על "פועת", של ענבל רשף, הוצאת "זמורה ביתן"

א

יש סרט של הבימאי הצ'כי האוונגרדיסטי יאן שוונקמאייר, "קושרי העונג" אתרגמו (conspirators of pleasure), העוסק לכאורה בסטיות מיניות. הדמויות בסרט עסוקות בהכנות ממושכות ליצירת התנאים שיאפשרו להם לבוא על סיפוקם. ככל שחולפות הדקות מתפשטת בגוף הצופה הבדיחה השחורה, חמורת-הסבר והצ'כית של הבמאי. הסטייה אינה האופן הפיקנטי בו מבקשים גיבוריו להגיע לפורקן. הסטייה היא ההתמקדות האינסופית שלהם בהכנות לאורגזמה במקום באורגזמה עצמה.

נזכרתי בסרט הזה כשקראתי את "פועת". הספר הזה גדוש בהכנות עמלניות לכתיבת ספרות: משוקע בו תחקיר יסודי, הוא מצחצח לשונו, יש בו בניית עלילה ודמויות, יש אפילו איזו אידיאה ברומן. רק דבר אחד אין בו: ספרות.

זהו רומן היסטורי המתרחש בכנען ערב השתלטות ה"עפירו", העברים הקדמונים, על הארץ. הכנענים לחוצים בין אדוניהם המצרים ופשיטותיהם הנועזות והולכות של העפירו. פועת היא נערה כנענית הנמסרת למשפחה אמידה יחסית בעיר החוף שבשרון, מגדל דרור שמה. משפחתה החדשה מתגלה כמבריחה עבריינית של בדיל, חתנה כבוגדני, אדוני העיר כמושחתים ופועת נמלטת ברחבי הארץ ועוברת חוויות לא בלתי דומות לחוויותיה הלא נעימות של ז'וסטין של דה סאד.

רומן היסטורי ישראלי כיום, לרוב, הוא קנוניה שנועדה להסתיר שלסופר אין מה לומר: לא על בני אדם ולא על חייהם. בדומה להסחת הדעת הידועה – "הנה ציפור!" – עוטף את עצמו הרומן ההיסטורי בתפאורה היסטורית ססגונית, פרי תחקיר מאומץ, ובדמויות ששמן ציפור ונעמן, פועת ובעלשמע, על מנת שלא נשים לב שכשמוסרת התפאורה ההיסטורית אנו נותרים עם טלנובלה דרום אמריקאית מן המניין (אשה ענייה מתחתנת עם איש עשיר, הוא בוגד בה, משפחתו מפנה לה עורף וכו'). כך הפך הרומן ההיסטורי הישראלי בשנים האחרונות לרישיון לשעמם. שעמום הוא רגש חשוב, שלא זוכה להכרה מספקת בקשת הרגשות האנושיים. השעמום בקריאת רומן היסטורי ישראלי עכשווי נובע מכך שהקורא חש בפער בין התפאורה ההיסטורית המוקמת וצחצחות השפה לריקנות שמאחוריהן, אך השעמום גם משקף את היגיעה המאומצת של הכותב עצמו ליצור בכוח עולם "אחר".

בספרות הישראלית, כותב הרומנים ההיסטוריים המעניין ביותר הוא ככל הנראה משה שמיר. ההבדל בין "כבשת הרש" שלו, שעסק בדויד, אוריה ובת שבע, או יצירת המופת, "מלך בשר ודם", שעסקה במלך החשמונאי אלכסנדר ינאי, לבין הרומנים ההיסטוריים הממוסחרים של ההווה הוא כפול. ראשית, שמיר פנה אל העבר מתוך המתח של ההווה, ולכן הרומנים ההיסטוריים שלו אינם פנייה אל מחסן הגרוטאות של ההיסטוריה, אלא היו רלוונטיים לקורא הישראלי בזמנו. בעבר הזה מצא או עיצב שמיר את המתח בין ריבונות לבין מוסריות. הרומנים הללו היו התגובה של שמיר ל"חרבת חזעה" של יזהר בפורשם את אי הצדק ההכרחי שנלווה לריבונות. הדיון במעלותיו ומגרעותיו של דוד המלך היה, למעשה, דיון בדוד בן גוריון. ההבדל השני: לשמיר הייתה היכולת להכניס מתח פנימי עז בין העמדות שהוא פרש בפני הקורא, בין דוד לאוריה, או בין אלכסנדר לשמעון בן שטח, למשל. המתח הזה הופך את הקריאה ברומנים שלו לדרוכה, מטלטלת, מעוררת מחשבה.

ברומן כמו "פועת" אין מבנה עומק כזה, רק תיאור היטלטלותה של הגיבורה מצרה לצרורה, ולכן חוויית הקריאה משוטחת. ובאשר לרלוונטיות: בהקדמתה הקצרה לרומן מסבירה הסופרת את פנייתה לתקופה הכנענית כחיפוש אחר "נקודה ארכימדית שתאפשר לי להיחלץ מתוך ראיית העולם שמשתקפת בתנ"ך". מהקריאה ברומן גופא לא ברורה לי ההכרזה היומרנית מאד הזו. להיחלץ לאן? לכנען? כנען שברומן, שטופת אמונות טפלות משמימות ואינספור אלילים קפריזיים – באופן שאינו לא דומה לנוכחותם של "אנרגיות", גלגולים ורוחות, בתפיסת ההוויה בניו-אייג' של ימינו – מעוררת דווקא געגוע עז לתנ"ך ולמונותיאיזם שלו. כפי שציינו כמה פילוסופים של המדע, המונותיאיזם העברי היה הכרחי להתפתחותו של המדע המודרני, בהכניסו היגיון לקיום, בהציגו עולם לא כאוטי ולא קפריזי, שלו בעל בית אחד, הפועל בצורה רציונלית, שניתן להבינה. ייתכן ורשף כיוונה בהצהרתה להיחלצות מהעולם הפוריטני והשובינסטי של התנ"ך לטובת האופצייה "הפמיניסטית" וההדוניסטית הכנענית. יש רמזים ברומן שלכך כוונתה, אבל זהו כיוון שאינו מפותח דיו ברומן. מה גם שהחברה הכנענית, על שלל אלותיה, מענת ועד אשרה, לא דיכאה פחות את נשותיה, כפי שהרומן עצמו מציג זאת.         

ב

כישרון ספרותי הוא דבר נדיר. הוא אינו קשור למלומדות, לבקיאות בשפה, אף אינו נסמך על עמקות מחשבה. כישרון ספרותי אמיתי הוא כמו חוש מוזיקלי; כישרון אוטונומי. הסופר הטוב אינו בהכרח המלומד, יודע-העברית או העמוק שבינינו, אלא מי שיודע לרתום את מידת מלומדותו, בקיאותו הלשונית ועמקותו, בשירות הכישרון הספרותי שלו. האחרון פירושו היכולת להפוך מילים על דף לחיוניות, ל"חי הנושא את עצמו", בלשון חז"ל, כשהדפים מידפדפים תחת ידינו, כביכול מאליהם. מה שמכונה גרפומניה אינה, לפיכך, נחלתם של אנשים לא פיקחים. גרפומנים הם לרוב אנשים משכילים, רהוטים ואף מעמיקים, שקראו הרבה ורוצים גם. אבל בהיעדר אותו כישרון לא תלוי היצירה נולדת תחת ידיהם והיא מתה.     

אוקטובר 10, 2009 – 5:49 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | תגובות (1)

על "סיגל", של אסף שור, הוצאת "בבל"

א

אנסה להסביר את המבוכה שתקפה אותי בקריאה ברומן החדש של אסף שור.

הרומן הזה, כמו אלה שקדמו לו, ניתן להתחלק לשניים. חלק אחד הוא סיפור מעשה "רגיל". כאן זהו סיפורה של סיגל, קרייריסטית קרת רוח ורודנית, ביצ'ית בפי העם. שור שם בפיה רטוריקה תאגידית, על סף הקלישאה או שמא הפרודיה: "אנחנו צריכים להסתכל על המחר. הצטמצמנו. ואין, האמינו לי שאין, אין מי שההחלטה הזו היתה קשה לו יותר ממני" וכו'.  סיגל היא אם חד הורית שבנה הקט הוא הרחבה של הנרקיסיזם שלה (הרחבה לא בלתי שכיחה בקרב הורים, בעיקר בתרבות העכשווית). אך כשבנה מתנגד לחזונה לגביו הוא טועם מנחת רודנותה. כשם שלטענת השמאל הישראלי "הכיבוש משחית" גם את היחסים הפנים-ישראליים, רומז שור, אף כי לא מפתח זאת, האתוס התאגידי מחלחל לבית פנימה (שור לא מפתח, למשל, את הצד השני של המטבע: חלחולו המכוון של האתוס המשפחתי להוויה התאגידית). אביה של סיגל, שנרמז שגם הוא היה מנוול בזמנו, גוסס בבית אבות וסיגל מתקשה להודות בינה לבינה בסלידתה מקרבתו. במשרד, סיגל נמשכת לאיתמר, הבוס הגדול והשרמנטי, דמות גדולה ושטוחה כמו שלט חוצות. בהמשך הרומן מוחלפת הגיבורה. נעמה, עובדת במשרד של סיגל המתנגדת לאכזריותה הניהולית, חוזרת לגור בבית ילדותה ונקלעת לסכסוך שכנים אכזר ומכוער, כמעט יהושע קנזי, עם מר אלקלעי, שהנו לא אחר מאשר אביו של איתמר הבוס. דמות המשנה הטובה מתחילת הסיפור, נעמה, מתפתה להיות אכזרית במחציתו השנייה. הרוע טמון בכולנו וכולנו אשמים. תובנה דתית-אקזיסטנציאליסטית נועזת וקתרטית בעבר, שבנקודה ההיסטורית הנוכחית הפכה לבנלית ואף, בריפוי הידיים שהיא מעודדת, ריאקציונרית.

זה החלק ה"רגיל", כאמור, של הרומן. החלק השני מפוזר לכל אורך הרומן ומורכב מתובנות והתפייטויות ארס-פואטיות, מהרהורים מטפיזיים מלנכוליים, מתיאורי חלומות סוריאליסטיים, מסיפור-בתוך-סיפור שכותבת אחת מדמויות המשנה, מגימיקים טיפוגרפיים, מהתענגות עצמית מופגנת על מעשה הכתיבה ועוד. הנה דוגמה לתובנה ארס-פואטית הצצה לה לפתע: "האם הכותב דומה ללוליין? ואם כמו לוליין, מה יותר אנחנו רוצים לראות אצלו, את המאמץ או את העדר המאמץ, ואולי את המאמץ המסתווה כהעדר מאמץ אנחנו מבקשים; שיעשה הכל בחיוך או דווקא בפנים חתומים, אולי רק אגל של זעה". והנה דוגמה להרהור מטפיזי מלנכולי. סיגל המביטה בבנה הרך המלאכי הנם "חשבה (יום אחד הוא ימות יום אחד הוא ימות יום אחד הוא ימות) לא, לא זה מה שחשבה, היא חשבה, הו, בני היפהיפה, חיים נפלאים מחכים לך". והנה דוגמה לגימיק טיפוגרפי מוצלח: שור מביא את הרהורי אביה הגוסס של סיגל בהערת שוליים בסופי כמה מהפרקים. האב נדחק לסוף, לשוליים, קולו מנסה להבקיע מלמטה. התוצאה של הגימיק הזה מעוררת מחשבה וקומית למדי.

המבוכה שלי נובעת מהתחושה ששור זקוק לכל חלק על מנת לעבות את רעהו. סיפור המעשה "הרגיל", למשל, מציג סקיצות של דמויות, סקיצות הרשומות בכישרון, אולי אפילו מזכירות פסלוני ג'קומטי צנומים אך רבי הבעה, אבל בכל זאת סקיצות. בשום מקום ברומן לא ברור, למשל, מהי בדיוק עבודתה של סיגל, מה אירע בדיוק לאבי בנה. ההחלטה על אופיו הרישומי הלאקוני של החלק "הרגיל" היא החלטה מודעת של שור. שור מפגין אי נוחות מסיפור מעשה "רגיל", הנתפס בעיניו כנחות ואף כשקרי. לכן הדגשת מלאכותיותו של הסיפור. לכן גם השפה הגבוהה והמגוחכת ששם שור בפי גיבורתו סיגל, שפה המדגישה את היותה דמות לא אמיתית (בד בבד, והנה פרדוקס קטן, משמשת להמחיש את הפער בין הרטוריקה המכובסת שלה, המבטאת גם את נפיחותה ותחושת הנבחרות שלה, להתנהלותה הקונקרטית).

