מבקר חופשי

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הוצאתו לאור של "מתחילים", לפני כארבע שנים בארה"ב וכעת אצלנו, היא הזדמנות יחידה במינה להתבונן לא רק במקומו של העורך בעיצובו הסופי של הטקסט הספרותי, אלא גם הזדמנות לדיון בסגולות ספרותיות ובמה שהופך טקסט לטקסט "טוב". קובץ הסיפורים הזה של קארבר ראה אור ב-1981 תחת הכותרת "על מה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על אהבה" בעריכה מסיבית של ידידו, העורך גורדון ליש. הקובץ הערוך הפך את קארבר לאחד הסופרים האמריקאים החשובים והידועים. "מתחילים" הנה הגרסה המקורית ששלח קארבר לליש, גרסה ארוכה פי שניים מזו שהוציאו ליש ומספרי העריכה שלו מתחת ידיו.
מבחינה נושאית, בסקירה גסה, אין הבדל גדול בין שני הקבצים. חלק גדול מהסיפורים בשניהם עוסקים בהתפוררות, בעיקר התפוררות של נישואים, בעיקר מנקודת מבט גברית. כך הוא, למשל, הסיפור הפותח בשני הקבצים שבו גבר בגיל העמידה, שאשתו כנראה עזבה אותו, מוכר את חפצי ביתו לזוג צעיר תמים ונלהב עדיין באהבתו. בחלק גדול מהסיפורים הגיבורים הם אלכוהוליסטים בהווה או בעבר, כפי שהיה גם קארבר עצמו. כך הוא, למשל, סיפורו של הזוג שמתחיל לנהל בהצלחה מלון דרכים וכולו תקווה לעתיד משותף עד ששתייה של שניהם ובגידה של הבעל מנפצת את חלומם: "שתיה זה דבר משונה. כשאני צופה לאחור, כל ההחלטות החשובות שלנו התקבלו תוך כדי שתיה. אפילו כשהיינו דנים בצורך לצמצם את כמות השתייה שלנו, היינו יושבים ליד שולחן המטבח או ליד שולחן הפיקניק עם שישיית בירות או עם בקבוק ויסקי לפנינו". בחלק מהסיפורים יש מיתות אלימות ואונס, אלימות שהינה חלק ממה שהופך את הקובץ הזה לאמריקאי כל כך. כך הוא הסיפור על אישה שנרתעת מבעלה כיוון שבצאתו עם כמה גברים לדיג מצאו בנהר גופה של נערה שנאנסה ונרצחה והחליטו לא לשנות מתוכניות החופשה שלהם ולהודיע למשטרה על הגופה רק בסיום חופשתם. לעתים רחוקות ניכרת כאן סנטימנטליות דקה מן הדק, אבל בכל זאת סנטימנטליות, ביחס לאהבה. כך הוא, למשל, בסיפור שנתן לקובץ מ-1981 את שמו, "על מה אנחנו מדברים כשאנחנו מדברים על אהבה", וכעת נתן לקובץ החדש את שמו המקורי, "מתחילים" (הלקוח ממשפט בתוכו: "אבל נדמה לי שאנחנו רק מתחילים עלובים באהבה").
על ההבדלים בין הנוסח הערוך לנוסח המקורי נשמעות דעות לכאן ולכאן. איש ספר מובהק אמר לי שהוא מתקשה לקרוא את הפטפטנות של קארבר המקורי לעומת הלאקוניות הדוקרנית שאפיינה את קארבר שהכרנו עד עתה, כך שלטעמו מי שהפך את קארבר לקארבר הוא אכן ליש. אני מסכים עם תיאור ההבדל אך לא עם ההערכה. את קארבר של ליש לא אהבתי במיוחד. וכעת אני מבין מדוע. העריכה של ליש הייתה חדורת מטרה. היא כיוונה ליצירת עולם שטוח במכוון, שבו נעות דמויות אנונימיות או אנונימיות-למחצה, בתוך ערפל ובעולם אפרורי, קר ומנוכר. קארבר של ליש, בקיצור, יותר מדכא מקארבר של קארבר. כיצד ליש עשה זאת? הנה כמה דוגמאות. בסיפור מפורסם, שנקרא בקובץ המקורי "דבר קטן וטוב" ובנוסח של ליש "האמבטיה", מסופר על אם שמזמינה לבנה עוגת יומולדת אצל אופה רווק ומזדקן. כשמגיע מועד החגיגה נפגע הבן בתאונה ושוקע בתרדמת. האם שוכחת לחלוטין מהעוגה שהזמינה בעוד האופה, שאינו יודע על התאונה וחש שטרח לחינם על העוגה, מצלצל בכעס אינספור פעמים לביתה ומטריד את משפחתה באמירות נבזיות. כעת, בנוסח של ליש, האם ובעלה אינם קרויים כמעט בשמותיהם הפרטיים, אלא "האם" ו"האב". גם בסיפורים אחרים העדיף ליש אנונימיות על פני שמות פרטיים. ההעדפה הזו יוצרת כבר כשלעצמה אווירה "אוניברסלית" ו"קלאסית", מעין דיון ב"כל אדם", אבל גם אטמוספירה קודרת ואנונימית, שבה לכל איש אין שם. אבל השינוי העיקרי כאן הוא שבגרסה של ליש אנו נותרים עם הניכור ואי ההבנה הבסיסיים בין בני האדם: כאשר משפחה אחת שקועה בצרה נוראה, אדם אחר, האופה, שקוע בצרתו הקטנה. אדם, כמו אומר לנו הסיפור, קרוב רק אצל עצמו ואטום לזולתו. אבל בגרסה המקורית של קארבר מתעמתים לבסוף ההורים עם האופה והלה מתנצל מעומק הלב ואף מנסה לנחם אותם ב"דבר קטן וטוב" מהמאפייה שלו!
