תסריט קולנועי, קצרות-רוח כלפי הסברים ארוכים, קצרות רוח כלפי הסגולה הייחודית של הספרות להאיר עולם פנימי.

אבל שני ההישגים האחרונים, באופן פרדוקסאלי, מובילים למוגבלויות של "אלנבי". ראשית, המוגבלות האידיאית. טאוב מבקש לטעון כי עולם השוליים שהוא מתאר הוא עולם אלטרנטיבי למיינסטרים. הוא עושה זאת בכמה אופנים. עידו, למשל, זונח דייט שיש לו עם מנחה יפיפייה בערוץ הילדים, לטובת סטפני. עולם השוליים הוא, כביכול, יותר אותנטי, יותר ויטאלי. הטענה הזו בעייתית, גם כיוון שיפיפיות מערוץ הילדים ועולם החשפנות אינם תזה ואנטי-תזה, אינם מיינסטרים ואלטרנטיבה, אלא, ניתן לטעון, מצויים על אותו רצף, וגם כיוון שהחומרים שעולים ברומן גופו נותנים גול עצמי לטענה הזו: הביוגרפיות האומללות, הריקבון המשפחתי, המתוסבכות הרגשית, שמתגלה מתחת לחייהן הזוהרים כביכול של החשפניות. בסיום הרומן, הבורגנות, שהרומן סולד ממנה, נראית אופציה אטרקטיבית ביותר.

המוגבלות השנייה, היא המוגבלות הפסיכולוגית. לטאוב יש תפיסה מודעת של ספרות: ספרות מתארת מעשים, לא רגשות. זו תפיסה לגיטימית. אלא שבמקרה הספציפי הזה, בזירה של מועדוני החשפנות, התחושה היא שאין כאן בחירה, התחושה היא, בקיצור, שלגיבורים אין בעצם עולם פנימי מי יודע משהו. וזה לא שאין לגיבורים האלה רגשות, כמו שיש לי או לכם. השדיפות הרגשית שלהם נובעת, לטעמי, ישירות מהזירה החברתית הספציפית. בעולם שבו המין מצוי בחוץ כל כך, בקרבתן של נשים יפות כל כך וערומות כל כך, השמש המסנוורת של המין ממיסה רקמות רגשיות עדינות, הכוח הכביר של המין מצמק את הנפש, ומה שנותר אלה רגשות בסיסיים מאד: תשוקה, תשוקה שמתחפשת או גובלת באהבה, קנאה, רגשות דחייה. המין, המושך החוצה מהעצמי, גורם לגיבורים של טאוב להיות תמיד באינטראקציה (המקום הנכבד של הסמסים ברומן מבטא את זה), הם לא מסוגלים להיות לבדם, אי אפשר לדמיין אותם קוראים ספר, למשל (אפילו את "אלנבי"), אין להם יכולת למודעות עצמית גורפת, ליציאה מהעולם שלהם לנקודה ארכימדית בה הם מתבוננים בעצמם. כתוצאה מכל זה, יש משהו צחיח בגיבורים הללו, שלולי העלילה הבנויה לתלפיות איני יודע אם הם היו מחזיקים ספר.

ואולי זו בעצם סגולה נוספת, גם אם לא מכוונת, של הרומן המרשים הזה? להצביע על הכיסוי וההאפלה שצונחים על הנפש כשהגוף מתערטל ונחשף לאור?         

אפריל 25, 2009 – 7:32 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | תגובות (2)

על "תמונות מחיי הכפר", של עמוס עוז, הוצאת "כתר"

הסיפורים היפים והרגישים בעיקרם שמופיעים ב"תמונות מחיי הכפר" מתרחשים בתל אילן, כפר פסטורלי בן כמאה שנים בהרי מנשה, שתושביו המקוריים עסקו בחקלאות וכעת הוא הפך לנדל"ן קורץ, "ממש פרובנס". הסיפורים מציגים ריאליזם יומיומי שאליו פורצים מסתורין ואימה, שלעיתים אולי אינם אלא פרי הזיותיהם של התושבים בכפר. בסיפור אחד, "יורשים", אריה צלניק, תושב הכפר, פוגש טיפוס חלקלק, שמכריז שהוא קרובו. האם האיש משקר? ואם כך נדמה לצלניק, מדוע הוא נכנע לפולש הזר? הכניעה המשונה של צלניק יוצרת רטט אימה אצל הקורא. ומה פשר החפירות, בסיפור "חופרים", ששומעים "מי שהיה חבר הכנסת פסח קדם" והסטודנט הערבי עאדל בלילות? האם מנסה הערבי למוטט את הבית, כפי שחושד קדם? ואם כן, מדוע גם עאדל שומע קולות חפירה? והאם ד"ר גילי שטיינר, מהסיפור "קרובים", רופאת הכפר, המחכה לאחיינה האהוב שהיה אמור להגיע באוטובוס האחרון, מודאגת בצדק מאי-הגעתו, או שהזתה את הבטחתו לבוא לבקרה? בצד סמליות שקופה (החתירה תחת יסודות הבית, הסטודנט הערבי האינטלקטואל) יש בסיפורים הרבה יופי, תחכום ספרותי ורגש חי. כמה דוגמאות: ההחלטה להותיר את חלק מהסיפורים לא-סגורים המוסיפה למסתורין המצטבר; הרגישות העילאית של הסופר לפריצתו של הייאוש לתוך היומיומי (למשל, בסיפור "שרים", בו מתוארת התאבדות חסרת שחר לכאורה של נער); אפיון דמות בקווים דקים ועקביים (למשל, אובססיביות קלה של אחת הדמויות שבה וצצה לאורך סיפורה).

 הספר הזה, כשהוא לעצמו וגם בסגירת המעגל המעניינת שבו עם ספרו הראשון של עוז, מ – 1965, "ארצות התן" (המתרחש בקיבוץ מבודד), מעלה בקוראו כמה הרהורים על יצירתו של עמוס עוז ועל הספרות הישראלית, שהוא אחד מסמליה הלא-רבים המובהקים. במסה מזהירה בשנות השבעים, כתב עמוס עוז על האפקטיביות של הסופר, שמתגלה דווקא בימים של ספקות וצל כבד שנטוי פתאום מעל חברה או תרבות מסוימת. תל אילן הוא מושב בשקיעה, שמבטא תרבות בשקיעה, תרבות תנועת העבודה וההתיישבות העובדת, שעוז הוא סופרהּ. "במהרה לא יישאר בכל תל אילן אף לא בית אחד מימי המתיישבים הראשונים", מהרהר סוחר נדל"ן מקומי, שמבקר בבית שמכונה "החורבה", בסיפור "אבודים", בו הוא מסייר בליווייה של צעירה מסתורית, צאצאית המייסדים, שספק בהיתול מאיימת לכולאו לנצח במרתף הבית. בישראל, "באור התכלת העזה", מתגלה סוף סוף אטמוספרה אפלה, כמעט גותית או פוקנרית; תל אילן השוקע, בן המאה, כפי שחוזר הספר ומדגיש, מאפשר לסופר לצאת אל האור כמי שחושף את החושך ומכשף את השבט.

אבל באיזה שבט מדובר? לפני כמה חודשים, סמוך לבחירות (שבהן הודיע עוז על תמיכתו במפלגה חדשה-ישנה), אמר עורך הדין דובי וייסגלס, במין היגיון ישר של סוחר סוסים, "כמה קוראים יש כבר לעמוס עוז? חמש מאות אלף מקסימום". וייסגלס, איש האליטה הטכנוקרטית-ליברלית, ביקש לכמת ולמזער את האוטוריטה של איש האליטה הספרותית-סוציאליסטית. אבל יש נקודה בדבריו. את מקום התרבות והחברה השוקעות, שמייצג תל אילן, לא ממלא הריק. ישראל אחרת מתדפקת על דלתות המושב, ישראל צרכנית, "רוחנית", תאגידית, גלובאליסטית, המומת טכנולוגיה ותקשורת המונים: "בשבתות מלאו סמטאות הכפר עשרות מכוניות (…) צבאו על הדלפקים לגבינות ביתיות ועל דוכני התבלינים ועל יקבי הבוטיק הקטנים, על חצרות המשקים שבהן מכרו רהיטים הודיים". את הישראליות הזו עמוס עוז לא מעוניין, ואולי אינו יכול, לתאר. יש מן הסמליות בהסגרת האנכרוניזם שמתגלה בכמה סיפורים כאן, בהם מחפשות הדמויות אישה את רעותה, והסופר, שנזכר שצריך להסביר למה הן פשוט לא מתקשרות, מאפשר לסיפורים להתרחש על ידי הדגשת שכחת הסלולארי (הסלולארי נשכח בעמוד 37 ובעמוד 114).

