מבקר חופשי

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הספר הזה, עטור הפרסים (הוא זכה בפרס פוליצר וב"פרס הלאומי של מעגל מבקרי הספרות" בארה"ב ב-2011), מורכב משלושה עשר סיפורים המתרחשים בתוך פרק זמן בן כחמישים שנה, משנות השבעים של המאה ה-20 ועד שנות העשרים של המאה ה-21. הדמויות הראשיות בפרקים מסוימים מופיעות, לעתים, כדמויות משנה בפרקים אחרים וההיפך. חלק מהפרקים מסופרים בגוף שלישי וחלקם בגוף ראשון ופרק אחד אף בגוף שני, הנדיר, המתפקד כגוף ראשון ("אתה מביט בדרו מבעד לשכבות של עשן חשיש"). את איגן מעניינות סוגיות של הצלחה וכישלון, תהפוכות הגורל והזדקנות, לפיכך היא פורשת את סיפוריה על פרק זמן ארוך כל כך, שבו דמויותיה בהתאם מזדקנות או עוברות מהצלחה לכישלון וההיפך, ולפיכך גם חלק ניכר מהדמויות עוסקות במקצועות שבהם הנעורים חשובים במיוחד והפערים בין הצלחה לכישלון רחבים בהם במיוחד: תעשיות המוזיקה הפופולרית והקולנוע. או שהיא עוסקת במקצוע שנועדו לסייע בשימור תדמית של הצלחה ונעורים: יחסי ציבור. כך, למשל, באחד הסיפורים, מבקש כוכב פאנק לשעבר, שנשכח והזדקן וחלה והשמין, מהיחצ"נית שלו לארגן לו סיבוב הופעות אחרון, במהלכו מן הסתם יתמוטט. "סיבוב ההתאבדות" ייקרא לפיכך הסיבוב הזה, ובו תשוב התהילה ולו לרגע, כמו בשעה שמוטט שמשון העיוור את ארמון הפלישתים על ראשו ברגע אחרון סופי של תהילה.
המוזיקה הפופולרית אינה רק משלח יד בו הנעורים נתפסים כהכרחיים. הרוקנרול הראשוני, אולי עד עידן הפאנק, נתפס בתרבות כמבטא אותנטיות ואינדיבידואליזם, כביטוי מאוחר למרד הרומנטי של מפנה המאה ה-19. איגן משתמשת לפיכך בדמויות המוזיקאים ואנשי תעשיית המוזיקה שלה לעסוק בתמה נוספת שמעניינת אותה: אותנטיות.
באחד הסיפורים מסופר על עיתונאי שמראיין כוכבנית בת תשע עשרה ותוקף אותה בעיצומה של הכתבה מתוך "זעם על כך שלפתיה התמימה הזאת יש, מסיבות בלתי מוצדקות בעליל, הרבה יותר כוח בעולם משיהיה לי אי-פעם". בפרק הזה עוסקת איגן בשתיים מהסוגיות שמעסיקות אותה בספר כולו בבת אחת, הצלחה פנומנלית ואותנטיות: "לקיטי ג'קסון יש אותו סוג של פרוסה תחתונה שהיא מן הסתם 'היא' […] מעל לפרוסה זו נמצאת תגובתה יוצאת הדופן ואולי אפילו הפסיכוטית מעט לפרסום […] – המילוי של הכריך – ומעל לזה מצוי הניסיון מצדה לשחזר בקירוב את השכבה הראשונה באמצעות הדמיה של העצמי הנורמלי, או הקודם, שלה". בחלקים העתידניים ברומן מביעה איגן את החשש שעולם העתיד יאבד את ההבחנה בין אותנטיות לזיוף. בעולם זה, עולם אינטרסנטי ומזויף, נושא מחקר אקדמי יהיה "מילים ריקות" שהאנגלית מלאה בהן, מילים כמו "'חבר' ו'אמיתי' […] שרוקנו ממשמעותן עד שנותרו מהן רק תרמילים ריקים".