האווירה הקודרת ה"אוניברסלית" שיוצר ליש מתבטאת לא רק בהעדפת האנונימיות על פני נתינת השמות הפרטיים, אלא גם בהשמטת חלקים אינטלקטואליים שיש בטקסט. כך מטושטשים במכוון אפיונים אינדיבידואלים של הדמויות. כך, למשל, בסיפור שנתן לקובץ את שמו, השמיט ליש את המסעדה שבה ניתן לשאול ספרים ומכונה "הספרייה" שאליה שני הזוגות בסיפור מתעתדים לצאת יחדיו. הגיבורים הופכים כך לפחות משכילים ולפיכך לפחות מובחנים. ואילו בסיפור אחר השמיט ליש את היזכרותו של הגיבור בקטע שקרא מרומן של איטלו סבבו. כנראה שוב סבר ליש שגיבור אינטלקטואלי מדי יפגע באוניברסליות של הסיפורים. אך בנוסף הוא יצר כך גיבורים חסרי אונים יותר. כמה פעמים יוצר ליש את התחושה המדכאת והמעורפלת של הסיפורים באמצעות הדגשת חוסר יכולתם של הגיבורים להעניק מילים למה שקורה להם. בסיפור אחד כותב ליש שבמבטם של שני בני זוג "היה משהו נחמד או שזה היה משהו מרושע. אי-אפשר היה לדעת". בעוד קארבר במקור דווקא ידע לתאר את המבט הזה: "לרגע היה נדמה שההבעה הזאת מעידה על קנוניה, ואז היא נעשתה ענוגה – לא הייתה מילה אחרת לתאר את זה". ובסיפור אחר מדגיש ליש שוב את אי הוודאות האפיסטמולוגית, כלומר אי וודאות ביחס לידיעת המציאות, אי וודאות שתורמת לקדרות וחוסר האונים שמבטאים הסיפורים: "טרי הביטה בנו ואחר שוב במל. היא נראתה מודאגת, או אולי זאת מילה חזקה מדי". בעוד קארבר המקורי יודע דווקא להעניק לגיבוריו את חסד יכולת הניסוח המדויק והאמפטיה: "היא נראתה מודאגת, זאת ההגדרה היחידה לכך".
ובעצם, הקיצור והלאקוניות עצמם של ליש יוצרים את אותה תחושה מדכאת ואנונימית של הסיפורים. כאשר, למשל, בסיפור אחד, "איפה כולם?" שמו בנוסח המקורי, בחר ליש להשמיט את מערכות היחסים הנוראיות של בני הזוג המתקוטטים עם ילדיהם, הוא בפירוש פגע בסיפור בכך שהפחית מייחודיותם של הגיבורים והפך אותם שוב למעין אלגוריה כללית על "כל אדם" וגורלו המר. התפיסה הקלישאית שקצר זה טוב ופחות זה יותר אינה נכונה תמיד.