וכך נוצר פרדוקס: הסופר הישראלי הייצוגי ביותר אינו חולש על ההוויה הישראלית הדינמית והפרובלמאטית ביותר של תקופתנו. בקיצור: תל אילן אינה מכירה את נווה אילן (היכן שמוקם בית "האח הגדול"). למעשה, ייצוגיותו החריגה של עמוס עוז נובעת (נוסף על כישרונו הגדול ותפקידו החברתי עבור סקטור מסוים) בדיוק מההיגיון של נווה אילן ולא של תל אילן. "שיטת הכוכבים", שישראל הניאו-ליברלית התמסרה לה משנות השמונים ואילך, ולפיה המצליחים נהיים מצליחים יותר; היגיון הסלבריטאות, ההיגיון "הכלכלי" של השקעה לא הוגנת במופרז של תשומת-הלב – לא פסחו על הספרות העברית.

ועם כל זאת, הביקורת הזו אל לה לטשטש את סגולותיו של הספר הנדון. הספר הזה הוא אתגר למבקר, תחושה שיש מה לפענח ולפצח בו, ועל כמה ספרים שרואים אור בארץ אני יכול לומר זאת?

אפריל 18, 2009 – 8:38 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | תגובות (1)

על קובץ סיפורי לאה גולדברג, הוצאת ספריית "פועלים", בעריכת גדעון טיקוצקי וחמוטל בר-יוסף

כשנסתם הגולל על הדף האחרון בקובץ הסיפורים הקצרים של לאה גולדברג, שכונסו כעת בשלמותם לראשונה על ידי גדעון טיקוצקי וחמוטל בר-יוסף, מה נותר רומץ ורוחש בזיכרונו של הקורא? הסיפורים, שרובם פורסמו בכתבי עת שונים בין 1928 ל – 1949, מגוונים, מהם ריאליסטיים ומהם פנטסטיים, הם מתרחשים בערים מזרח אירופאיות, בערי אוניברסיטה ונופש מרכז אירופאיות, בממלכות דמיוניות ובארץ ישראל, אך מה שנותר בזיכרון, בראש ובראשונה, הוא חדר. חדר קטן ובו גברים או נשים היושבים בגפם, בודדים. בודדים הם גם אותם אלה בסיפורים, אינטלקטואלים אירופאים, שהגיעו לארץ, ומתהלכים בה כלואים כמו בתוך חדר קטן ("נס שחור", חושב סופר עברי כשהוא רואה דגל שחור מול ימה של תל אביב, והדו-משמעות של המילה "נס", שהופכת לאוקסימורון בביטוי "נס שחור", משמשת אותו לאפיין את חייו בארץ). עוד נותר בזיכרון הקורא ייחוס של אי-יופי, אותם מייחסים גברים ונשים לעצמם או שהסופרת מייחסת להם ("הרי את לא יפה", אומרת נערה באחד הסיפורים לדמותה שבמראה, וגבר בסיפור אחר מלווה בעיניו נערה יפה, מלווה "בעיניים של גבר מזדקן, שגם בצעירותו לא היה בטוח בהשפעתו על נשים").  ולבסוף, בזיכרון הקורא בסיפורים השונים הללו, נותרים דמויות של גברים ונשים שמקיימים ביניהם יחסי ידידות שאינם מצליחים להבקיע לכלל מימוש גופני או אהבה. ניסיון היציאה שלהם מהחדר (המטפורי) אינו עולה יפה.

יש בקובץ כמה סיפורים בוסריים בצד סיפורים יפים או מעניינים, ושתיים או שלוש פניני פרוזה של ממש.

בסיפור היפה, "לבטי אם", מתבהרת לאם שהשאירה את בתה בוכה בבית והלכה לתיאטרון, הבדידות הבסיסית שמוצגת בחלק מקובץ הזה, את היותם של בני האדם איים מבודדים. זו התבהרות טולסטויאנית בעוצמתה וטיבה (צריך לזכור שגולדברג תרגמה לימים את "מלחמה ושלום"), כלומר התבהרות מסנוורת לגבי מה שמונח מתחת לאף ולכאורה מובן מאליו: "והיא נזכרה, מבלי משים, בערב הבדידות שבילדותה, באותן השעות, הגעגועים לדבר מה ורחמים על עצמה, שהיו מכרסמים את לבה הקטן. 'הרי ככה מרגישה גם בתי – הרהרה היא – ואני מעולם לא חשבתי על זה. מוזר הדבר. הן אני בכלל מעולם לא חשבתי כי היא מרגישה. אמנם ידעתי כי גם לה הרגשות, אבל לא שמתי לב לזה. מדוע? לבת, לילדה קטנה מתייחסים כמו אל איזה חפץ, שאין רוח חיים בו, דואגים שיהיה נקי, שיבריק, שיעמוד במקומו ושלא ירגיז…ולהתעמק? זה נראה כל כך מיותר. והרי זה עולם שלם, עולם עשיר ומעניין'".

בין הסיפורים על יחסי ידידות יבשים בין גברים לנשים ("פת ידידות יבשה", כפי שמכנה יחסים אלה אחד הגיבורים) מעניינים במיוחד שני סיפורים על סטודנטית יהודיה וידידיה הסטודנטים ההודים, באוניברסיטה גרמנית סמוך לעליית הנאצים (גולדברג למדה בברלין ובון בין 1930 ל – 1933). לאחרונה, יצר הסופר ההודי-אנגלי ויקראם סת אינדוקציה היסטוריוסופית עוצרת נשימה מיחסים דומים בין הודים ליהודים בגרמניה של שלהי תקופת ויימאר וגרמניה הנאצית, בספרו "חיי שניים", וגולדברג כאן כמו מטרימה אותו (היא מטרימה אותו גם בסרקזם הארסי החמוץ, שלמרבה הפלא מתגלה כתכונה הודית, אצל גולדברג כאצל סת, ואם להזכיר יצירת מופת הודית-אנגלית אדירה: נוכח גם ב"בית למר ביזוואז", של ו.ס. נאיפול). מעניין הוא גם הסיפור על אישה שאהובה זנח אותה והם נפגשים בארץ, מקץ ארבע עשרה שנה ושואה אחת, ומנסים לשווא לחדש את אהבתם.

פנינים אחדות של פרוזה יש כאן. "מעשה בבורגני זעיר", סיפור על זוג בורגנים אירופאי שהאישה חושדת בבעלה כי הוא בוגד בה אבל מתגלה כי מאהבתו של הבעל היא הבדידות. הבעל בורח אל הבדידות כמו שרוב גיבוריה של גולדברג מנסים לברוח ממנה. פנינה אחרת, "האפרסק", הוא סיפור על אהבת בוסר של נערה יהודייה, הנופשת עם הוריה בעיירת נופש גרמנית, לנער יהודי, בנה של שחקנית בתיאטרון רוסי. גולדברג עושה שימוש מחוכם, למרות הישירות של הדימוי, בבוסריות פרי שהנערה אוכלת לסיפור אהבתה הלא בשלה ולא מבשילה.       

סיפורים אחרים אינם בשלים בעצמם. למשל, אותה אגדה (ז'אנר שגולדברג, אולי בהשפעת הרומנטיקה הגרמנית, מנסה את כוחה בו), "אהבת היתור", העורכת הקבלה בין האלימות שקיימת במעשה המיני לאלימות של עוף דורס. התוצאה היא קלישאית ושטוחה.

אבל גם בסיפורים החלשים בקובץ מנשב אותו הבל חם, הומניסטי, אותו קול חם של מספרת, המציצה מבין השורות, מספרת נבונה שיודעת כאב ואכפת לה מבני אדם.  

