מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

ּלספר הזה, שראה אור באנגלית ב-2022, יש להתייחס בשני מישורים.

מישור אחד הוא קריאתו כביוגרפיה של קבוצה, ביוגרפיה קולקטיבית של מי שטבעו את המונח "רומנטיקה" וייסדו את תנועת הרומנטיקה הגרמנית, שהקדימה את התנועות המקבילות באנגליה ובצרפת והשפיעה עליהן, ובכלל, השפעתה על כלל אירופה וארה"ב מאז ראשית המאה ה-19 הייתה עצומה. בשולי סיפור זה, וולף מתארת גם את מתווכי התרבות שהעבירו את רעיונות הקבוצה לתרבויות צרפת ואנגליה, אנשי מפתח כמו מדאם דה סטאל, שחיברה ספר בשם "על גרמניה" (1810) על התסיסה הרעיונית בגרמניה לקהל דוברי הצרפתית, וקולרידג', המשורר והמבקר הרומנטי, שעלה לרגל לגרמניה ללמוד על הרעיונות החדשים. במישור הזה, הספר הזה עושה עבודה יוצאת מן הכלל. הקורא יוצא ממנו עם הבנה משמעותית ביותר של מפת האישים והיחסים ביניהם וההשפעות ההדדיות שהולידו את התנועה הרומנטית המסעירה. מדובר בקבוצה יחסית קטנה של אנשים, שהתקבצו בתקופה קצרה בשלהי המאה ה-18 בעיר האוניברסיטאית הגרמנית, יֵינָה. קבוצה שכללה פילוסופים כמו פיכטה, שלינג והגל, משוררים כמו גתה, שילר ונובאליס, מבקרי ספרות, אינטלקטואלים ואנשי מדע כמו האחים שְלֶגֶל והאחים הוּמבּוֹלדט, ומוזה אחת, הסופרת, המתרגמת והמבקרת הספרותית, קרולינֶה במר-שלגל-שלינג, ששמות משפחתה כבר מספרים בקיצור חלק מהסיפור. וכדאי לציין גם את הסופרת והמתרגמת, דורותיאה פייט-שלגל, בתו של הפילוסוף היהודי משה מנדלסון, שמופיעה אמנם בתפקיד משני יחסית.

מישור שני הוא קריאת הספר כמחקר בהיסטוריה אינטלקטואלית. כאן הספר מוגבל יותר. וולף עומדת על כמה עקרונות בסיסיים של התנועה הרומנטית: מרכזיות "העצמי" בשיטתו הפילוסופית של פיכטה והשפעתה (תת הכותרת של חיבורה הוא "הרומנטיקנים הראשונים והמצאת העצמי"); מרכזיות הדמיון והאמנות והעליונות שלהם על המדע והפילוסופיה, למשל כפי שזו התבטאה במסה של שילר "על החינוך האסתטי של האדם בסדרת מכתבים"; על הקשר בין האדם לטבע ובין האמנות לחיים, כפי שקשרים אלה הודגשו על ידי פרידריך שלגל ב"אָתֵנָאוֹם", כתב העת של התנועה הצעירה, וכפי שפותחו בפילוסופיה של שלינג; על היחס האוהד לימי הביניים ולדתות, אם כי לא לנצרות הממוסדת, וביקורת העידן המודרני חסר השגב והמסתורין, כפי שטען, למשל, נובאליס (שם העט של המשורר פרידריך פון הרדנברג). אבל, ככלל, הדיון ברעיונות כרעיונות כאן הוא לקוני ולעיתים נראה פשטני. למשל, הצגת פילוסופיית ה"אִיך", "האני", של פיכטה כמחוללת מהפכה, אינה מעמיקה הרבה יותר מאשר התיאור הקלישאי של הרנסנס כמי ש"העמיד את האדם במרכז", או התובנה "העמוקה", ששימשה עשרות שנים לתיאור שטחי של מהפכת "דור המדינה" בספרות העברית, שגרסה שדור זה גילה את היחיד ופרש מהיחד. לפרישת היסטוריה אינטלקטואלית של הרומנטיקה כדאי להיזקק עדיין לספרים כדוגמת אלה של ישעיהו ברלין שעסק בנושא.

אבל התיאור של שני המישורים לעיל מחמיץ את הנאת הקריאה שהספר מסב לקוראו. וולף מספרת באופן סוחף על קבוצה סוחפת של אנשים שפעלה, ולא בכדי, באחת התקופות הסוערות ביותר בהיסטוריה, תקופת המהפכה הצרפתית והמלחמות הנפוליאוניות. בקבוצה הזו היו יחסים פתוחים ובגידות, פיטורים על רקע התעמתות עם השלטונות, קנאות וסכסוכים מרים וכדומה. אמנם החומר שהיה בידיה הוא חומר טוב מלכתחילה, אבל וולף משכילה לפרוש את מערכות היחסים הסוערות של חברי "חוג יינה" ולווייניהם ולשלבן היטב בתוך סערות התקופה. ההיסטוריה, למרבה הנוחות, יצרה גם קירבה ממשית, כשמיקמה את אחד מהקרבות המפורסמים של נפוליאון, קרב בו הביס נפוליאון את צבא פרוסיה, בקרבת עיר האוניברסיטה הקטנה.

