מבקר חופשי

פורסם לראשונה בשינויים קלים במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

—

סוון בירקרטס (Sven Birkerts) הוא מבקר ספרות אמריקאי (יליד 1951). ב-1994 פרסם בירקרטס את היצירה המעניינת ביותר מאלה המוכרות לי שדנות במהותה של הקריאה בכלל וקריאת ספרות בפרט. בירקרטס דן בדקוּת בקריאה כתופעה נפשית, קרי: רגשית ואינטלקטואלית. כפי שניתן ללמוד כבר משם הספר, "האלגיות הגוטנברגיות", בירקרטס מקונן על אובדן שהתרבות עומדת בפניו כשהיא מדיחה מבכירות תרבותית את הפעילות האנושית של הקריאה. להדחה זו, לטענתו, ישנן השלכות עומק על עיצוב האישיות של דורות הלא-קוראים החדשים. עם זאת, באופן פרדוקסלי, הקריאה ב"האלגיות הגוטנברגיות" מרוממת רוח. הקריאה בספר מתרוננת מיכולות הניתוח האינטלקטואליות-רגשיות שמפעמות בו ומורעפות על קוראו. הספר ממחיש בעצם קיומו – ב- showing"", אם תרצו – את החדווה והמֶתק שצפונים בקריאה של יצירה בעלת ערך.

בתוך ספרו של בירקרטס יוחד פרק לא ארוך לניתוח ההבדל בין האזנה ליצירת ספרות לקריאתה. הפרק קצר יחסית אם כי כבר ב-1994, מציין בירקרטס, מדובר (בארה"ב) בתעשייה של מיליארדי דולרים. היום, כמובן, רבים אף יותר המאזינים לספרים ביחס לקוראיהם וכדאי שנתחקה אחר ההשלכות של השינוי התרבותי הזה. בירקרטס, כפי שהוא נוהג לאורך כל ספרו, וזה חלק מקסמו של הספר, נסמך על חוויותיו האישיות. הוא ערך בעצמו ניסויי האזנה (לקלטת; אנחנו בעידן הקסטות). האזנה תמיד נראתה לי פסיבית ביחס לקריאה, הוא מספר בפתח דיווחו על חוויותיו, דומה יותר לצפייה בטלוויזיה מאשר לקריאה האקטיבית. כשהוא מאזין, כפי שהוא מתאר בפתח הפרק, לרומן של ג'ויוס קארול אוטס מוקרא על ידי השחקנית אמנדה פלאמר, הוא מהרהר שיש דבר מה קמאי בחוויית ההאזנה לספר: האם זהו זיכְרון הקראות בילדות או דבר מה ראשוני אף יותר (הוא רומז, כמדומה, לתת-מודע קולקטיבי)?

ההאזנה לקלטות מייצגת שתי תופעות תרבותיות נרחבות יותר, מבחין בירקרטס. הראשונה: ההרגל המודרני להאזין (בתחילה למוזיקה) כאשר אנחנו עסוקים בדבר מה אחר. השנייה, המחסור בזמן שמאפיין למרבה הפלא את חברות השפע המערביות ובפרט בזבוז הזמן בהתניידות יומיומית לעבודה ובחזרה. האמריקאי הממוצע, מציין בירקרטס ב-1994, commutes, קרי: יוֹמֵם, נוסע לעבודה ובחזרה מדי יום במשך 45 דקות (בישראל, כך דווח ב-2018, הזמן המוקדש לנסיעה יומית כמעט כפול). זה, בדרך כלל, הזמן שמוקדש להאזנה לספרים.

בירקטס מציין בדקות שיש איזה קשר טמיר בין נסיעה להאזנה, דבר מה שלהרגשתו לא משתחזר בהליכה תוך כדי האזנה. הליכה לא מפקיעה אותך מסביבתך כמו נסיעה ולפיכך היא מסיחת דעת יותר. נסיעה מכניסה את הנוֹהג למצב טראנס ההולם חוויית האזנה מסוג מסוים.

כמובן וכידוע שורשי הספרות היו אוראליים, ממשיך בירקרטס. אבל המצאת הכתב הניעה תהליך התפתחותי שנגע לאופי הטקסט הכתוב. המספר האוראלי נשען על נוסחה ועל חזרתיות שיזכירו למאזיניו את מהלך הסיפור. הטקסט הכתוב, המאפשר לקוראו לדפדף לאחור, השתחרר מאילוצים אלה. כך שהתפתחות הטקסט הכתוב אפשרה לכותבים להגיע לרמות מורכבות (נרטיבית, לשונית ותחבירית) גדולות יותר. זאת משום שהספר הנקרא מניח שהקורא יכול לעצור, להשתהות ליד ביטוי או פיסקה, לבדוק במילון אם צריך וכדומה. בירקרטס, לפיכך, משער שההאזנה לרומנים מסוג מסוים קשה יותר. הוא מביא כדוגמה את וירג'יניה וולף ותומס פינצ'ון. במעבר לתרבות אוראלית יכולות להידחות יצירות בעלות מורכבות שאינה מתאימה להאזנה.