 

אפריל 4, 2009 – 11:29 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | תגובות (1)

על חנוך לוין

כמה מכמירת לב הייתה כמיהתם של המבקרים ו"הקהל" הישראלי, בעשור האחרון, ל'חמלה' מצד חנוך לוין. במרוצת שנות התשעים, בייחוד עם היוודע דבר מחלתו  של המחזאי (בתחילה ליודעי חן, בהמשך למעגלים רחבים יותר), ובייחוד ובייחוד לאחר מותו בטרם עת, חקרו ודרשו צופיו של לוין אחר רמזי "חמלה" בין קפלי מחזותיו.

ובזכוכית מגדלת חיפשו.

מערכת היחסים יוצאת הדופן הזו, בין מחזאי לקהלו, איננה מערכת יחסים רגילה. "גאונות" איננה תשובה מספקת לנהיה הילדותית אחר קמצוץ ניחומים מ"בכיר מחזאי ישראל". המקום שלוין תפס בתרבות איננו רק פרי איכויות "אסתטיות" או "תמטיות". לוין מילא בתרבות הישראלית פונקציה פסיכולוגית, חוץ-אמנותית, מובהקת.

לוין העמיד בפני הצופים והקוראים הישראליים "תזה". לכאורה "תזה" בלתי נסבלת. אבל נדמה שדווקא נסבלת ונסבלת בעונג רב. מותו בטרם-עת היווה – בתת המודע הקולקטיבי – מעין אישור סופי ל"תזה" לה הטיף ביצירתו.

ולוין הטיף ביצירתו.

לכן מושגים כמו "גרוטסקה" ו"סאטירה" אינם ממצים את כוח ההשפעה העצום שהיה וישנו ללוין. מערכת היחסים בין לוין לקהל הישראלי איננה מערכת יחסים בין "מבקר", "קומדיאנט", "כותב גרוטסקות מבריק" וקהלו. היא עמוקה  ואפלה יותר.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

האמצע יהרוג אותנו (1)

 

א

באתר הדומינה, "האתר הראשון בארץ לשליטה נשית וכניעה גברית" (www.thedomina.co.il), בפורום של "יועצת" האתר, "המלכה דפנה", מופיעה השאלה הבאה:

"האם לדעתך יש נשים שבאות על סיפוקן המיני משליטה על גבר או שמא מדובר בסה"כ בפנטזיה גברית? משיטוטי באינטרנט לא הצלחתי להשתכנע שאכן פנטזיה זו שכיחה או בכלל קיימת אצל נשים. האם ידוע לך על אתר שבו נשים מספרות על חוויות אמיתיות שלהן בנושא או סיפורים אמיתיים על יחסי אהבה ושליטה?".

הפנטזיה מטבעה איננה מסתפקת בעצמה, היא אימפריאליסטית ומעוניינת בכיבוש המציאות.

מעונינת וחוששת: כיון שהמציאות – כמראה מאוזנת – תוכל לשקף את טבעה האמיתי, המצומצם והתחום: קרי, פנטזיה ותו לא.

הבעיה המרכזית של לוין הינה בדיוק הבעיה הזו: התשוקה לריאליזם, לכיבוש המציאות על ידי "העולם הלויני", והחשש ממנה, מפיכחונה, הבריחה ממנה חזרה אל הפנטזיה.

 

ב

בספטמבר 1882, שנה ומחצה אחרי פטירתו של דוסטוייבסקי, פרסם המבקר הנארודניקי1-סוציאליסטי, נ"ק מיכאילובסקי, את מאמרו המפורסם על היוצר המנוח: "כשרון אכזרי". יצירת דוסטוייבסקי עמדה אז בשיא כוחה וזוהרה, אלא שלא על כשרונו וגאונותו בא מיכאילובסקי לערער. מיכאילובסקי ביקש לערער על "ערך האמת" שבקורפוס הדוסטוייבסקאי. יצירת דוסטוייבסקי הינה פרי משיכה עמוקה לאכזריות, הן מצידה הפעיל והן מצידה הסביל. משיכה זו מערפלת את תפיסת המציאות שלו. גם תפיסותיו הפוליטיות הריאקציוניות של הסופר, הדגיש מיכאילובסקי, הן במובנים רבים פריו הבאוש של עיוות זה. כיוון שראה דוסטוייבסקי בעם הרוסי אהבת סבל ובקשת ייסורים, הכשירה "תפיסת המציאות" הזו משטר ריאקציוני כמשטר הצאריסטי, וביססה את יחסי השעבוד והציות שבין הצאר לנתיניו. 

לפיכך, הריאליזם של דוסטוייבסקי איננו ריאליזם כלל ועיקר, חוזר ומדגיש מיכאילובסקי. הריאליזם הגבוה שדוסטוייבסקי התיימר לכתוב הינו, למעשה, גרוטסקה.

 

ג

לכאורה – ורק לכאורה! – יצירתו של לוין מסונפת למסורת ספרותית ארוכה של כתיבה על "חלכאים ונדכאים". מסורת אליה שייכים, גם וכמובן, דוסטוייבסקי עצמו (בעיקר במחצית הראשונה של יצירתו) וברנר בספרות העברית. במסורת זו נעשה שימוש מפואר בכוחו המטהר של הריאליזם. כוח זה חושף את המסווה, נלחם כנגד יפויי המציאות, לעיתים קרובות הוא מונע על ידי דחפים סוציאליסטיים בוערים. אבל כוח מטהר זה של הריאליזם בכוחו להילחם גם כנגד כיעורה המכוון של אותה מציאות עצמה.

מה ללוין ולריאליזם? יתמה התמה. הרי כל עיקרה של יצירתו הגרוטסקית הינה עיוותה ו"פירוקה" של המציאות, הדגשת אלמנטים מסוימים בה, ניפוחם?

אז זהו, שלא. ראיית העולם של לווין הינה אימפריאליסטית. היא מעונינת בהחלת מסקנותיה על המציאות כולה. יותר מזה: בלב יצירתו של לווין עומדת תהייה הכרתית, החותרת תחת מוצקות ראיית העולם שלו, ושהלכה והתבהרה ליוצרה במרוצת השנים, אך לא קיבלה את ההיסקים החמורים המתבקשים ממנה.

כיצד מתבטא האימפריאליזם הלויני? כיבושה של המציאות?

אמצעי ראשון הינו הפנייה לקהל. סיפוח חיי הצופים אל עולם המחזה.

בכמה וכמה מחזות – כתובה בהוראות הבימוי – מתבצעת פנייה כזו. "החיים שלנו מוכרחים לעניין אותם, אלה יהיו פעם גם החיים שלהם"(2), אומרת לביבה ב"מלאכת החיים", ופונה אל הקהל.

יותר מתוחכם הינו השימוש ב"מחזה בתוך מחזה".

האמצעי הקלאסי הזה, של מחזה בתוך מחזה, משמש אצל לוין למטרה מוגדרת מאד: להפריד בין "המחזה/הסרט" "הפנימיים", הבדיוניים, לבין ה"מציאות" של "מחזה המסגרת", ובכך לייצב לפחות אחד משני המחזות המוצגים על קרקע "מציאותית" דומה לקרקע עליה ניצבים צופיו הריאליים, אותם היושבים באולם התיאטרון. כך יינתן לדיוקן הלויני של חיי הדמויות "ערך אמת" קישח יותר.

 במחזה "פעורי פה", אמו של הילד, הצופה במחזה "הפנימי", מרגיעה אותו: "רק אל תתרגש יותר מדי, זהו עולם נפלא, אבל שום דבר לא אמיתי פה" (4). היא מבטיחה לו ש"את כל מסכת הייסורים של העולם אתה תראה מבעד לצעיף"(4). בסוף המחזה מתבררת מידת האירוניה שבהרגעה זו. אין "שם" ו"כאן", אין "פנים" ו"מסגרת". חוקיותו האכזרית של המחזה מתפשטת ודורסת את "צופיו". "מאוחר. הקהל מת…"(5), מכריז המענה ואל הילד-הצופה המבוהל מתקרבת הרעה. מסתבר לו שמסכת הייסורים שעל הבמה נוגעת לו ישירות. כך גם מתברר לצופים האמיתיים שבאולם התיאטרון התל אביבי.

במקרה אחר מציג לוין לדמויות שבמחזה "סרט". הסרט, המציג עולם-זוהר כוזב, מחדד אצל הדמויות – אך מה שחשוב לאין ערוך יותר: אצל הקהל! – את ההבנה כי "המציאות האמיתית" הינה חייהן של הדמויות במחזה, ולא הסרט שצפו בו.