ליש לא "פגע" בסיפורים במובן זה שהוא לא הוריד את רמתם. היה לו פשוט חזון ברור ולגיטימי והוא שייף את הסיפורים לממדיו. אבל זה לא היה בדיוק החזון של קארבר. החזון של קארבר היה אנושי וחם יותר. ולטעמי: אפקטיבי יותר.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן של הוסטוט התחיל בתנופה, למרות שסכנת הקלישאה ארבה לו כבר מהפתיחה. אחרי שלושים שנות נישואים, בוריס חוקר המוח, בעלה של מיה המשוררת, ביקש ממנה "הפוגה" מנישואיהם. "ה'הפוגה'", מציינת מיה בסרקזם ובכאב, "הייתה צעירה, כמובן – צעירה ממני בעשרים שנה". מיה, המספרת של הרומן, התמוטטה נפשית בעקבות בקשתו של בוריס ונזקקה לאשפוז. לאחר מכן היא עקרה לתקופת מה מברוקלין אל מינסוטה, המקום שבו גדלה ובו עדיין חיה אמה. בחברת אמה וחברותיה מבית האבות, בחברת תלמידות צעירות בגיל ההתבגרות שהיא מלמדת אותן שירה, בקיץ ללא גברים, מבקשת מיה לנסות להשתקם. תיאור חיי הנפש והגוף של אישה שבעלה נוטש אותה לטובת אחרת הוא נושא טעון ודרמטי, אם כי שחוק. האם הוסטוט תעניק לו טיפול מעניין, תוהה הקורא לאחר הפתיחה הסוחפת? תיאור מערער ועז כמו, למשל, זה שמופיע ברומן "ימי נטישה" של אלנה פרנטה?
עד מהרה מתגלה הרומן הזה כמאכזב. ראשית, אין כאן תחושה של עלילה מתפתחת אלא של מצב סטטי, זירות שונות של נשיות שחוזרים אליהן במעין סבב החוזר על עצמו. הוסטוט אף שידכה למיה הגולה במינסוטה שכנה שבעלה, כך מיה חושדת, לא נוהג בה יפה. כך, בעזרה מעט גסה של הסופרת, דנים מיה והרומן בנשיות בשלל האספקטים והגילאים שלה. וזו הבעיה השנייה שיש כאן: הסְכֶמה של הרומן המבקש לערוך דיון בכל שלבי הנשיות, מילדות עד זקנה, חשופה. היא מתבטאת בקיבוצם הנוח של האם וחברותיה הישישות, הילדות בשיעור השירה ואותה שכנה שמייצגת את הנשיות בראשית שנות הנישואים. שלישית, הקלישאות כאן נערמות לגובה כמדורת ל"ג בעומר: הקלישאה של השיבה המאוחרת לבית הנעורים, הקלישאה של המערב התיכון התם מול ניו יורק המתוחכמת, הקלישאה על הזעם הנשי שמקנן מתחת לשלווה הפרובינציאלית שמבוטאת כאן באמצעות דמותה של חברת האם, ולבסוף, כבובת הצורר בלב המדורה, נעוצה הקלישאה הבסיסית של הרומן, קלישאת האישה הנטושה, שבהיעדר מבט חדש על הנושא נותרת בקלישאיותה. רביעית, יש ברומן תחושה של רחמים עצמיים, בכיינות וטינה נשיות, שאינם מעובדים. ב"ימי נטישה" המוזכר, הזעם והטינה והרחמים העצמיים היו חלק מהנושא של הספר, חלק מהמחקר הצונן שלו בתוצאותיה של נטישה גברית. כאן הם מבצבצים באופן שאינו מורגש כנשלט ומחושב. נוסף על זאת: הוסטוט מזכירה יוצרים והוגים רבים במרוצת הרומן והתחושה היא שהניימדרופינג הזה בא לאושש טקסט חלש. הניימדרופינג גם יוצר תחושה מטרידה של תלמידה מצטיינת שגאה להציג את ידיעותיה. עוד בין חולשות הרומן: שימוש בפוסטמודרניזם עייף ובנאלי, שאינו מוסיף דבר, פוסטמודרניזם המתבטא בכך שהסיפור שלפנינו מודע לכך שהוא סיפור ושולח אותנו במהלכו, למשל, לעמוד מסוים מוקדם בספר על מנת לרענן את זיכרוננו. בנלי וסר טעם, אם כי גם לא מזיק במיוחד, הינו גם האזכור המרומז כאן של פול אוסטר, בעלה של הסופרת ("'מוסיקת המקרה', כפי שניסח זאת מחבר רומנים אמריקאי נחשב").
ההתנחמות באחוות נשים, ב"סיסטרהוד", נראית לי "אמריקאית" וילדותית בעצמה. אולי כי יש יסוד של הונאה עצמית ב"סיסטרהוד" (כמו גם ב"ברדרהוד"), הכחשת התלות במין האחר, מחשבה שתחושת העצמאות הרגעית, פרי הזעם, תישאר לעד.