בירקרטס מדבר על הקטעים בקריאה בהם אנחנו עוצרים, מציבים את האצבע בשורה מסוימת ובוהים למרחק. כשהוא מאזין לסול בלו מקריא את "הרצוג", למשל, הוא רוֹגֵן על אותם חלקים הגותיים שהוא אוהב כל כך אצל בלו ובלו מקריא אותם באותו קצב כמו את התיאורים והדיאלוגים שלו. בירקרטס רוצה לשהות ולהרהר, ועצירת הקלטת, לדבריו, אינה דומה לפעולת העצירה בקריאה (אולי בגלל שהטקסט זמין ביעף למבט חוזר). גם השתקעות בהרהורים ואז החזרת הטייפ (או הקובץ) לאחור אינה דומה לשקיעה בשרעפים בהפסקות הקריאה.

בכלל, קצב הוא עניין מרכזי. קריאה היא פעילות בעלת קצב מודולורי, טוען בירקרטס, המשתנה הן מקורא לקורא והן לפי צורכי הקורא בהתאם לחלקי הטקסט השונים. הקורא מבטא את חירותו בקביעת הקצב. האזנה היא כניעתך בפני קצבו של אדם אחר. זאת ועוד: בקריאה אנו יוצרים את קול המספר בעזרת קול פנימי בתוכנו. האזנה מדוממת את הקול הפנימי שלנו ומציבה את קולו של הקריין במקומו, היא משולה להחרשתו של העצמי (silencing of the self).

עם זאת, בירקרטס מציין גם צדדים חיוביים (מעבר לפרקטיים, כמובן) שהוא מצא בהאזנה לסיפורים. האזנה מזכירה לנו שהצליליות של הספרות (לא רק של שירה) היא דבר מה חשוב. היא גם מאפשרת, בגלל החופש שניתן לעינינו, לחוות את העונג המוזר של לשכון בשתי סביבות בו זמנית. לטענתו, סיפורים קצרים מתאימים יותר להאזנה מאשר רומנים.

*

כאמור, הפרק שמקדיש בירקרטס להאזנה לספרים הוא קצר יחסית וגם עמדתו ביחס לחוויה אינה שלילית באופן חד משמעי. ועם זאת, מהווה הפרק הדגמה לרצינות שבה מנתח בירקרטס את משמעויות פעולת הקריאה ותחליפיה וניתן להדגים באמצעותו את תביעתו של "האלגיות הגוטנברגיות" לכך שנתייחס בכובד ראש להשלכות השינויים התרבותיים והטכנולוגיים שעוברים עלינו, שהם לא סתם "יקרו" לנו. הרי, לימד אותנו כבר סוקרטס, חיים שאין בהם חקירה ומודעות-עצמית אינם ראויים לחיותם.

בפרקים אחרים בספר טוען בירקרטס טענה עקרונית על משמעותה של הקריאה ועל הסכנה שניצבת בפנינו אם נאבד אותה. כאשר אנו קוראים, אנו יוצרים באמצעות יכולותינו המנטליות עולם שלם מסימנים על דף – עולם פנימי – ובכוחו של העולם הפנימי הזה, אם אנו שקועים בספר, לנפץ ולהשכיח את נוכחות העולם החיצוני. הקריאה היא עדות לכוחו של הלא-מוחשי לגבור על המוחשי, לכוחו של הפנימי לגבור על החיצוני. לכן הקריאה, גורס בירקרטס, קשורה לאותו מושג עמום שנקרא "נפש" או "נשמה". במובן החילוני של המושג הרי זו הפנימיות (inwardness) שלנו.

הקריאה יוצרת, אם כן, את "האני"! לא רק משפרת אותו, כפי שגורסת הסנגוריה הרגילה על הקריאה (ככזו שמפתחת כישורים מילוליים, יכולת לאמפטיה, יכולת דמיון, יכולת למיקוד תשומת לב וכו').

הקריאה היא "חציבתו של האני בסיוע משפטיו של אדם אחר".

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

"המאה הגדולה" מכונה בצרפת המאה ה-17. סביב תקופת שלטונו הארוכה של לואי ה-14 (1643-1715) הפכה צרפת לכוח מדיני ותרבותי מרכזי באירופה. בשדה התרבותי הפורח, שמור למולייר מקום של כבוד. מולייר הוא שם הבמה של ז'אן-בטיסט פּוֹקלֶן, שנולד בפריז ב-1622 ומת (פחות או יותר על הבמה!) ב-1673. בצד היותו שחקן ומנהל להקה, כתב מולייר בעשור האחרון לחייו שורה של קומדיות שהפכו לקלסיקה בארצו ולאחר מכן ברחבי העולם כולו. כעת ראו אור בכרך אחד מהודר ובתרגום חדש מוצלח בן העשור האחרון ארבע קלסיקות של מולייר. התרגום מעשה ידיו של אלי ביז'אווי.

יחסה של ביקורת עכשווית לקלסיקות מתורגמות נחלק לשניים. מצד אחד, הקלסיקות הן עובדה קיימת וחשובה בתרבות, ולכן יש להאיר אותן ואת מקומן בהיסטוריה של התרבות ולבדוק האם התרגום החדש עושה עמן צדק. במובן הזה, אם התרגום מוצלח, הרי שתרבות-היעד זכתה ברווח ודאי מהצבת גרסה מוצלחת ליצירה בעלת חשיבות רבה בהיסטוריה של התרבות. מאידך גיסא, חובת המבקר לחווֹת את רושמו מהמפגש הממשי בקלסיקות הוותיקות בעת בו הוא כותב. המפגש הממשי הכיל כמה רגעים של התפעלות, כש"מונה הגייגר" הביקורתי כמו קפץ לקצה השְנָתוֹת בהתפעלות. אך רגעים אלה, חשוב לציין, לא היו רבים (בהשוואה, למשל, לקריאה בשייקספיר; וחשוב לי לומר, שאני מסתופף תחת צל האלון של טולסטוי, שניסה, במאמר מפורסם, להמעיט בחשיבותו של שייקספיר וראה בהערצת איש סטרטפורד טעות טעם גדולה של אירופה!).

