מבקר חופשי

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

המונולוג הבהול או הקדחתני עושה חיל בספרות העכשווית, בעיקר האירופאית, של העשורים האחרונים. ואני מדבר על זו המכוונת גבוה, גם אם היא לא תמיד פוגעת. תומאס ברנארד וחוויאר מריאס וו.ג. זבאלד ורוברטו בולניו הן דוגמאות בולטות. אני מכנה את הספרות הזו "ספרות של שטף" או "ספרות של הינשאות", זו ספרות שכמו חוששת שיפסיקו אותה באמצע ואי לכך היא אצה-רצה באותה בהילות, באותה קדחתנות, באותו שטף, באותו זרם מְנשא, של נושא מונולוג שאין, כביכול, להשתיקו. "האזור" שייך במובהק לספרות הזו והוא אף מגדיל לעשות בהדגישו את השטף המונולוגי על ידי היעדר סימן הנקודה בסוף משפטיו (כלומר, למעשה, באין סוף משפטיו) ועל ידי שימושו הקמצני למדי אף בסימן הפיסוק.

במקרה הרע, הבהילות והקדחתנות של "ספרות השטף" או "ספרות ההינשאות" נחוות כמאולצות, ככפויות על נושא שאינו באמת חשוב ומעניין והבהילות והקדחתנות מנסות להסוות זאת. במקרה רע אחר, הבהילות והקדחתנות חוברות לנושא שאולי קשה להכחיש את חשיבותו, אבל הוא חשוב באופן רשמי כל כך ומתבקש כל כך – שהספר עצמו אינו חשוב בסופו של חשבון. זהו המקרה של "האזור".

נושא המונולוג ב"האזור" הוא צרפתי ממוצא קרואטי בשם פראנסיס סרוואן מירקוביץ. פראנסיס השתתף במלחמת יוגוסלביה בשנות התשעים, שם לחם ורצח בשורות הקרואטים, ולאחר מכן הפך להיות איש שירותי הביון הצרפתיים, שביקר במסגרת תפקידו בזירות רצח נוספות באגן הים התיכון ("האזור"), בביירות, אלג'יר ועיראק, למשל. פראנסיס הוא גם היסטוריון חובב, אוצר בלום של ידע על מלחמות עקובות מדם, השמדות עם וטבח חפים ולא חפים מפשע. הוא איש ביון אינטלקטואלי מדי, מסווה קלוש, אולי, לסופר עצמו. המונולוג הרדוף של פראנסיס, שמדלג בין אנקדוטות בביוגרפיה הרצחנית האישית שלו לבין אנקדוטות היסטוריות על הריגות ומוות אַלים מראשית ההיסטוריה, אך בעיקר מהמאה העשרים, נישא במחשבתו עת הוא עצמו נישא במהירות על גבי רכבת בין פריז לרומא, שם הוא מתעתד להפקיד את המידע שאגר על רוצחים ורציחות בני המאה שחלפה בידי שליח של הוותיקן (לא הושקעה אמינות רבה מדי בסיפור הזה כך שלא ברור מי ירצה כל כך ברשימות כאלו). את המידע עתיד הוא למסור תמורת כסף ואו-אז בכוונתו של פראנסיס לערוק מהשירות הצרפתי תוך שינוי זהותו ולהיעלם.

זהו רומן ששייך לקטגוריה ייחודית: "קיטש לאינטלקטואלים". הרומנים שהינם קיטש לאינטלקטואלים כתובים היטב. גם כאן, ישנה וירטואוזיות בשזירה של מאות פריטים בדויים והיסטוריים ותרבותיים, פרי תחקיר או ידע תרבותי או כושר המצאה מרשימים, ובתזמורם לשטף מונולוגי בעל איכות מוזיקלית. ישנה כאן, בקיצור, "צורה" מרשימה, גם אם קלישאית כבר ב"רומן המופת" של העשורים האחרונים (קלישאות נוספות של "רומן המופת" שישנן כאן: שזירה דחוסה של זמני הנרטיב, תוך דילוג קופצני ביניהם; הספר מאד "תרבותי", מלא אזכורים מהמיתולוגיה היוונית, למשל; הספר מאד "אינטלקטואלי", מלא בידע היסטורי, פנומנלי באמת, על מלחמות ורציחות). יש גם הומור שחור ברומן והוא מוגש לנו בתרגום מצוין של משה רון. אבל הבעיה העיקרית היא ליבת-התוכן עצמו, מה שיש לסופר "לומר", וזו הנה ליבה טריוויאלית וקלישאית במקרה הטוב, ושגויה ומסוכנת במקרה הפחות טוב.