אבל למרות שנימוקו עמו ולמרות התוצאה האינטליגנטית והרהוטה, נותרתי במבוכתי. אולי מכיוון שקשה להשתחרר מהרושם שבסלידה מסיפור המעשה ה"רגיל" יש גם התנערות מאחריות למה שמסופר. ואולי אנסה להסביר את מבוכתי כך. יש כאן סינרגיה מסוג מיוחד: תוצאת השידוך בין שני החלקים של הרומן פיקחית, העיבוי של כל חלק בידי רעהו אכן מעבה, ואף על פי כן הקורא לא יכול להשתחרר מהתחושה שכל חלק בנפרד אינו מספק.  

ב

יש אקורדים דתיים-מיסטיים בגישה של שור למעשה הכתיבה. גיבור משנה שלו מנסה להיות סופר: "והוא דרוך אל הרגע הזה". הדמות הזו מצפה להשראה, שהיא, כמו המילה קאנון, מרמזת על הקשר בין הספרות המודרנית לדת. במובנים רבים הפרוייקט החילוני של הספרות האירופאית, ומאירופה הוא עבר לספרות העולמית, נולד כתגובה לשקיעת הנצרות. על כך יש להעיר כמה הערות. א. מסחורה של הספרות בזמננו הוא לפיכך צעד נוסף בתהליך החילון. ב. הימשכותם של חוזרים בשאלה רבים לספרות נובעת מחיפוש אחר "כתבי קודש" חילוניים. ג. שור, בהדגשת המלאכותיות והזיוף שבכתיבה בד בבד עם פולחנה, מייצג את הרגע בתרבות העכשווית בו האינטלקטואלים הספרותיים אינם בטוחים בעצמם ובבשורה החילונית-קדושה שלהם. ד. הגבול בין יחס רליגיוזי לכתיבה (למשל, אצל כמה מבקרים וסופרים צרפתיים אופנתיים) וקיטש הוא דק וצריך להיזהר מלחצותו.

אוקטובר 3, 2009 – 7:59 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | תגובות (2)

על "נערה", של אלונה פרנקל, הוצאת "חרגול"

ילדים קטנים אוהבים לשמוע שוב סיפורים שכבר מוכרים להם. כשמקריאים סיפור לילדים קטנים לא נדיר לשמוע מהם את המילים "עוד פעם" בתום ההקראה. לעיתים אף לפני תומה. "עוד פעם" תובעים הילדים הקטנים שבשבילם הסיפור מושך בדיוק בגלל שהוא מוכר. ילדים קטנים אינם תרים אחרי החידוש אלא אחרי האישוש. אישוש להכרתם והבנתם את המציאות.

גם ספרות המבוגרים בישראל נענית לזעקה אדירה גם אם לא נשמעת ל"עוד פעם". רוצים לשמוע "עוד פעם" את מה שאנחנו כבר יודעים. על הקיבוץ וסטלין, על בן גוריון ובגין, על הצנע, על המעברה, על בלוק הקרח, על השילומים. זו אינה בהכרח נוסטלגיה. פעמים רבות הסיפור ביקורתי כלפי העבר. אין כאן התרפקות על הטוב שהיה אלא על המוכרות והביטחון שהיא משרה. בדומה לילדים הקטנים, שכאמור רוצים "עוד פעם" גם לפני סופו הטוב של הסיפור, כי לא התרתה המוצלחת של העלילה מושכת אותם, אלא מוכרותה. למעשה הסוף, גם הסוף הטוב, הוא רגע מאיים בהגדרה. הרגע שבו צריך להתמודד עם הלא מוכר. עם ההווה.

"נערה" מספר בגוף ראשון, אוטוביוגרפי במוצהר, את קורותיה של הסופרת. זה ספר המשך ל"ילדה" (שזכה בספיר), בה תיארה הסופרת, ילידת 1937, את קורותיה בלבוב בזמן מלחמת העולם השנייה. ואילו הרומן "נערה" נפתח ביום האחרון של 1949, כשמשפחתה מגיעה ארצה ומתאר את העשור הראשון לקיומה בארץ. את המגורים בתל אביב ואחר כך ברמת גן; את המפגש עם ילידי הארץ שלא רצו לשמוע על שהתרחש באירופה; את המאבק הקיומי למציאת פרנסה של אביה ואמה. גישתה של פרנקל לסיפור האוטוביוגרפיה ישירה והסיגנוּן מינימלי (מתמצה כמעט אך ורק בחזרה על פרטי סיפור שונים כמה פעמים לצורכי הדגשתם). הרומן אינו מתחכם אך גם אינו מתוחכם. נקודת התצפית של הסופרת היא שילוב, לא תמיד עקבי, בין הפרספקטיבה שלה כילדה לזו של בוגרת חכמה יותר המשקיפה אל ילדותה ממרחק. הטון, גם כשהסופרת מתארת תחושות צורבות של נתק בין האם לבת, אם שהצילה את בתה במלחמה חזור והצל ולא נותר בה כוח לאמהות רגילה, או כשהסופרת מוחה בכאב על ההחמצה ברכישת השכלתה, על כך שאיש לא היה בסביבתה שעודד אותה ללמוד, או שהיא מאבחנת את עצמה כמי שחשה בו זמנית ילדה קטנה וזקנה אל מול הצברים, אינו גולש, למרבה הפלא, לרחמים עצמיים ואף מתיז לעיתים ניצוצות של הומור שחור. רגעי המפגש הראשוני עם הארץ, עם חמסין, זיתים, נטיעה בט"ו בשבט, מצליחים לרגעים לשחזר את הפתיעה הראשונית ולכן גם לחדד את מבטנו לעבר תופעות ישראליות מובנות מאליהן כאלה.

אפרופו נטיעה, חמסין או זיתים, ישנה נקודה שכדאי להתעכב עליה בספר הזה והיא נוכחותו של הטבע הארצישראלי. כך הן סביבותיה הפראיות של רמת גן: "העולם החופשי, האינסופי. שדות שמפריחים חרציות, כלניות, סביונים, שיחי רותם ונרקיסים. וכמובן ההר. הר נפוליאון הנשגב עם פריחת הצברים (…) ואחרי ההר – השדות, הפרדסים, עד הירקון". הנוכחות הזו, שתלך ותיעלם בתהליכי עיור ויותר מאוחר נדל"ניזציה, שפרנקל מתארת את הנצתם, היא בעיניי אחד המשתנים המכריעים בקביעת יחסו של הציבור היהודי בישראל לציונות. משתנה שלא נותנים עליו את הדעת. כיסויה של הארץ בשלמת בטון ומלט מותיר את הציונות ללא רפרנט, ללא "ארץ" או "אדמה" שעליהן מתרפקים. גם פרויקט ההתנחלות יכול להיות מוסבר בחיפוש אחר טבע ארצישראלי שלא נכבש עדיין על ידי האורבניות והנידלו"ן.

תיאורן של שנות החמישים ברומן מכמיר לב. הרומן משרטט את ישראל הצעירה והנאיבית, על שלל פגמיה, ישראל שנעלמה מעינינו כמו הטבע הארצישראלי עצמו, כוסתה בשכבת בטון מזוין של גלובליזציה, נינט ויונית, של נוחי וסלקום, מצנחי זהב ובקדייטינג, של עיתונים כלכליים שמחזיקים מוספי תרבות ופוליטיקה צנומים. אבל קשה להימנע מן התחושה שבניסיון השחזור הכמעט קטלוגי של שנות החמישים שמובא כאן, שאינו מחדש הרבה למי שמכיר את התקופה ולו בקוויה הכלליים, נענה גם הספר הזה לזעקה הילדית "עוד פעם". ההווה אינו מוגדר, מאיים, זר. הבה נשים פנינו לעבר.

 

ב

פרנקל מתארת את המפגש של ניצולי השואה עם הצברים. הדברים ידועים: הכינוי "סבונים", הגאווה הצברית על כך שכאן גיבורים נפלו על חרבם ולא נחנקו בגז. פרנקל, בעדינות אופיינית, אינה מבקרת בשצף קצף את הגישה הזו, רק מותחת חופת אירוניה דקה מעליה.

בעשורים האחרונים נמתחת ביקורת נוקבת על גישת "כצאן לטבח" שאפיינה את יחסה של ישראל הצעירה לקורבנות השואה. לטעון שיש דבר מה מביך בקלות המדהימה בה ביצעו הנאצים את "הפתרון הסופי", לבקר את הנהגת יהדות אירופה על טעויות חמורות בשיקול הדעת, הפכו לדוגמאות מובהקות לאי-תקינות פוליטית. אבל לא צריך להיות לאומן קנאי על מנת להבין שפיזורם של היהודים באירופה, כמו גם היעדר מנהיגות פוליטית כלל-לאומית, הקלו מאד על מלאכת ההשמדה. פרופסור שאול פרידלנדר, בספרו החדש "שנות ההשמדה", למשל, אינו חוסך ביקורתו מההנהגה היהודית. אולי הגיע הזמן לעשות רוויזיה לרוויזיה ביחסנו לנושאים הטעונים האלה?

 

ספטמבר 26, 2009 – 9:10 PM קטגוריות: ניסויים בניאו-ג'ורנליזם | תגובות (1)

על פרסומות ופרסומאים בישראל בקיץ 2009

על פרסומות ופרסומאים בישראל בקיץ 2009

אם נחלק את האליטות, ובכלל זה האליטות הישראליות, לשלוש קבוצות, אליטה פוליטית, כלכלית ותרבותית, היכן נמקם את הפרסומאים?

 

א

לכאורה, ישנה קרבה גדולה בין הפרסומאים לאמנים. הסופר והמוזיקאי כמו הקופירייטר והארטדיירקטור מעצבים ציבור של אנשים. אולם הם עושים זאת לא בדרך הקשוחה של הכלכלה או האלימה של הפוליטיקה (כולל הפוליטיקה הדמוקרטית, שמחזיקה בידה את המונופול על האלימות הלגיטימית, כניסוחו של מקס ובר). מקאן-אריקסון וזרמון-גולדמן כמו חנוך לוין ואביב גפן פועלים על נפשנו ומוחנו באופנים מעודנים יותר מאשר כפייה חיצונית, אופנים שמקשים עלינו לסכור את השפעתם עלינו כי משהו בתוכנו נענה להם, נכנע להם.

הן האמנים והן הפרסומאים הם מהנדסי תודעה, אליטה שאמונה על הכשרון לנטוע בנו רגשות ותשוקות, להפיח בנו רעיונות והלכי רוח. אפלטון ב"המדינה" חשש בדיוק מהכוח הזה של האמנים לשלהב את רגשות ההמונים ולהביאם למעשים שאינם רציונליים. הפוליטיאה, המדינה, זיהתה כבר במאה החמישית לפני הספירה את יריביה הערמומיים, היכולים להשפיע על המונים בלי סיועם של משטרה וצבא, בתי משפט וחוקה. אצל אפלטון, האמנים, לפיכך, מסולקים מהמדינה האידיאלית.

ההיסטוריון  ההולנדי הדגול, יוהאן הויזנחה, בספר מ – 1927 על אמריקה ("יומן אמריקה"; הוצאת "רסלינג" בתרגומה של קרלה פרלשטיין) עמד בשלב מוקדם על הקירבה הזו בין הפרסומת המודרנית לאמנות, כשתהה: "האם הפרסומת תאמץ לעצמה את אחד מתפקידיה של הספרות? כוונתי לכך שהיא תהפוך, לאור כובד משקלה המסחרי והשפעתה המעשית, למזון רוחני להמונים. שהרי אחד מתפקידיה החשובים של הספרות הוא להוציא אותך משגרת חייך ולעורר אותך לחלום חלומות, והפרסומת אכן יוצרת אשליה של עושר, של נוחות ושל הנאה מהטבע".