המחזה שבכללותו הרשים יותר מכולם ברעננותו היה "בית ספר לנשים". במחזה זה, ארנולף, המבוגר, המבקש לשאת לאישה את בת חסותו הצעירה, אַנְיֶיס, מבקש להותיר אותה בבערותה, כי נשים משכילות הן, כידוע, צרה צרורה, ומתכון לניאוף. "הנושא לו טיפשה בחוכמה יעשה!" הוא מכריז. "אשה קוראת ספרים וחורזת שירה/ מבחינתי מדי מוכשרת למשֹרה/ אני רוצה אישה שבורותה זוהרת/ שבשבילה חרוז זה אבן בשרשרת!", אומר ארנולף בחרוז ובמשקל (שביז'אווי מקפיד עליהם באותם מחזות מולייר המחורזים וממושקלים). דא עקא, וזה מקור ההומור התת-קרקעי מזעזע אמות הסיפים של שרירי הפנים כאן, שעל מנת לנאוף, מסתבר, לא צריך ללמוד באוניברסיטה, הטבע, האוניברסיטה של החיים, משכיל את ברואיו בכך. ושוד ושבר, אנייס מתאהבת בבחור הורס בשם הורַאס!

דווקא "טרטיף", הקומדיה המפורסמת שהפכה למונח בתרבות, לאב-טיפוס של צביעות דתית, לא הותירה בי רושם מתוחכם במיוחד. טרטיף המטיף אכן צבוע והוא חושק באלמיר, אשתו של אוֹרגוֹן המעריץ אותו. כך גם מתגלה צביעותו, כשאורגון מסתתר ונוכח בניסיונו של טרטיף לשדל את אֶלמיר. אלמנטרי משהו. אך מחט "מונה הגייגר" הביקורתי זינקה מעלה ברגע אחד מבריק במחזה: כשטרטיף נתפס לכאורה, ומכה על חטא בפני אורגון. והרי הכאה על חטא ותחושת אשמה הם סממנים מובהקים לנוצרי אדוק, חושב אורגון. כך שטרטיף בתחכומו דווקא בהודאתו מצליח לשכנע (לשעה) את אורגון שהוא חף מפשע! גם כאן מיועדת אישה צעירה, מריאן, לטרטיף המבוגר, אך חושקת בצעיר.

ב"הקמצן" היריבות בין מאהב מבוגר לצעיר על ליבה של אישה צעירה היא כבר בין אב לבן. הַרְפָּגון הכילי מאוהב במריאן. כך גם בנו, קְלֵאַנט. רגע קומי חזק כאן הוא כששדכנית-רכלנית "מסכימה" עם הרפגון שאין שום דבר יפה בנעורים: "אם הייתי אישה", אומר הרפגון בנחרצות, "לא הייתי אוהב גברים צעירים". "לאהוב גברים צעירים?" מחרה-מחזיקה אחריו השדכנית בבוז, "בזבוז זמן! בחורים חטובים ומטופחים עם עור חלק וגרוגרת בולטת, אני לא מבינה מה מושך בזה? […] משוגעות עם קבלות, תאמין לי. למצוא קסם בנעורים? צריך להיות מטורפת על כל הראש". קלאנט הבן מוחה נגד אביו הקמצן והתאוותן: "אין לו בושה, בגילו, לרצות להתחתן? עוד מותר להתאהב בגיל הזה? שישאיר את זה לצעירים!".

אַרְגַן, הגיבור ההיפוכונדר של המחזה הרביעי והאחרון, "החולה המדומה", גם הוא זכה והפך לארכיטיפ במודע הקולקטיבי. הוא מבקש לשדך את בתו אנז'ליק לא לגבר מבוגר הפעם, כי אם לרופא עצי ולא חכם, אך שארגן סמוך ובטוח שיספק לו תרופות כאוות נפשו ההיפוכונדרית. אנז'ליק מאוהבת באחר ועציותו של הרופא-החתן קורעת מצחוק, הוא באמת סתום. ראו איך ארגן מנוכר לתשוקת האהבה של בתו: "נעימה לך המילה הזאת, חתונה, אה? אין מילה שעושה לכן, הצעירות, טוב על הלב כמו המילה הזאת. אח! טבע, טבע!". ארגן, מסתבר, ויש לזכור זאת, לא אוהב את הטבע.