לעיתים הפוך. היצירה המוצגת בתוך היצירה, בהציגה "עולם לויני" טיפוסי,  נתפסת על ידי דמויותיו של לוין כיצירת "אמת", כיון שהיא הולמת את חייהם.

 

בפרוזה, טענת "ערך האמת" של העולם הלויני נטענת בדרכים נוספות:

בקטע מפתח – "על הפסימיזם" – מציג לוין את יצירתו כביטוי לאנקתם של "החלכאים והנדכאים". "המאושרים", כמתבקש, הם אלה שמתרעמים על כך, מתרעמים על האומללים הצועקים "באמירות כלליות על העולם…'החיים הם חרא' ". "אכן, גדולה ההתנכלות מצד הודו כלפי קריית מוצקין"(8), כיוון ש"הודו" מבקשת לשפוט שיפוט גורף ולחומרה את "החיים", שיפוט הטורד את מנוחתה של קריית מוצקין השאננה.

הקטע האירוני בא להציג את יצירתו של לוין כיצירה בעלת "ערך אמת", סוציאליסטית במגמתה, המדירה שינה מצד בורגני העולם. הניגוד הינו בין "הודו", הענייה והחולה, לבין "קריית מוצקין" הבורגנית. הסיבה לקדרותה של יצירתי, רומז לוין, נעוצה בכך שהיא מתארת את ראיית העולם של "הודו". יצירתי הינה "הריאליזם" מנקודת המבט "ההודית". המתנגד לחזות העולם הקשה שאני חוזה, מצהיר לוין בפאסיביות-אגרסיבית, הוא המנצל "המאושר", הבורגני מקריית מוצקין.

זהו קטע מפתח כיון שלוין מסיר את מסכת הגרוטסקה, וחושף בו את היומרה לתיאור נאמן של המציאות "ההודית".

ועוד בפרוזה. הנער ההוזה בשלטון הנשים "מגלה" כי ההזייה מתממשת והופכת ל"מציאות": "ואם תשאלו, 'כלום זה מה שהן באמת רוצות, לשבת על ידיו של נער…מועכות ולא זזות?' – נשיב: 'ואיך תתווכחו עם החיים עצמם?'"(9). ולא ברור כלל ועיקר אם "מחברו המובלע" של הקטע אירוני. יותר נראה שהוא פוסח על שני הסעיפים.

 

 ד

הנטייה האימפריאליסטית של לוין להחיל את ראיית עולמו על המציאות, להופכה בעצם – לא מבחינה ז'אנרית, כי אם מבחינת "ערך האמת" שלה – לסוג של ריאליזם גבוה, החושף את יסודות העומק של המציאות, את עירומה, צומחת בד בבד – ובלי קשר – ליד מבוכה הכרתית, המפקפקת בצלילות הראיה של יצירה זו עצמה.

מבוכה זו הולכת ומתעצמת, הולכת ומתבהרת, עם השנים.

אינני מתכוון לתהיה אפיסטמית בנאלית, שלוין מגחך לה ובצדק, כעין: "או שאני הנסיך צ'רלס שחולם שהוא כץ ומתעורר מחר בבוקר הנסיך צ'רלס. או שאני באמת כץ שגם חולם שהוא כץ ומתעורר מחר בבוקר כץ"(10). או, יותר מגוחכת, הזייתו של האב על הבן שרק התחפש לקבצן, על מנת ללמוד את חיי הקבצנים(11).

 

לא. אני מתכוון לסוג אחר של תהיות אפיסטמיות.

סוג אחד של תהיה כזו מדגיש את הסובייקטיביזם המוחלט של מצוקת הגיבורים הלויניים: "לו היתה כל האנושות פוצחת לפתע במקהלה אדירה:'ברוך, אתה רצוי בעולמנו', ועכבר אחד קטן היה חולף בכשכוש-זנב שיכול היה להתפרש כתנועה של מורת-רוח – הייתי אומר: צדק זנב העכבר!' "(12). אבל תובנה זו צצה כמו בחטף, כלשון זיקית, ואיננה נותנת דין וחשבון על שרטוטו וקימומו של העולם "העוטף" אותה!

הגיבור הלוויני יודע שתמיד יתגעגע למשהו טוב מזה שיש לו, ולו היה מקבל אפילו את ה"מונט-בלאן" (כשמה של אחת הנשים הנחשקות במחזותיו), הרי היה מוצא גם בה איזה פגם.

כל זה טוב ויפה (כלומר, כואב וקיים), אבל הצהרות הסבל הסובייקטיבי הזה מושמות – על ידי המחזאי – בסיטואציות כמו-אובייקטיביות של מצוקה!  כאילו חש המחזאי כי הסבל הסובייקטיבי-פנטאסטי של גיבורו איננו מספק והוא זקוק לאישוש "מציאותי", בעולם המחזה. העיוות ההכרתי, היוצר את חזות-העולם הקשה של גיבורי לוין, חייב לכבוש גם את "הדברים-כשהם-לעצמם", את המציאות.

לוין – בכשרון שאיננו עומד לויכוח ובשאיפת התפשטות שראוי לתת עליה את הדעת – משדל אותנו להחיל את הקצוות על "המציאות", לשכנע שזו המציאות, "שהדברים-כשהם-לעצמם" אינם שונים מהפרצפיה הסובייקטיבית.

 

והמבוכה האפיסטמית-הכרתית נמצאת גם בכיוון שונה. הגיבור הלוויני יודע גם את ההפך. הוא יודע שהמצוקות האובייקטיביות הינן נחלת הכלל. יודע זאת מפי נשיא ארצות הברית:  "Theres no hope. Officialy no hope” (14). ויש בהכרה זו, כי גם ל"נשיא ארצות הברית" חיים "נוראיים", בכדי לנחם בדרכה. אך מצד שני, במחזות ויצירות אחרות – וכאילו "שכח" – מצהירים גיבוריו של לוין כי לא יעזור כלום, אמריקה קיימת. כך גם שווייץ, צרפת, לונדון והקאריביים. חשובה להם ההצהרה כי "השם" "קיים", הם אינם מסתפקים בפנטזיה. העינוי שלהם מבקש לקבל את אישורה של המציאות. "השם" קיים, כאמור, שווייץ קיימת, החיים הנפלאים וחסרי כל העצבת קיימים, ואילו אני תקוע "פה".

הפרצפיה הורודה והפנטאסטית של מחוזות האושר גוברת על הכרה מציאותית – שמחוץ לעולם "התופעות" – כי גם שם: "רשמית – אין תקווה".

 

אבל ה"סובייקטיביזם" הזה, חוסר היכולת לראייה ריאליסטית, מקבל את שיא ביטויו בעולם המזוכיסטי של גיבורי לוין.

 הנושא הזה, של נשים שולטות ומשפילות ושל גברים נשלטים ומושפלים, הינו, כידוע, נושא מרכזי בעולם הלויני.

אך לטעמי, הבנה נכונה של מגבלות העולם הלוויני בכללותו, של חוסר יכולתו היחסי לייצר תובנות קיומיות ופוליטיות תקפות, נעוץ בהבנה של נושא המזוכיזם אצל לוין.

וזאת כיוון שאין לך אויב מר, מתנגד נחרץ יותר לראייה ריאליסטית ו"עגולה" של המציאות כמו המזוכיסט. ומצד שני, אין לך משתוקק יותר לאשש את עולמו בריאליה, ב"אמת", כמו המזוכיסט.

המציאות השלמה עלולה לנפץ את תשוקתו של המזוכיסט, והוא ממלט אותה מתודעתו כמו זולל כבד האווז מפרסומי מתנגדי הפיטום. אך כיבוש המציאות, התאמתה לתמונה המוקרנת במוחו, היא שאיפתו הכמוסה.

העינוי האפיסטמי-הכרתי שעובר המזוכיסט, המבקש לחדור אל "הדברים-כשהם-לעצמם", אל מוח האישה, ולגלות שם כי צדק, אכן אכזרית ומשפילה היא, הן כולן, מלווה בחשש מפני חדירה זו, שתנפץ את תשוקתו. אי לכך מבכר המזוכיסט לחיות באי-ידיעה "אונטית", באי ידיעת "היש".