אבל הדמיון בין הפרסומאים לאמנים הוא חלקי. שני הבדלים עיקריים יש ביניהם.

האמן, לפחות מאז התקופה הרומנטית, מנסה לבטא באמנותו את החד-פעמי והפרטיקולרי או, לחילופין, מנסה האמן להציג ארכיטיפים ורגשות אנושיים כלליים בהתגלמותם בפרטיקולרי והחד-פעמי. ואילו באותם מקרים בהם חתר האמן לחשיפת מעמקי הנפש הקולקטיבית במערומיהם, נתפסה הצלחת חתירתו זו כעדות לייחודיות והחד-פעמיות שלו, של האמן, כמי שהצליח להיכנס לפרדס ולצאת בחיים ולדווח על תגליותיו לבני תמותה.

הפרסומאי, לעומת זאת, הוא מי שפעולתו הפוכה במאה ושמונים מעלות. הפרסומאי מנסה לקבץ כמה שיותר רגשות פרטיקולריים וחד-פעמיים תחת קורת רגש אחד גס, קל לקליטה ורלוונטי לכמה שיותר אינדיבידואלים. הפרסומאי מנצל את מאגר הארכיטיפים הקיים בתת-המודע הקולקטיבי על מנת להשפיע על כמה שיותר אנשים כמה שיותר עמוק. הפרסומות פועלות כך לטשטוש הניואנסים האנושיים ולהחלפתם בכמה, לא הרבה, רגשות בסיסיים, תהומיים אך כלליים, שיקלו על תמרון מספר גדול של צרכני הפרסומת. השימוש בארכיטיפים והכיווץ שהוא עורך לטווח ומנעד הרגשות האנושיים הוא זה שמבחין בין הפרסומות לבין האמנות.

בישראל, קובי מידן הוא דוגמה לשימוש ארכיטיפי כזה, מטשטש ניואנסים. מידן, בעברו איש תקשורת מוערך, שלמד פסיכולוגיה ושתוכנית טלוויזיה שלו הציגה אותו כסמי-פסיכולוג נבון וקשוב, הוא כנראה קריין הפרסומות הישראלי הבולט ביותר בעת האחרונה. אבל קולו של מידן אינו קולו של האינדיבידואל קובי מידן, הוא קולו של ארכיטיפ. קולו של מידן הוא קולה של התבונה, הבגרות, הרציונליות, אפילו האבהות, בפניהן המתונות והחביבות. הארכיטיפ "קובי מידן" מאפשר לפיכך לפרסומאים לעשות שימוש בקולו בפרסומות למוצרים מגוונים ונפרדים: פרסומת לחברת חשמל, לשח"ל, לקופת חולים כללית ועוד.

עמיתו של מידן בעבר להגשת תוכניות רדיו וטלוויזיה, אברי גלעד, מייצג אף הוא ארכיטיפ מצומצם וקל לקליטה. מול "קובי מידן" המכובד "אברי גלעד" הוא חסר הפורמליות, המפולפל, קצר הרוח, הדוגרי, והפרסומת העכשווית לרשת מזון שהוא משתתף בה מבוססת על הארכיטיפ הזה. קולו של גידי גוב הוא דוגמה לארכיטיפ שלישי. "גידי גוב" הוא מי שמתנהל רגיל, אפילו באיפוק, אבל נמצא תמידית על הקצה, מי שכל רגע יכול לצאת ממנו ניצוץ מוטרף (ולכן מתאים לו לצעוק "מחיר היסטרי" בפרסומת עכשווית). "דב נבון", לעומתו, הוא הקטן אבל הממזר, כשהתואר הראשון הכשיר אותו לתרום את קולו לאחרונה לפרסומת למוצר המיועד לילדים. "מיכה פרידמן", במקור איש החדשות מהרדיו הצבאי/ממלכתי, הוא, בהתאם, האמין והעדכני, המפרסם לפיכך סלולרי, ואילו "אבי קושניר" הוא ארכיטיפ העממי והחברה'מן, האהבל מעט אך זה, שבסופו של חשבון, לא ייתן שיעבדו עליו.

השימוש בארכיטיפ "העממיות" נרחב במיוחד בפרסומות הישראליות העכשוויות. שמיל בן-ארי, העונה לארכיטיפ הזה, הוא המוכר בשוק שיודע, ממש כמו מודי בר-און האשכנזי! שהבנק פתוח גם ביום ששי. ואילו קולו של שלום אסייג, התוכי העממי, מצטרף לג. יפית "הפולנייה" בשילוב ארכיטיפים מנצח. השימוש בעממיות בפרסומות משרת שלוש מטרות. הוא נועד הן להתחנף לאוכלוסיה משוערת, עממית, הן לשמר אצל הצרכן הלא-עממי קישור ותיק בין עממיות לעורמה (ולכן לרמוז לו על פקחות צרכנית בבחירת המוצר המפורסם), והן לייצר עממיות לצורכי נוחות הפילוח. העממיות הזו, בחלקה, היא לפיכך פרדוקסלית: זו עממיות המוכתבת מלמעלה, עממיות שאינה בהכרח משקפת מצב אלא יוצרת מצב. לפרסומאים נוח שמסעודה ההיפותטית משדרות תשכפל את עצמה לאין סוף. השימוש בסלנג כמו "אחותי", "פצצה" ו"אז זהו, שלא" (בפרסומת עכשווית למוצר חלב) מבטא את כוחה של הפרסומת לקחת תופעה עממית כמו סלנג ולהפוך אותה לעממיות המוכתבת מלמעלה.

אבל קיים הבדל חשוב נוסף בין האמן לפרסומאי. הן המוזיקאי המוכשר והן הפרסומאי המוכשר מעוררים בנו רגש עז. אבל עבור המוזיקאי עירור הרגש העז היא המטרה ואילו אצל הפרסומאי הוא האמצעי. המשורר והמוזיקאי יכתבו "אוֹדָה לשמחה" לרומם את רוח קוראיהם ומאזיניהם. הפרסומאי יעשה זאת על מנת לקשר אצל הצרכן בין קורת הרוח הזו לרווחה שיחוש הצרכן משימוש בתרופה חדשה שיצאה זה עתה לשוק.

התפיסה הזו, בדבר ההבדל בין האמן לפרסומאי, נכונה במיוחד ביחס לעידן המודרניסטי באמנות – ממחצית המאה ה – 19 עד לשנות החמישים של המאה ה – 20 בקירוב – עידן בו נתפס מסחור האמנות כהזנייתה. בעיצומו של העידן המודרניסטי הזה, ב – 1936, כתב ג'ורג' אורוול את אחד מספריו היפים והמצחיקים ביותר, "שאו את נס האספידיסטרה". ברומן מסופר על משורר עני וגא המסרב להשכיר את שירותיו למשרד פרסום לונדוני. תהום פעורה בין המשורר לבין הקופירייטר, טוען גיבורו של אורוול, למרות ששניהם כאחד אדוני המילים.

אבל גם במקרה של תרבות ממוסחרת, דוגמת האמנות הבורגנית עליה יצא קצפם של ראשוני המודרניסטים, פלובר ובודלר, או חלק מהאמנות בעידן הפוסט-מודרניסטי שלנו, בו מטושטש הגבול בין אמנות לסחורה, ניתן לטעון כי קיים הבדל בין האמנים לפרסומאים. שניהם, אמנם, רוצים בעיקר להרוויח ועושים זאת על ידי כוח השפעתם הרגשי על קהלם. אבל אפילו האמן הממוסחר מעוניין שיקנו את יצירותיו ולא שיקנו דבר מה אחר בהשפעת יצירותיו. האמן הממוסחר רוצה שספרו או דיסקו יניבו לו רווח נאה, ולא שספרו או דיסקו ישכנעו אנשים לקנות נוזל לניקוי כלים או טמפון שיביאו לו רווח נאה. האמן הממוסחר הוא, לפיכך, ישר והגון ביחס לפרסומאי. הוא נותן לנו סחורה שבה עצמה טמון ערכה, יהיה מה שיהיה ערכו של ערך זה, ועליה אנחנו משלמים. הפרסומאי עושה שימוש ברגש או בתשוקה שלנו על מנת למכור לנו דבר מה אחר. ואם לחדד את הטיעון: אפילו הפורנוגרף הוא ישר והגון ביחס לפרסומאי-הפורנוגרף. הפורנוגרף נותן למי שמעוניין בכך פורנוגרפיה, ואילו הפרסומאי-הפורנוגרף נותן לנו פורנוגרפיה בדיוק במידה הנחוצה על מנת שנחוש בהיעדרו של משקה מצנן שאוחזת בידה הדוגמנית המצודדת. השימוש של הפרסומאי בתשוקה או ברגש האנושיים הוא אינסטרומנטלי.

 

ב

הפרסומת, מעצם מהותה, היא מוצר בעל ערך שלילי, מוצר היוצר תחושת היעדר. כך היא אפילו הפרסומת הישירה והתמה ביותר, למשל מודעה בעיתון שמציינת "קנו היום פיאט בהנחה". הפרסומת הזו מצביעה על כך שיש שם בחוץ פיאט אותה אין לך. הפרסומאי אינו מעניק לנו דבר מלבד הכמיהה. הפרסומות הן לפיכך יצירה המכוונת להעניק לנו אי נחת וחוסר סיפוק ואליטת הפרסומאים היא המהנדסת הגדולה של אי הנחת וחוסר הסיפוק בנפש הקולקטיבית. האושר נמצא שם בחוץ, שם בעתיד.

שתי פרסומות עכשוויות מציגות את התכונה הזו באופן החשוף ביותר. פרסומת למכונית מבטיחה לנו "עולם יפה יותר" שנגיע אליו עם קניית המכונית, ופרסומת לסלולרי מדברת בפשטות על "עולם אחר" בשעריו נבוא עם קניית המוצר המפורסם. פרסומת אחרת, פרובוקטיבית, מפרסמת משקה באמצעות "LadyBoy" אסיאתי, שקולה/ו מתחלף מזכרי לנקבי וחוזר חלילה, שמבטיח/ה לנו חווייה "Different" אם נשתה את הנקטר המפורסם בעזרתו/ה.

התכונה המהותית הזו של הפרסומות, עירורו של אי נחת, תורמת לתופעה הביזארית ביותר של הטלוויזיה המסחרית בישראל בתקופה האחרונה: מיזוגם של הפרומואים בפרסומות.

פרומו גם הוא בעצם פרסומת. רק במקום לפרסם מים מינרליים מפרסמים בפרומו תוכניות טלוויזיה שאינן משודרות כעת. שידורם של פרומואים בטלוויזיה הוא כמובן הגיוני. מה שלא הגיוני בטלוויזיה הישראלית בשנים האחרונות הם הכמות האדירה של פרומואים שמשודרים לפני ואחרי כל הפסקת פרסומת ושיבוצם של פרומואים בין פרסומות רגילות לפרסומות "חסות" עד כדי אי הבחנה בין הפרומואים לפרסומות. אי ההגיון אינו מתמצה בכך שריבוי הפרומואים הוא מטרד. אי ההגיון הוא בכך שהטלוויזיה עצמה מציעה לצופיה ללא הרף את העתיד הטלוויזיוני בזמן ההווה בו הם צופים בטלוויזיה. הטיעון הפופולרי המסורתי של מצדדי הבידור הטלוויזיוני על כך שהטלוויזיה היא בסך הכך דרך נעימה להעביר את הזמן בתום יום עבודה, בו אתה עייף מלחשוב יותר מדי ומלעסוק בדברים החשובים, וכל רצונך הוא להשתרע על הספה, להרים רגל על רגל ולצפות בתכנים משעשעים או נעימים, נתקל בסתירה לנוכח הפרומואים האובססיביים. הצפייה בטלוויזיה הישראלית היום היא חווייה מלחיצה. הצפייה בטלוויזיה הישראלית היום היא תזכורת קבועה למה שאין עכשיו ויהיה מחר או יותר מאוחר. היא לא משרה רוגע אלא מעוררת כמיהה, ציפייה ומתח לקראת העתיד. אנחנו צופים בטלוויזיה על מנת לראות מה אנחנו מחמיצים בטלוויזיה, כמו שאנחנו צופים בפרסומות כדי להתעדכן במה שאין לנו. היגיון חוסר הסיפוק של הפרסומת חדר כך לטלוויזיה עצמה. 