התזה הגדולה כאן הינה תזה על הרצחנות הנעוצה בטבע האנושי, זו נעוצה בו מקדמת דנא והתגלתה במיוחד במאה העשרים. יש איזה תזה היסטורית חובבנית שנרמזת בספר על הקשר כביכול בין אירועי הרצחנות השונים של המאה העשרים, שהתחילו אף הם באזור יוגוסלביה לשעבר, ברצח של יורש העצר האוסטרו-הונגרי בידי לאומן סרבי. ויש איזו תזה מיתית מפוקפקת, המרחפת על פני הטקסט, שלפיה המלחמות הרצחניות כולן, מאז מלחמת טרויה, הן מין מאבק חסר טעם בין מזרח (הטרויאנים) למערב (היוונים). אבל תזת הרצחנות הכללית היא הבעייתית.

היא בעייתית גם אם היא נכונה. רומן שרוצה באופן חשוף כל כך לעסוק בנושא חשוב – הוא רומן לא חשוב. רומן שעוסק בנושא חשוב כל כך, חשוב באופן רשמי, הרי שהוא טריוויאלי מיניה וביה. הוא קלישאי, מיניה וביה, גם אם הקלישאה שלו היא קלישאה נכונה ו"אנינה" ו"נאורה": הרצחנות שבטבע האנושי, קֶל הוֹרוֹר!

אבל מלבד הבנאליות של הנושא "החשוב", בכלל לא ברור שהאלימות הרצחנית היא הנושא המרכזי והחשוב של דורנו, בעולם המערבי לכל הפחות (ואפילו בישראל). הייסורים שאנו מסבים לאחרים ולעצמנו הפכו בעשורים האחרונים לברוטאליים פחות, לדקים יותר, אם כי לאו דווקא הפכו את החיים להרפתקה נהדרת.

ומלבד כל זאת, יש משהו חסכוני ועצלני בפסימיזם גורף, בתזה שלילית מכלילה על הקיום האנושי: כך לא צריך לחתור ולהבינו במלוא מורכבותו, כך לא צריך לנסות לשנותו תוך הבחנה בהבדלים החשובים בין מקומות ותקופות ונסיבות ואנשים. הרומן הזה מבטא תשוקה לסוף העולם, תשוקה גדולה לקץ המתחזה לבעתה ממנו, תשוקה למבול בעצם (אזכורי התחממות כדור הארץ) שישנם בו, כי רבה רעת האדם. זו הסכנה שיש באורח המחשבה הקודר שמבטא הרומן – הפטליזם.

אבל מה שאולי עוד יותר מעצבן הינה התחושה שזה פסימיזם אופנתי בקרב אינטלקטואלים ולמעשה חסר-משקל (מלווה בניחוח דק של השמצת הגבריות, אופנתית אף היא), שזהו פסימיזם מנדריני, כלומר שנובע מאיזו תשוקה "אנינה", ואולי גם נגועת-טינה, להתרחקות מהעולם. unearned, אומרים באנגלית – וכאן אין תחושה שהרוויחו ביושר את הזכות להיות פסימיסטים.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הספרות (והתרבות) הגרמנית של השליש הראשון של המאה העשרים, עוד לפני עליית הנאצים (או ממש בסמוך לעלייה זו), מלאה בתיאורים של ניוון והידרדרות ופחד מהידרדרות לדקדנס, שאיני חושב שיש להם אח ורע בספרויות אחרות בדחיסות כזו, כלומר על פני תקופה כל כך קצרה. "בית בודנברוק" של תומס מאן (1901), וכן "מוות בונציה" (1912) ובמובן מסוים גם "הר הקסמים" שלו (1924), "פרופסור אונראט" של היינריך מאן (1905) והסרט "המלאך הכחול" שנעשה בעקבותיו (1930), "מפיסטו" של קלאוס מאן (1936), יצירותיו של קפקא וביניהן "הגלגול" (1912), "ברלין אלכסנדרפלאץ" של אלפרד דבלין (1929) ו"סנוורים" של אליאס קנטי (1935), "התנוונות" העיוני של מקס נורדאו (1892) ו"שקיעת המערב" (1918), החיבור הפילוסופי המשפיע ביותר של אוסוולד שפנגלר – אלה הן כמה דוגמאות (ועליהן יש להוסיף, כמובן, את עיסוקו הנרחב של ניטשה, לקראת סוף המאה ה-19, ב"דקדנס", עיסוק משפיע מאד). בני האדם מתוארים בספרים האלה (שבהחלט לא את כולם קראתי, אם כי קראתי על כולם) כיצורים מעוותים ומעוררי בחילה, או שמסוגלים להידרדר להיות יצורים כאלה, או, במקרים המעודנים יותר, כמו אצל תומס מאן, כיצורים השואפים לכיליונם. "השתיין" (שראה אור בהוצאת "פן" ו"ידיעות ספרים" ובתרגום מגרמנית של יוסיפיה סימון) שייך למסורת הזו, כלומר למסורת של הכתיבה הגרמנית טרום התקופה הנאצית, למרות שנכתב במהלכה.