המזוכיסט הוא מחזאי, מורה לדרמה, הדגישו כבר דלז ואחרים. הוא מלהק את האישה לתפקיד שיצר לה. הוא אמן התיאטרליות. אך מה שהשמיט דלז הינו הצורך הדוחק של המזוכיסט להשמיט מתודעתו את תפקידו הנישא כמחזאי. כמחזאי ובמאי…  הדברים צריכים להיות "טבעיים".

ולכן:

רק בסוף המחזה בו סורס, בסוף "המשפט" בו האשם באונס, מתיר לעצמו הנאשם לומר, להביא לתודעתו: "ברור לכם שאני עשיתי את הכל. אני במו ידי פצעתי וכרתתי, אני טוויתי את העלילה הזאת… שחקני, אני מודה לכם"(15).

כל עולם "המציאות", שהועמד במחזה, כל משפט האונס כנגד הנאשם, עובדת סירוסו, השפלתו בכלל, מתגלה בסוף כיצירתו-הוא, כסובייקטיבית.

רק בסוף סופו של המחזה מצהירה ורדהל'ה, המענה הנחשקת והשותקת (!) של גיבורי המחזה  "נעורי ורדה'לה" לכל אורכו – וקולה הוא פיתום לקול המחזאי – : "בסך הכל אני לא יודעת אם אני שירתתי את החלום שלכם או אתם שירתתם את החלום שלי"(16).

והרי האפשרות הזאת, שהאישה הנחשקת מוצבת במקום זה על ידי הגבר המזוכיסט, האפשרות שורדה'לה שירתה את מעריציה, אל לה להגיע להכרה בשלב מוקדם, כיוון שהבנה כזו תנפץ את הפנטזיה על האישה השולטת בכוחה העצום!

רק בסוף המחזה "האישה המופלאה שבתוכנו"(17) מבין חוטנר כי אכן הינה רק "בתוכנו", בתוך תודעת הגברים. השפלתם ועינויים של הגברים, ב"מציאות" שיוצר המחזה, מתגלה בסופו כיצירה סובייקטיבית של הגברים בעצמם.

רק כמו-בהערת-אגב, בתגובה למחאתה של "חיוכי סתיו" על התביעה לחרבן על המוצא להורג, מודה הישות החצי-מופשטת (אך הגברית בעליל!), זו המנהלת את הוצאתם להורג של הגברים בידי הנשים, כי: "כן, יש לנו ללא ספק כמה משחקים  נבזיים, בהן אתן הכלים, שאותם אנחנו מזיזים"(18).

אבל במחזה מאוחר יוצא המרצע מן השק וכבר בלב המחזה מתברר כי מחזה ההשפלה שעובר הבעל מבוים וממומן על ידו ("משרת מסור לגברת מחמירה").

 

כפי שכבר הדגשתי, הדיאלקטיקה המזוכיסטית הינה מורכבת ועדינה.

הגבר הוא המושפל אך הוא "המביים" את האישה, את הרוע שניתך עליו. הוא מכה אותה כדי לדרבנה שתחרבן עליו(19), הוא "אוהב שישפילו אותו כמו שהוא אוהב. רוצה ליהנות כמו כולם"(20).

אבל משום כך: המזוכיסט חייב לשכוח שזוהי "הצגה". הוא – על מנת ליהנות – חייב לשכנע את עצמו שזוהי המציאות, שזהו ריאליזם. אם תגונב למוחו התודעה שהוא המביים, הוא הממחיז, תתפוגג התשוקה לאישה, בהיותה שחקנית – למעשה סטטיסטית – בלבד תחת עריצות דמיונו הכנוע.

המזוכיסט איננו יכול לשאת ראייה ריאליסטית, עגולה של האישה: "אהה, הנקבות המכות הן גם הנקבות הבוכות"(22). ראייתה כסובייקט, ולכן כחסרת שלימות, כנזקקת לעיתים או כאדישה, מצננת את תשוקתו. (האדישות הנשית חייבת להיות "פעילה", כפי שמציין אחד מגיבורי "איש עומד מאחורי אשה יושבת". אדישות אמיתית אמנם מגרה את המזוכיסט אבל על האישה להתייצב בלוקיישן אותו גדר, ובכך היא עדיין כפופה לו).

בקטע חושפני ולטעמי מתמצת את לוז יצירתו של לוין אומר 'ברוך': "את לא כבירה כל כך, אני לא ננסי כל כך. זו הצרה – האמצע. האמצע יהרוג אותנו"(23). האמצע המדובר הינו ראייה ריאליסטית, שהכוח מטהר-האווירה שבה הינו, כאמור, חרב פיפיות, הן כנגד מלבינים ומוורידים והן כנגד מכתימים ומשחירים. ריאליזם המנחית מכת מוות על המזוכיסט, על הפנטזיה המזוכיסטית.

 

אינני מעביר כאן ביקורת פמיניסטית על לוין. זאת עשו, עושים ויעשו. בהערת אגב: אינני מפקפק בעוצמת הכאב שהביאה את לוין למקום התקוע שלו. אינני מבקש להציל את הסובייקט הנשי. לא אותו בלבד, על כל פנים. אני מבקש להציל את המציאות.

"איפה האמת?, קורא צ'ופק, לפני התזת השניים-שלושה סנטימטר, או אחריהם? זה סוד גדול"(24). זהו אכן סוד גדול וזוהי התהייה האפיסטמית המענה את גיבורי לוין. אבל אנחנו, צופיו וקוראיו, צריכים לזכור: "הריאליזם" של לוין הוא ריאליזם של לפני גמירה. ולפני גמירתו של המזוכיסט. קרי: מרוכז בנקודה אחת, בנקודות אחדות, משטיח במכוון, לכאורה נסוב על עלוב ונדכה, אבל באמת משויך למחזאי רב עוצמה…

 

ה

היישום הפוליטי של ראיית העולם הלוינית ממחיש עד כמה "תקועה" ומסוכנת היא.

כל מי שקורא היום, שלושים שנה אחרי, את הסאטירה הלוינית רואה ונוכח עד כמה היא חיה. איזה טיהור אוויר ואספקת חמצן חיונית הייתה וישנה בהכאות הנמרצות על "הישראלי היפה", החסוד, העמוס-עוזי, תוצרה של ששת הימים. אך כפי שקורה גם בצפיית-יתר במערכוני "החמישיה הקאמרית" – היורשת החוקית והמודעת של הסאטירה הלווינית בשנות התשעים – גובר היסוד החומצתי על היסוד החמצני, בהתגדשות הסאטירה, ואתה מבקש נפשך לנשום.

אבל לא בזה עיקר העניין.

בצירוף נסיבות מקרי, אירוני ומופלא הופנתה גם הסאטירה הלווינית כנגד אישה: גולדה מאיר, "מלכת האמבטיה". עולם הסאטירה הקדים את העולם האקזיסטנציאלי של "חפץ" בכמה שנים. גם ב"מלכת האמבטיה" (אני מתכוון לקטע הנושא שם זה מתוך הסאטירה בכללותה, הנושאת אף היא שם זה) מנושל קרוב המשפחה מבית קרוביו בניצוחה של אישה, כפי שחפץ – כמה שנים אחר כך – נדחף לקפיצתו בידי קרוביו, ובעיקר בגין האישה( פוגרה).  האישה מגרשת את בן הדוד מהאמבטיה אבל מפריחה נאומי שלום: "מעל במה חשובה זו אני מפנה קריאה נרגשת לבני דודינו באשר הם שם. פנינו מועדות לשלום"(25). מדיניותה הצבועה של גולדה מאיר הוגחכה, ובצדק.

בקטע אחר, מערכות היחסים הסאדו-מזוכיסטיות, שיאפיינו את לוין בהמשך (בניתוק, לכאורה, מנושאים פוליטיים) מאפיינת את יחס יושבי בית הקפה למנקה הכלים הערבי, סמטוכה(26).

אבל כאן מתחילה הסמטוכה. כאן נעוץ הסיוט הפוליטי שאליו מובילה ראיית העולם הלוינית. חוסר היכולת של הקרבן הלויני – בהמשך יצירתו – לראייה מורכבת של "האויב" הנשי, ל"ריאליזם", ההתענגות על פישוטו של אויב זה ליצור שמרוכז בהשפלתך וברמיסתך, ההתענגות המזוכיסטית על חוויית הקורבניות, המושפלות, המלווה בהתמרמרות לפרקים ובפרצי אלימות, הוא האסון – במעבר מיחסי גברים/נשים ומהמחזות "הקיומיים" לשדה הפוליטי – שבו חיים כולנו, ערבים כיהודים.