התופעה הזו אינה מוגבלת לפרומואים הרשמיים. חלק נכבד מהתכנים בטלוויזיה הפכו היום פשוט לפרסומות/פרומואים. תוכנית האירוח של ליאור שליין, לדוגמה, בה מתארחים אמנים המקדמים במסגרת התוכנית את תוכניות הטלוויזיה המקבילות שלהם היא דוגמה לתוכנית שהפכה להיות פרסומת. זו תוכנית שמכווינה אותנו למה שנמצא מחוצה לה, לפי היגיון הלא-כאן-לא-עכשיו של הפרסומת. תוכנית הסאטירה "שישי סוף" היא תוכנית שתכני הסאטירה שלה לקוחים ברובם הגדול מפרודיות על תוכניות טלוויזיה אחרות. כך, במסווה של סאטירה פוליטית/חברתית כללית משמשת התוכנית כפרסומת/פרומו לתכני הטלוויזיה ולמעשה כפרסומת/פרומו לטלוויזיה עצמה.  גם כשאנחנו צופים בתוכניות הריאליטי לסוגיהן ("הישרדות", "האח הגדול", "כוכב נולד") אנחנו צופים במין תוכנית תעודה על שגרת החיים המיוזעת בבית חרושת לטאלנטים. במילים אחרות, אנחנו צופים בעצם בפרומואים ארוכים לתוכניות שאותם "טאלנטים" ישתתפו בהן. ליה ונעמה מ"הישרדות", הבובלילים מ"האח הגדול", נינט מ"כוכב נולד" יוצרו בבית החרושת ל"טאלנטים" וקיבלו תוכניות ותפקידים טלוויזיוניים משלהם. אנחנו צופים בהווה בריאליטי על מנת להתעדכן מי ישרוד ויהיה עלינו לראותו בעתיד. הריאליטי הוא בעצם סוג של פרומו אינסופי.

 

ג

השפעת הפרסומות על המדיה הדומיננטית ביותר בישראל במאה ה – 21, הטלוויזיה, אינה מתמצה בהחדרת היגיון חוסר הסיפוק שלהן. המיזוג שהוזכר בין הפרומואים לבין הפרסומות הנו חלק ממיזוג גדול יותר שמתרחש בין התוכניות עצמן לפרסומות, מיזוג שאליטת הפרסומאים אחראית לו ולפיכך אחראית לכיווץ התוכן בטלוויזיה הישראלית שנובע ממנו.

פן בולט של המיזוג בין הפרסומות לטלוויזיה הוא שילובם של "טאלנטים" טלוויזיוניים בפרסומות. בישראל של קיץ 2009  צביקה הדר מנחה את "כוכב נולד" ומשתתף בפרסומת לרשת מוצרי חשמל, אברי גלעד מנחה את "אחד נגד מאה" ומשתתף בפרסומת לרשת מוצרי מזון, מודי בר-און מנחה את "תל-אביב-יפו" ומשתתף בפרסומת לבנק, אייל ברקוביץ' משתתף בשידורי הספורט של ערוץ 10 וגם בפרסומת לרשת מזון מהיר, חיים כהן מגיש את "שום, פלפל ושמן זית" ומשתתף בפרסומת לרשת מזון אחרת, אסי כהן משחק ב"מסודרים" ומפרסם בנק אחר. בצדם מופיעים בפרסומות "טאלנטים" ששידרו וישדרו: מיכל דליות, אלון גל, אבי קושניר ועוד.

לכאורה, מדובר כאן בהשפעת הטלוויזיה על הפרסומות ולא ההפך. הטאלנטים עשו להם שם בטלוויזיה ולפיכך נלקחו לפרסומות. לכאורה, ואם אין מדובר בעיתונאים התלויים באי-תלותם על מנת להיות נאמנים למקצועם אלא בכוכבי בידור, אין רע בכך שהם ישתתפו בפרסומות.

אולם הבא בשעריה של הפרסומת לא יינצל מקללתה. כמו המלך מידאס שביקש מהאלים שכל דבר שייגע בו ייהפך לזהב, עד שלא יכול היה עוד לאכול ולשתות כי המזון והמשקה הפכו בידיו למתכת נוצצת ולא מזינה, כך ה"טאלנט" המפרסם הִכרית משהו מהותי ביכולתו להזין את צופיו. ה"טאלנט" המפרסם מוצר הפך בעצמו למוצר.

השתתפותו של ה"טאלנט" בפרסומת מבליטה את הצד המסחרי של פעילותו. כמובן, כולנו יודעים שאמנים שואפים להתפרנס מאמונתם, אבל השתתפות של אמן בפרסומת, שבה לא יכול להיות לו עניין מלבד העניין הכספי, חושפת באופן ברוטאלי את הצד המסחרי הזה. בנוסף, מי שצפה ב"טאלנט" בפרסומות אינו יכול שלא לערוך הפרדה חדה בין ה"טאלנט" לבין התוכן של הפרסומות (גלעד יותר סקסי בעליל מרשת מזון ובנק מגניב פחות מבר-און, לכן הם נבחרו מלכתחילה לפרסם את המוצרים הללו). כתוצאה מכך קורים כמה דברים במקביל כשה"טאלנט" נצפה בשנית כמנחה תוכנית ולא כמפרסם מוצר. מצד אחד, בהקבלה לפרסומת, חש הצופה בתוכנית שגם כאן התוכן משני ביחס ל"טאלנט". מצד שני, החשיפה הברוטאלית של איש-העסקים שמאחורי ה"טאלנט", שהתגלתה בהשתתפותו בפרסומת, מקשה על הצופה להאמין שה"טאלנט" כאן כי הנחיית השעשועון מהנה אותו או הגשת התוכנית מעניינת אותו. הצופה מתקשה להתמסר לתוכן הטלוויזיוני ולהשעות את אי האמון ביחס אליו.  

במיוחד בולט הדבר במקרה של מודי בר-און. בר-און טען שהפרסומות לבנק מאפשרות לו לעסוק ביצירת תכנים איכותיים בטלוויזיה. אבל הנחייתו של בר-און – שפיצל בפרסומת לבנק בינו לבין התוכן ושחשף בפרסומות בברוטאליות את היותו איש-עסקים – מרוקנת את תוכנית הטלוויזיה בהגשתו מתוכן. הטון האירוני, "המפוכח", הלגלגני, האופייני לבר-און בהנחיית התוכניות ההיסטוריות שלו, אינו רק אמצעי מוצלח שמצא בר-און לקרב את צופי ההווה החשדניים להיסטוריה הציונית. הטון הוא אירוני כי ההיסטוריה הציונית היא באמת לא כל כך חשובה או מעניינת, כמו שחשבו בתמימות כמה וכמה דורות, ביחס למאזן התאגיד "מודי בר-און בע"מ". הבלטת המנחה על חשבון התוכן האופיינית לתוכניות שמנחה בראון אינה נובעת רק מהנחה כי מגניבותו של בר-און היא ערובה לכך שהצופים יוכלו לעכל את ההיסטוריה "הכבדה" שהתוכנית ממטירה עליהם. הבלטת המנחה על חשבון התוכן נובעת מכך שקורות "אחוזת בית" או את פעיליותיו של מאיר דיזנגוף אכן שוליות ביחס לקריירה שלו.

מיזוג מסוג אחר בין התכנים הטלוויזיוניים להיגיון הפרסומת בא לידי ביטוי בתופעה המדהימה והדוחה ביותר בטלוויזיה הישראלית בקיץ 2009: תוכנית הטלוויזיה "מסודרים". כאן, התופעה הראויה לתשומת לב היא לא שידורן של פרסומות לביטוח במהלך התוכנית, פרסומות שיצרו מיזוג מקסימלי בינן לבין התוכן הטלוויזיוני ("פנסיה זה לא רק למסודרים"; מיזוג שיש לו גם ביטויים אחרים, כמו החסויות של רשתות ביגוד לתוכנית "פרויקט מסלול"). התופעה המערערת היא שהתוכנית פרשה רשת של פרסום הדדי בינה לבין שחקנים מרכזיים בציבוריות הישראלית באופן חסר תקדים. פוליטיקאים מרכזיים (סילבן שלום, צחי הנגבי, בוז'י הרצוג), עיתונים רציניים (בעיקר "דה-מארקר"), גופי תקשורת ותוכניות מרכזיים (חדשות ערוץ 2, אילנה דיין ו"עובדה"), אינטלקטואלים ציבוריים (גדי טאוב), כולם כולם נטלו חלק בתוכנית במה שהוא דוגמה קלאסית ל"Win-Win situation" – פרסם אותי ואפרסם אותך. ב – Win-Win הזה מפסיד רק האזרח הישראלי הרואה את התמוססות ההבדלים בין מציאות לבדיה, בין רשות מבקרת לרשות מבדרת, בין רצינות לבדיחה, בין ייצוג טלוויזיוני לנציגי-ציבור. 

ד

היחס בין הריאליטי הישראלי, התופעה הדומיננטית ביותר בטלוויזיה הישראלית בשנים האחרונות, לפרסומות אינו חד-צדדי. לא רק היגיון הפרסומות משפיעות על הריאליטי, שהפך בחלקו, כאמור, לפרסומת ופרומו למוצריו האנושיים. הריאליטי משפיע גם על הפרסומות.

למתבונן בפרסומות הטלוויזיה בישראל בקיץ 2009 מזדקרת לעין תכונה בולטת שלהן: הפרסומות, ברובן, אינן פרובוקטיביות. אין כמעט סקס בוטה או גילויים של אגואיזם מוחצן (כדוגמת פרסומות העבר ל"תפוזינה" או "הקרב על המילקי"), שאפיינו את הפרסומות הישראליות מאז עלה ערוץ 2 לאוויר ב – 1993. הפרסומות רכות ברובן, אפילו אנמיות בתכניהן. הן כמעט שוחרות טוב ותו מרכזי בהן הוא הצגתה של אוטופיה כתחליף לחיים העכשוויים. הפרסומות האוטופיות מפנות אותנו מהמקום בו אנו נמצאים לאותו מקום אחר, טוב יותר, שלא קיים בהווה.

האוטופיה הזו נחלקת לשני סוגים: אוטופיה פוטוריסטית ואוטופיה פסטוראלית. האוטופיה הפוטוריסטית מבטיחה שהקדמה הטכנולוגית בפתח ושקדמה טכנולוגית מבטיחה אושר. כך האדם הקדמון שמוצע לו לצפות בשידורי הלוויין החדים אומר "יס" להזדמנות הפז הזו לקפוץ אל הקדמה המאושרת. ואילו האוטופיה הפסטוראלית מבטיחה לחלץ אותנו מהקיום האורבני, מהקדמה הטכנולוגית, אל עולם פשוט יותר ומאושר יותר. אם נשתה מים מינרליים מסוימים נישלף באחת מחדר כושר, כלומר מאווירה תחרותית והישגית, אל טבע חלומי.

פרסומות אחרות מנסות לשלב בין האוטופיות, הפוטוריסטית והפאסטורלית. בפרסומת לרכב, הרכב החדיש והנוצץ יוצא מתוך פרח ענוג. כביכול הרכב מייצג את הרעננות, הטבעיות והאסתטיקה של הפרח ואת הקדמה הטכנולוגית כאחת. בפרסומת לפלטפורמת תוכן מוזיקלי לסלולרי, נוסעים גבר צעיר ואישה צעירה בטבע סוריאליסטי, כבציור של דאלי, ברכב שהוא שילוב של עבר ועתיד, מעין רכב "ירוק", ומגיעים לקראת מעין חללית בה מאוכלסים זמרים השרים בסגנונות עבר מוזיקליים.  

הסבר אפשרי לתמימות היחסית של הפרסומות בקיץ 2009 הוא שהן מכוונות ליצור אנטיתזה למה שמשודר בטלוויזיה, כלומר לריאליטי. בעוד הריאליטי חושף בפנינו עולם של תככים, אגואיזם, אקסהביציוניזם, תחרות אכזרית, מיניות בוטה, הפרסומות נדדו לקוטב הנגדי, הרך והמבטיח "עולם אחר".