ובעצם גם ההסתייגות שלי מכוחו של הספר במישור ההיסטוריה של הרעיונות זקוקה להסתייגות בעצמה. אמנם הרעיונות של חברי התנועה לא מוצגים במורכבות, אבל, עם זאת, דווקא הצגת הסבך הביוגרפי של אישי החוג, מלמדת אותנו דבר מה יקר ערך לגבי הרעיונות שיצרו. זאת משום שחברי החוג הגיבו זה לזה. כך, למשל, צריך להבין את שילר כתגובה לקאנט, את שלינג כתגובה לפיכטה ואת הגל (שמקומו בספר מצומצם יותר) כתגובה לשניהם. כקורא נלהב של שופנהאואר, שמוזכר בספר רק בחטף, ניתן להוסיף שאני מבין כעת יותר את סלידתו, אך גם, כנראה, את חובו האינטלקטואלי, לשלישיית הפילוסופים שמתארת וולף ככזו שחבריה החליפו זה את זה במעמד "כוכב התקופה" הפילוסופי. וכמובן, המיקום ההיסטורי הדרמטי שמציגה לנו וולף כרקע, מלמד רבות על הסיבות להתעוררותם של רעיונות מסוימים.

שתי עובדות נראות לי ראויות לאזכור מיוחד ביחס לחוג הרומנטיקנים הראשונים, ושתיהן עובדות שנוגעות לאחדות ניגודים, או אחדות ניגודים-לכאורה. הראשונה היא הקירבה בין אנשי ספרות לאנשי פילוסופיה. יש מתח בין שתי הדיסציפלינות, וכבר אפלטון ב"המדינה" כתב שהריב ביניהן ישן נושן. והנה ביֵינָה נוצרה אחדות מיוחדת במינה בין המשוררים והסופרים לפילוסופים. אחדות ניגודים נוספת שפעלה בחוג היא בין מדעי הטבע למדעי הרוח, קירבה שמסתמלת ביחסים הקרובים בין גתה למדען אלכסנדר פון הומבולדט (שוולף כתבה עליו את ספרה הקודם, "המצאת הטבע"). גתה נערץ במיוחד על הכותבת, בין היתר, בגלל היותו מי שאיחד את שתי הזהויות הללו בפועלו, בשלבו מחקר מדעי בכתיבה ספרותית.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

—

זהו רומן מוזר, לפרקים מרתיע, הכתוב, עם זאת, לעילא. עד בערך מחציתו, המוזרוּת, הבה נקרא בשמה המפורש: הפרברטיות הלא סקסית, והכתיבה המשובחה התאזנו במעין תיקו. אך עם חלוף המחצית, נוסף משקל העלילה המסקרנת והאינטימיות שכבר נוצרה עם הדמויות ועם דמות המספר, והכריעו את הכף לקריאה בעניין עד תום. ועדיין נותרה חידה: למה לו, סופר עטור תהילה ולא צעיר, בן 76, הסיפור המשונה הזה? בסוף הרומן נצנצה לי אפשרות פיתרון.

ב-1951 פרסם מאן את הגרסה הזו שלו בפרוזה לאפוס גרמני מחורז מימי הביניים. הסיפור הוא סיפור על גילוי עריות בין אח לאחותו, בני דוכס מפלנדריה, שהניב פרי בטן. התינוק נשלח הרחק מהוריו וגדל במנזר באחד מאיי התעלה. כשגדל ונודעו לו תולדות מוצאו יצא כנזיר משולח לדרכי העולם לחפש לו מעשי אבירות. או אז הגיע לעיר ובה מלכה במצוקה. הוא מסייע למלכה, אבל תלאות רבות עוד פוקדות אותו עד שנרצה עוונו והוא עולה לגדולה.

הכתיבה העילאית של מאן נוכחת כאן מכל עבר. ראשית, בדמות המספר, או מי שמכנה את עצמו "רוח הסיפור", נזיר אירי בשם קלֵמֶנס. יש דבר מה שובבי, חי, "פוסטמודרני", בדרך בה קלמנס מבהיר לנו שהוא יודע כבר את סופו של הסיפור, כי הוא הרי "מספר כל יודע", או באירוניה שהוא מבטא או שמתבטאת "מאחורי גבו", למשל כשהוא, החסוד, נדרש לתיאורי תשוקה, ובכלל בחיטוב המשפטים המפותלים ומפתיעים כמו צינור מים פורצים שאחוז באופן מעט רופף. העלילה, כאמור, לופתת בשלב מסוים את הקורא והוא סקרן לדעת מה יעלה בגורלו של גרגוריוס, זה שם הגיבור. הנופים האנושיים הבנימיים מעניינים גם הם.