לפי מולייר, אם כן, שגעונו של ארגן – אך גם עצם האמונה שלו ברופאים ובמדע הרפואה! – הם סטייה מהטבע. לא פחות מאשר מתנגדי חיסונים היום, או קונספירטורים חשדנים באשר ל"ארגון הבריאות העולמי" הזדוני, קול התבונה במחזה, בֶּרַאלְד, מוכיח את ארגן על אמונתו ברופאים. אז "מה צריך לעשות כשחולים?" תוהה החולה המדומה. ובראלד, שמולייר מדבר מפיו, עונה בפשטות: "כלום. רק לתת לגוף מנוחה. הטבע, כשנותנים לו לעשות את שלו, מחלץ את עצמו בעדינות מהסבך. הדאגה וחוסר הסובלנות שלנו הן שהורסות הכל; רוב בני האדם מתים מהתרופות, לא מהמחלות".

מולייר מדבר במחזותיו בשם הטבע. דמויותיו הנלעגות נלעגות על שום שהן חורגות מהטבע או מנסות לשלוט בו בכוח. החולה המדומה בשיגעונו – אך גם, כאמור, באמונתו במדע הרפואה! שהנו "תרבות" לעומת "טבע" (אם להשתמש במונחים שהחלו להתפתח רק במאות ה-18 וה-19, כפי שטען לגביהם מבקר התרבות ריימונד ויליאמס); הקמצן, באהבת הכסף, שנפלאתה אצלו מאהבת נשים; טרטיף, שבהטפותיו הדתיות הקיצוניות מסרס את הטבע ומכחיש את תשוקותיו העזות; ארנולף, שרוצה למנוע מנשים לנאף ולא מבין שזו דרך העולם. בכל אחד מהמחזות, על מנת לחזק את המתח הזה בין "טבע" ל"תרבות", הוסיף מולייר, כאמור, אהבה טבעית לעומת אהבה לא טבעית, כשבדרך כלל זו הלא טבעית היא בין גבר מבוגר לאישה צעירה.

ניטשה כתב שצופה אתונאי אחד במחזות של אוריפידס הטריד רבות את מחשבת המחזאי היווני הקלסי. היה זה סוקרטס. בזמן הקריאה חשבתי על צופה אחד שבוודאי לא היה מתפעל מהערצת הטבע הדי אווילית, בינינו, שמשתקפת באידיאולוגיה המולייר: וזהו פסקל בן זמנו. פסקל, הפילוסוף והמתמטיקאי הקתולי הגאוני, שגילויי האסטרונומיה של זמנו דווקא לא הפעימו אותו אלא הבעיתו אותו: "דממת עַד של חללים אין-סופיים אלו תְבָעתני".

בחיפוש חפוז לא מצאתי אזכור של תגובה של פסקל למולייר (וזה בעצם הגיוני: פסקל מת בשנה בה החל מולייר להציג את מחזותיו הגדולים), אבל, כצפוי, כן מצאתי תגובות עוינות למולייר של אחדים מההוגים הקתולים הצרפתים הגדולים בני זמנו (ב"מימזיס" מצטט אריך אוארבך כמה מהם).

התרגום של ביז'אווי קולח, מבריק, גמיש, שנון. בצירוף מקרים ראה אור לאחרונה ספר מחקר רב עניין של המתרגם הבכיר ד"ר ניר רצ'קובסקי שדן בעושר היבטים בתרגום מולייר לעברית במאה השנים האחרונות ("הרפתקאות מולייר בשפת הקודש"). בצד סקירה היסטורית מאלפת של שורת התרגומים לעברית עד ביז'אווי ועד בכלל, הכוללת גם את העניין שמצאה ההשכלה העברית בדמותו של טרטיף, דן הספר העשיר הזה, בין היתר, בייחודיות של התרגום לתיאטרון (בניגוד לתרגום ספרות הנקראת ולא מוצגת); באתגרים שבתרגום מחזה שרחוק מתרבות היעד הן בזמן והן במקום; בהשוואות תרגומים רבות עניין.

רצ'קובסקי מעריך את תרגומיו של ביז'אווי בייחוד בגלל התאמתם לתיאטרון ומציין את החופש המסוים שהוא נוקט בו, לרוב במידה, בתרגומו. למשל, הבדיחות המוצלחות שביז'אווי מוסיף (!) משלו על מולייר. ביז'אווי, מציין רצ'קובסקי, גם לא נרתע מסלנג עברי עכשווי. "במה מפגש תמים פוגע בבוראנו?/ ולמה זה שליחו אוכל כך את ראשנו?", תוהָה אחת הדמויות על שנאתו של טרטיף לביקורי אורחים בבית מארחו. וארנולף, החרד מבגידה, לועג לידידו שלא חרד לה שלבטח יכתוב על דלת ביתו: "'כאן לא מקורננים, כאן נבגדים בכיף'", כשהוא משתמש בכיתוב ישראלי עכשווי ("כאן גרים בכייף"). אך רצ'קובסקי מציין שמולייר עצמו לא כתב בשפה עממית דווקא, כפי שנהוג לחשוב, אלא "ברמה סגנונית תקנית ומעלה לזמנה, גם אם לא נמלצת באופן מיוחד".