ההסבר הזה, הרצון לבדל את הפרסומות מהעולם התחרותי האכזר של הריאליטי, שנעשה כמובן ממניעי רווח ולא מאידיאליזם, יכול גם לבאר טרנד אחר בפרסומות הישראליות העכשוויות: השימוש שהן עושות ברגשות ואתוס דמוקרטיים. פרסומת למזגנים, למשל, עושה שימוש מגוון בהמון שמכריז פה אחד שאין כמו המזגן המפורסם. בגרסה עכשווית של הפרסומת הזו, "קול המון כקול שדי" הזה נאמר לזוג עשירים מפונקים מפי עשרות עובדיהם ושרתיהם. פרסומת אחרת, לבית חולים פרטי, "אסותא", לועגת לסלבריטאים-לשעבר שחושבים שבגלל פרסומם זכו ביחס מועדף. לא, אומרת הפרסומת: כולם שווים. הפרסומות מנסות כך לאלחש את המציאות האכזרית שניבטת אלינו מהמסך בתוכניות הריאליטי.

אבל אם הריאליטי הישראלי מבטא את הג'ונגל האכזרי של הכלכלה והחברה הישראלית, הרי שהפרסומות "הדמוקרטיות" כדוגמת הפרסומת האחרונה הן שקר מתקתק. במסווה של אנטי-סלבריטאות דמוקרטית ("כל אחד יכול להנות מסטנדרט הבריאות") מטושטשת העובדה ש"אסותא" מסמל את הפרטת הבריאות בישראל, ושנכון, "כל אחד יכול", סלבריטאי או לא, בתנאי רק שישלם.

אבל ישנה גם אפשרות אחרת להסברת האנמיות התוכנית של הפרסומות הישראליות בקיץ 2009. הסבר פשוט בהרבה. המפרסמים הישראליים עברו פשוט מאיכות לכמות. כשם שהצפת הפרומואים גובלת בשטיפת מוח פשוטה – על סף הניסוי המפורסם בהחדרת פריים של "קוקה-קולה" במהלך הקרנת סרט, שדרבן בלא-מודע את צופיו לשתות את המשקה המרענן בצאתם מההקרנה – כך מציג עולם הפרסום הישראלי בקיץ 2009 תפיסה מכניסטית של צרכניו. הרפטטיביות היא זו שתעשה את העבודה, נדמה שחושבים הפרסומאים. אין צורך בשום תחכום ואף פרובוקציה. הרפטטיביות הזו מתבטאת בחריפות בחזרתה של אותה פרסומת פעמיים ואף שלוש בזמן הפסקת פרסומות אחת (אם באמצעות פולו-אפ מקוצר על פרסומת שהוצגה במלואה, אם באמצעות חזרה מדוייקת על פרסומת ששודרה זה עתה).

חוויית הצפייה בפרסומות בישראל היא חווייה לא נעימה. הפרסומות הן מתקפה תזזיתית ורעשנית על הצופה ולכאורה אובד בתזזיותן ורעשנותן התוכן שהן מבקשות להעביר. אלא אם כן נניח שהפרסומות הללו אינן מבקשות ברצינות שיהנו מצפייה בהן. הן סומכות על כך שנוכחותן הטורדנית תינעץ כמסמר בקודקודיהם של הצופים, שיזכרו באופן ספי או תת-ספי את שם המוצר ודי בכך. 

אם נניח שהפרסומאים מעדיפים כמות על איכות, רפטטיביות על תוכן, אולי גם נוכל להבין את שיבוצן התכוף של פרסומות זרות מתורגמות לעברית. הפרסומות הללו, חלקן מגוחכות בעליל לצופה העברי, מבטאות כי העיקר בעיני הפרסומאים הישראליים אינו התוכן של הפרסומת, העיקר הוא אזכור שם המוצר.

דומה שאליטת הפרסומאים הישראלית אינה חושבת טובות על מידת האינטליגנציה של קהלהּ. היא סבורה כנראה שכמו שאפשר להיות מפורסם בלי לייצר תוכן אלא פשוט בגלל שאתה מפורסם, כך גם אפשר לעשות פרסומת בלי לייצר תוכן ורק להופיע ללא הרף על מסכי ערוץ 2.    

ה

לשאלה בה פתחנו: היכן ממוקמת אליטת הפרסומאים בין האליטות הפוליטית, הכלכלית והתרבותית התשובה היא שאליטת הפרסום היא אליטה תרבותית שחותרת לגימודה של הספירה התרבותית. זאת כיוון שהפרסומאים אמונים על כיווצה של התרבות לארכיטיפים והפיכתה כך לנוחה לתמרון, הם אמונים על הטמעת היגיון אי-הנחת הכרונית והלא-עכשיו-לא-כאן בתרבות, הם מרוקנים את התכנים בטלוויזיה, חותרים תחת יכולתה לעניין ואף לבדר, בין השאר בערערם את האיזון העדין בין תכני התוכניות ל"טאלנטים" המגישים אותן. כתחליף לעיסוק תרבותי חיוני מציגים הפרסומאים אוטופיות מיופיפות ומאלחשות, שמציעות מרגוע מהמציאות הישראלית המסוכסכת והתחרותית באמצעות קניית מכשיר סלולרי מדגם חדיש יותר. 

אבל מעל הכל גימוד הספירה התרבותית מתבצע בעצם הכפפתה של התרבות לצרכיה של הספירה הכלכלית או הפוליטית, שהיא-היא למעשה עצם מהותו של מקצוע הפרסום. הספירה התרבותית היא המסך עליו מקרינה החברה את התקוות והחששות שלה, את הלבטים והוויכוחים שלה, את קשת הרגשות שלה, את כמיהתה ליופי, למורכבות ואף להסחת דעת משחררת. האוטונומיות של הספירה הזו חיונית לחוסנה של חברה, אפילו להיגיינה הנפשית שלה. הפרסומאי המקדם קפה, הפרסומאי המקדם מנהיג מפלגה, משתמש בכישרונו ומיומניותיו כאליטה תרבותית – קרי את יכולתו ליצור דימויים וסמלים, לעורר רגשות, להעלות אסוציאציות וכדומה – לטובת התאגיד הכלכלי או השחקן הפוליטי. כך יוצר הפרסומאי כרסום עמוק ונמרץ של התרבות. הכרסום הזה מטריד במיוחד כשהרגש המחוּלל בפרסומות, מנותק מספירת התרבות ששם מקומו ומנוצל לטובת הספירה הכלכלית, הוא מהרגשות האנושיים הענוגים ביותר. למשל, השימוש בפרסומת עכשווית בהכמרת הלב שפוקדת אותנו כשאנחנו נתקלים בשיבושי לשון של ילדים קטנים (בפרסומת לחטיף תפוחי אדמה), או השימוש בהיזכרותנו באהבת ילדות ראשונית ומהוססת (בפרסומת לרשת מזון), או השימוש בהתפעלותנו מקרבת דם שמנצחת מחלוקות, הבדלים אידיאולוגיים וסכסוכים משפחתיים (בפרסומת לסלולרי), או השימוש ברגע של קרבה אינטימית בין אחים (בפרסומת לשוקו). ההכרה הבו זמנית שמנצלים את רגשותנו הענוגים ביותר ועושים זאת בהצלחה יוצרת תחושה תפלה, אפלה ומרוקנת.

   

 

 

 

ספטמבר 23, 2009 – 10:24 AM קטגוריות: מאמרים בנושאי תרבות | תגובות (3)

על "סוס טרויאני", של יונתן יובל, הוצאת "הקיבוץ המאוחד"

א

"סוס טרויאני" הוא קובץ סיפורים קצרים שכתב המשפטן יונתן יובֵל, ששניים מסיפוריו זכו בעבר במקום הראשון בתחרות הסיפור הקצר של עיתון "הארץ".

כל הסיפורים מפגינים צחות לשון ותחושה שמילותיהם חצובות מסלע השפה, מילים בעלות משקל וכובד. אבל יש כאן כמה סיפורים בוסריים. במיוחד בוסרית בעיניי היא הנטייה להיטפל למיתוסים או ליצירות מופת וסופרי מופת. כמו סיפור העורך ואריאציה על משחק השח עם המוות שהופיע בסרט "החותם השביעי" של ברגמן, או סיפורים על קפקא, ניטשה וואן גוך. או סיפורם מחדש, עם הוספת עוקץ מעניין אמנם אך עדיין לא מצדיק כשלעצמו סיפור שלם ולו קצר, של עלילות דלילה ושמשון או ישמעאל. הסיפורים הללו מסגירים השפעות לא מעוכלות וחוסר ביטחון, כביכול הסופר זקוק להילה של המיתוס או יצירות המופת כאליבי לסיפורו שלו. במקרים אחרים הסיפורים אינם הדוקים וקוהרנטיים דיים או לא מגובשים באמירתם או טריוויאליים (למשל, סיפור המוחה על מוות מיותר של חלל בלבנון) או בנויים על גימיק בודד.  

אבל יש כאן כמה סיפורים טובים, כמה טובים מאד ופנינה אחת.

סיפור ראוי לציון הוא "הגולם" בו – להבנתי, אין עיגון מפורש לכך בטקסט – משתמש יובל במיתוס היהודי על מנת ליצור אלגוריה דקה-דקה וחכמה לציונות. הציונות היא הגולם האימתני שיצרה היהדות על מנת להגן על עצמה. אבל הגולם הוא גולם, טוב לדבר אחד. וכאן מערב יובל, במרומז, "מיתוס" אחר, זה של פינוקיו, בסיפור הגולם מפראג: הגולם קם על יוצרו, הוא מואס בחוסנו הפיסי ומבקש להיות אדם בעל רגשות.  

הסיפורים הטובים מאד הם אלה שבהם משלב יובל בין יסודות מיתיים היוקדים בלב הגיבורים לקיומם הקונקרטי העלוב. היכולת הלשונית הגבוהה, הגובלת לרגעים בוירטואוזיות, בסיפורים הללו היא זו שיוצרת את האפקטיביות של ההצמדה הזו. בסיפור אחד מספר ילד למשפחה חד-הורית על התפרחחויות הילדות שלו במין שפה משכילית-קבלית-תנ"כית שיוצרת שעטנז מוזר, אירוני אך גם מעצים את תעלולי הילדות הבנאליים. "בקוצר רוח חטפתי את המאכלת הכתומה מידו החלושה של מלכיאל החיוור שבשעת מבחן התגלה כתולעת רמוסה, איש גבה-מילים אך אין-אונים ורך-לבב", מדבר הילד תנ"כית על חברו הפרחח כמותו. בסיפור אחר, שפתו של קנאי יהודי-ימני, שחייו עלובים אך הוא יוקד בהזיות גאולה, נקם ואלימות, כפיצוי על עליבות חייו, יוצרת עירוב דומה של שפת המיתוס וחיי היומיום העלובים בירושלים. התוצאה היא גרוטסקה מוצלחת.

הפנינה היא סיפור בן שלושה עמודים בלבד בשם "המינגווי", שארחיב עליו קמעה בגלל הדוגמה המופתית שהוא נותן לכתיבה בז'אנר הסיפור הקצר (מי שחושש מספוילר שיעצור לפני הפסקה האחרונה) . הסיפור הזה מתקדם באופן אלגנטי כמו האופן האלגנטי בו מתקדמת ההיסטוריה לטענת הפילוסוף הגרמני הגל: מתזה לאנטי-תזה ומשם לסינתזה. התזה בפתיחה היא הפנטזיה של המספר: "בקיץ של 99' באתי לניו יורק לחפש את מיוריאל המינגווי, בה התאהבתי שנה קודם לכן כשראיתי את 'מנהטן' של וודי אלן בקולנוע פריז". מהפנטזיה נוחת הגיבור לאנטי-תזה, למציאות של מהגר ישראלי בניו יורק העובד בהובלות. בכמה הטחות דחוסות ועזות מתוארת ניו יורק של מטה. הנסיעה ברכבת התחתית מובילה את המספר ל"מחשבה מסחררת שאפשר להתעלף ממנה אם חושבים אותה ליותר מהרף", המחשבה שבשביל שכניו לנסיעה "אתה מגלם את המושג 'אחר'. כלומר, אני הוא האחר שחולף על פניהם לרגע ונעלם בכלום הכללי".  ניו יורק, על בנייניה האדירים, היא מפלצת. הגיבור משתמש בביטוי התנ"כי "בהמוֹת" (שמנוקד כאן משום מה בהמוּת) לתאר את מפלצתיותה של העיר, ומכניס כך יסוד מיתי רב עוצמה להווייה המחולנת של הקפיטליזם: "הבניינים לא היו חפצים דוממים אלא בהמות והאנשים בקיומם ותנועותיהם ונשימתם סיפקו לבהמות את האנרגיה לקיומה והם חיו בקרביה ונשמו את אדיה ושכחו את מאור היום".