אבל למה לו למאן דבעי כל העניין הזה? יש כאן ממש התפלשות בגילויי עריות. והרי מאן יודע היטב שזו מעוררת רתיעה אצל מרבית הקוראים. נכון שמאז תחילת הקריירה שלו התעניין מאן בניוון, בשקיעה, כמו ב"בית בודנברוק" המצוין שלו, רומן ביכוריו, מ-1900, או ב"מוות בונציה", שגילם באופן חריף את הדקדנס של התרבות האירופאית. למאן יש קשר אינטימי עם המחלה, הפיזית והנפשית, הוא חוקר של המחלה, את חוסר האחריות שהיא מאפשרת, למשל, כפי שעשה ב"הר הקסמים", והוא הציב כמקורות השפעתו את היוצרים "החולים", דוסטוייבסקי וניטשה, מול היוצרים "הבריאים", גתה וטולסטוי, גם הם מקורות השפעה מכריעים. סביר גם שההומוסקסואליות של מאן, נטייה שנתפסה על ידי רבים בזמנו כסטייה, עוררה ועודדה אותו דווקא להעמיק בסוגייה הזו של החריגות המינית, כמו שגם מורשת הרומנטיקה, המדברת על האמן כיצור נִפְלה, יוצא דופן, תרמה את חלקה.

צריך לשים לב לעוד נקודה. "הנבחר", כמו כמה מהיצירות הגדולות המאוחרות של מאן שקדמו לו, מספר מחדש סיפור שכבר סופר. כך ביצירת הענק (תרתי וכו') "יוסף ואחיו", כשמאן לוקח את הטקסט המקראי התמציתי ופורש אותו על פני אלף וכמה עמודים (הוא מעמת במפורש את הפואטיקה שלו מול הפואטיקה המקראית ומסביר, למשל, את התהליך הדק והמורכב שבו התאהבה אשת פוטיפר ביוסף, תהליך ארוך הנפרש על פני עשרות רבות של עמודים, שלטענתו של מאן מנקה אותה מתווית הנימפומנית שדבקה בה בעקבות הלקוניות של המקרא). וכך גם "דוקטור פאוסטוס" מ-1947, תגובתו הספרותית העיקרית של מאן למלחמת העולם השנייה. שם משתמש מאן באגדת פאוסט, שמכר את נשמתו לשטן, על מנת לדון בגיבורו, המלחין הדימוני אדריאן לוורקין, ודרך דמות זו בגרמניוּת האפלה עצמה. בשתי היצירות הגדולות הללו, שקדמו ל"הנבחר", נמצאת תבנית דומה לזו שברומן שלפנינו: תבנית של חטא ועונש. גם יוסף של מאן הוא אדם ברוך כישרונות אך כזה שחטא בנרקיסיזם משולח רסן וכך היא כמובן הברית עם השטן שכרת לוורקין. אבל ההסתמכות על יצירה קיימת מובנת בשתי הדוגמאות הללו. ההסתמכות על הקנון העברי ב"יוסף ואחיו" הייתה גם התרסה אל מול האנטישמיות הגרמנית הממארת של סופר שהנו "גוי אציל נפש", כפי שכינה פרויד את תומס מאן. ואילו הדיון בברית עם השטן של הנפש הגרמנית, תוך שימוש באגדה הגרמנית המקורית על פאוסט, מתבקש ומובן מאליו. אבל מדוע להעלות מאוב יצירה משונה ולא מרכזית כמו האפוס הביניימי על גרגוריוס החוטא?

כאמור, לקראת סוף הרומן נצנצה לי מחשבה שאולי תבאר את החידה. גרגוריוס חטא בחטא החמור ביותר, הפר את הטאבו הקדום ביותר, ורואה את עצמו כמי שיצא "מחוצה לאנושות". אבל האגדה אינה מותירה אותו בשפלותו. חזרתו בתשובה מתקבלת והוא עולה לבסוף לגדולה. האין כאן מסר שמנסה מאן להעביר לבני ארצו, שהגיעו לשפל המדרגה המוסרית במלחמה שהסתיימה לפני שש שנים בלבד, שברו את האיסורים המוסריים הבסיסיים מכולם? לא הכל אבוד. שערי תשובה לא ננעלו.

אני אוהב את התרגומים הישנים של מרדכי אבי שאול למאן, עם העברית הבארוקית שלהם. על תרגום "הנבחר" זכה אבי שאול בפרס טשרניחובסקי ב-1962. אבל טוב שהספר תורגם שוב בתרגום עדכני ומוצלח בסך הכל של יונתן ניראד.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

—

יובל נח הררי ביקש לכתוב ספר על הקשר בין מידע, מדיה וטכנולוגיה לפוליטיקה. הוא, כמובן, לא הראשון. מרשל מקלוהן ומוריו, תיאורטיקנים של המדיה, כמו גם החוקרים של החברה הפוסט-תעשייתית, דניאל בל כדוגמה בולטת, הדגישו כבר לפני יותר מחצי מאה את הקשר בין מצב המידע והמדיה להתפתחויות חברתיות ופוליטיות. אך הררי ביקש לכתוב את הספר הזה מתוך תחושת דחיפות מיוחדת הנוגעת להווה שלנו. ניתן לחלק את תחושת הדחיפות לכמה חלקים: החשש מהתפתחות בלתי נשלטת של תוצרי בינה מלאכותית מתקדמים; ההשפעה השלילית של הרשתות החברתיות על הדמוקרטיה והפוליטיקה העכשוויות; השפעתן המסוכנת של טכניקות מעקב ועיבוד מידע משוכללים שפולשים לפרטיות שלנו ומסכנים את החופש שלנו. כמחצית מהספר, לפיכך, מוקדשת להווה ולסכנותיו.