הטון של הסיפורים טוב לב וקומי, סאטירי לעתים אך באופן לא צורב. הספר נכתב בריאליזם, אבל באופן דומה מאד לג'ונתן פראנזן מותחת איגן את הריאליזם שלה עד קצהו, כשהוא קרב כבר לגבולות הפנטזיה או הריאליזם הפנטסטי. באחת הפעמים, ואכן כמו ב"התיקונים", היא עושה זאת במדינת עולם שלישי על מנת לומר משהו על העולם הראשון (ב"התיקונים", כזכור, יצר פראנזן מליטא, המפריטה כל מה שזז כולל את מורשתה הלאומית המקודשת, משל לעידן ההפרטה של שנות התשעים). יח"צנית-על אמריקאית נשכרת על ידי רודן דרום אמריקאי לעצב לו תדמית רכה ומחליטה לשדך לו, ברומן שכולו קנוניה של יחסי ציבור, את אותה כוכבת קולנוע מהפרק המוזכר לעיל, כוכבת שהקריירה שלה נתקעה לימים. איגן משעשעת ורבת המצאות בסיפוריה. הנה דוגמה: בחלק המתרחש בעתיד מוגש לנו פרק בצורת מצגת שמכינה ילדה, פרק שממחיש אולי חשש אחר של הכותבת בנוגע לעתיד, החשש מצמום מיומנויות הכתיבה והקריאה. הרעיון מקורי מאד אם כי הפרק לא טורח מספיק להסתיר את המרוצות העצמית ממקוריותו. ככלל, הסופרת מגלה יכולת טכנית מרשימה, ו"טכנית" בפרוזה הינה המקבילה של שמן במכונאות רכב, כלומר רכיב הכרחי לנסיעה חלקה, לנסיעה נקודה, והספר עוסק בפקחות בכמה מהנושאים החשובים מכל (כאמור: הזדקנות, אותנטיות, משחק הסולמות והחבלים שמשחקים בנו החיים, משמעותה של הצלחה). אבל איכשהו הספר אינו מתעלה לדרגת חשיבותם של הנושאים. איכשהו הספר נטול חומרה ומשקל של יצירה גדולה. קשה לשים את האצבע ולומר מה בדיוק חסר. ואולי זה העניין: ביצירות שעוסקות באופן ביקורתי בתשוקת תהילה ובהצלחה (במובן המקובל של המילה, איני רוצה לומר "השטחי"), בפנטזיות גדוּלה שמלובות באקלים התרבותי העכשווי ושמעסיקות את חלקנו (איני רוצה לומר "רובנו"), יצירות שמעוניינות להיות בעלות משקל, על הקורא להרגיש שהסופר עצמו השתחרר מעולם האשליות שאותן הוא תוקף, או, לחלופין, שהוא מיואש עד דכא מאי יכולתו לעשות כן. כאן אין תחושה כזו.

פורסם במוסף לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הכניעה מתוקה. כך היא לעתים. וכך אירע לי בקריאת הרומן הזה, שלא חיבבתי בתחילתו ובהמשכו אף סברתי שהוא צר אופקים, אלים במובן האמריקאי של המילה, ארכיטיפי במובן הלא מורכב של המילה, רליגיוזי במובן הילדותי של המילה. אבל ככל שהתמשכה הקריאה, ומה שמעט מסתורי: מבלי לשנות את דעתי בדבר הרשמים השליליים הראשוניים, הלכתי וחשתי שאני עומד בפני יצירה גדולה. "הישג ודאי" הוא ביטוי שהשתמשו בו מבקרים וותיקים או בני דורות קודמים, "יצירת יזהר היא ההישג הוודאי והמעניין ביותר בספרות הנכתבת על ידי בני הארץ", כתב, למשל, דן מירון על "ימי ציקלג". וזהו הביטוי שקפץ לראשי בעת הקריאה (ואולי גם משום שיש מן המשותף בין מקארתי ליזהר, מוזר ככל שזה יכול להישמע): "הישג ודאי", תחושה לא מצויה ומשמחת מאד של פגישה ביצירה גדולה באופן שולל ספקות, והרי אין שמחה כהתרת ספקות, יצירה שרוח גדולה נושבת בה ומרימה אותך יותר מעשרה טפחים מעל הקרקע.