ולמרות כל האמור לעיל, וזה רגע ההפתעה בביקורת הזו, נמשכתי להמשיך לקרוא עד הסוף ונהניתי למדי מהרומן. הרומן הזה, שלא בכוונה, יכול לשמש מצע לדיון אסתטי בקטגוריות הביקורתיות שלנו. וזאת מכמה סיבות. ראשית, למרות הקלישאה בסיפורה של האישה הנטושה, שאינה מקבלת כאן הארה חדשה, הרי שהרומן הזה אפקטיבי למדי מבחינה רגשית. צריך, לכן, אולי לחשוב לעומק על הקטגוריה הביקורתית המודרניסטית של "החדש", על התביעה שלנו מספרות למקוריות. לטעמי, כדאי להתחיל לחשוב על ההבדל בין קלישאה מזויפת (כלומר, תיאור שגור אבל שקרי של מציאות), שהינה פסולה, לקלישאה מדויקת, אם כי בנלית. לאחרונה, לעתים, יש מקום, כמי שמעוררת ונטילציה רגשית.
הניימדרופינג שהוזכר, הרי שגם הוא אפקטיבי. אותם אזכורים שהקורא מכיר לא רק מחניפים לידיעתו, כפי שנהוג לומר, אלא יוצרים באמת ובתמים תחושה של קהילה אינטלקטואלית החולקת ידע בקורפוס קנוני. זה לא פשע. ואותם אלה מהאזכורים שאינם ידועים – מעשירים באמת ובתמים את ידיעות הקורא. למרות שהניימדרופינג מבקש גם להגביה מלאכותית את הטקסט – זה לא כל הסיפור.
הרומן הזה מהנה גם כי יש בו, בעקיפין, דיווח עדכני על הלך הרוחות בניו יורק הספרותית העכשווית. מופיעה כאן, למשל, מסה של מיה נגד האופנה העכשווית במדע, המסבירה כי ההבדלים בין המינים הינם טבעיים, פרי האבולוציה. זהו רווח משני של הקריאה, ההתעדכנות הזו, אבל הוא לא זניח. כיצד משקללים בתיאוריה ביקורתית אסתטית רווחים אגביים כאלה?
"קיץ ללא גברים" הוא רומן "חצי אפוי", שאינו "עשוי היטב", אבל הוא בכל זאת עשוי מחומרים מזינים ומוגש עם תוספות פיקנטיות.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

פיצג'ראלד הוא גיבור תרבות. כלומר יותר מסופר שנמדד לפי איכות יצירותיו בלבד. הוא גיבור תרבות בגלל הצלילה הטראגית המרהיבה של הקריירה שלו ועמה חייו משיאי ההצלחה של שנות העשרים לשפל של שנות השלושים. יצירתו נמשכה לטרגיות הזו מראשיתה, כמו ניבאה היצירה שזה יהיה גורלו האישי ונושאו הספרותי הגדול. האופי הטראגי של היצירה והביוגרפיה נובע גם מהאצילות הטבעית של פיצג'ראלד וגיבוריו שכמו גיבורי הטרגדיה היוונית הם נישאים מעם: ישרים ואנינים ונבונים ויפים מאתנו. פיצג'ראלד הוא גיבור תרבות גם כי משיכתו המפורסמת לחיי העשירים האמריקאים היא לא רק כנה, ולא רק מבטאת צד אוטופי מלהיב באישיותו, איזו "רגישות מועצמת להבטחותיהם של החיים" כמו שהוא כותב על גטסבי, אלא היא זו שאפשרה לו לעסוק בלב לבם של החיים המודרניים, במלחמה של ימי השלום. כפי שהעיר כבר המבקר ליונל טרילינג, המינגווי שגה כשצינן את התלהבותו של פיצג'רלד בדיאלוג המפורסם שטען כי התנהל ביניהם, כאשר ענה לטענתו של פיצג'ראלד כי "העשירים-באמת שונים מאתנו" בתשובה "כן, סקוט, יש להם יותר כסף". כסף ומה שהוא עושה לבני האדם הוא נושא ראוי מאד לאמנות, קל וחומר הרבה כסף. זה נושא לא פחות חשוב ממלחמת שוורים ואף ממלחמת ספרד.
"גטסבי הגדול" הוא ספרו המפורסם ביותר של פיצג'ראלד. זהו סיפורו של ג'יי גטסבי, מיליונר כיום ובעבר נער עני שהתאהב בנערה עשירה ומפונקת בשם דייזי שלא נענתה לו מפאת עוניו. אחרי כמה שנים ומיליונים בא גטסבי, הנובוריש אך האצילי, להשיב אליו את דייזי, הנשואה והאם, שנישאה לבעליו הגברי והאטום של כסף ישן בשם טום ביוקנאן. המשולש הרומנטי מגיע לשיא בעימות חזיתי בין גטסבי לטום ואחריו בתאונת דרכים הרת גורל. מבקר אחד העיר פעם שאצל סול בלו נוסעים הרבה במטוסים כי בלו היה גא בכך שהוא אחד מכותבי הרומנים הראשונים שבתקופתם הטיסות הפכו לחוויות שכיחות בחיי אדם. אצל פיצג'ראלד נוסעים הרבה במכוניות מאותה סיבה והמכונית היא האבזר העלילתי החשוב ביותר ברומן.