אבל השאיפה של הררי הייתה גדולה יותר. הוא רצה לכתוב את ההיסטוריה של היחסים בין המידע לפוליטיקה, "מתקופת האבן לבינה המלאכותית", כלשון כותרת המשנה. לכן כולל הספר דיונים על התפתחויות מכריעות בעבר כמו השלכות הופעת הכתב; או תפיסת המידע החדשנית של המדע המודרני; או ההבדלים ביחס למידע בין חברות טוטליטריות לדמוקרטיות במאה ה-20 ועוד. והכל, כדרכו של הררי, מלווה דוגמאות ואנקדוטות היסטוריות שמסייעות להבהיר את טענותיו העיקריות.

הבעיה הגדולה, המעיקה, של הטקסט הזה, היא שהגדרות היסוד שלו אינן מוגדרות בחומרה מספקת והן מעורפלות או שגויות. בראש ובראשונה הגדרת נושאו המרכזי של הספר: המידע.

הררי יוצא להפריך את התפיסה ש"תפקידו העיקרי של המידע הוא לייצג את המציאות", "תפיסה זו קושרת את המושג 'מידע' למושג 'אמת'". כיצד הוא מפריך, לשיטתו, את המושג?

למשל, בטענה שהאסטרולוגיה הרי הייתה גם היא "מידע" בעוד ברור לרובנו שהיא הבל הבלים! "תיאוריה של מידע שאינה מסוגלת להסביר את החשיבות ההיסטורית של האסטרולוגיה, היא לא תיאוריה מספקת". אבל ההפרכה הזו מופרכת בעצמה. אכן, אסטרולוגיה היא "מידע", מידע שהוכח כשגוי, כי "מידע" פירושו *יומרה* לייצוג מציאות, יומרה לאמת, לאו דווקא ייצוג שהנו בפועל אמיתי.

הפרכה נוספת של הררי לכך ש"מידע" הוא ייצוג של האמת היא העובדה שאנו אומרים שדנ"א נושא מידע. והרי "דנ"א לא מייצג את המציאות" (עמ' 39)! ולא עולה על דעתו של הררי שאנו עושים בהקשר הביולוגי שימוש מטפורי במילה "מידע", ושהמטפורה נוגעת לצד השווה בין הדנ"א למידע: דבר מה מסוים (סימנים, מולקולות) שאחראי לא רק לו עצמו אלא לדבר שמחוצה לו (מסומנים ורפרנטים במקרה של סימנים ואיברי גוף, למשל, במקרה של הדנ"א).

אחרי הדיון הרשלני, ש"מפריך" כביכול את מה שמקובל לחשוב שהוא "מידע", מציע הררי את הגדרתו המהפכנית למושג: "בניגוד לתפיסה הנאיבית של המידע, למידע אין קשר הכרחי אל האמת, ותפקידו בהיסטוריה זה לא לייצג את המציאות הקיימת. תחת זאת, מה שמידע עושה זה ליצור מציאויות חדשות – כגון בריתות נישואין או אימפריות – על ידי קישור בין דברים שהיו קודם נפרדים. המאפיין שמגדיר מידע זה לא שהוא מייצג דברים, אלא שהוא מחבר דברים. מידע הוא משהו שמחבר בין כמה נקודות והופך אותן לרשת. הורוסקופ מחבר אנשים בודדים ויוצר זוג; תעמולה מחברת מצביעים ויוצרת מפלגה; ושיר לכת מחבר חיילים ויוצר פלוגה". ולכן, הבנתם, דנ"א הוא "מידע"! כי "מידע גנטי מחבר טריליוני תאים"! (עמ' 40). רגע, אז "ברית נישואים" היא גם "מידע"? ורשת כבישים? ודבק אפוקסי?

הבלגן המושגי של הררי גורם לכתיבה של פסקאות שהן צלחות פטרי לגידול שגיאות לוגיות. למשל, הפסקה הזו: "ברגע שמבינים שמידע זה דבק חברתי, זה עוזר להבין היבטים רבים של ההיסטוריה האנושית שלא מסתדרים טוב עם התפיסה התמימה של מידע כייצוג של המציאות. זה מסביר את ההצלחה ההיסטורית לא רק של האסטרולוגיה, אלא גם של דברים חשובים הרבה יותר, כמו התנ"ך. חלקנו עשויים אולי לזלזל בהשפעה ההיסטורית של האסטרולוגיה, אבל אף אחד לא יכול להכחיש את התפקיד המרכזי ששיחק התנ"ך בתולדות האנושות. אילו תפקידו העיקרי של המידע היה לייצג את המציאות בצורה מדויקת, קשה היה להסביר מדוע הפך התנ"ך לאחד הטקסטים המשפיעים ביותר בהיסטוריה. הרי התנ"ך אינו ייצוג טוב של המציאות, והוא מלא בשגיאות רבות". מאיפה להתחיל עם הכשלים הלוגיים בפסקה הזו? קודם כל איש, חוץ מאנשי קש, לא טוען שההגדרה של "מידע" היא "ייצוג נאמן של המציאות". כאמור, בהחלט ניתן לטעון שההגדרה של "מידע" היא "יומרה לייצוג המציאות". ולכן, עבור אנשים רבים לאורך ההיסטוריה אכן היו האסטרולוגיה או התנ"ך מקורות "מידע". שנית, מהי בעצם הלוגיקה של הטענה בפסקה? כיון שהתנ"ך הוא יצירה מצליחה, שחיברה הרבה אנשים, ובו זמנית היא יצירה שאינה אומרת אמת על המציאות, מכאן מוכח שההגדרה של "מידע" היא חיבור בין אנשים?! על מנת לקפוץ קפיצה לוגית כזו אתה זקוק לשתי חוליות חסרות: א. התנ"ך מוגדר כ"מידע". ב. "מידע" הינו דבר בעל השפעה מרובה. ישנו כאן הכשל הלוגי של "הנחת המבוקש".