הסופר האמריקאי, קורמאק מקארתי, יליד 1933, מוכר לקורא הישראלי בעיקר בגלל הרומן הפוסט-אפוקליפטי שלו "הדרך" (2006), שתורגם לעברית ב-2009 וזכה גם כאן, כמו במקומות רבים בעולם, להערכה רבה. בניגוד לדעת הרוב, הרומן הזה, שמתאר את צעידתם של אב ובנו באמריקה החרבה אחרי מלחמת עולם טוטאלית, נראה לי רומן ילדותי וסנסציוני כאחד, כלומר רומן שסבור שהוא זקוק למלחמת עולם קולוסלית על מנת להזיז משהו לקורא ורומן שהרגשות שהוא עוסק בהם בסיסיים, בסיסיים מדי. כעת תורגמה היצירה הזו, "קו-אורך דם" (ראה אור במקור: 1985), שנחשבת על ידי רבים ליצירתו הבולטת של מקארתי, ולא מעט בגינה כלל מבקר הספרות האמריקאי, הרולד בלום, את קורמאק מקארתי ברביעייה הפותחת של סופרים אמריקאים בני זמננו (בצד רות, פינצ'ון ודלילו). והנה גם רומן זה היה נדמה לי בהתחלה כלוקה באותן מגבלות ממש של "הדרך". הרומן הנו למעשה מערבון (מעין מערבון מודרניסטי, ליתר דיוק), המתרחש באמצע המאה ה-19. הוא מתחיל בהתחקות אחר נדודיו של ילד אמריקאי חסר בית וחסר שם, אך עד מהרה מצרף את הילד לחבורת פראים אמריקאים, שמשכירים את חרבם למושל מקסיקני ששולחם להילחם בשבטי האינדיאניים. בראש החבורה עומד מפקד חסר רחמים בשם גלנטון ולצדו אינטלקטואל שטני ממש, כזה שמרצה, למשל, ללוחמים על קדושת המלחמה והרצח, ושמכונה "השופט". ברוב משך הרומן אנחנו מתלווים אל החבורה האכזרית, הקוטלת אינדיאניים ולאחר מכן מקסיקניים, כלומר את אלה ששכרו אותם להגן עליהם, ואף אמריקאים בלי הבחנה, ושבמידת הצורך גם טובחת בחבריה שלה, בני החבורה עצמם. ישנם כאן תיאורי אלימות פלסטיים שאיני זוכר כמותם בספרות המודרנית, גם מצד האינדיאנים ויותר מכך מצד בני החבורה הלבנים. אולי אצל דנטה ניתן למצוא כמותם, ובעצם אצל המרקיז דה-סאד (אם כי אצל מקארתי כמעט אין מיניות המעורבת באלימות). הכוונה של מקארתי הינה גלויה למדי: הוא רוצה להציג בפנינו רוע צרוף, רוע ארכיטיפי, רוע תיאולוגי, כלומר את השטניות בהתגלמותה. הרצון הזה לא רק שאינו שכיח בספרות זמננו, שאמונה על ניואנסים ודקויות, על "טוב" מעורבב ב"רע", אלא שהוא לכאורה גם ילדותי מאד. עוד עומדת לגנות הספר המוסר הכפול שלו: הרי לרצון בהצגת הרוע המוחלט נלווית אסתטיזציה של האלימות, כלומר גינויה ניצב צד בצד ובד בבד עם הצגה אטרקטיבית שלה. מקארתי במובן הזה הוא אביהם הרוחני של טרנטינו והאחים כהן (שאף הסריטו אחד מספריו), ואולי הוא נכדו הספרותי של איזאק באבל, וההתענגות הזו של הטקסט על האלימות מרתיעה מאד. מפליא, חשבתי בזמן הקריאה, עד כמה התזה הגאונית על הספרות האמריקאית, של מבקר הספרות היהודי-אמריקאי, לסלי פידלר, בספרו משנות הששים "Love and Death in the American Novel", רלוונטית גם לסופרים עכשוויים כמו מקארתי. ברומן האמריקאי, טען פידלר, החליפה את האהבה, נושאו הגדול של הרומן האירופאי, האלימות. זו ספרות שגם שיאיה הקאנונים מתאימים מאד לנערים מתבגרים. הרומן האמריקאי הגדול האופייני הוא רומן על גברים שבורחים מהציוויליזציה, כלומר מנשים, טען פידלר, והוא לפיכך רומן שבאופן אידיאלי האחרונות נעדרות ממנו כמעט לחלוטין, כמו מ"מובי דיק", למשל. והנה, כל זה נכון גם ביחס ל"קו-אורך דם".