כשלעצמי, הספר הזה אף פעם לא היה המועדף עלי ביצירת פיצג'ראלד. אהבתי יותר את הגיבורים הסדוקים של "ענוג הוא הלילה" ו"הטייקון האחרון" ואת הבוסריות המעוררת של "בואכה גן העדן" ו"היפה והארור". גטסבי, הרומנטיקן ששב אחרי שעשה כסף להשיב לו את אהובת נעוריו, דייזי, מי ש"קולה מלא בכסף", כפי שמנסח זאת גטסבי עצמו, תמיד היה נראה לי הרבה פחות מעניין מגיבוריו האחרים של פיצג'ראלד, הרבה פחות קרוב מהם לאישיותו. הדמות המעניינת ביותר ב"גטסבי" לטעמי היא דווקא דמותו של המספר, ניק קאראוויי, בן דודה בן המעמד הבינוני של דייזי ושכנו של גטסבי, המתייחס אל גטסבי באהדה גוברת והולכת.
הרבה יותר מגטסבי הרומנטיקן, מה שנחקק בזיכרון אלו התובנות וההצהרות של המספר. למשל, הצהרת הפתיחה המפורסמת שלו: "כשהייתי צעיר ורגיש יותר, חלק לי אבי עצה שמאז לא חדלתי להפוך בה. 'בכל פעם שמתחשק לך להעביר ביקורת על מישהו', הוא אמר לי, 'זכור רק שמעטים בעולם זכו ביתרונות שבהן זכית אתה'". או הגאווה המתפרצת לפתע שלו, בסיומו של אחד הפרקים, גאווה רבת הוד דווקא משום שהיא לא אופיינית לדמותו המתונה, העומדת בשולי המאורעות, ודווקא משום שהיא גאווה פרדוקסלית, גאווה על מידה טובה: "כל אחד חושד שהוא צופן בחובו לפחות אחת מן המידות הטובות, וזו שלי: אני אחד האנשים ההגונים היחידים שאי-פעם הכרתי".
יש לי כמה השגות על התרגום החדש. למשל, כאשר שטרנברג מתרגם כך: "רציתי להביט היישר בעיניהם של הכול, ובה בעת לא להביט באיש". המתרגם הקודם גדעון טוּרי צדק, כמדומה, כשתרגם את סוף המשפט האחרון: "ועם זאת לחמוק מכל העיניים" (במקור: " and yet to avoid all eyes"). או כששטרנברג מתרגם את "like a photograph of a man of action" כ"כמו תצלום של אדם בתנועה" ולא, כמו שמתרגם בצדק טורי, "כמו תצלום של איש מעשה". מאידך, ישנו לפחות מקום אחד שבו צדק שטרנברג. כאשר תרגם: "הוא כל כך טיפש שהוא בקושי יודע שהוא חי". בעוד טורי, בתרגומו הראשון, תרגם: "הוא כל כך מטומטם שהוא לא יודע איפה שהוא חי" (המקור: "He’s so dumb he doesn’t know he’s alive").
אבל דיון מקיף ופרטני בענייני תרגום אין מקומו כאן. אני רואה את תפקידי בסוגיה זו לדווח לקורא הפוטנציאלי של הספר האם התחושה העולה מהטקסטים המתורגמים המוצעים לו היא של עברית תרגומית או של עברית חיה. וכאן התחושה אינה תרגומית. ועם זאת חשתי מעט אכזבה בקריאה הזו של "גטסבי". האם הייתה זו אכזבה מהטקסט המקורי או מהתרגום? קשה לי לענות על כך, אם כי אני חושד שהתרגום החדש פוגע מעט בהדר המילולי של היצירה, בפאתוס שלה.
אבל בשורה התחתונה, אם להשתמש במטפורה מתחום הפיננסים, כדאי לקרוא ב"גטסבי". זה רומן על מה שכסף יכול להשיג ועל מה שחושבים בטעות שהוא יכול להשיג ועל מה שהוא מסב לאופיים של אנשים ועל האופן שבו סופרים יכולים לעשות ממנו טרגדיה ולחצוב ממנו פיוט.