לא מקרי הוא שב"רצח", מחזה משנות התשעים, רמיסת הפועלים הערבים נעשית ברגלי הנשים(26א). לא מקרי הוא שהחיילים הישראלים הינם תאומיהם הזהים של המענים, הקצינים, שליחי הקיסר, המצביאים, ממחזותיו "הקיומיים" של לוין.

הסכנה איננה בכך שלוין הוא "שמאלן עוכר ישראל". הבלים! הסכנה היא בראייה "המאבייקטת" בה בוחן כל אחד מצדדיו של "הסכסוך" את אויבו. הישראלים והפלסטינים – כמזוכיסט הלויני – מסרבים להכיר במורכבותו, במורכבות צרכיו, של אויבם. מורכבות זו תנפץ את הפנטזיה של הקורבניות: פנטזיית קצה לוינית טיפוסית. צדק מוחלט. עוול מוחלט. מלכה. עבד. הרי האמצע, האמצע הוא זה ש"יהרוג אותנו", טוען לוין. אך להפך: הקצה הוא שיהרוג, הוא זה שהרג, הוא זה שהורג.

ולוין לא יימלט בטענה שהוא רק מתאר-מצב. לא. זו פריביליגיה השמורה לאנשים מרכזיים- פחות ממנו, עם עולם דיפוזי ורופס משלו. מחזאי הנוכח במרכז התרבותי תקופה כה ארוכה לא יינקה מביקורת חריפה על ההשלכות של העולם המוגבל והתקוע שהוא בורא.  

 

ו

ההערצה לה זוכה לוין מצדה של האינטיליגנציה והסמי-אינטיליגנציה, הבורגנות והזעיר-בורגנות, הישראליות נעוצה אף היא בחלקה בפנטזיית "הקצה" שהוא יוצר עבורה. באיתור – כביכול מדויק – של המיקום "הישראלי" המאוס, המאגד בתוכו שני קצוות דוחים: העבד והמלכה.

כי לוין הינו "אוקיסדנטליסט". אך ההיפוך איננו רק של הכיוונים. אדוארד סעיד טוען שהמזרח הובנה כנשי ולכן ככנוע, כזקוק לניהול. לוין מבנה את המערב כנשי ולכן כמצווה ומנהל אחרים. לונדון, פאריז, אוהיו, ניו יורק, ושוייץ כמובן. הנשים משם או אלה שתגענה לשם ישלטו וינהלו את כל אותם אסייתים, אפריקאים, פיליפינים, סריסים סיניים, גמדים יפניים, ובחלק מהמקרים: מזרח אירופאיים. "כמה נמאסה עלינו האסיה המקוללת הזו"(27), "פלוץ גדול על אסיה"(28). אבל הנקודה באסיה משם כותב לוין נמאסת עליו משני הכיוונים: נמאסת עליו כעמדת "העבד" מול המערב ונמאסת עליו כעמדת "האדון"- ליתר דיוק: המלכה – מול הפלסטינאיים.

 

ז

לפיכך, הטענה כי לוין חוזר על עצמו איננה רלוונטית. אין צורך להתאמץ להוכיח כי במחזה זה קיים הניואנס הזה ואילו שם ההוא. טענת ה"חוזר על עצמו" דומה לטענה כי מוכר הפלאפל חוזר על עצמו, ארוחת הבוקר חוזרת על עצמה, הצורך לאכול חוזר על עצמו. לוין ממלא צורך לא פחות חשוב מהצורך בפלאפל או סלט ירקות – הצורך לחוש שפל, מושפל, הרצון להתייאש. כך מהבחינה הפסיכולוגית והקיומית. כך גם מהבחינה הפוליטית: הרצון לחוש שפל ככובש אכזר, הרצון לחוש מושפל כ"אסייתי" עלוב, הרצון להתייאש כי "אין בארץ הזו דבר טוב אחד" (בפראפרזה על שירו של יצחק לאור). לוין נועד להצליף – לא לחדש.

 

ח

ובעצם הכל פוליטי. כפי שמדגיש פרדריק ג'יימסון: גם ההיבט "הפסיכולוגי" וגם "הקיומי" איננו מנותק מהשדה "הפוליטי", בספרויות "העולם השלישי". כפי ש"צוואתו האישית" של אובד-עצות הברנרי הייתה פוליטית בתחילת המאה כך גם ראיית עולמם של גיבורי לוין בסופה.

 

ברנר ולוין, יחזקאל חפץ וחפץ. כמה אפשר לשאת את שמו של ברנר לשווא. עשרות שנים עשתה זו תנועת העבודה ובעשור האחרון מתנגדיה. כי, אכן, קיים יחס בין השניים, ברנר ולוין, אולם יחס דיאלקטי. ברנר ולוין הם נציגים מובהקים של שתי האופציות החילוניות העמוקות ביותר: שופנהאואר וניטשה. לוין (שופנהאואר):"החיים הפסד והמוות רווח"(29), "ונאמר לחיינו לא"(30), "צניחת הראש על הכר – טעם החיים ותכליתם"(31), "לא נשמה מפרפרת בתוכי, כי אם מנת צואה קטנה"(32), לעומת ברנר (ניטשה): "החיים רעים, אבל תמיד סודיים…המוות רע. העולם מסוכסך, אבל גם מגוון, ולפעמים יפה. האדם אומלל, אבל יש והוא גם נהדר"(33). הדיבור המופרז בהשקפה הברנרית יש בו – משום העדינות השברירית של התפיסה – בכדי לרוקן ולהגחיך, גרוע יותר, בכדי להופכה למין סופר-אגו מופרך ואכזרי (כבאותו סיפור של עמוס עוז). לכן אסתפק בשתי הערות קצרות:

  1. אם נרצה, ההבדל בין שני היוצרים נעוץ ביחסם לריאליזם. ברנר  נותר חניך נאמן של הספרות הרוסית. הריאליזם – לא כז'אנר אלא כמחויבות לדבר אמת על העולם – הגדיר את גבולותיה של יצירתו. לכן נזיפתו בסופרי "הז'אנר הארצישראלי" על יפוי המציאות ביצירותיהם, אך לכן גם העולם "מגוון, ולפעמים יפה".
  2. האחריות של ברנר כלפי קוראיו לא התירה לו להותירם תלויים בחלל בסיומה של היצירה. לכן   קיימים ביצירותיו כל אותן 'סופים טובים', חורקי שיניים והנראים כמאולצים.

כי אחרי המסה והמריבה של החיים בארץ, בה התנסו גיבורי "מכאן ומכאן", כמה חירוק שיניים נצרך בשביל לתאר את צעידתם יחדיו לקושש עצים של הסבא הזקן והשבור, אריה לפידות, ונכדו היתום, עמרם, כתמונה זוהרת ומלאת הוד? כמה אי רציונליות וחוסר הסתברות בניסוח "האופטימיזם" השברירי – "הפתוח" לעתיד, כביכול –  שבמילים "כל החשבון עוד לא נגמר"?

אך הסיבה המרכזית ל"קפיצה" הזו היא חוסר רצונו של ברנר להותיר את קוראו "תלוי באוויר", אחריותו כלפי קוראיו. אולי גם פקפוק עצמי בחזון הקדורני שלו-עצמו. ולכן הדגש על האפשרות ההסתברותית (הקיימת!) – אם כי לאו דווקא הסבירה – שאכן "החשבון לא נגמר", הכל עוד יכול להשתנות.

לוין, לעומתו, מנהל עם צופיו/קוראיו יחסים סאדו-מאזוכיסטיים מובהקים. האצבע המשולשת שמפנה יצירתו כלפי "החיים", מופנית גם כלפיהם. דברו מר כמוות, הוא הוא המוות. אך לא רק שאינו "נביא נחמה", אלא שהוא עושה את מלאכת הבאת הבשורה המרה,  נושא את "נבואת הזעם", בעונג מיוחד. ולו רק בגלל זה, ולא רק בגלל זה, הוא "נביא שקר".  

 

ט

ופוליטיקה בין-מעמדית?

הנשים השולטות של לוין הן לא רק צעירות נחשקות הן גם עשירות. יופי ועושר. כפי שטוען וולבק בספריו: אלה המשתנים החשובים ביותר בעידן הקפיטליסטי הנוכחי.  