רצ'קובסקי מעלה את התיאוריה המעניינת מאד של חוקר התרגום אנטואן ברמן המדברת על "התרגום הגדול". מדובר בתרגום כמו זה של לותר לתנ"ך, או זה של וילהלם שלגל לשייקספיר, כלומר בתרגומים שמתעלים מעל ההיסטוריוּת של התרגומים הרגילים ולא מזדקנים כמותם. "התרגום הגדול", מדגיש רצ'קובסקי בעקבות ברמן, גדול דווקא בגלל שהוא מנכיח את הפער בין תרבות המקור לתרבות היעד. לאור הגדרה זו גורס רצ'קובסקי שייתכן בהחלט שתרגומו המצוין של ביז'אווי יהפוך לקנוני, אבל "תרגום גדול" למולייר היה וייוותר מפעלו של נתן אלתרמן.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

בעקבות אסון לאומי שטיבו לא ברור עד תום עד תום הקריאה, מחליטה שירה, סופרת ידועה למדי, לעזוב את ביתה ובעלה בתל אביב ולעקור ל"מחוז כלניות". במחוז, הנמצא בסְפר הארץ, שוכנות שלוש התיישבויות. "חוות העלמות", שם עמלה קבוצת נשים בניצוחה של אחת בשם חנה מייזל על הכשרה חקלאית; "בני ישרים", ישיבה חרדית שבניה עסוקים גם בשמירה; ומחוז חפצה של שירה, "גן עדן". "גן עדן" הוא מעין קיבוץ או קבוצה בה מנסה חבורה של אנשים מבוגרים לחדש את ימי ראשית הציונות כקדם. "החברים בקבוצה אינם רשאים להחזיק ברכוש פרטי למעט בגדים, פריטים אישיים, תרופות מרשם, משקפי ראייה ושמש, וכרית אחת", נכתב במסמך ששירה נתבעת לחתום עליו. שירה, אשר סיפורה נמסר בגוף שלישי, מחנה את מכוניתה בחניית "גן עדן", מפקידה את הטלפון שלה בקבלה ומצטרפת לקבוצה. היא קמה בכל בוקר השכם לעמל יחד עם כולם, לעיתים רוקדת בערבי הריקודים הסוערים שמתנחמים בהם החלוצים החדשים, משוחחת עם אהרון דוד, מנהיג רוחני של החבורה שאת דבריו היא שותה בצמא, מתיידדת עם אחדים, מסוייגת מאחדים. האם תצליח שירה לשכך מעט את מכאוביה? את זכר האסון הלאומי? את זכר האסון הפרטי שפקד אותה וקשור בגורל של בנה אורי (שעד כמעט-הסוף לא ברור בדיוק מהו)? האם יצליחו החלוצים החדשים לשחזר את ימי ראשית הציונות? את ההתלהבות? את האמונה? את האף על פי כן?

עניין לכאורה פעוט הציק לי מתחילת הקריאה ונגע לעיקרון המארגן של חומרי הרומן. בהנחה שלנדאו כותבת על ההווה, כלומר על 2023-2024, ועל אסון דומה לאסון שפקד אותנו לפני כשבעה חודשים, וכותבת על ניסיון להתחיל שוב, לחזור להתחלה, בהווה הזה – אם כך מדוע היא שותלת בין החלוצים החדשים דמויות מהעבר? כלומר, מדוע חנה מייזל ורחל חיות ב"חוות העלמות" העכשווית, ומדוע בקבוצת "גן עדן" מצוי חבר בשם דוד שהנו "איש נמוך ונמרץ למראה, ששערו הלבן מזדקר משני צידי הקרחת שקנתה לה אחיזה ברוב שטחה של פדחתו העצומה"? ונניח ונסכין עם המעין-סתירה הזו שיש ברצון לשחזר את החלוציות של לפני מאה שנה בעזרת חלק מאותם אנשים שחיו אז, שכביכול חיים היום, מדוע נראה שבמקרה של אהרון דוד (כלומר, גורדון), ששירה מושפעת מדבריו ומציטוטיו, לא גמרה הסופרת בדעתה האם להציגו כאדם בשר ודם שחי בקבוצת "גן עדן", או כהזייה של שירה עצמה, שהכירה את כתביו באינטרנט, והיא, הסופרת, פוסחת על שתי הסעיפים? וכמו כן, מדוע בין גיבורי העלייה השנייה שהיא מכניסה להווה מצויה גם זמרת בשם "דורית", שמזכירה לכל דבר ועניין ורפרטואר את הזמרת דורית ראובני? ומדוע נדמה כי שם בנה של שירה, שאולי נפל בקרב, נקרא אורי על שם בנו חלל צה"ל של סופר חשוב?

חוסר הבהירות המקומי הזה באשר לעיקרון הברירה המארגן של החומרים שנכנסו לרומן מעיד למעשה על אי בהירות גדולה יותר. מה בעצם רצתה הסופרת לומר? ואף, בסיסי יותר, מה בעצם אירע? עם התקדמות הקריאה מתברר שאכן אירע משהו במציאות-הרומן בדומה למה שארע לנו ב7.10. בעקבות זו הוקמה חומה גבוהה בינינו לבין הצד השני (אך לא ברור לאיש עד תום מה קרה בצד השני). השליט העמיק את אחיזתו בעם והשליך את האחריות על הצבא בלבד. ואכן, איכשהו, אלה שהגיעו לקבוצה, מייחלים להתחדשות דרך עבודתם החקלאית. אך איך בדיוק, לא ברור. האם החברה הישראלית המתוארת חדלה להיות חברה פוסט-תעשייתית ואף תעשייתית וחזרה בזמן להיות חברה חקלאית? כנראה שלא. אז מה בדיוק התכלית והתוכנית של חברי "גן עדן"? לא ברור.