כאן כתבתי עוד על הספר

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"אוגוסטוס" הוא רומן היסטורי של הסופר האמריקאי ג'ון ויליאמס, שספרו "סטונר" ראה אור בעברית לפני כשנתיים וזכה להצלחה רבה. בניגוד ל"סטונר", שראה אור בארה"ב ב-1965 ולא זכה להכרה אלא לאחר מותו של הסופר כשיצא בהוצאה מחודשת, "אוגוסטוס" זכה להכרה כזו בארה"ב עם צאתו לאור וקיבל את "פרס הספר הלאומי" ב-1973. אולם הניגוד ל"סטונר" אינו נעצר בהתקבלות השונה של שני הרומנים. זהו לכאורה רומן שונה לחלוטין. אם "סטונר" התמקד בהארת חייו האפורים לכאורה של מרצה זוטר לספרות בעיר במערב-התיכון, הרי ש"אוגוסטוס" מספר על חייו של גדול קיסרי רומא, מי שייצב את רומא אחרי שנים של מלחמות אזרחים, מי שהשליט את "השלום הרומאי" על פני מרחביה העצומים של האימפריה ומי שבימיו פרחה הספרות הרומית וגדולי המשוררים הרומיים, ביניהם ורגיליוס, הורציוס ואובידיוס פעלו תחת קיסרותו. מלבד קריאת הרומן על שם הגיבור וההתחקות אחר גיבור זה מנערות ועד מוות – ומלבד כמובן זהותו של המחבר – אין לכאורה דבר המחבר בין שני הרומנים.
למעשה, השוני העצום בין הגיבור האפרורי של "סטונר" לגיבור האלמותי של "אוגוסטוס" מסביר את חולשתו של הרומן האחרון. היסוד המרגש ב"סטונר" הייתה גאולתו של אדם בינוני כביכול מהאלמוניות וההצבעה על אישיותו העשירה ומלאת התשוקה. ואילו ב"אוגוסטוס" לא ברור מה המעשה האמנותי שויליאמס עושה בהארת חייו של אוגוסטוס; לא ברורה מהי תרומתו האמנותית מעבר לסיפור קורות חייו המעניינים ממילא של הגיבור ההיסטורי. את אוגוסטוס, בניגוד לוילאם סטונר, הרי אין צורך לגאול מהאלמוניות ולהצביע על חשיבותו. זאת ועוד, אם ב"סטונר" נוצר תלכיד נדיר בין דרך הסיפור הישירה והלא מתחכמת של ויליאמס לבין אישיותו הישרה כסרגל של גיבורו, הרי שכאן ישנה תחושה של היעדר תחכום ומעוף באופן בו מסופר סיפורו של אוגוסטוס וכן בתכני הסיפור עצמם. גם אם ויליאמס מספר את סיפורו של אוגוסטוס באמצעות קטעי יומן, זיכרונות ומכתבים מפוברקים של האנשים שהקיפו את הקיסר הגדול, הרי שהתוצאה אינה מורכבת ועשירה. ודאי, ויליאמס ערך תחקיר רציני לפני שניגש לכתיבה והקורא יוצא נשכר בהכרת פרק חשוב בהיסטוריה. אבל המעשה האמנותי כאן, לא הבאת העובדות, כמעט אינו קיים.
אוגוסטוס היה אדם מתון שסלד ממלחמות שווא ומשפיכות דמים אך גם היה אדם חמקמק, אדם מחושב וקר. ויליאמס מדגיש כיצד שתיים מהנשים החשובות בחייו, אחותו ובתו, סבלו מהמחושבות הזו, בכך שאוגוסטוס דרש מהן להינשא לגברים שהאינטרסים שלו תבעו שהן יינשאו להם. היחידה שמשתווה במחושבותה הקרה לאוגוסטוס היא ליוויה אשתו, שעושה כל שביכולה על מנת שבנה, טיבריוס, יירש את כסאו. ניכר שויליאמס מנסה להעניק מורכבות לספרו באמצעות סיפורה של הבת, יוליה, שאביה גזר עליה גלות בגלל קרבתה לחבורת קושרים שאיימה על כסאו. היחסים בין אוגוסטוס ליוליה משמשים את ויליאמס על מנת להמחיש את הניגוד בנפשו של אוגוסטוס בין שמירת האינטרסים של המדינה ושלו עצמו כקיסר לבין רגשותיו האבהיים (ואגב, ב"סטונר" גם כן נפרשת מערכת יחסים מורכבת בין אב לבת וגם שם הבת "מוגלית" מאביה בלי שהוא יתערב לטובתה). אבל התחושה היא שזו מורכבות סכמטית ולא מורכבות חיה.