"השתיין" נכתב על ידי האנס פאלאדה (1893-1947) בכתב מקודד ב-1944 בזמן שהייתו הכפויה במוסד לפושעים חולי נפש, אליו הגיע בגלל מריבה עם גרושתו שבמהלכה נפלט כדור מאקדחו (הגרסאות למה שאירע בדיוק במריבה שונות) אך גם אחרי שסר חינו בעיני המשטר הנאצי.

זה רומן חזק המתאר את הידרדרותו של ארווין זומר, סוחר בורגני, לשתיינות ומשם להסתופפות בקרב אנשים החיים בשולי החברה. משם מידרדר זומר לפשיעה (ארווין גונב מאשתו ומכה אותה על מנת לממן את התמכרותו), להסתופפות בקרב אנשי העולם התחתון ממש, ומשם למאסר בבית כלא ולבסוף למוסד למכורים ולמשוגעים שהוא בית כלא לכל דבר ועניין. מעלתו הראשונה של הספר היא התיאור הפסיכולוגי והריאליסטי של ההידרדרות לשתייה שארווין המספר מייחס לחולשת אופיו ("מאז ומתמיד הייתי אדם חלש אופי, נזקקתי לסימפתיה ולהכרה מהסובבים אותי, גם אם לא הפגנתי זאת ותמיד ידעתי להעמיד פני אדם נחוש"). אי הצלחה זמנית בעסקים מביאה אותו לפנות לעזרת הבקבוק. מרכזיות בפסיכולוגיה של השתיין זומר מערכות היחסים שלו עם נשים. אשתו, מגדה, נתפסת בעיניו כאישה מעשית שלא תסלח לו על כישלונו בעסקים, למעשה כבת תחרות שלו באותם עסקים עצמם. גם פנייתו לניחומיה של מוזגת צעירה, זנותית וסדיסטית, משווה גוון ארוטי להרס העצמי של זומר. ישנם כאן גם קטעים יפים בהם מחקה פאלאדה באופן כמעט לא מורגש את מצב השכרות, במוסרו, בלי להכריז על כך במפורש, את תודעתו הלא יציבה, הקופצנית, של גיבורו.

מעלתו השנייה הבולטת של הרומן נמצאת בתיאורים הרבים, המשכנעים, המעניינים והמספקים, של טיפוסים החיים בשולי החברה שפוגש זומר בדרכו מטה. ההשפעה של "כתבים מבית המוות", היצירה בה תיאר דוסטוייבסקי את שנותיו בסיביר כעציר פוליטי בקרב פושעים מסוכנים או עלובים, ניכרת כאן כמדומה, כשפאלאדה מתאר בסקרנות וביכולת התבוננות של אמן את רעיו של גיבורו לישיבה בבית הכלא ובמוסד לפושעים שנחשבים למשוגעים. אבל בעוד דוסטוייבסקי תיאר את עמיתיו מתוך מגמה אוהדת, על מנת להראות שרפורמות במשטר הצאריסטי המדכא יכלו לשחרר את האנרגיות שהכלואים אוצרים בקרבם והתפרצו בפשיעה למטרות קונסטרוקטיביות, הרי שפאלאדה חף ממטרה פוליטית כזו ותיאורו ניטראלי יותר. אמנם הוא מבקר את האכזריות והאטימות של מנהלי המוסד בו נכלא גיבורו, אבל אין הוא סבור שחבריו כלואים שם לחינם ולפרקים יושבי בית המעצר השיקומי כביכול מתוארים כאויבי החברה ללא כחל וסרק.