דבר מה אחד ברור: הרומן נכתב מדאגה ואכפתיות עמוקות לחברה הישראלית. אנחנו במציאות משברית וכל מי שאוהב את הציוויליזציה היהודית-ישראלית וקשור אליה נקרא לדגל. איש איש בתחומו, איש איש כפי יכולתו. החֶברה האהובה שלנו פצועה וזקוקה לעזרה. בוויכוח בין שירה לבעלה יונתן גורס, בין היתר, יונתן כי: "כל 'הציונות-שוב', כפי שהוא כינה את ההתיישבות המתחדשת במחוז כלניות, כשלא קרא לה 'סיביר עם זיעה ויתושים', נראתה לו מיושנת, נלעגת. 'אי אפשר להתחיל את הציונות מחדש כמו שאי אפשר להיות בתול מחדש', אמר. והסביר (מה שידעה גם בלעדיו) כיצד הציונות צמחה בעידן התנועות הלאומיות, וגם זה ממש ברגע האחרון". בוויכוח הזה, בו יונתן מרפה ידיים ומהרהר בהגירה, אני עם שירה. יש דבר כזה תופעה אנכרוניסטית, אכן. אבל ברצון בבית לא חל חוק התיישנות. כלומר, ברצון בחברה ובשפה ובתרבות ובפיסת אדמה שאתה חש בה בבית.

באחרית הדבר מספרת לנדאו על הדחיפות שבה נכתבה הספר בעקבות אירועי ה-7.10. כיצירת אמנות, כרומן בשל, הספר הזה נמהר ולא אפוי מספיק. אבל הוא מעניק עדות חשובה הן על השבר העמוק שהשברנו (בגלל הנרצחים, ההרוגים והחטופים; אזלת היד המדינית והצבאית; הקרע הנורא בעם) והן על כך שלאנשים אכפת מעתיד המקום הזה והם חושבים על רעיונות רדיקליים להבראתו.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

מה זו אמנות? הנה הצעת הגדרה (לא בלעדית): אמנות היא פעולה תקשורתית שנועדה להעביר לנמען חזון, תפיסת-עולם, "ראִייה", ייחודית של המוען. קיים, כמובן, מתח בין שני הקצוות של ההגדרה. ישנן יצירות שלא כוללות כלל חזון אישי. הן מצומקות מצד זה, צד הבּיטנה, וכולן מכוונות החוצה, לפעולת התקשורת. מאידך גיסא יש יצירות שלכודות בתוך עצמן, סבוכות בעולמן הלא נגיש, הן, אנחנו אומרים, יצירות "לא מתקשרות".

מעלתו הגדולה של "קודם תסתרקי" היא היותו ממואר שמכיל חזון אישי מובהק. לא באופן מאומץ, שכלתני, כי אם טבעי (ולפעמים אני חושב שכישרון ספרותי פירושו נוכחות של כמות מסוימת של יכולת ספונטנית כזו, שכמו המריונטה במשל של היינריך פון קלייסט רוקדת בחן רב מהרקדן האנושי, כיוון שהיא חסרת מודעות). נוכחותו של חזון אישי ביצירת ספרות (שמתבטא גם בבחירת המילים והמקצבים, כמובן) יוצרת תחושה מרוממת רוח וחשק לקרוא בה, כי היא יוצרת מפגש אינטימי שאין כדוגמתו באף צורת אמנות אחרת, וכי היא מזכירה בעקיפין לקורא את ייחודו וחד-פעמיותו שלו. ואילו חסרונו הקטן של "קודם תסתרקי" נעוץ בהיותו ממואר שלפעמים מתקשה לתקשר לקוראו בצורה מובנת את ההקשרים המשפחתיים והפיזיים שבתוכם הוא מתחולל. זהו חיסרון קטן כאן כי רק פעמים רחוקות מצאתי את עצמי תוהה איך בעצם נראה החדר שזה עתה תואר, מה בדיוק הקשר המשפחתי בין הדמות שזה עתה הופיעה למספרת, באיזו נקודת זמן בדיוק אנחנו נמצאים ברגע זה או אחר בספר וכולי.

המשפחה של צפרוני (ילידת 1956) ראויה אכן לממואר. סבתה, מרים חד-גדיא (מַרוסיה ניסנהולץ), הייתה תלמידת "בצלאל" הראשונה וציירת חשובה. אביה, גבריאל צפרוני, היה מנהל "הבימה" ועורך עיתון "הבוקר". במשפחתה הזאת היו הרבה גירושים, הרבה התאהבויות, הרבה נדידות בין ארצות, ועוד בתקופת העותמנים והמנדט. בקיצור, יש כאן חומר לממואר "עסיסי". אולם המאפיין הראשון במעלה של הממואר הזה הוא היותו לירי באופן מובהק. הוא לא עסוק בעובדות יוצאות הדופן, אם כי אלה מצויות בו, אלא ברישומן בנפש המספרת. אמנם המֶתֶק המיוחד שמלווה את הקריאה בממואר הזה נובע מכך שישנו כאן מבט לאחור על חיים שנחיו, המתק של דחף ההבנה שבאה בד בבד עם ההשלמה. בהתאם לכך, אחד הפרקים המרגשים בספר עוסק בימים שלאחר מות האם האהובה. אבל עיקר העניין בקריאה הוא בכל זאת המבט המיוחד של הבת, הנכדה, על האירועים – לא הם עצמם. ודוק: המבט המיוחד. לא רחמים עצמיים, שאין כאן, לא התחשבנויות, שלא ניצבות במרכז הממואר (צפרוני מדווחת שלא הייתה לה "חוויה של אהבת אב", אבל הקינה לא מוטחת בקורא), לא ריכוז עצמי מעיק. יש תענוג, אמנם תענוג מלנכולי, בהתבוננות הזו לאחור על החיים שנחיו, על היחסים שהיו, התענגות על ניסוח היחס אליהם.