 ויום אחד קיבל הגיבור עבודה בהעברת דירה מהווסט ווילג'. "זה היה בניין ישן ונעים, לא בהמות", מספר הגיבור. כמו הבניין הנעים והישן גם בעלת הבית אנושית: "בזווית העין הבחנתי בבעלת הבית המתרוצצת והעייפה". ואז, בשורה האחרונה, בפואנטה קלאסית, מסב סבל-עמית את תשומת לבו של הגיבור לזהותה: זו מיוריאל המינגווי. הסיום יוצר סחרחורת של רגשות סותרים המשחזרים בבת אחת את שלושת שלבי הסיפור. זו תחושה כמעט פיזית, בליעת כמוסה מתפוצצת בפה שטעמה מתוק-חמוץ-מתוק. התגשמות הפנטזיה הזוהרת, אך בבטנתה הפנימית, האפרורית והיומיומית, ועם זה המתוקה דווקא בגין אפרוריותה ויומימיותה.

ב

על גב העטיפה נכתב שהסופר "מודע וקשוב לזירות, תקופות והוויות מגוונות" אבל גיוון וקפיצה מזירה לזירה בקובץ סיפורים קצרים יכול לעייף כמו שורת סטוצים: כל כך הרבה מאמץ והסתגלות מחודשת בשביל כל כך מעט וכל כך מהר.

אם הקורא הוא חללית המשלחת עצמה לחלל, הרי שהרומן הטוב הוא גרם שמיים גדול שמִשלב מסויים לוכד את הקורא ומאפשר לו לדומם מנועים ולשייט סביבו כלוויין. פשוט מכוח כוח הכבידה שלו. לסיפור הקצר אין את כוח הכבידה הזה ולכן, פרדוקסלית, קריאת סיפור קצר תובעת אנרגיה רבה יותר מהקורא מאשר תובע ממנו רומן עב כרס.

 

ספטמבר 20, 2009 – 7:47 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | תגובות (2)

על "מגילת זכויות הירח" של רון לשם הוצאת "זמורה ביתן"

א

היזם הזריז הוא מי שמזהה בשלב מוקדם צורך שעתיד להתעורר ולצרוח אך הוא עדיין בחיתוליו. היזם הפקחי הוא מי שמזהה חלל פנוי, וואקום לא מאוכלס, ולתוכו הוא נכנס במלוא הכוח. נניח, מי שזיהה משלב מוקדם את בעיות אבטחת המידע שעתידה רשת האינטרנט לעורר ושקד על מציאת פתרון להן מוקדם יותר וחכם יותר ממתחריו.

היזם הספרותי פועל באותו אופן. השוק בו הוא פועל הוא שוק הרעיונות והרגשות, אך גישתו אינה שונה מזה של הסטארטפיסט בתחום ההיי-טק. היזם הספרותי קורא היטב את המפה, החברתית-תרבותית וגם זו הפנים-ספרותית, מאתר את החלל הפנוי בזירה החברתית-תרבותית-ספרותית וניגש למלאכה. תקוותו היא לזכות הן בקהל גדול, שינהר אל יצירתו בגלל הפיקנטיות שבבחירה בנושא רענן, והן בהערכה של הביקורת, שתפרש בטעות את חושיו העסקיים החדים כפרץ יצירתי אותנטי וכהתנהגות אמיצה וחלוצית. אלון חילו ורון לשם הם דוגמאות מובהקות ליזם הספרותי, תופעה חדשה למדי בספרות הישראלית.

הגיבור והמספר של הרומן החדש של לשם, קאמי סוהיל, הוא צעיר איראני מהפרובינציה שמגיע לטהרן על מנת להתחיל ללמוד באוניברסיטה ולחוות את העיר הגדולה על בשרו. בפרובינציה נותר חברו הטוב, אמיר, שמחליט לחזור בתשובה ומסרב לחיות בעיר הגדולה את חטאיה הקטנים. קאמי חי בטהרן אצל דודתו, זהרה, כוכבת עבר שכוכבה דרך בימי השאה וכעת, כלומר מזה שלושים שנה, דעך. זהרה חיה בשכנות לבאבק, צעיר הומוסקסואל המעריץ את כוכבת העבר ומתיידד גם עם קאמי. מייד עם תחילת לימודיו נרקם סיפור אהבה בין קאמי לנילופר ח'אלידיאן, צעירה פמיניסטית מפורסמת, בת של חבר פרלמנט ונהגת מרוצים השואפת לבטל את איסור על השתתפות נשים במירוצים.       

התקציר שלעיל מבטא את החולשה המרכזית, האנושה, של הרומן. לשם כתב אילוסטרציה ספרותית מגוחכת לנושא אקטואלי וחשוב, אותו איתר בחושיו היזמיים החדים. על מנת להמחיש את החיים באיראן בהווה מוטל גיבורו באופן שרירותי לסביבה שמבטאת למרבה הנוחות את הקונפליקטים המרכזיים של החברה האיראנית (הומוסקסואליות, פמיניזם, דת וכו'). האופן המואץ עד כדי גיחוך בו נרקם סיפור האהבה בין נילופר לקאמי מדגים את היותן של הדמויות פיונים בלוח שחמט פרסי שהסופר מניען אנה ואנה למטרותיו הסוציולוגיות ולא לאור אישיותן העצמאית והמורכבת, שאינה קיימת. היותו של נילופר גם פמיניסטית וגם בת של חבר פרלמנט היא דוגמה נוספת ל"חסכוניות" שמאפשרת לסופר להציג את פניה השונים של החברה האירנית בכרטיס אחד. ההאצה המלאכותית של הרומן היא גם אמן של קלישאותיו. כשממהרים אין זמן לדקויות. מה יותר קלישאי מדמותה של כוכבת עבר מזדקנת? מהומוסקסואל שמעריץ דיווה?

כך יוצא שבעודנו נחשפים לחיים ההדוניסטיים של חלק מהצעירים בטהרן, לחיים האינטרנטיים השוקקים באיראן, לתנועות ההתנגדות למשטר, לחלקו ההיסטורי של המערב בחסימת הכוחות הדמוקרטיים במדינה, למגמות הסוציאליסטיות שנלוו במקור למהפיכה הדתית של חומייני, לנוכחות של המלחמה האיומה עם עיראק בתודעה האיראנית, לפערים המעמדיים ועוד – כל אלה נושאים חשובים מאד, שחיוני שהציבור הישראלי ייחשף אליהם – אנו נאלצים להתלוות לדמויות שהן דדוקציות מהלכות, כלומר פרטים מייצגים וחסרי חיים שנגזרו מהפשטות גדולות. היותן של הדמויות מופשטות-למחצה גורמת גם לסנטימנטליות וקיטש קשים מנשוא ("צעיר מתלבט ומתייסר", "לוחמת חופש נועזת", "אהבה גדולה מהחיים שנתקלת במכשולי החברה").

התחושה המטרידה שמלווה את הפיכת הדפים ברומן היא של מלל שהוא קל כקצף על פני המים. ניסוחים שיכולים היו להיכתב כך או אחרת או לא להיכתב כלל (הנה דוגמה לקלות דעת של הקלדה: "פקקי התנועה היו כבדים מנשוא. אבל נשאנו" – מה המשמעות של משחק המילים העברי הזה עבור גיבור איראני?). אין תחושה של כורח שכפה עצמו על הכותב, אין תחושה שמאחורי הטקסט נמצא אמן, כלומר מי שיש לו נגישות לעולמות נסתרים מהקורא ותשוקה עזה לבטא את מה שהוא חוזה בהם. רק בנקודה אחת מתגלה ניצוץ של אמן בלשם, כשהוא מתאר בפרוטרוט עלילת סרט ישן בהשתתפותה של זהרה. אך זה מעט מדי.

סוזן סונטאג הגדירה בשנות הששים את האמנות ה"קאמפית" כצורה שופעת שמכסה על תוכן דל. בהשאלה, גם ברומן הזה, על 350 עמ', התחושה היא של מלל מרובה שמתחתיו מסתתרת כתבה עיתונאית חשובה, המושתתת על תחקיר עיתונאי רציני ומקיף, בת פחות מ – 10,000 מילה.

ב

פיליפ רות אבחן פעם את ההבדל בין הסופר בחברה המערבית לבין עמיתו בחברה הדיקטטורית (הוא התייחס לצ'כסלובקיה שלפני נפילת הקומוניזם). הסופר המערבי נתקל במציאות שבה הכל הולך ודבר לא מזיז, ואילו בחברה הקומוניסטית הכל אסור אך לפיכך גם הכל מקבל חשיבות ("everything goes and nothing matters" מול "nothing goes and everything matters"). רות ביטא ערגה לספרות שאינה רק מותרות ועוגות, אלא חתרנות ולחם. בעשורים האחרונים הדוגמה המפורסמת ביותר של ספרות שעלתה למדרגה של מעשה פוליטי היא יצירתו של סלמן רושדי, שחומייני הוציא עליו פאתווה ב – 1989, באשמת ביזוי האיסלם. לפתע הפך סופר מוכשר ללוחם חירות ולסמל לערכי המערב. ואילו לשם מיידע אותנו על חיסולם של 107 סופרים ואינטלקטואלים אירניים שהתחולל לפני כעשור. המולות באירן לוקחות ברצינות את המו"לות.

ספטמבר 14, 2009 – 7:32 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | תגובות (16)

על "תריס", של אמילי עמרוסי, הוצאת "זמורה-ביתן"

בימים שעתיד ההתנחלויות עומד במוקדו של עימות בין ישראל לארצות הברית ובין ישראל לעצמה, רומן הביכורים של עמרוסי, לשעבר דוברת מועצת יש"ע, מעורר עניין בסימנים לפריצת דרך רעיונית שבו. הרומן רומז כי ייתכן והאלטרנטיבה שהתיימרו המתנחלים להציב לחברה הישראלית-מערבית יכולה להסתייע מראייתה בהקשר הרחב של חברות מסורתיות ואידיאליסטיות, כלומר מההכרה בדומותה לחברה הפלשתינית. נדמה כי הרעיון המוצג כאן בהיסוס על ברית בין המתנחלים לשכניהם ההרריים, רעיון שקיבל בעבר ביטוי בשולי הפובליציסטיקה הגבוהה המתנחלית, אינו רק גימיק ספרותי הנועד למשוך תשומת לב או להחניף לקהל הלא מתנחלי. הרומן מאשר כך את חששות השמאל הציוני על כך שמפעל ההתנחלות דן אותנו לקיום במדינה דו-לאומית. הרומן (באופן מודע?) מאשר וכמעט מאושר מהאפשרות הזו.       

הגיבורה והמספרת של הרומן היא נעמה, מתנחלת כבת שלושים, ולה בעל ושלושה ילדים. נעמה מעט שונה מסביבתה, היא עובדת כצלמת עיתונות, משלח יד שמאפשר לה, באופן ממשי ומטאפורי, לעמוד מחוץ לפריים. נעמה גם סובלת מעייפות כרונית מאז הלידה האחרונה. אבל בכך, מסתבר לה, היא דווקא אינה מיוחדת: בעייתה משותפת לה ולמתנחלות רבות ונובעת מהשילוב בין הריונות תכופים למגורים בהרים. כך הסוציולוגיה הופכת לפיזיולוגיה. אבל הרומן ממשיך בתנועה הפוכה, מהפיזיולוגיה אל הסוציולוגיה: דרך הבעיה הגופנית נוצרת קואליציה מפתיעה בין המתנחלות לשכנותיהן הפלשתיניות. ההברקה הכפולה והמרשימה שיש ב"תריס" היא השימוש במחלה הן להענקת מוחשיות גופנית לשונות המתנחלית והן ליצירתה של זהות גופנית בין המתנחלים לפלשתינים. פריצת הדרך הרעיונית המוזכרת מקבלת כך בשר ממש.