"השתיין" מתרחש בגרמניה, אבל בגרמניה שאינה ממוקמת היסטורית במדויק. אין אזכור של המשטר הנאצי ושל ההקשר הפוליטי הספציפי הרחב של הרומן. לכאורה, אין קשר בין היצירה הזו ליצירתו האחרת של פאלאדה, בראש ובראשונה ל"לבד בברלין", שעוסקת ישירות במשטר הנאצי. מבקרים שונים, אם הבנתי נכון, ניסו ליצור קשר כזה באופן מאולץ בכך שהצביעו על התנהגותו של ארווין זומר, ה"אאוטסיידר" האנטי-סוציאלי, כהתנגדות מוסווית למשטר הנאצי. לטעמי, הפרשנות הזו מוטעית. אם כבר, נכונה היא הפרשנות ההפוכה לחלוטין, לפיה תפס פאלאדה את המשטר הנאצי בכללותו כעלייתם לשלטון של אלמנטים משולי החברה, כמשטר של עבריינים, די עלובים אם כי מסוכנים בכל זאת.

עלי להודות כי את "לבד בברלין", שהיה כאן, כמו בארצות הדוברות אנגלית, רב מכר גדול, נמנעתי מלקרוא זמן רב בגלל חשד כבד בסיבות שגרמו לספר הזה להפוך לרב מכר בארצות הדוברות אנגלית ואחר כך אצלנו (וחשוב להבין שזה היה מסלול ההתקבלות: הוצאתו לאור ב-2009 באנגליה וארה"ב היא זו שהביאה להוצאתו לאור אצלנו; בגרמניה הספר ידוע כבר עשורים רבים). ברית לא קדושה של אינטרסים הביאה, כך חשבתי, להעלאתו לכס הנישא של רבנות-המכר הראשית של ספר שמתאר את אימי הנאציזם ואת ניסיון ההתנגדות הקטן של שני בני זוג ממעמד הפועלים למשטר האיום, ניסיון שהתבטא בהנחת גלויות ברחבי ברלין המשמיצות את המשטר הזה. האמריקאים והבריטים ששים הרי על כל ספר שמתאר את הדיקטטורות של המאה העשרים כי, בעקיפין, הוא מצדיק את הליברליזם הקפיטליסטי שלהם. בבחינת: ראו מה האלטרנטיבה לשוק חופשי ולדמוקרטיה המערבית – קומוניזם או פשיזם מטורף. אנחנו עטים על כל ספר שעוסק במלחמת העולם השנייה ובשואה מטעמינו שלנו הידועים, חלקם לגיטימיים (ניסיון נוסף לעכל את הבלתי ניתן לעיכול) וחלקם לא לגיטימיים (ניסיון למוץ עוד פררוגטיבה מהאסון הנורא שאירע לנו). ואילו הגרמנים בוודאי עטים על ספרים שמתארים מתנגדים למשטר הנאצי, כמו "לבד בברלין".

אבל בעקבות קריאת "השתיין" קראתי כעת גם את "לבד בברלין", והקריאה הצמודה הזו התגלתה כמאלפת. זאת מלבד ההתרשמות שלי מהספר עצמו, שהתגלה, אם כי בהחלט לא כיצירת מופת, כספר מפוכח, ארסי ונטול סנטימנטליות, המשרטט פנורמה גדולה ומספקת של דמויות המייצגות את התקופה הנידונה ובעיקר הנו ספר מותח מאד (ומיד אשוב לזה). הקריאה הצמודה של "לבד בברלין" אחרי "השתיין" הייתה מאלפת זאת משום שפאלאדה מתאר את הרייך השלישי באופן דומה מאד לתיאור העולם התחתון המופיע ב"השתיין". הרייך השלישי של פאלאדה הינו כלא אחד גדול, שהוא המדינה, ובו חיים בניוון אנשים קטנים, כשאדם לאדם הופך לזאב טורף ורגשות של כבוד עצמי או הגינות אנושית כמעט ואינם קיימים. גם "לבד בברלין" דומה, אם כך, לתיאורים הדוחים במכוון שמצויים בספרות הגרמנית בשליש הראשון של המאה, שתיארו כביכול רק את הדקדנס של ויימאר או של הרייך השני. אפילו "הטובים" ב"לבד בברלין" מתוארים בצדדיהם הפחות מחמיאים, באותו אופן סאטירי חומצתי-מעכל של הספרות הגרמנית המוזכרת. כך, למשל, השופט הזקן שסולד מהמשטר הנאצי נוהג בקשיחות לא אישית כשהוא מנסה להציל את היהודייה רוזנטל, כשהוא נאמן באופן גרוטסקי לאיזה צו מוסרי קנטיאני. כך גם הקושרים הצעירים, חבריה של כלתם של בני הזוג העומדים במרכז הספר, המוצגים כפנאטים חסרי רגישות. בני הזוג קוונגל, הגיבורים הראשיים, שאמנם לא מטושטשים צדדי אופיים הפחות מחמיאים, הם היחידים כמעט בספר שמעוררים את התפעלותנו.