כשמשווים את "אוגוסטוס" לרומן אחר העוסק בקיסר רומאי, "זכרונות אדריאנוס" של מרגרט יורסנאר, ניתן לחוש ביתר חריפות בדלותו של "אוגוסטוס". אדריאנוס של יורסנאר הוא קיסר-פילוסוף שמחשבותיו מעניינות וכתובות באופן פיוטי ומסוגנן. אוגוסטוס של ויליאמס הוא פוליטיקאי מיומן ואדם חמקני שקורותיו, שמסופרות לנו בידי מכריו וחבריו בקטעי מכתבים, זכרונות ויומנים, אינם יוצרים הרבה עניין מעבר לעניין ההיסטורי עצמו וכתובים בפרוזה מעט אנמית. חלק מההבדל בין הרומנים נובע מכך שאדריאנוס של יורסנאר מדבר אלינו בגוף ראשון ולכן אנו נחשפים לדקויות נפשו ואילו אוגוסטוס מואר מבחוץ כך שנפשו נותרת מכוסה מאתנו.
רק בחלק האחרון של הרומן אוגוסטוס מדבר לראשונה אל הקוראים ונפשו נחשפת בפניהם. כאן, לקראת הסוף, נוצר גם קשר אמיץ בין הרומן המוקדם לזה המאוחר. זאת משום שאוגוסטוס מהרהר בחיי המעשה ומשווה אותם לחיי ההגות והיצירה של המשוררים. זו, הבחירה או הכורח להתנתק מחיי המעשה ולהתבצר בעולם הלמדנות האקדמי, הייתה תמה חשובה מאד ב"סטונר" שאחראית לחלק נכבד מהעניין שהוא עורר. הרהוריו של איש המעשה המובהק, אוגוסטוס, בסוף חייו, האם לא היה עדיף לזנוח את חיי המעשה כמעשה המשוררים, מאלפים. החלק האחרון הזה בו, לקראת סוף חייו, נפרשים לראשונה הרהוריו של אוגוסטוס, מציל את הרומן מבנאליות.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"ימות החמה" הינו החלק השלישי והאחרון באוטוביוגרפיה של קוטזי, ששני חלקיה האחרים, "נערוּת" ו"עלומים", תורגמו כבר לעברית. בעוד שב"נערות" כתב הסופר הדרום אפריקאי זוכה הנובל על ילדותו במשפחה אפריקנרית וב"עלומים" על גלותו בלונדון, בראשית שנות העשרים שלו, עבודתו כמתכנת מחשבים שם ועיצובם הראשוני של טעמיו שאיפותיו הספרותיים, הרי ש"ימות החמה" מתרחש בשנות השבעים, שנות השלושים של הסופר, כאשר שב קוטזי לדרום אפריקה מארה"ב, שם למד ולימד ספרות ושבה נשללה ממנו אפשרות ההשתקעות בגלל מעורבותו במחאה נגד המלחמה בוייטנאם. זו, מתבאר מהספר, הייתה תקופה לא קלה לקוטזי – אם כי רוב תקופותיו הן כנראה כאלה, כי כפי שהוא כותב על עצמו ב"נערות": "האומללות היא מצבו הטבעי. בתוך האומללות הוא כדג במים. אילו בוטלה האומללות לא היה יודע מה לעשות בעצמו" – שבה הוא שב ללא כסף למדינה שאינו אוהב, שב לגור עם אביו והוא עוד אלמוני (רק ב-1977, בהיותו בן 37, זכה קוטזי בתשומת לב על הרומן "בלב הארץ").
אבל לא רק בגלל התקופה בה הוא מתרחש שונה "ימות החמה" משני קודמיו. הסגנון של "עלומים" ו"נערות" היה סגנון מובחן, מקורי ומוזיקלי. קוטזי כותב על עצמו ב"נערות" ו"עלומים" בגוף שלישי ובזמן הווה, ובמשפטים קצרים ועובדתיים (פתיחת "עלומים": "הוא מתגורר בדירת-חדר ליד תחנת הרכבת מובריי ומשלם שכר של אחד-עשר גיני לחודש"). מדי כמה פסקאות הוא משבץ שורה של משפטי שאלה שמבטאים את תהיותיו וספקותיו העצמיים של הגיבור (מ"עלומים": "רוצה היה להיות מושך, אבל יודע שהוא לא […] משהו תינוקי עדיין משתהה בו. כמה זמן יעבור עד שיחדל להיות תינוק? מה ירפא אותו מהתינוקיות, יהפוך אותה לגבר?"). חלק מהמשפטים, ובייחוד אותן שאלות החוזרות מדי כמה פסקאות, מלווים באירוניה דקה, בלגלוג דק כלפי הגיבור שהגה אותם ("עלומים": "האם נגזר על כל הנשים שייקשרו אל אמנים?"). קוטזי משתמש בחזרות על מילים, אנאפורה בלשון תורת השירה (החזרה על התינוקיות, למשל, במשפטים המצוטטים לעיל). כך נוצר סגנון יחיד במינו: תלכיד של פרוזה ריאליסטית כנה, ישירה ובוטה אך כזו שדוק אירוני מכסה את חלקה; פרוזה שנעזרת בזמן ההווה על מנת להדגיש את חיוניותה אך בגוף השלישי מרחיק-העדות מונעת מעצמה להפוך לרגשנית; פרוזה שנכתבת במשפטים קצרים ויבשים אך כאלה שנכתבים בשום לב למקצבם ובסיוע אמצעים מתחום השירה.
