פורסם במגזין "מוצש" של "מקור ראשון"
אל תלכו לראות את הסרט החדש של וודי אלן. אל תתפתו למבקרים שמתקשים להיפרד מהיוצר החשוב-לשעבר הזה ומשכנעים את עצמם ואת קוראיהם שבכל זאת, הפעם, ולמרות. מאז "לפרק את הארי" (1997), להוציא אולי את "נקודת מפגש" (2005), אלן מדלל את המוניטין המוצדקים שלו בעיסת יצירה בנאלית וחלושה עד שלא נודעו המוניטין כי באו אל קרבה. כמו שלמה ארצי, שבהופעותיו יורה אחד-אחד בשירים שלו, בביצועים "המנוניים", גסים ודומים-זה-לזה, מוציאם להורג לתשואות ההמונים, כך לוקח אלן את יצירותיו המוקדמות וממית אותן בגרסה דהויה שלהן. האמנות, טען אפלטון, היא דבר נחות, חיקוי של חיקוי. יצירותיו המאוחרות של אלן הן ודאי נחותות, בהיותן חיקוי עצמי נטול לשד ונשמה. הן, בעצם, התגלמות של דקדנס. לדקדנס כמה מובנים: יצרי ותשישותי. עידנים דקדנטיים, המאופיינים בהתפוררות תחושת המשמעות, הסדר והארגון החברתי, מתבטאים בעליית היצרים העירומים. אך עידנים דקדנטיים מאופיינים גם בתחושת עייפות, בתחושה שהכל כבר נאמר, שהכל חוזר על עצמו. היצירה המאוחרת של אלן שייכת לסוג השני של הדקדנס.
היו כמה תקופות בהיסטוריה שזכו לכינוי דקדנטיות. מאות השנים האחרונות של האימפריה הרומית, עת האימפריה האדירה נפלה כפרי בשל, רקוב למעשה, לידי הנצרות היא אחת מהן. עידן דקדנטי קרוב יותר לזמננו הוא העשורים האחרונים של המאה ה-19 וראשית המאה ה-20. בשנים אלה חשו רבים, בעיקר אמנים, כי אירופה הבתר-נוצרית אובדת דרך. הייאוש הזה, וזה מה שמפחיד בדקדנס, הוביל למה שהוא אולי שפיכות הדמים המיותרת והאבסורדית בהיסטוריה: מלחמת העולם הראשונה. כביכול, הייאוש וחוסר התכלית מצאו להם פורקן רק בהילולת יצרים אגרסיבית, רק בהתמכרות לתכליות-לכאורה כמו הלאומנות והמלחמה. היו, אגב, אינטלקטואלים רבים וטובים, לא רק פשיסטיים-לעתיד, וביניהם, אגב, למרבה הצער, הרב קוק (כמו גם תומאס מאן!), שראו במלחמה מעין התחיות של ציביליזציה תשושה.
גם העשורים האחרונים של המאה ה-20 דקדנטיים במובנים רבים. הביטוי "פוסטמודרניזם", שבא לתאר את הנעשה בתרבות בעשורים אלה, מבטא את הדקדנס כבר בשמו. "פוסט", כְמָה שבא אחרי, אחרי שהכל כבר נאמר. פעם העיר מבקר הספרות המנוח יורם ברונובסקי הערה חריפה על היחס בין הפוסטמודרניזם לדקדנס של שלהי המאה ה-19. הבעיה בפוסטמודרניזם, טען ברונובסקי, הינה שהוא גם פוסט-דקדנטי. כלומר, בדקדנס המקורי ניתן היה להתנחם ביצירות מופת דקדנטיות, כמו אלה של בודלר, ניטשה או פרוסט. ואילו היום אנו נאלצים לחזור אל אותן יצירות על מנת לנסח מה אנו מרגישים. אפילו בדקדנטיות אנחנו נעדרי מקוריות.
"חצות בפריז" מדגים במובהק, בלי כוונה, את התשישות הפוסטמודרנית. זאת כי גיבורו, סופר אמריקאי בן זמננו, מבקש לחזור אל פריז של שנות העשרים, פריז של פיצ'ג'ראלד, המינגוויי, פיקאסו, ט.ס. אליוט, ג'ויס ועוד, כלומר אל פריז בשיא המודרניזם. כל זה מלווה בקלישאות מביכות ובורגניות כל כך על האמנות וחיי האמנים. ואנא, אל תשעו ל"מסר" הרפה של הסרט הזה, "מסר" שמוצג בלב-ולב, ה"מסר" שאין למה להתגעגע כי בכל תקופה ממילא נוהגים להתגעגע לאחרת. הסרט עצמו ממחיש שדווקא יש למה להתגעגע. כי הוא כל כך חלוש וכל כך תשוש וכל כך דקדנטי שהוא מעורר געגועים לתקופות ויטאליות בהן לאלן ולקולנוע בכלל היה מה לומר.
כי הבעיה של אלן היא גם הבעיה של הקולנוע העכשווי. בפתח העידן הפוסטמודרני, ב-1967, טען הסופר ג'ון בארת, במסה מפורסמת, "ספרות התשישות", שבספרות הכל כבר נאמר, והדרך היחידה, אולי, להיחלץ מהמבוי הסתום היא לכתוב רומנים על כתיבת רומנים, כמו שעושה בורחס. הקולנוע, אמנות צעירה בהרבה מהספרות, עמד אז בשיא כוחו. למעשה, המודרניזם בקולנוע ניתן לתארוך מאוחר בהרבה מזה של המודרניזם בספרות. אם המודרניזם בספרות חל, בקירוב, בין 1860 ל-1939, הרי שהמודרניזם בקולנוע שייך, אולי, לדורם של ברגמן, פליני וקוראסווה, כלומר לשנות החמישים, הששים והשבעים של המאה ה-20. התשישות של הספרות בשנות הששים – כרגע אגב היא דווקא מגלה סימני התאוששות – מתגלה היום לטעמי בקולנוע. הקולנוע, ברובו הגדול, הפך להיות מדיום מטופש המיועד לילדים ולנוער. יצירת אלן המאוחרת הולמת את טיפשותו העכשווית.
מבקר חופשי 