"לבד בברלין" מציג, כאמור, את הנאציזם כסוג של עולם תחתון עברייני. הוא עושה זאת הן באמצעות קישור ישיר בין חברי מפלגה פעילים לפושעים, זונות ומהמרים וכיוצא באלה, והן באמצעות אנלוגיה בין אי הביטחון של החיים בשולי החוק לאי הביטחון של החיים בתחומי "החוק" הנאצי. אבל אולי יותר מכל תורם לאווירה העבריינית-גנגסטרית של הספר הבנייה שלו כרומן בלשי לכל דבר. זהו הרי היסוד המעניין ביותר ב"לבד בברלין": היותו רומן בלשי. פאלאדה משקיע חלק ניכר ממאמציו הספרותיים לתיאור המרדף אחר בני הזוג, אותם מניחי הגלויות האנטי-נאציות, ועל שרטוט דמותו ושיטותיו הבלשיות של החוקר המשטרתי, קומיסר אשריך, הדולק אחריהם. כך נוצרת אווירה "עבריינית" כללית לרומן. אשריך הוא בלש מוכשר, אך הוא אינו אידיאולוג פנאט. והוא מתאבד כשהוא מבין את השלכות מעשיו, שהביאו, בין היתר, לתפיסת בני הזוג. כלומר, ניתן לפרש את התאבדותו של אשריך כך: הוא הבין שהוא לא בלש הפועל נגד עבריינים בשירות "הטובים", אלא ההיפך הגמור: הוא חלק מכנופיית העבריינים הגדולה המכונה גרמניה הנאצית.

התיאור של החברה הנאצית כחברה בריונית, "עולם-תחתונ-ית", עלובה ומפחידה כמו עולם הפשע, הוא תיאור לא טריוויאלי. אנשי הגסטפו של פאלאדה הם די לא יוצלחים, הם נפוחים ויומרניים, הם נטולי אתוס מחייב והנם בעיקר בעלי זרוע ו/או שיכורים. גרמניה הנאצית של פאלאדה לא לוהטת מאידיאולוגיה, לא יוקדת בפנאטיות, כפי שהיא מוצגת בתיאורים אחרים שלה (למשל, לאחרונה, בתיאור של ג'ונתן ליטל ב"נוטות החסד"). היא אף אינה אומה של ביורוקרטים וטכנוקרטים יעילים עד אימה אך חסרי עקרונות, כפי שהיא מתוארת בתיאורים אחרים (אייכמן בתיאורה של חנה ארנדט). גרמניה הנאצית של פאלאדה היא חברה מנוונת, חברת שוליים עלובה, עם קודים של עולם תחתון, בה אדם לאדם זאב וכל דאלים גבר. התמונה אינה זו של טירוף רעיוני ו/או דורסנות ביורוקרטית חסרת נשמה – אלא של ניוון ועליבות. כאילו גרמניה כולה הפכה להיות החברה הרקובה שמתאר פאלאדה ב"השתיין".