אבל הפוטנציאל החתרני של לוין קטן מאד בעניין הזה. נפנה רק לדוגמה אל נאום ההערצה של הנהג למשפחת ורדהל'ה(34), שהוא, לכאורה, נאום בעל דגש מעמדי (במובן הכלכלי, שלא מודגש דרך כלל ביצירותיו של לוין!) מובהק. נאום זה ממסמס כל פוטנציאל מחאתי, בהתענגות שמוצא הנהג בסדר ההיררכי הקיים, אותו סדר שלוין לכאורה מבקש לנתץ: "אני לא מהפכן, אני נהג, אני חי חיים של נהג וחולם חלומות של נהג". 

י

אז מה אתה רוצה? שלא יהיה לוין? הכל שחור אצלו? לא. טוב שיש לוין בעולם. לוין הוא יוצר ייחודי, משיק לגאונות לפרקים: מחדד, מכאיב, מרגש, מעורר למחשבה. ולא אמרתי כלום על השפה, המישלב הכאילו-בינוני, שאיננו יוצא מגדרו ומרכיב משפטים אכזריים כל כך, לופתים כל כך, "כך רוצחים בעולם – בפרוזה פשוטה"(36). אבל טוב שיש גם ביקורת לוין. טוב לסייג את לוין. להבין שהוא מוגבל, שמינון יתר שלו הוא מסוכן, שיש משהו דכאני בתמונת העולם שהוא מבקש להשליט – והוא מבקש להשליט! להבין שיש משהו תקוע בעמדה הפסיכולוגית והקיומית שהוא מייצג.לוין הינו היוצר המטריד ביותר המוכר לי. קפקא הרי רחוק וזר בעצם, ואי-המיניות היחסית שלו מייבשת. אבל רק אנינות וולגרית רואה בטרדה והצקה תנאי הכרחי ואף מספיק ליצירה גדולה (על אף שזו השקפה שקפקא נתן לה ביטוי)."כולם רוצים לחיות", כתב וידע לוין, ובעבורי – על מנת לחיות – לוין הינו יוצר שיש להתגבר עליו.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

מקורות

1.

2. מלאכת החיים. מחזות 4, עמ' 198.

3. יאקיש ופופצ'ה. מחזות 4, עמ' 36.

4. פעורי פה. מחזות 5, עמ' 188.

5. פעורי פה. מחזות 5, עמ' 223.

6. קרום. מחזות 2, עמ' 44.

7. סוחרי גומי. מחזות 2, עמ' 231.

8. החולה הנצחי והאהובה. עמ' 184.

9. איש עומד מאחורי אשה יושבת. עמ' 142.

10. פופר. מחזות 2, עמ' 144.

11. הזונה מאוהיו. מחזות 5, עמ' 151.

12. נכנע ומנוצח. מחזות 4, עמ' 84.

13. המתלבט. מחזות 4, עמ' 214.

14. המתלבט. מחזות 4, עמ' 259.

15. משפט אונס. מחזות 6, עמ' 136.

16. נעורי ורדהלה. מחזות 1, עמ' 290.

17. האשה המופלאה שבתוכנו. מחזות 5, עמ' 121.

18. הוצאה להורג. מחזות 3, עמ' 35.

19. משרת מסור לגברת מחמירה. מחזות 10, עמ' 141.

20. נכנע ומנוצח. מחזות 4, עמ' 131.

21. הכובש. מחזות 5, עמ' 248.

22. הופס והופלה. מחזות 5, עמ' 16.

23. נכנע ומנוצח. מחזות 4, עמ' 146.

24. חרד ומבוהל. מחזות 6, עמ' 306.

25. מה אכפת לציפור. עמ' 97.

26. מה אכפת לציפור. עמ' 80.

26א. רצח. מחזות 7, עמ' 118.

27. ההולכים בחושך. מחזות 7, עמ' 41.

28. משרת מסור לגברת מחמירה. מחזות 10, עמ' 130.

29. אשכבה. מחזות 10, עמ' 218.

30. סולומון גריפ. מחזות 1, עמ' 82.

31. רווקים רווקות. מחזות 7, עמ' 235.

32. כריתת ראש. מחזות 6, עמ' 67.

33. מתוך "מכאן ומכאן".

34. נעורי ורדהלה. מחזות 1, עמ' 265.

35. החולה הנצחי והאהובה. עמ' 147.

36. כריתת ראש. מחזות 6, עמ' 184.

 

 

 

1 נארוד=עם. תנועה בעלת גוון סוציאליסטי, פרה ואנטי מרכסיסטי, שפעלה ברוסיה במרוצת המאה ה-19 ןשדגלה ב"הליכה אל העם".

מרץ 30, 2009 – 3:53 PM קטגוריות: מאמרים בנושאי תרבות | תגובות (2)

על "ברוריה הפקות", של שרי שביט, הוצאת "זמורה ביתן"

במבט ראשון, המשותף לכל הנובלות בספר הביכורים של שרי שביט, הוא עיסוק בהתפרקותה של משפחה בעקבות היעלמות אב המשפחה, התפרקות המסופרת בגוף ראשון על ידי אחד הילדים. בנובלה הראשונה המספרת היא אישה צעירה, שאביה התגרש מאמה בילדותה. בהתבגרותה של האישה הצעירה, חולה אמה הנטושה בסרטן ונפטרת. בנובלה השנייה, המספרת היא ילדה בשם נטע, שאביה עוזב את הבית בגלל "השטן" שתקף אותו. בנובלה השלישית המספר הוא צעיר בשם ירון, שפורש לפנינו את ילדותו במושב, אז נעלם אביו, ואת יחסיו עם חברו ואהובת ילדותו שנותרו במושב. אבל יסוד אחר משותף לשלוש הנובלות והוא אינו קשור לתוכנן, אלא לאופן סיפורן. הסופרת בחרה במכוון בדרך סיפור לא ליניארית ולא כרונולוגית. היא מערבבת במכוון את חלוקי הפאזל ומציגה כמו באקראי סצינות מחיי הגיבורים. התוצאה היא שהמוטיבציה להמשיך בקריאה הופכת להיות בלשית בחלקה. הקורא רוצה לשחזר את האירועים, להבין מה קורה, להשלים את תמונת הפאזל. בייחוד בולט הדבר בשתי הנובלות האחרונות, בהן מושהה במכוון, לצורכי משיכת הקורא, המידע על מה שאירע לאב, עד לסיום.

בכל שלוש הנובלות יש שאריות של כתיבת בוסר בצד פלחים של כתיבה בשלה. הבוסריות ניכרת, למשל, בנובלה הראשונה, שבה על מכלול הפגישות והפרידות של חיי הגיבורה מופקדת דמות פנטסטית בשם ברוריה, בעלת "חברת ההפקות רבת העולמות (…) בקומה העשרים במגדל גן העדן". מדי פעם פורצת ברוריה לטקסט ומושכת מהשמיים בחוטי העלילה, ובהחלט אפשר היה לוותר על הדמות הסמי-אלוהית הזו. עוד דוגמה לשארית של בוסר היא הרמז העבה הקושר בין משחקיה המורבידיים של גיבורת הנובלה השנייה, למתחולל במשפחתה. אבל עיקרה של הבוסריות אינה נובעת מפרט עלילה זה או אחר, אלא מאופן הסיפור של מכלול הנובלות. הבוסריות ניכרת בעיקר בדרך המסירה שהוזכרה לעיל, שמערבבת את  זמני העלילה. זה אמצעי לגיטימי ואף יעיל כמובן, אך כאן הוא חשוף ושרירותי. בכתיבה בשלה יותר יוצרים סופרים הצדקה-לכאורה או טשטוש של הבחירה במסירה המקוטעת של המידע, וכך הם יכולים להיתמם ולהיאחז בהצדקה הזו כעילה לעיכוב המידע או להיתמם באמצעות הטשטוש של אופן המסירה הזה המתסכל במכוון. כך לא חש הקורא במניפולציה, או, ליתר דיוק, הוא מוקיר את המניפולציה המעודנת והמתוחכמת שמופעלת עליו. ב"ברוריה הפקות", הבוטות של המניפולציה גדולה כל כך עד שהיא עלולה לעורר חשד שהבלבול הכרונולוגי נועד לטשטש את דלות התוכן של הסיפורים. 