הסגנון הנהדר המוקפד הזה כמעט נעדר מ"ימות החמה". הספר בנוי במתכונת שעטנזית: הוא מכיל פרקי יומן משנות השבעים (אם כי "יומן" בגוף שלישי!) המלווים בהערות של בעל היומן לעצמו אם ברצונו להרחיב לפרוזה קטע מקטעי הרומן בצד קטעים מראיונות שערך כביכול הביוגרף של קוטזי אחרי מותו של הסופר עם אנשים שהיו חשובים לו בחייו. המרואיינים הם אישה נשואה שקוטזי ניהל איתה רומן, אישה נוספת שקוטזי התאהב בה אך היא לא נענתה לו, שניים מעמיתיו של קוטזי להוראת הספרות באוניברסיטת קייפטאון ובת דודתו של הסופר. גם הראיונות אינם כתובים במתכונת אחת: את הריאיון עם בת הדודה מציג הביוגרף בפניה כסיפור בגוף שלישי שעיבד מראיון קודם עמה. האופי של הטקסט, אם כך, הוא אקספרימנטלי, אם נרצה לדון אותו לכף זכות, ולא-אפוי, סקיצתי, אם נרצה לדון אותו לכף חובה. היצירה נכתבת במעין אסתטיקה של objet trouvé, חומרי גלם שמוצגים במוצהר כגולמיים. זה מעניין אך יוצר גם רושם רשלני.
ועם זאת, כדאית הקריאה ב"ימות החמה". לא בגלל סגנונו (או היעדרו) אלא בגלל תוכנו. למשל, מעניינת חוות דעתה של המאהבת של קוטזי שקוטזי חמור הסבר היה בעצם דמות מצחיקה, דמות מ"קומדיה קודרת" כלשונה, מכיוון שהיה איש עקרונות ו"תמיד מנצח הפרגמטיזם את העקרונות". או החושפנות שמתבטאת בחוות דעתה של אותה מאהבת שטוענת כי קוטזי לא נועד להסעיר נשים מבחינה ארוטית או אף לגרום להן להתאהב בו. חלק מהעדים לחייו של קוטזי הופכים בעצם מתן עדותם לדמויות מורכבות בעצמם, באו לספר ונמצאו מסופרים. גם זה מוסיף לעניין בקריאה. אבל אולי תמצית החריפות של היצירה מצויה בניגוד שנחשף כאן בנפשו המורכבת של קוטזי בין מעורבות מוסרית עמוקה ביחס לעוולות הדרום אפריקאיות לבין אי היכולת שלו לצאת מבדידותו האישית ולאהוב.
אפרופו פוליטיקה. אינני אוהב את השוואת המצב הישראלי לדרום אפריקה. מבחינה היסטורית, אידאולוגית ודמוגרפית מעמדה של החברה היהודית בארץ ישראל שונה מאד ממעמדם של הלבנים בדרום אפריקה. ועם זאת, קשה שלא להצטמרר מכמה משפטים שיש כאן: "מי שהגו את הגרסה הדרום-אפריקנית […] ביססו את חזונם על טעויות הבנה טראגיות של ההיסטוריה. הם טעו בהבנת ההיסטוריה משום שהם, אנשים שנולדו בחוות או בערים קטנות בפנים הארץ והיו מבודדים בתוך לשון שאינה מדוברת בשום מקום אחר בעולם, לא יכלו להעריך את הכוחות שמאז 1945 מבערים את העולם הקולוניאלי הישן". וכן: "[הם] דחו [את הביקורת] כמסכת השמצות שחיברו זרים שבזו לאפריקנרים והיו מעלימים עין אילו טבחו אותם השחורים עד אחרוני הנשים והטף. לבדם ובאין ידידים בקצהָ הרחוק של יבשת עוינת, הקימו את מדינתם-מבצרם והסתגרו בין חומותיה". וכן: "מאחורי מסך עשן של פטריוטיות הם [אנשי השלטון] יושבים ברגע זה ממש ומחשבים כמה עוד יוכלו להמשיך בהצגה עד שיהיה עליהם לארוז את חפציהם, לגרוס את כל המסמכים המפלילים ולטוס לציריך או למונקו, שם, במסווה של חברות החזקה בשמות כמו 'אלגרו סחר' או 'ביטחונות עוצמה', קנו להם לפני שנים וילות ודירות כביטוח מפני יום הדין".