מפקדו האימתני של קומיסר אשריך ב"לבד בברלין", אוֹברגרופּּנפיהרר פְּרָל, הוא אלכוהוליסט: "הנה, אשריך! תמזוג כוס גם לך! אלה הם פירות הניצחון שלנו על צרפת: ארמניאק אמיתי". כשמעיר אשריך שהוא צריך לשמור על ראש צלול בעבודתו המשטרתית, מבטל פרל את דבריו ומצווה עליו לשתות: "ראש צלול, שטויות! […] פּרוֹסט [לחיים], אשריך – לחיי הפיהרר שלנו". "השתיין" של פאלאדה, אם כך, אינו סמל למורד שיכור במשטר המפוכח באופן שגעוני. הוא סמל למשטר עצמו לפי תפיסתו של פאלאדה, משטר שהתמכר ליצרים הנמוכים ביותר של האדם, משטר עברייני, אגואיסטי ("כל אחד מת לבד" הוא הרי שמו המקורי של "לבד בברלין") ומנוון.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"האישה באגם", שראה אור במקור ב-1943 וכעת תורגם לראשונה לעברית, הוא מסוג הספרים שאחרי שאתה סוגר אותם אתה שוכח עד מהרה חלק ניכר ממה שהתרחש בהם. אך מאידך גיסא, בזמן שאתה קורא בהם, אתה שוכח מיד חלק ניכר ממה שמתרחש מחוצה להם. כלומר, מדובר בבידור, אבל בבידור מוצלח (בבידור קלוקל אתה דווקא לא שוכח את העולם האכזר והקר שמחוץ לספר – אתה פשוט מוסיף את המוצר הקלוקל שאתה קורא לסך כל מועקותיו המתגבהות). "בידור" הוא לא מילה גסה. למעשה, יש לבידור טוב ערך מטפיסי: למלט אותנו, ולו לשעה, מהקיום שבתוכו נלכדנו, לא תמיד בטובתנו. הבעיה נוצרת כשמיטשטשים ההבדלים, או כאשר הכול הופך לבידור. או אז, מידלל מקומה של "האמנות הגבוהה" (ואולי עדיף לקרוא לה בשם תיאורי יותר ופחות היררכי: "האמנות הרצינית"), שתפקידה לא להשכיח ולהשקיט, אלא דווקא להסב את פנינו אל עצמנו או אל החברה בה אנו חיים, באמפטיה וגם בביקורת. אבל, בעצם, גם "התרבות הרצינית" מבדרת בדרכה; וכפי שאומר הקדוש החילוני, אברהם מנוחין, ביצירתו של ברנר, "מן המיצר": "בעיקר הדבר, אין לנו בעולמנו, באמת, מלבד העונג". ואיני מדבר רק על התאמצותם של סופרים רציניים לרתק את קוראיהם גם באופנים "פרימיטיביים", כמו, למשל, דוסטוייבסקי שטרח להפוך את הרומנים שלו לבלשיים, ולא הסתפק בתובנות הפסיכולוגיות והפילוסופיות שבהם. "האמנות הרצינית" מבדרת בדרכה, שהינה דרך מורכבת יותר: היא מעסה ומשככת את כאביה הסמויים יותר של הנפש והיא מספקת את צרכיה האסתטיים המעודנים יותר.

הגיבור כאן הוא הגיבור הקבוע של צ'אנדלר, הבלש פיליפ מארלו. מארלו, תושב לוס אנג'לס, נקרא יום אחד למשרדו של איש עסקים עשיר המבקש ממנו למצוא את אשתו. האישה, ככל הנראה, ברחה מהבית עם מאהבהּ ואיש העסקים חושש לא מהבגידה עצמה, לה ולדומותיה כבר התרגל, אלא מהבושות שיכולה להמיט עליו אשתו, שנוטה לקלפטומניה, בושות שיפגעו בשמה של הפירמה שלו. עד מהרה מתחילות גופות להיערם. הראשונה היא גופתה של אשת מנהל בית הנופש של איש העסקים. השנייה היא מאהבהּ המשוער של אשתו. והיד עוד נטויה. מארלו, בדרכו הנחושה לפתרון התעלומה, פוגש בעיקר "טיפוסים" ולאו דווקא דמויות. כלומר, דמויות מוקצנות, אם כי לא באופן בוטה.

מבקר הספרות האמריקאי, לסלי פידלר, כתב כי הבלש האמריקאי האופייני למאה העשרים, זה שעוצב ביצירתם של צ'אנדלר עצמו, דשיאל האמט ומיקי ספילאן, שונה באופן מהותי מהבלש האינטלקטואל, המשתמש בכלים פסידו-מדעיים, ז'אנר שפרח בעיקר בבריטניה (שרלוק הולמס, הרקול פוארו, האב בראון וכדומה). אם כי, מדגיש פידלר, אבי הבלש האינטלקטואלי (וספרות הבלש בכלל) הוא דווקא אמריקאי: אדגר אלן פו והבלש אוגוסט דוּפין שלו. הבלשים האמריקאים של צ'אנדלר והאמט ודומיהם, מדגיש פידלר, הם פיזיים מאד, הם מפעילים אלימות-נגדית או שהם נהנים ממזל בלבד, במלחמתם בדקדנס של העיר הגדולה, ואינם משתמשים בתבונתם. ככלל, מארלו ברומן אכן אינו מבריק במיוחד לאורך החקירה, למעט בפיענוח הסופי של המקרה. אבל הוא בלש חרוץ מאד והוא אכן פיזי מאד, אם כי הוא בעיקר חוטף ולא מחטיף. עם זאת, למרלו יש נשק מיוחד, שהנו דווקא כן כלי-זין אינטלקטואלי. זוהי לשונו השנונה. אחד ההבדלים הבולטים בין היצירה הזו ליצירה של מי שמוזכר תדיר עם צ'אנדלר בנשימה אחת, דשיאל האמט, "הנץ ממלטה", יצירה שראתה אור אצלנו לא מזמן, הינה שמארלו מספר את סיפורו בעצמו, בניגוד לסם ספייד, הבלש של האמט. כך העוקצנות, השנינות והציניות, הדומות בשתי היצירות, שונות בכל זאת באופן מהותי, כי כאן הן מיוחסות לבלש ולא למספר. לדוגמה: "ניסיתי להחליט אם לטפל בלייברי ביד רכה או בגב יד קשה". אם בדיאלוגים מארלו לאקוני וציני, הרי שבמונולוג שהוא מנהל עם עצמו הוא מוסיף, לעיתים, על הלאקוניות השנונה רטוריקה מגזימנית ("האוויר היה חם מספיק להעלות שלפוחיות על הלשון"), שעולה בקנה אחד עם הקיצוניות המוזכרת של הדמויות.