ההגדרות הלא חמורות הללו, המגוחכות אפילו, של "מידע", קשורות בכשל בסיסי לא פחות של הנחות היסוד והקטגוריות של הררי: הוא לא מבחין לאורך כל הספר בין "מידע" ל"מדיה", כלומר בין מידע כשלעצמו לבין הטכנולוגיה להעברה ותיווך של מידע. כך למשל בקטע הבא: "כשאנו בוחנים את ההיסטוריה של המידע מעידן האבן ועד לעידן הסיליקון, אנו רואים עליה מתמדת בקישוריות, ללא עלייה מקבילה באמת או בתבונה. בניגוד למה שהתפיסה הנאיבית מאמינה, הומו סאפיינס לא כבש את העולם כי אנחנו כאלה מוכשרים בלהפוך מידע גולמי למפה מדויקת של המציאות. במקום זאת, סוד ההצלחה שלנו זה שאנחנו מאד מוכשרים בלהשתמש במידע כדי לחבר מספר רב של אנשים לרשתות גדולות. לרוע המזל, אנחנו עושים זאת בעזרת שקרים, טעויות ופנטזיות". כאן, בבלבלו בין "מידע" ל" מדיה", משתמש הררי בבלבול שלו "לנצח" עמדה נאיבית שלא קיימת, עמדת קש, לפיה כביכול ההגדרה של מידע הינה אמת, או שבני האדם תמיד הצליחו ברדיפתם אחר האמת (בעוד הגדרתו של "מידע" יכולה להיות "יומרה לאמת" ובכל מקרה התפתחות מדיה אכן אינה ערובה לכך).

באותו אופן, כשהררי "מוכיח" שהוספת מידע אינה מביאה ליתר נאורות על ידי הסיפור, המעניין מאד כשלעצמו, כיצד דווקא מהפכת הדפוס הביאה לעליית רדיפת המכשפות באירופה ("ציד המכשפות תודלק על ידי זרם הולך וגדל של מידע שבמקום לייצג את המציאות יצר מציאות חדשה"), הוא לא מוכיח ש"מידע" אינו קשור במושג האמת, אלא שאמצעי מדיה חדשים יכולים להפיץ ביתר קלות אמיתות כמו בדיות.

הבלבול בין "מידע" ל"מדיה" מביא גם לכך שכשהררי מנתח את הסכנות של העידן שלנו הוא לא מבחין שאלה סכנות מסוגים שונים. חרחור המדנים של הרשתות החברתיות הוא בעיית מדיה יותר מאשר בעיית מידע. ואילו המידע האינטימי הרב שנאגר עלינו או יכול להיצבר עלינו הוא אכן בעיית מידע. מאידך, חלק מסכנות "הבינה המלאכותית", למשל הסכנה שמונה הררי שזו תשתלט על קבלת החלטות מכריעות, לא בהכרח נופלות תחת אף אחת משתי הקטגוריות הללו. ואילו הפופוליזם, שגם בו נוגע הררי, קשור לסוגיית "המידע" אבל מהיבט אחר שלו: הטינה כלפי המסובכות של החיים המודרניים והמומחים שמייצגים אותה כביכול. ההבחנות הללו בין סוגי הסכנות השונים לא קיימות אצל הררי.

מלבד הגדרת ה"מידע", המונח הבסיסי של הספר, הרעועה, הררי לאורך הספר משתמש בכמה הגדרות יסוד ומילות קוד שהוא חוזר עליהן שוב ושוב. והתחושה היא שכולן בנויות על חולות נודדים. הוא מדבר על צמדי ניגודים של "סיפור" ו"מיתולוגיה" מול "בירוקרטיה", של "אמת" מול" סדר". הכיוונים מעניינים אבל התחושה היא שהם לא מבוססים ומוגדרים מספיק.