למרבה המזל, החשד הזה מתבדה. התכנים של שביט הם בעלי כוח רגשי. הנובלות מציגות הבנה של דבר או שניים ואף שלושה בכאבי נפש. יש בהן כבוד כלפי סבל אנושי, של אנשים יומיומיים, רצון להשתהות בקרבתו של הסבל הזה, להציג אותו בלי סנסציוניות. הנה דוגמה להצגת כאב כזו. אחרי מות אימה, הנערה-אישה בנובלה הראשונה לא יכולה לשאת את נוכחות החבר שלה: "כשהיה מנסה לחבק אותי בלילה הייתי מסתובבת לצד השני. לא בכיתי בכלל, אבל לא יכולתי להוציא מילה. צחי ניסה להתקרב, לעזור, אבל אני הפכתי לאבן". ודוגמה נוספת: האב, בנובלה השנייה, בסצנה רגישה ומורכבת כשקוראים אותה בעיון, פונה לבתו הקטנה כך: "לפני הגשר הכחול אבא עצר ברמזור ושאל אם אני כועסת עליו שהוא עשה לנו ברוך. שאלתי אותו מה זה ברוך, והוא אמר שברוך זה צרות צרורות. שאלתי מי זה לנו, והוא אמר שלנו זה כל המשפחה, ואז הוא העביר את יד ימין שלו למושב האחורי ודיגדג לי את הברכיים. צחקתי נורא". העיסוק המכבד הזה בסבל אנושי (מהשמנה פתולוגית, אהבה נכזבת, בגידה, קנאה ועד מוות), בלוויית יכולת מסוימת להשתלט על מציאות ריאליסטית וחתירה למלאות ריאליסטית, תורמים לכך שאכפת לך מהדמויות, אחד המבחנים החשובים לערכו של ספר.

מרץ 28, 2009 – 9:36 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | פרסם תגובה

על "תמיד פלורה", של יובל אלבשן, הוצאת "ידיעות אחרונות"

כל ספר מכיל שני סוגים פוטנציאליים של הנאה ועניין: אחד הכרוך בתוכן הספר ואחד הכרוך בצורתו  (כלומר: השפה, המבנה, החסכוניות, הקוהרנטיות, ההפרדה בין עיקר לטפל ועוד). ובעצם, גם הצורה של היצירה טומנת בחובה שני סוגים פוטנציאליים של הנאה ועניין: האחד הוא ההנאה והעניין מהאלגנטיות של הצורה עצמה, השני היא התחושה שניטעת בקורא, דרך האלגנטיות הזו, שמאחורי היצירה עומד יוצר אינטליגנטי ומיומן, שיש ליצירה בעל בית. בספרות הישראלית רואים אור רומנים רבים שניתן לכנותם "רומנים של תוכן". אלה מספקים לקורא תוכן מעניין, מרגש, מתסיס, ויש לכותביהם בהחלט מה להגיד ולספר, לרוב מניע אותם גם רצון לגיטימי למסור מוסר השכל וחוכמת חיים, אבל לא נלווית לסיפור צורה אלגנטית, שגורמת לנו התרוממות רוח, את התחושה שיש כאן סופר שיודע את מלאכתו. זה המקרה של "תמיד פלורה".

אי שם בעתיד מוצאת אלה, שבמקור שמה פלורה, מכתבים שכתב לה אביה, נעים, שהתכוון שתקרא אותם אחרי מותו. נעים הוא איש ספר קצת רחפן, שעבד בין השאר כמדריך ב"יד ושם", ובמכתביו מופיעים סיפורים ביוגרפיים על משפחתו. סיפור אחד על אביו האלים אך האומלל, עולה מעירק שחי את חייו הקטנים והחמוצים בקטמונים הירושלמיים בארץ החדשה. סיפור אחר הוא על אהבתו של נעים למרלנה, אקדמאית שברירית ומעודנת מפולין, שהוא עובר לגור איתה בקרקוב מספר שנים. סיפור אחר הוא על החבר'ה מהמילואים של נעים בזמן מלחמת לבנון השנייה (כזכור, הבת קוראת את המכתבים בעתיד הרחוק). סיפור אחר הוא על הרס משפחת אחותו של נעים, התאבדות בעלה ואובדן אמונתה, בעקבות ההתנתקות מגוש קטיף, מקום מושבם. סיפור נוסף הוא על אח אחר, ששקע בסמים. בכל הסיפורים מופיעה פלורה, אחותו הגדולה של נעים, שהוא מעריץ. פלורה היא אקדמאית שוצפת, גרושה פעמיים, הלוחמת את מלחמת החלשים והמיעוטים (מזרחים, ניצולי שואה, נשים ועוד) ומשלמת על כך מחיר בחייה האישיים והמקצועיים. פלורה היא אישה בעלת לב רחב, נשמה גדולה וחוכמה רבה, אם כי נעדרת פיקחות הישרדותית.  

היעדר הצורה בולט בספר. קורות חייו של נעים המתגלים באמצעות מכתביו מדגימים אמצעי שקוף ומלאכותי למסירת אינפורמציה. אולי האמצעי הזה היה מין פיגום שנועד לעזור לנעים לספר את סיפוריו אבל היה צריך להסיר אותו לקראת גימור הספר. נושא הספר המוצהר, פלורה, חייה ואישיותה, אינו חופף את נושא הספר בפועל: קורות חייה של משפחה מהדור השני למהגרים מעיראק, ששילמה מחיר כבד מאוד על ההגירה גם עשרות שנים אחרי התרחשותה ולמרות שחלק מבניה נולדו בארץ. הפיתוח החלקי של חלק מהדמויות, כמו דמותה של הבת, אלה, מבטא חוסר איזון במבנה של הרומן. גם מבחינה תוכנית ישנן כמה פגימות: ניתן היה לדלל אמרות של חוכמת חיים נכונות אך קלישאתיות ("כשאתה מוכשר ויש לך הרבה קלפים טובים ביד… מאחר שיש לך הרבה דרכים שפתוחות לפניך – כל בחירה שלך בדרך אחת מאלצת אותך לוותר על הרבה דרכים אחרות ואז הספק אוכל אותך") ולהרבות באמרות חוכמה מקוריות יותר. לסיום, עניין קטן אך מעצבן: הספר מלווה בביאורי עניינים ותרגומי משפטים בערבית-עיראקית. בצד הסברים נצרכים יש גם "תרגום" של מילים כמו "אהבלה" והקורא מרגיש שמתייחסים אליו בדיוק ככזה.

ועם זאת, יובל אלבשן כתב ספר מעניין, כי התוכן כאן בחלקו חשוב ובעל עוצמה.  יש כמה סצנות חזקות, כמעט מרטיטות, כמו האב המריר שהזהיר חזור והזהר את בניו לא לפתח תקוות גדולות מהחיים כי "אנחנו מן האופים", כלומר ממשפחתו של שר האופים בתנ"ך, שחלם חלום מבטיח ואילו יוסף פתר את חלומו כגזר דין מוות המצפה לו. פלורה, האחות המורדת, "שנולדה לשושלת מפוארת של עבדים ושפחות, וחייתה בחירות שאין גדולה ממנה", מצליחה לפרקים להרשים במרד שלה נגד דרך גידולה ואף בהתרסתה כנגד המוות. בצד נושאים מטופלים יותר בציבוריות הישראלית, כמו מצב ניצולי השואה, פותח הרומן הזה חרך לנושאים מטופלים פחות, כמו השבר הגדול של המפונים מגוש קטיף, בחלקם הגדול בני עדות המזרח וממעמד נמוך ("הרי לא הגענו לגוש כי היתה לנו ברירה. זה היה המקום היחיד שיכולנו לקנות בו כזה בית ולתת לילדים שלנו חיים שלי ולך אף פעם לא היו"). חוויית המילואים חושפת יפה את הפער בין השוויון והרעות שנוצרים בכסות המדים לבין הפערים הכלכליים בין הלוחמים באזרחות.

בכלל, אם אני צריך לבחור בין "רומנים של תוכן" ל"רומנים של צורה", כלומר רומנים שכותביהם רגישים למדיום הספרותי אבל אין להם מה לומר, אבחר ב"רומנים של תוכן" כמו "תמיד פלורה".

 

 

מרץ 14, 2009 – 8:44 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | תגובות (1)