אביא כמה דוגמאות למבט המיוחד של הכותבת. "משחר נעוריי יועדתי להיות אישה בעלת כישרונות מבוזבזים", היא כותבת על עצמה באוקסימורון מקורי. במשפחה של אמנים, כמו במשפחתה, "אמא שלי חינכה אותי לסדר העדיפויות הבא: קודם תסתרקי, אחר כך תקראי ספר, אחר כך תעשי שיעורי בית ותשחקי עם חברות, אחר כך תגהצי את המפות ואת הסדינים שמונחים במרפסת של המטבח, ואחר כך, אם נותר לך זמן, תכתבי שיר. הזמן עבר בציפייה נסתרת". חושב כעת הקורא: "בציפייה נסתרת" לסוף המטלות ולרגע בו תוכל לכתוב שיר. אבל מייד מסתבר שהציפייה ארוכת טווח הרבה הרבה יותר. כי "כאשר הייתי בת שש-עשרה בערך קניתי בשבוע הספר את 'רשימותיו של מלטה לאורידס בריגה' של רילקה. ספר משעמם; אבל בעמוד 14 מצאתי קטע ששבה את לבי. בשירים, כותב רילקה, מצליחים מעט מאוד, אם כותבים אותם בגיל צעיר. צריך לחכות עם אלה ולאגור דעה ומתיקות במשך חיים ארוכים ככל האפשר, ולאחר מכן, לפני סיומם כבר, ייתכן לכתוב עשר שורות שתהיינה טובות […] ובכן, חיכיתי". היופי והמקוריות של הקטע נובעים מהארכת "הציפייה הנסתרת" למִשכם של חיים שלמים; מנוכחות העצמיות של המספרת המתבטאת במילים "ספר משעמם", ודווקא על רקע קבלה אירונית של עצת המשורר; מהרמיזה – שמגובה בחוויית הקריאה בפועל – שהספר שאנו קוראים הוא הוא "עשר השורות הטובות" שהופקו וזוקקו מחיים שנחיו.

הנוכחות הייחודית של הכותבת רבה כל כך, עד שגם כשהיא מעין מתנצלת על היעדר הסיפוריות של הממואר ("זה לא סיפור. עד היום נכשלתי בכתיבת סיפורים. בסיפורים שלי לא קורה כלום. יש שם בדרך כלל דמות אחת שמספרת איך היא הבינה משהו") הקורא לא נרתע. ויש, לכאורה, ממה להירתע. הרי ביטויים דומים של ענווה מזויפת הפכו לאחת הקלישאות הגדולות של יצירות יומרניות, של כל כל מי שכותב ספרות "אקספרימנטלית", כביכול, וחסרת ערך למעשה, אם בגלל שהיא לא מובנת ואם בגלל שכשהיא מובנת היא משעממת (בגלל חסרון עלילה, למשל). אצל צפרוני הדמות ש"מבינה משהו" מבינה משהו מעניין ומנסחת אותו באופן מעניין.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

אלישע בן אבויה, כידוע מן הסתם לחלק מהקוראים, היה חכם יהודי בדור שאחרי חורבן הבית השני, שמרד במסורת אבות וכפר בעיקר וכוּנה בידי חז"ל מאז "אחֵר". בכתבי חז"ל פזורים אזכורים מעניינים עליו: על הסיבות לכפירתו, על יחסיו עם תלמידו ר' מאיר אחרי "חזרתו בשאלה" ועוד. זו בהחלט דמות הולמת לרומן. ולא ייפלא שאיל חיות-מן, שסיים דוקטורט בפילוסופיה יהודית וזה לו ספרו הראשון, בחר בו.

הרומן, הכתוב בגוף ראשון כזיכרונות אלישע בן אבויה הזקן, מתמקד בנערותו. הנער הפיקח, שגדל בבית אביו האמיד בגליל, מתאהב באחוזת אביו בנערה חכמה ושמה רות ואף מתארס לה בחשאי. אביו, שתולה בבנו תקוות גדולות, מנסה לבטל את נישואיו ושולח את בנו לישיבתו של התנא רבי אליעזר בן הורקנוס ששכנה בלוד (הדמות ומיקומה היסטוריים, כמו פרטים רבים ברומן). חזיונות מיסטיים פוקדים את אלישע הנער ורבי אליעזר מבקש לטפח אותו. מדובר בכעשור וחצי אחרי חורבן הבית, כשהיהדות מצויה בעיצומו של תהליך הסתגלות אדיר ממדים ואפילו, במבט לאחור, פלאי, לקיום ללא מוקד פולחן (תהליך שהחל בו ביבנה ר' יוחנן בן זכאי, רבו של ר' אליעזר, שנפטר כבר בזמן ההתרחשות של הרומן). תקוות משיחיות וקושי להיפרד מפולחן בית המקדש מתרוצצים בקרב הרבנים ורבי אליעזר מבטא אותם. הוא מבקש לספח את אלישע אל מחנהו מלא הכיסופים לגאולה. אך על תשומת לבו של ר' אליעזר מתמודד חכם צעיר נוסף, ר' ישמעאל בן אלישע (גם הוא דמות היסטורית). וחלק ניכר מהדרמה שמבקש ליצור חיות-מן קשורה ביריבות שנוצרת בין שני בני החסות, אלישע וישמעאל. למעשה, אם לסכם את צירי העלילה העיקריים הרי שהם: ציר היחסים עם רות, שאלישע חש שאולי עליו להקריבם על מנת להגשים את ייעודו המיסטי; ציר הכמיהה המיסטית עצמה; ציר היחסים עם ישמעאל; המתח בין החכמים על הצורך להשתנות בגין החורבן מול הסירוב לעשות כן.