נקודה שכן דומה ל"הנץ ממלטה" היא הרתיעה שמפגינים שני הטקסטים מנשים מניפולטיביות. פתרון התעלומה, מבלי לפרשו כמובן, כולל בתוכו הצגה של שטניות נשית מפוארת. פידלר טוען, במסגרת טענתו הכללית המאלפת על אופייה הגברי והפוחד-מנשים של התרבות האמריקאית, שהבלשים האמריקאים בספרות של שנות השלושים והארבעים הם גלגול, מותאם לזמנם, של הקאובוי האמריקאי. וכשם שהקאובוי מתרחק מנשים מערבה, כך נרתעים הבלשים האורבניים מנשים ואלו הופכות לעתים ביצירות לארכי-נבלות. פידלר אף מרחיק לכת וטען שהכינוי האמריקאי לבלש, Private Eye, מסגיר את אופייה המציצני של המיניות של הבלש: מי שרק מתבונן בניאופי העיר הגדולה אך אינו נוטל בה חלק.

ואכן מארלו של היצירה הזו, מבחינה מוסרית, הוא בעיקר מתבונן, לבטח לא משתתף. והוא גם חידתי למדי, יותר מסם ספייד. הוא נדמה כמי שהנו נטול חיים אישיים, ממוקד בעבודתו אם כי לא בהתלהבות רבה, ומי שרוחש תשוקה קלה לדמות נשית אחת, אבל לא יותר מתשוקונת. יש משהו ענייני במארלו ובספר הזה. ואני אומר זאת לשבחם.

כאן כתבתי על "הנץ ממלטה" של דשיאל האמט

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זו יצירה מיוחדת במינה. אולי אף מאורע ספרותי. וכך הוא למרות שלעתים היצירה אינה שומרת על הרמה הגבוהה של חלקיה הטובים לכל אורכה. המוטיבציה הספרותית יוצאת הדופן שעומדת מאחורי היצירה הזו, היא זו שמחפה על חלקיה החלשים יותר.

הכרך שלפנינו, שתורגם כעת לעברית, ראה אור בנורווגית ב-2009. זה הוא הכרך הראשון בלבד, אך העומד בפני עצמו, מבין שישה שכתב קרל אוּבֶה קנאוּסגוֹרד, יליד 1968. מדובר ברומן אוטוביוגרפי בן כ-3,500 עמודים. הכרך הזה מתמקד ביחסיו של הסופר עם אביו, ובעיקר בתגובתו למותו. אביו של קרל אובה הינו דמות טראגית ולא זוהרת אם כי מעט מאיימת, מורה שאחרי שהתגרש מאמו של קרל אובה שקע בחיים של שכרון וניוון ודעיכה מכוערת אל המוות. עם זאת, הכרך הזה עוסק גם בנושאים רבים אחרים. בולט ביניהם בייחוד, תיאור ארוך של ליל סילבסטר שבשיאו הייתה אמורה להתקיים מסיבה של הנערים המקובלים בכיתתו של קרל אובה הנער, אשר מנסה להשתחל אליה אך לשווא.