בתחילת הרומן, סיפורה של נעמה הוא סיפור של ניסיון השתחררות ממבט חיצוני; מבט אומד, שופט, מבטל. ניסיון היציאה לחירות מרודנות המבט החיצוני, המבוטא ברומן, ניסיון בו מתנסים רבים מאיתנו בהקשרים שונים, הוא אוניברסלי והרואי. כאן המבט החיצוני הוא של אדם אחד, אדם שמו, צלם שעבד בעבר עם נעמה וכעת מבקש לעשות סרט דוקומנטרי על ההתנחלות: "אדם… מתבונן במשמני הנשים, בגברים המזוקנים". אבל אדם הוא לא רק אדם, הוא גם תל אביב, ורגשי הנחיתות של נעמה בפני מה שהיא תופסת ככמבט התל אביבי עמוקים. בעיניה, התל אביבים עשירים, אך בעיקר יפים ורזים. המתנחלוּת של נעמה היא יותר תחושת פרובינציאליוּת מאשר שונות אידיאולוגית. יש אומץ בחשיפת רגשי הנחיתות האלה, למרות שחשוב לזכור כי בצד הפגנת שונותך, חשיפת פּגיעוּת הפכה להיות מכשיר לקידום עצמי בתרבות ההמונים, באותו היגיון של "המפסיד מנצח" כפי שניסח זאת הסוציולוג הצרפתי פייר בורדייה.

מעניין להקביל בין הרגישות הזו ליומרה המתנחלית של "לא חשוב מה יאמרו הגויים, חשוב מה יעשו היהודים". מעניין גם להשוות בין המודעות החריפה של המתנחלים למבט של האחר להגות הציונית. למשל, למאמר המפורסם בו טען ברנר שמודעות עצמית, שכוללת בתוכה את הבחינה כיצד אני נתפס בידי האחר, אי-האדישות לדעת הסביבה הגויית, היא דווקא סימן לויטאליות לאומית. האם גם כאן המודעות העצמית היא פתח לתיקון? ההשוואה הזו מרחפת כאן עד שיוצא המרצע מהשק ונעמה מספרת לחברתה הפלשתינית, נורה, שהמתנחלים מרגישים כמו "היהודים של היהודים". בהמשך הרומן, אם כן, התגלית של נעמה היא כי ההשתחררות מעול המבט החיצוני, התל אביבי, יכולה אולי להיעזר בחבירה לפלשתינים. הרי נורה, גם היא, "שונאת שמאלנים שלכם, שהאצבעות שלהם נקיות כאלה".

מבחינה ספרותית יש ב"תריס" כמה מגבלות לא מבוטלות. העלילה ממריאה לאט, ועד המראתה אנו נידונים לסצינות סוציולוגיות בטיבן, שאינון מושחלות על רצף סיפורי חזק. יש בו את אותו עומס לשוני שאופייני לרומנים רבים בשנים האחרונות. עמרוסי יודעת עברית ומתענגת עליה, אבל ספרות היא גם איפוק ועצבים חזקים ולא רק התפרצות ופזרנות לשונית. פרוזה צריכה להחליק בטבעיות כמו נשימה. אפשר אף לטעון שהייפוי הלשוני ברומן מסמל את הכישלון הטראגי של המתנחלים לתפוס את המציאות כהווייתה, באופן לא מליצי (טענה המופנת כאן דווקא החוצה: "כולם דיברו ודיברו…לא ראו עוד ארץ ולא אדמה…אלא גבב מילים חלולות") . מבחינת היושרה, הניסיון המובלע ברומן לחלק את המתנחלים לאנושיים והזויים, מפוקפק: חברה אחראית לא רק לדשא הירוק שלה אלא גם לעשביה השוטים. כפי שלימדנו דוסטוייבסקי: על כל איוון קראמזוב מתלבט ואנושי יש סמרדיאקוב החלטי וולגרי שהולך ומפרש את ההתלבטויות הפילוסופיות לפשע.

לא מדובר, אם כן, ברומן גדול מבחינה ספרותית. אבל בהחלט מדובר כאן ברומן המציע התפתחות עלילתית מפתיעה, מקוממת ומאתגרת כאחד, באפוס חיינו, האפוס הישראלי-פלשתיני "מאה שנים של עימות".

יוני 21, 2009 – 12:16 AM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | תגובות (1)

על "כלכלת בית", של עודד כרמלי, הוצאת "כתר"

"משהו קרה" הוא שמה של יצירת המופת הסאטירית של ג'וזף הלר, העוסקת באמריקה התאגידית. משהו קרה גם בחברה הישראלית, טוענת הסאטירה של עודד כרמלי. משהו, מתישהו, השתנה, ולהיות רק בסדר נהיה לא בסדר, לעבוד בעבודה מסודרת פירושו נהיה להיות בטלן, להיות בן המעמד הבינוני השתווה לכישלון. ובמילותיו של הרומן: "היום או שאתה המלך או שאתה עובד כשכיר אצל המלך" – אין אמצע.

מתווך הנדל"ן בן הששים, שמואל אלעזר, "עשירון תשיעי", שומע יום אחד שרואה החשבון שלו החזיק על חשבונו בבית מלון סטודנטית צעירה. ההוצאות על הסטודנטית גרמו להתמוטטותו הכלכלית של רואה החשבון וכעת לסדק הולך ומתרחב גם בחייו של שמואל. שמואל אינו, בעצם, מאהב לטיני לטנטי, תשוקתו הגדולה ביותר נתונה לסחיטת מיצים טבעיים במסחטה ביתית, כששמואל מהרהר כעת איך לעשות את "המכה" באסיה, שכידוע "היא נמר מתעורר", הוא נותר חתול מבוית. אבל הארס שנזרק בו בעקבות סיפורו של רואה החשבון שלו מוביל אותו למכירת סוכנות הנדל"ן שלו וליציאה מוקדמת לגמלאות, על מנת להתחיל לחיות סוף סוף, על אף שלא ברור לו מה זה אומר. הפנטזיה על אלה "שעשו את זה" שותה בקש את מיץ החיים של אלה שחשים שלא, מי שלמטה, אפילו הוא "עשירון תשיעי", מציב פלס בינו לבין מי שמעליו ורואה בעיניים כלות כיצד בועת החמצן פורחת ממנו מעלה.

את חייו, ואת הספר, חולק שמואל עם אשתו, דפנה, פרק לו פרק לה. דפנה, אישה חסרת פשרות, מנהלת פרויקט "המחר למצוינות", הפכה את חוסר הסיפוק הכרוני של תקופתנו, שצנח פתאום כמערפת על ראש בעלה, קרדום לחפור בו. מדי שנה מרכז הפרויקט של דפנה בני נוער מחוננים באוניברסיטה, על מנת "לחלצם מהמדמנה ההיא שבחוץ" באמצעות הרצאות מדעיות (את המגמה ההומאנית הבטלנית ממליצה דפנה לבטל). פרויקט המצוינות הוא ניסיון להתעלות מעל ההתבהמות הכללית, אבל הוא צדה האחר (תמה משותפת לכרמלי ול"המחוננים" של אסף ציפור). למרבה תדהמתה וזעמה של דפנה, אודי, בנה בן השלושים, מסרב לעבוד. מהרסהּ ומחריבהּ ממנה יצא.

בסצנה חשובה ברומן נתקלת משפחת אלעזר בתרגיל עוקץ. מכשול הוצב במכוון בכביש על מנת לאלץ את הנתקלים בו להשתמש בגרר שנמצא, כמה נוח, במקום.  במקום לזעום על הנוכלים, "שמואל דווקא התרשם מהתחבולה, שבוודאי עושה לגוררים קופה". כפי שכרמלי מבין את הקשר בין תוכנית המצוינות של דפנה לחוסר הסיפוק של שמואל, הוא מבין את הקשר בין הקפיטליזם העכשווי לפשיעה. הן היזם העכשווי והן הפושע מחפשים "עקיצה", קיצורי דרך שיותירו את הפריירים הבינוניים מאחור. הפושע הוא מעין יזם נועז בתחום הסובל מתחרות פרועה במיוחד. יש קשר הדוק בין "מסודרים" ל"הבורר", אם להתייחס לשתי תופעות דוחות בטלוויזיה הישראלית העכשווית, כפי שיש קשר הדוק בין טלוויזיה מסחרית ומכות בחשיכה, וכפי שיש קשר הדוק, אם להוסיף מאפיה על ארגון פשע, בין "הסופרנוס" לקפיטליזם העכשווי.

תפיסת העולם התחרותית חודרת לרקמות הנפש. אחרי התאונה עולות בדפנה פנטזיות ארוטיות על גבר חזק. בעלה החביב לא מספיק להתמודדות עם העולם העכשווי ודפנה אף הוזה על מותו המוקדם בתאונה מצערת. בהקבלה לפוליטיקה: כשמתערער המעמד הבינוני גוברת הכמיהה למנהיג חזק. בקטע אחר מהרהר שמואל בציוניה של אשתו באוניברסיטה ו:"לא הצליח להשתחרר מן המבוכה שמא את מהותה דירגו הפרופסורים לחינוך, שאת שדיה כימתו ואת אגנה".

הרומן הוא קומדיה מוצלחת. זעומות היצירות הישראליות העכשוויות שפשוט מצחיקות, ובאינטליגנטיות (מהשנים האחרונות עולה בזיכרוני רק "הרוצחים" של דרור בורשטיין ו"הצבי הבוער" של חיים לפיד). ההומור נוכח החל בביטוי הבודד (למשל, השימוש בשמות מותגים מוקצנים-קלות כמו "בְזוֹל-מוֹל") ועד לסצנה (למשל, דפנה, ששעתה דוחקת לה, מתעמתת עם שני ילדים בכביש האמונים על הנפת תמרורי "עצור").  

יש מעט בוסר ברומן, ארומה דקיקה של חיקוי של כמה ספרים, לא אחד ספציפי וכולם טובים. בעיקר עולות על הדעת יצירות מרכז-אירופאיות על אודות בורגנות סדוקה (כמו "שירה" של עגנון או יצירות מסוימות של משפחת מאן הגרמנית) עם, אולי, קורטוב א.ב. יהושע ברומנים הבורגניים הקומיים שלו. יש כמה קפריזות לשוניות מיותרות או בחירה שקופה מדי בביטוי חוזר ונשנה על מנת לאפיין דמות. אבל ככלל זו יצירה מהנה המותחת ביקורת ממוקדת על החברה הישראלית.

 

 

 

   

יוני 13, 2009 – 10:11 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | תגובות (2)

על "משפחת יאסין ולוסי בשמים", מאת דניאלה כרמי, הוצאת "עם עובד"

ספרות ישראלית לא אסקפיסטית, הורגלנו לחשוב, היא ספרות שעוסקת ב"מצב". ו"המצב" הישראלי, חונכנו לחשוב, פירושו יחסי יהודים-פלשתינים, עם קורטוב דתיים-חילוניים ומזרחיים-אשכנזיים. רק כך, לימדונו, תיבדל הספרות הרצינית מספרות הפנאי השאננה.