חובה ראשונה של מבקרי ספרות היא לדווח על חוויית הקריאה שלהם. ולוז החוויה שלי הוא שליבי נותר קר לתהפוכות הגורל של בן אבויה. וזו עובדה מוזרה, לכאורה, כי הנושא עצמו – רב שהתפקר על רקע תקופה סוערת בתולדות ישראל – עתיר פוטנציאל דרמטי. מלבד זאת, ברור שהכותב בקיא בחומר ההיסטורי וברורה רמת האינטליגנציה הכללית הגבוהה של הכתיבה. אין זאת שהבעיה נעוצה במקום אחר.   

בהתחלה חשבתי שהבעיה היא לשונית. בניגוד לרומן מופת היסטורי כמו "מלך בשר ודם" של משה שמיר – הדוגמה רלוונטית כי התקופה שבחר שמיר אינה רחוקה – חיות-מן לא עושה מעשה לשוני מעניין בדרך הסיפור שלו. הוא לא טובל כל כולו במרקם הלשוני שנותר לנו מאז ומנסה לשחזר דבר מה מעין שפת התקופה באופן שחורג משיבוצי לשון ארכאית שטחיים מדי פעם. השפה של הרומן היא עברית ספרותית עכשווית ובה, כאמור, כמה צימוקי לשון בני התקופה. אך מדי פעם מבצבצים בה ביטויים אנכרוניסטים צורמים, בני זמננו, כמו "עולם התורה", או "האפלה שלו" (במובן צדו המסוכן), שפוגמים ב"אחרוּת" של הסיפור על "אחר". ופעם אחת אף שגיאה אנכרוניסטית צורמת במשמעות הביטוי "כל דכפין" (שבתקופה הנידונה אינו "כל מי שצריך" אלא "כל רעב").  אין כאן חריש לשוני עמוק ובאופן כללי, לא רק במישור הלשוני, אלישע מוכר מדי, קרוב מדי, כלל לא "אחר". כך הדבר לדוגמה כשרות מתווכחת איתו ומבקשת להותירו אצלה בעוד הוא מדבר על "ייעודו" המתחרה באהבתו הגדולה אליה. או בפסיכולוגיזם האנכרוניסטי (במובן של שאילה מזמננו לזמן ההוא) הבא: "ישמעאל גדל בכלוב עבדים ברומי. היה עליו לשרוד בכל מחיר ולא לתת אמון באיש. אלה דברים שמותירים באדם חותם. הוא יעשה כל שביכולתו כדי לבצר את מעמדו, כדי להיות חזק ונאהב. אומר לך בכנות: אינני יודע אם הוא מסוגל לאהוב".

אבל הבעיה לדידי נוקבת יותר. אלישע הותיר אותי אדיש כי, ראשית, לא ברור מה מניע אותו. חיות-מן יורה בכמה רובים. אלישע הוא בחור שאפתן. אלישע נכסף להתגלויות. אלישע מבקש לרצות את אביו. יש כאן גם אי החלטיות באשר למניעיו וגם הם כשלעצמם לא מסעירים במיוחד, לא יוצאים מגדר הצהרות, לא מוחשים לקורא, לא מורגשים על ידו. ועם סיום הקריאה מתבהרת לקורא עובדה מדהימה: כל הדרמה העסיסית המקופלת בסיפור אלישע בן אבויה – דרמת עזיבת החברה בה גדלת, אמונות אבותיך – בעצם לא מסופרת בסיפור הזה, המתמקד משום מה באלישע הצעיר! מה שמשה שמיר הצעיר הצליח לקפל בסיפור קצרצר משובח בן כמה עמודים על "אחר" ("על סוסו בשבת") מחמיץ חיות-מן ברומן שלם.

אבל יש כאן עניין רחב אף יותר. חיות-מן ביקש לכתוב פנטזיה יהודית. ולכן מעניינים אותו "כוחות": כוחות טומאה וכוחות טהורים המתגוששים בנשמת בן אבויה. אבל שרירותיות הכוחות, שמאפיינת חלק ניכר מספרות הפנטזיה, היא, איך לומר, לא רצינית. כך סיפור מתפקע מפוטנציאל רגשי, חברתי-לאומי ורעיוני-מטפיזי, הופך לסיפור קצת ילדותי בעצם על נערותו של גיבור-על.