מדובר בפרויקט פרוסטיאני מובהק ומוצהר. האמביציה הזו – על הפניית העורף הבוטה שבה לתרבות הספרותית של ההווה, זו המלודרמטית ו/או המשועבדת לבניית עלילה מותחת ו/או הקלה לעיכול – כבר היא, חריגה מאד בנוף הספרותי העכשווי. אך השאפתנות, כשלעצמה, כמובן אינה מספיקה. אבל נלווית לה, ראשית, חלישה מרשימה ביותר, כמעט מפלצתית, על פרטי מציאות וחיים שנשלפים לעינינו ממעבה הזמן האבוד, כמו קוסם שמוציא יונים לאין מספר מכובעו. חלישה זו עצמה מייגעת רק לעתים רחוקות מאד, וזה נס ספרותי בפני עצמו – יצירות מרובות פרטים נוטות הרי לטרחן, ולא כך קורה כאן ברוב הפעמים. בנוסף, מלא הספר בתובנות קיומיות כלליות מסוגננות ומלאות יופי, גם אם יש צורך ביותר מקריאה אחת על מנת לקבוע את מידת תקפותן. ועל כך יש להוסיף את הכנות והישירות המרעננות של הכתיבה האוטוביוגרפית, של סופר שאינו מסתיר את נגעי עצמו, אך גם אינו מנפנף בהם בענווה המבליטה את אישיותו או על מנת לספק צרכים אקסהביציוניסטים.

אבל העיקר הוא משהו אחר שקיים כאן, יסוד מסתורי נוסף. ישנה כאן סוג של פנטיות אדירה, נדירה ביותר בספרות העכשווית. מדובר בפנטיות דו-שלבית. השלב הראשון הינו שיכרון אדיר מעצם הקיום שלנו כאן על פני האדמה, שיכרון פגאני מהמראות, הריחות, הטעמים, הקולות, המגע של המציאות היומיומית הרגילה שברגילות שאנו חיים בתוכה, הן זו האנושית הן זו הטבעית. הצעד השני בפנטיות יוצאת הדופן הוא התשוקה ללכוד את כל ההוד הזה של הקיום השגור, השבור, השחוק, בתוך מילים ולשימן בתוך ספר. הצעד הזה, כך משתמע מן היצירה, אינו מעמעם את החוויה הלא מתווכת של הפגישה עם המציאות, אלא דווקא מחריף אותה. אני משתמש בכוונה במילה בעלת קונוטציה דתית, "פנאטיות", כי התפיסה הזו של הספרות הופכת את הספרות לפרקטיקה דתית ("הספרות היא הדת שלי", כמו שאמר ג'ונתן פראנזן לפני כמה שנים; ויש קשר בין החיפוש הספרותי של פראנזן או פוסטר וואלאס לבין החיפוש של קנאוסגורד). הספרות הופכת כך לפרקטיקה דתית, מכשיר להעלאתה ואז ללכידתה במילים של "אפיפניה", התגלות – מונח דתי אף הוא, נוצרי, שבביקורת הספרות השתמשו בו להגדרת כמה קטעים מפורסמים בקאנון (עוד מילה דתית, אגב) של הספרות המודרניסטית. מדובר בהתגלות לא של אל או כוח על-טבעי, אלא בהתגלות מסנוורת של המציאות עצמה, המציאות היומיומית, הנדושה, המתערטלת ומגלה את מלוא קסמה. מה שהופך את הספר הזה למאורע כל כך יוצא דופן הינו שהוא מבטא גישה כזו ומצליח ליישמה באופן משכנע אחרי עשורים ארוכים-ארוכים שהתפיסה הזו נדחקה לקרן זווית, התפיסה שהספרות היא בעלת ערך כמו-דתי, ולא בידור על שלל צורותיו או משחק-שפה אינטלקטואלי, עקר או קר.

הנה קטע שמקפל בתוכו את התפיסה האפיפנית החריגה שהספר ממחיש לכל אורכו: "בחצר בית הספר שהייתה דחוסה בין שני בנייני מגורים כעשרים מטר במעלה הרחוב מהמשרד שלי, גוועו לפתע צעקות הילדים, שרק באותו רגע שמתי לב אליהן. ההפסקה נגמרה. הצלילים כאן היו חדשים ולא מוכרים לי, כך גם המקצב שבו הופיעו, אבל עד מהרה אלמד להכיר אותם, ואיטיב להכיר אותם עד כדי כך ששוב ייעלמו. אתה יודע מעט מדי, וזה לא קיים. אתה יודע הרבה מדי, וזה לא קיים. הכתיבה פירושה להוציא מהצללים את הידע שיש לנו. זאת מהותה של הכתיבה. לא מה קורה שם, לא סוג העלילות המתרחשות שם, אלא שם בפני עצמו".

כאן הרחבתי על הספר