התפיסה המושרשת הזו, לטעמי, מולידה שורת טעויות בדרגות שונות של חומרה. הטעות הראשונה היא שהספרות שנוצרת כתולדה של תפיסת העולם הזו היא ספרות אידיאולוגית. לא מסע והרפתקה אליהם יוצאים הסופר והקוראים בלי לדעת לאן יובילו אותם, אלא ספרות שיודעת כבר מראש את הנכון מוסרית, ספרות שמבוססת על הנחת המבוקש. הטעות השנייה היא התפיסה הסיקסטיזית הנאיבית, הצדקנית ונטולת-הרשעות, הנלווית בדרך כלל לספרות הזו; התפיסה לפיה הבעיה במציאות הישראלית היא המלחמה והפתרון המלא הוא השלום. ספרות עמוקה, גם כשהיא אנטי-מלחמתית, יודעת שהחיים בזמן שלום הם המשך המלחמה באמצעים אחרים, שהמצב האנושי אינו פטור ממתחים בלתי פתירים. למעשה, זו בדיוק הסיבה למלחמות, לקתרזיס שהן יוצרות אצל בני האדם: הוצאה מהאור אל החושך של המתחים הקבועים של הקיום באזרחות. אבל הבעיה הגדולה ביותר של הספרות הישראלית המבקשת להיות רצינית היא אי-ההבנה העמוקה של מה שהתחולל פה משנות התשעים ואילך: אי ההבנה ש"המצב" הישראלי כבר אינו מציאות המצויה שם "בחוץ", אינו רק מציאות כזו ליתר דיוק, אלא הפך להיות מוצר של המדיה. זהו מוצר מוצלח כי הוא מצמיד את צרכני המדיה אל המקלטים/העיתונים/מסכי-המחשב באמתלה של עיסוק ברציני ובמציאות, בעוד מדובר במופע. המדיה מייצרת ללא הרף את "המצב" כמו שתנובה מייצרת גבינות. אנו צורכים גבינות ו"מצב" בארוחות ערב מול הטלוויזיה. וכל מי שמתייחס ל"מצב" כפי שהוא מיוצר ומעוצב במדיה עובד בחינם בשביל המדיה ולא נוגע בהכרח במציאות הישראלית הממשית. הספר שוחר-הטוב ומפגין-הכישרון-הספרותי של דניאלה כרמי נופל בבורות הללו.

יש כאן שתי נובלות. שתיהן ניצבות על הגבול שבין הריאליזם לפנטסיה. שתיהן מפגינות יכולת הולכת סיפור קלילה ואתלטית. שתיהן עוסקות ב"מצב". בנובלה הראשונה, הטובה מהשתיים, נדיה וסלים, זוג ערבים ישראלים חשוכי-ילדים, הוא מוסלמי והיא נוצרייה, מקבלים לאומנה נער יהודי שתקן, נתנאל, שקרב ניטש בין אביו הדתי לאמו החילונית, ושהדרך היחידה לתקשר איתו היא דרך שירי הביטלס. המספרת היא נדיה, המספרת את סיפורה בטון של אישה תמה שאינה מצפה להרבה מהחיים ומתרגשות עליה פתאום הרפתקאות מוזרות, אישה תמימה שמשתאה לגלות בעצמה אי-תמימות. הסגולה הבולטת של הנובלה היא ההומור שמפיקה כרמי מהמציאות הקרנבלית הישראלית. למשל, בעקבות התראה של האם, שהזהירה את נדיה וסלים מלהעניק לנתנאל חינוך דתי: "בשבועות הבאים חיינו קצת כמו שהיהודים האנוסים חיו בספרד, איך שלמדנו עליהם בתיכון. כבר לא תראו אותי משאירה את הציציות של נתנאל על החבל, לאור היום". עוד דוגמה: נדיה, עובדת סוציאלית המטפלת במשפחה עולה מרוסיה, מתבקשת על ידי אם המשפחה להתקשר לברר בצבא דבר-מה הקשור בבעלה: "'עם המבטא שלי – יטרקו', מרינה אומרת. 'והמבטא שלי?!'". הנובלה השנייה, המסופרת בגוף שלישי, היא סיפור חברות בין שתי נשים, האחת פילפלית השנייה מופנמת ושתיהן עניות. שתיהן גם ניצבות ליד מיטת בניהן שנכנסו לקומה במסגרת שירותם בצבא. גם כאן יש איכות קומית בולטת, ואולי "גרוטסקית" היא המילה המתאימה, כי כשמתעוררים הבנים ניטשת מלחמה בין האמהות לבנים המורעלים, שרוצים לחזור ליחידותיהם ולמלחמות ישראל הממתינות להם.

אבל שתי הנובלות מצייתות לאידיאולוגיה מצמצמת ונאיבית, ואף מציגות התפעלות עצמית מההומניזם שהן מפגינות. נדיה, סלים ונתנאל, למשל, מוצאים מפלט בפאב של גייז: "ובין השדיים המבריקים של הדיוות והמדונות (…) איש ואשה רוקדים להם בשלווה, והם חובקים נער חבוש כיפה". כך מופגן הפלורליזם הנאור של הטקסט. שירי הביטלס, כלומר המערב הנאור, משתמע עוד מהנובלה הראשונה, הם התרופה לחשיכה הישראלית. גם ה"סיסטרהוד" בנובלה השנייה היא היענות למודל אופנתי של נאורות עכשווית (מה שקרוי "העצמה נשית"). גם ההתנגדות הנשמעת בנובלה השנייה להפרטת בתי החולים היא צדקנית (למרות שהיא נכונה; אבל ספרות אינה מאמר פובליציסטי). במיוחד אידיאולוגי, צדקני ואופנתי היא ההתעמתות הנשית עם האטימות הגברית הצבאית. אבל מלבד הנחת המבוקש האידיאולוגי, האופנתיות, ההתפעלות העצמית מהנאורות, התמימות הסיקסטיזית, חוטא הרומן בפרשנות המצמצמת שהוא נותן למצב הישראלי, פרשנות הזהה לפרשנות המדיאלית, לפיה יחסי יהודים-ערבים הם, בעיקר, "המצב" הישראלי. ההימלטות מאסקפיזם אחד היא נפילה לחיקו של אסקפיזם אחר.  

    

יוני 6, 2009 – 9:50 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | פרסם תגובה

ביקורת על "זה שמחכה", של יותם טולוב, הוצאת "כתר"

בעשור האחרון, בעיקר בעקבות סמיכות האינתיפאדה השנייה לנפילת התאומים והתמשכות שלטון הממשל הניאו-שמרני והפרו-ישראלי בארה"ב (והמעורבות היהודית הכבדה בפיתוח ההגות הניאו-שמרנית), הוסבה תשומת לב גוברת לדמיון בין ארה"ב לישראל. שתי ארצות מהגרים, שתופסות את עצמן כ"ארץ המובטחת", שהשתחררו מהאימפריה הבריטית ושהדת ממלאת בהן תפקיד דומיננטי, ושהוקמו, כך גורסת התפיסה השלילית של הדמיון בין השתיים: על חשבון אוכלוסייה ילידית ושימרו את כוחן מאז באמצעים אגרסיביים. ההשוואה מפורשת וישירה בין ארה"ב לישראל, שהנה השוואה פורה מבחינות רבות, לא נידונה כמעט בספרות הישראלית (למעט ב"האיש המאושר" של צור שיזף). לעומת זאת, הולכים ורבים בשנים האחרונות הספרים העוסקים בישראלים שהיגרו לארה"ב כמו "זה שמחכה" (או "אצלנו עכשיו בוקר", של דאה הדר), שההשוואה בין שתי המדינות נערכת בהן במובלע ובשוליים.

זיזי, הוא רז, בינון, בן העשר, יוצא בשנות השמונים עם משפחתו האורתודוקסית-מודרנית והבורגנית לבוסטון, שם קיבלה אמו המשפטנית עבודה באוניברסיטת הרווארד. זיזי הוא ילד ציוני נלהב, המתנגד לשהות משפחתו בגולה, שהות שאפילו איננה מוגדרת כ"שליחות". הוא מפנטז על חזרה מהירה לארץ: "החזרה שלו לארץ תהיה משמעותית. כמו שלא חוכמה לעלות לארץ בגלל גל של אנטישמיות בקישינב או בגרמניה. הגדולה זה לעזוב דווקא סיר בשר מלא משחקי אַרקֵייד". אנחנו, המבוגרים, קוראים באירוניה את רישום המעקב אחר תודעתו של זיזי. כדאי להתעכב לרגע על האפקט האירוני שהספר נבנה עליו. מהיכן הוא נובע ומה פירושו? פירושו, שאנחנו, המבוגרים, יודעים לעשות הפרדה בין הפוליטי/ציבורי לאישי, אנחנו, המבוגרים, לא "לוקחים באופן אישי" את הציבורי ואילו אצל זיזי לא קיימת הפרדה כזו. בינתיים מגלה זיזי ערנות לסביבתו, אולי תימצא לו דרך לסייע לממשלת ישראל בפעילות ריגול מסעירה (קצת בדומה לפולארד שנתפס זה לא כבר)? שכנו היהודי, מיסטר פרוינד, המסתגר בביתו באופן מסתורי, מצית את דמיונו של זיזי.

עמדתי כלפי הרומן חצויה. הציפייה של הקורא לגלות מה ניצב מאחורי דמותו המסתורית של מיסטר פרוינד, כלומר מה ניצב באמת, לא חזיונות הריגול של זיזי, היא המנוע של הרומן – והמנוע עובד. ההבדלים בין אמריקה לישראל, אף על פי שהם לא מתפתחים כאן לדיון עקרוני, מוסיפים עניין וחן לספר. זיזי בוחן אם חברתו היהודית לורה ראויה לעלות לארץ במבחן ישראליות כפי שליקט שטבעה של זו הוא. לורה, לפיכך, צריכה להפגין חוצפה ודוגריות על מנת להיחשב ישראלית. הרומן מבטא גם מחשבה שמרפרפת במעמקי התת-מודע הישראלי, שבמקרה של אסון פה בארץ: "הם יגיעו לאמריקה, הפליטים, על ספינות משא ובהמה. באקסודוס, הם יבואו לבוסטון וניו-יורק וסן פרנסיסקו" (כך אומר לזיזי, ארנון, הומלס ישראלי שמאזן בחמיצותו כלפי ישראל את המתיקות הציונית של הילד). המתחים המתגלעים בין הוריו של זיזי, אמו הפורחת באקדמיה האמריקאית ואביו הכמה לשוב ארצה, יחסים המגיעים עד סף פרידה, מתוארים בעדינות. ולבסוף, עומדת לזכות הרומן, הוירטואוזיות הלשונית-מושגית שמתגלה מדי פעם בתיאור מחשבותיו של זיזי, המלהטט בין העולמות השונים שהוא חי בהם. "פול רוויר (גיבור מלחמת העצמאות האמריקאית – א.ג.) היה משהו…הבריטים באים, צריך להזהיר. ולפיד אחד בידו, כמו מכבי".            

הנקודה האחרונה היא גם אחת החולשות של הספר. זה לא רק ספר על ילד, זה ספר שיוצר אפקט של ילד שצועק "תראו, תראו כמה אני מיוחד". הקורא מרגיש שהוא נדרש להתפעל מהוירטואוזיות, למחוא כפיים, והוא אכן לעתים מתפעל, אבל זה מעייף. חולשה נוספת היא היעדר המקוריות. טולוב ישר בעניין הזה ומודה ב"תודות" בהשפעה הכבדה של גרוסמן עליו (אם כי יכולתו של גרוסמן, המשחזר בוירטואוזיות לשונית תודעה משובשת של ילד, מרשימה יותר). אבל עדיין, ילד בן תשע-עשר בעל דמיון מפותח, שעסוק בעבודת ריגול וממיר את מושגי עולם המבוגרים לעולמו תוך כדי שיבושם? אולי טולוב מסכים עם ברכט, כמדומני, שאמר "הסופרים הקטנים – מושפעים; הגדולים – גונבים". אבל הבעיה, בה"א הידיעה של הספר, שאינה נעדרת אגב גם מיצירתו של גרוסמן, היא תחושת אי הנוחות שמעוררת יצירה שנכתבת מנקודת מבט של ילד. בסיפור כזה יש מניפולציה מובנית, רגשנות בסיסית (שניתן לתמצת אותה אולי כך: "איזה מתוק!!") וצריך כישרון גדול במיוחד שיפצה את הקורא על התחושה שמנצלים את חולשתו לגיל הגיבור הראשי. כאן אין פיצוי כזה.

 

 

מאי 29, 2009 – 3:48 PM קטגוריות: ביקורות ספרות - מעריב | פרסם תגובה