כך שמבחינה תיאורטית, מבחינת הגדרות המונחים הבסיסיים, זה ספר בעייתי, אפילו אעז ואומר: שערורייתי. אבל יש לספר גם צדדי זכות. ראשית, נושאים מסוימים נידונים כאן באופן מאיר עיניים. למשל, הקשר בין אמצעי מדיה מהירים לדמוקרטיה. לפני הופעתם של הראשונים, לא היה אפשר לקיים דמוקרטיה, כלומר, בין היתר, שיחה ציבורית, על שטח גדול. לכל היותר ניתן היה לקיימה בערי מדינה. או למשל הצגת התפיסה השונה של המידע בחברות דמוקרטיות וטוטליטריות. או, הדיון הראשוני אך החשוב שיש כאן המסביר במה שונה הופעת המחשב מטכנולוגיות מידע שקדמו לו. שנית, הדוגמאות והאנקדוטות שמשכיל לשבץ הררי בספר לעיתים יפות ומעניינות מאד. למשל, קוריוז כמו זה: ספר משפיע מ-1972 שבו גרס פילוסוף שהמחשב לעולם לא יוכל להביס שחקנים אנושיים בשחמט. ולהבדיל, עובדה מכרעת כמו זו: התפקיד השלילי שמילאה פייסבוק במהומות הדמים במיאנמר ב-2016. ושלישית, אולי צריך להתייחס לספר הזה לא בדיוק כספר, אלא כסוג של "התערבות", intervention, של אחד האינטלקטואלים המשפיעים היום בעולם. כך אולי ניתן ללמד עליו זכות; כי נורות האזהרה שמבקש הררי להדליק ראויות לתשומת לב.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

—

הוצאה לאור, גם הוצאה מחודשת, של שתי נובלות ("רומנים קצרים", בפי המחברת) של נטליה גינצבורג היא חגיגה ספרותית.

שתי הנובלות ראו אור במקור ב-1977 (גינצבורג נולדה ב-1916). כבר מתחילת הקריאה ב"משפחה", הראשונה שבהן, מבעבעת שמחה בקורא, מפעפעת בו חדווה. מה מקורה? כמו בכל פגישה עם סופר גדול שיודע את מלאכתו, חלק מהשמחה נובע מהתבוננות ברב אמן מיומן ומהתחושה שאתה בידיים טובות, שאפשר להרפות ולהישען על מורה הדרך או אפילו הסבל שנושא אותך בדרך שנפקחת לאורך. חלק מהחדווה נוגע להומניזם העמוק והמפוכח שמאפיין את הכתיבה של גינצבורג ואחזור אליו בהמשך. אבל אצל גינצבורג נוסף גורם דיצה אחר, הנוגע לריבוי הפרטים המאפיין את הכתיבה שלה. ריבוי הפרטים, כפי שהם נערמים תחת ידיה של גינצבורג, גורם לרינה מכמה כיוונים שונים: א. הוא מדגים את דיוק ודקות (שני מונחים שכשלעצמם הם קרובים אך שונים!) הכתיבה, את הרזולוציה החדה שלה. ב. הפרטים הופכים את הריאליזם של גינצבורג לחי וחד פעמי, ריבויים עולה בקנה אחד עם תפיסת החיים והספרות הרעננה שביטא כל כך יפה איטאלו סבבו, סופר שגינצבורג כמובן מכירה, ברומן האיטלקי הקלאסי שלו מ-1923, "תודעתו של זנו": "החיים אינם יפים או לא יפים, החיים הם מקוריים!". ג. הפרטים בעלי המשמעות בסיפורת, איכשהו, בדרך מעט מסתורית, גואלים את מצבור הפרטים התפלים השוכנים בתודעתנו כתוצאה מניסיון חיינו ומעיקים עליה; כאילו נמצא פשר למצבור הפרטים הלא שימושיים שאנו צוברים בכל כורחנו בתודעתנו כחלק מפעולת ההכרה השגרתית.

"משפחה" הוא שם אירוני במכוון לנובלה המתארת על ידי מספר חיצוני מערכת יחסים חברתית ואינטימית הנמשכת כמעט חיים בוגרים שלמים ואינה מערכת משפחתית כפשוטה. קרמינֶה דונאטי, בזמן ההווה של הסיפור, הוא ארכיטקט בן ארבעים נשוי ואב לילד. איוואנה ריביירה, בת שלושים ושבע, היא מתרגמת ואם לילדה. השניים היו נאהבים בבגרותם הצעירה ואף נולדה להם בת שמתה בגיל שנה וחצי. מאז הם נותרו ביחסי קירבה אמיצים. ל"משפחה" הזו מצטרפת השכנה של איוואנה, איזָה מֶלי שמה, ומתאו טראמונטי, נגן צעיר והומוסקסואל. הנה קרמינה, באמצע הנובלה, ברגע של התבהרות ביחס לחייו ולקשריו: "הוא חשב בינו לבין עצמו ששני האנשים האלה, איוואנה ומתאו טראומנטי, הם האנשים שבמחיצתם הוא מרגיש הכי טוב בעולם. קל לו להיות במחיצתם. כשהיה במחיצת כל האחרים – עם נינֶטה [אשתו], עם החברים השונים של נינטה, עם הקרובים השונים של נינטה, וגם עם הארכיטקטים שעבדו איתו בסטודיו – חש שעליו להתכנס לתנוחה מכווצת ונפתלת, וחש שבה-בעת הוא הופך טיפש ומעוות" (עמ' 31). והנה, כעבור תקופת חיים ו16 עמודים שוב מגיע קרמינה למסקנה "שאיוואנה, עם כל מה שסובב אותה, היא החלק הכי מוצלח בחיים שלו, המחוז היחיד שממנו הוא שואב דבר-מה שעושה אותו נבון יותר, מוזר יותר וחזק יותר". שימו לב לדימוי הגיאוגרפי ("המחוז") ויותר מכך, לשרבוב המפתיע של שם התואר "מוזר" בהכרת התודה של קרמינה. "החיים מקוריים", כאמור.

הנובלה השנייה, "בורגנות", קצרה מהראשונה (כ-50 עמודים לעומת 70). היא גם מעט פחות טובה מקודמתה, כלומר טובה מאד אבל לא מצוינת. ומעניין לחשוב מדוע, אף נוח יותר לעשות זאת במקרה כזה כשאין ההשוואה חוטאת בהעדפת אדם אחד על משנהו. גם כאן ישנו דיון בקבוצת אנשים קאמרית, אבל קשרי המשפחה ביניהם ממשיים. אילאריה בוסקיבו היא אלמנה ותיקה הגרה בסמוך לבתה, אורורה, וחתנה, אלדו, כשמעליה מתגורר גיסה הרווק, פייטרו בוסקיבו, אמרגן תיאטרון המפרנס את כל החמולה (שכוללת גם עוזרות בית). חייהם ופרטי חייהם נפרשים במיומנות גדולה, כשגור אצל גינצבורג. האהבות, האכזבות, הפרידות. כאן, כמעט כדמויות נוספות, ואולי לא כמעט, אך גם כאמצעי מלכד של הנובלה, נפרשים חייהם גם אהבתם גם שנאתם של כמה חתולים שמגדלת בזה אחר זה אילאריה. בתה של אילאריה, אורורה, מהרהרת לקראת סוף הנובלה במה שהניב ניסיון החיים שלה: "נזכרה שפעם אמרה שיש שלושה דברים שצריך לדחות מחייך, זאת אומרת הצביעות, הוויתור והאומללות. אלא שאי-אפשר למצוא מחסה מפני שלושת הדברים הללו. הם פולשים לחיים ואין דרך להרחיק אותם. הם חזקים יותר ופיקחים יותר מהאדם הפשוט". אנחנו קוראים ואוהבים את גינצבורג גם בגלל הפיכחון הלא אמריקאי הזה שמחלחל בכלל יצירתה. האומללות היא חלק מהחיים; יש דבר מה מרגיע בתפיסה הזו שהינה מלנכולית אך לא דיכאונית.

אז מדוע "משפחה" טוב יותר מ"בורגנות"? קודם כל, האירוניה בשם הנובלה הראשונה ברורה לי ואילו הבחירה בשם השנייה פחות. שנית, המציאות עצמה המתוארת ב"משפחה" (כאמור, "משפחה" שמושתתת על חברות) מקורית יותר, מעניינת יותר. שלישית, המבנה ב"משפחה" חזק יותר, יעיל יותר. גינצבורג פותחת בסיפור של ה"משפחה" הולכת יחדיו לראות סרט אימה. לאחר עמודים אחדים היא חוזרת לרקע של היכרותם ופורשת בתזזיתיות מרהיבה את עשרות שנות היכרות זו. לבסוף היא חוזרת להווה, לאירוע המתרחש בקדמת הנובלה. המבנה המסתייע בשושלת החתולים המתחלפים בנובלה השנייה אינו יעיל באותה מידה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

ההנאה המסוימת שמסבה הקריאה בחלקו הראשון של הספר המפורסם הזה מ-1925 נשענת באופן לא מבוטל על כך שהגיבורה והמספרת, לורליי לי, היא מספרת לא מהימנה. כלומר, אנחנו מנסים לנחש מאחורי גבה מה היא מסתירה, מה היא מסלפת ומה היא פשוט לא מבינה. אני משער שמקור השפעה מרכזי על הרומן הוא הקלסיקה, "מול פלנדרס", שגם בה המספרת לא מהימנה. לורליי היא נערת מסיבות ניו יורקית מושכת, שהגיעה לניו יורק אחרי תקופה קצרה בתעשיית הסרטים במערב, והיא חיה על חשבון גברים ללא משוא פנים וללא חשבון. המממן העיקרי שלה הוא איל חרושת כפתורים יהודי משיקגו, גאס אייזמן, הישר מבין מאהביה, אבל היא תרה אחר תחליפים ותוספים. הגברים סבוה כדבורים, גם תפרנים שמתיימרים להציע אהבה. למשל סופר אנגלי בשם ג'רי. "נראה שלג'רי היו הרבה צרות משלו והוא לא יכול אפילו להתחתן בגלל אשתו, הוא והיא אף פעם לא היו מאוהבים אבל היא הייתה סופרג'יסטית וביקשה ממנו שיתחתן איתה, אז מה הוא היה יכול לעשות?". כאן אי המהימנות של המספרת נובעת מתמימותה או בורותה ואנחנו מתעוררים לפענח את המציאות שמאחורי הבורות או התמימות. לעיתים ההנאה נובעת מהבורות בלוויית שפתה העממית: "אז ג'רי אומר שאני מזכירה לו מאוד את הלנה מטרויה, שהיתה ממוצא יווני". לכך מוסיפה לורליי פרט שמעיד על רוחה ורוחו של הספר, לפחות בחלקו הראשון: "אבל היווני היחיד שאני מכירה הוא ג'נטלמן יווני בשם מר גאורגופוליס שהוא עשיר מאוד והוא מה שדורותי ואני קוראות 'קונה' כי תמיד אפשר להתקשר אליו בכל שעה ולבקש ממנו לצאת לקניות". בעידודו של מר אייזמן, ועל מנת להימלט מלהינשא לאותו ג'רי, יוצאת לורליי יחד עם חברתה דורותי למסע באירופה. כבר באונייה היא מנסה לצוד ג'נטלמנים שמנסים לצוד אותה. באונייה היא אף פוגשת עורך דין שהיה מעורב במשפט שנוהל נגדה וכך מתגלה טפח מחייה הקודמים. גבר מבוגר ממנה לקח אותה לעבוד בשבילו כקצרנית ולמעשה להיות מאהבתו. כשגילתה שהיא לא היחידה ירתה לורליי במאהבה אבל זוכתה לבסוף.

כך עוברת לורליי מבירה אירופאית אחת לאחרת, לונדון, פריז, וינה, ומנסה להפיל גברים ברשתה והם מצידם מנסים ליפול לרשת אך לצאת מצדה השני כמו כדורסל.

הכל שנון, סאטירי ו…משעמם. כן, למרבה ההפתעה חשתי בשלב מוקדם שעמום. נדמה היה לי שנקלעתי לסוג המצבים האלה שבהם אתה יודע שאתה אמור ליהנות, ולעיתים אתה אכן קצת נהנה, אבל, בסך הכל, אתה לא כל כך נהנה. למה?!

בהתחלה חשבתי שהסיבה נעוצה בכך שמהר מאד הקורא מבין את הטריק, ועוד גבר ועוד בירה אירופאית ועוד יהלום ועוד אישה חוקית זועמת פשוט חוזרים על עצמם. אבל כשקראתי את ספר ההמשך, "אבל מתחתנים עם ברונטיות", שראה אור שנתיים אחר קודמו וצורף עמו כאן לכרך אחד, הבנתי לבסוף את סיבת השעמום.

הספר השני מסופר בידי אותה מספרת. אבל הגיבורה הפעם היא דורותי, חברתה השנונה, שבספר הראשון תפקידה התמצה בחצים סרקסטיים שירתה לכל עבר, לרוב בלי שחברתה מבינה אותם. דורותי גדלה בבית מזניח, ננטשה בידי אמה ולבסוף נשארה לבדה בלהקת קרנבלים בחוף המערבי. בגיל שש עשרה ניסה לנצל אותה סגן שריף מסן דייגו והיא ניצלה בעור שיניה. כוכב קבוצת פולו מניו יורק התאהב בה והציע לה לעבור לניו יורק. היא רצתה להתקבל ללהקה המפורסמת בזמנו, להקת זיגפילד, וגברים הבטיחו לעזור לה בהמלצות על מנת ליהנות מחסדיה. אך בסוף ניגשת דורותי לראיון והתקבלה על סמך כישוריה. הרפתקאותיה בעיר הגדולה מושכות לקריאה.

אבל מדוע? מה ההבדל בין דורותי ללורליי? בהתחלה חשבתי שההבדל הוא שדורותי פשוט דמות יותר מורכבת. היא חכמה ושנונה. היא נערת מסיבות לא אופיינית (וגם נראית פחות טוב, לטענת לורליי). אישיותה שרוטה: "אבל צ'רלי לא היה מסוג הג'נטלמנים שמוצאים חן בעיני בחורה כמוה. כי כל הזמן הוא אמר לה שהיא נהדרת, ושהוא אפס. ודורותי מעדיפה ג'נטלמנים שחושבים ששום דבר לא אידאלי חוץ מעצמם". ולמרבה הפלצות, דורותי גם לא רודפת בצע, להיפך!: "דורותי היא מסוג הבחורות שנותנות מתנות לג'נטלמנים". האימה!

לורליי מונוטונית ודורותי מורכבת, זה ההבדל, חשבתי. אבל אז זרחה עלי ההכרה שהדברים פשוטים בהרבה: לורליי לא מעוררת הזדהות ואילו דורותי כן, כי לורליי קרה ונצלנית ודורותי לא. הרי פרויד עצמו אמר ללורליי בוינה: "שכל מה שאני צריכה זה לטפח כמה עכבות". רבים מאיתנו חונכו על ברכי המודרניזם הספרותי והבְּעתה שלו מרגש ("שירה היא מנוס מרגש" – ט.ס. אליוט). ולכן למדנו לבוז לאמירה שאנחנו אוהבים ספר כי אנחנו "מזדהים" עם הדמות הראשית בו. המודרניסטים היו מסובכים עם הרגש, בין השאר, כדי שלא יחשדו שהם חלילה מהדורה חוזרת של הרומנטיקה. על אף שהם בהחלט היו צאצאיה באמונתם היוקדת בכוח האמנות.

כך או כך, אודה ולא אבוש, החלק השני היה מעניין יותר כי גיבורתו הפגיעה והמסובכת מעוררת "הזדהות".