ולמרות כל זאת, וכמו שגם פידלר עצמו סבור לגבי יצירות המופת האמריקאית שהוא דן בהן, זו אכן יצירת מופת. ישנו כאן, ראשית, כיבוש לשוני מהמם של המרחב הדרום-מערב אמריקני. תיאורי הנוף המפורטים והפיוטיים כאן הם אלה שבראש ובראשונה הזכירו לי את ס. יזהר שלנו. אבל אצל מקארתי הנוף אינו אהוב ורך כמו אצל יזהר, הנוף שטני ממש, בדומה לחיות האדם שפוסעות בו. לפיכך, אגב, אולי הביטוי "כיבוש לשוני של המרחב" אינו הולם את מקארתי, כיוון שהמרחב עצמו הופך כאן לישות חיה, דמונית, כלומר, אין כאן תיאור ריאליסטי, או שעל גבי התיאור הריאליסטי מורכב תיאור בדוי, מחריד, של מרחב אל-אנושי מדהים, מצמית. שנית, ישנה עיקשות כבירה של הסופר על ראיית העולם המיתית שלו, עיקשות שמתבטאת באינספור פרטים מצטברים המתוארים בדקדקנות ומעוצבים בפיוטיות. כך שהדבקות הפנאטית הזו בראיית העולם המיתית לא רק שמשכנעת את הקורא שהסופר מאמין במה שהוא כותב, כלומר שאין כאן איזה השתעשעות כלאחר יד בתמונת עולם דיכוטומית ומניכאית, אין כאן רק רצון לדגדג את הבורגנים בקצת אלימות, אלא שיש כאן חזון גדול של חוזה אמת. זו הכניעה שדיברתי עליה בפתח הביקורת: התחושה שאתה נאלץ לקבל, ולו לשעה, את חזונו של הסופר, בגלל שהחזון הזה תקיף כל כך, נמסר במשוכנעות עצמית עמוקה ובשפה, דימויים, סצנות ודיאלוגים מחושבים, מפורטים ויפיפיים. מקארתי יצר למעשה מעין אפוס על דמויות גדולות מהחיים, דמויות ארכיטיפיות, והחדיר אותו ללב המציאות המודרנית והמחולנת שלנו, שהיא מציאות של רומן, כלומר של דמויות גדולות כמו החיים ולא יותר.
הקריאה ברומן אטית מאד, משפטיו ארוכים ומנסים ללכוד, כמו בלאסו, מציאות פיזית עשירה בפרטים. חלקים מסוימים ממנו נקראים אכן כמו שירה אפית. מפעל התרגום לעברית של יצירה מהסוג הזה בידי אמיר צוקרמן ראוי לשבח מיוחד. הקריאה אטית אבל משתלמת: זו יצירת מופת מפילת אימה ומעוררת רתיעה כאחת.

כאן הוספתי באריכות-מה מחשבות על קריאה שנייה ברומן

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

איזו קללה יכולה להיות ההצלחה המוקדמת. הבעיה, לעתים, היא לא בכישלון השחזור של מי שהיית בצעירותך, הבעיה היא בחוסר היכולת להימלט ממי שהיית בצעירותך. שלא כמו אצל מידאס, הקללה אינה מסתכמת בכך שכל מה שאתה נוגע בו נהיה זהב, הקללה הינה שכל מה שאתה נוגע בו נהיה אתה. כלומר, אתה הפומבי, המוכר, הידוע. בלי היכולת להשתחרר מעצמך. במילים אחרות, הקללה היא מודעות עצמית מוגברת, מודעות עצמית לאיך שאתה נתפס בעיני אחרים, לאיך שהיית גם בעיני עצמך, וחוסר יכולת להשתחרר מהחליפה, להתקלף מהקליפה, שהינה "האני" הישן, ולהציג "אני" רענן, ורוד ותינוקי. זו אולי תמצית הבעיה ברומן הזה של המינגוויי, שראה אור ב-1950 והנו הרומן האחרון שפרסם המינגוויי בחייו. המניגוויי יודע כעת שהוא המינגוויי והידיעה הזו מוסיפה חוסר טבעיות לסיפור ובמיוחד באותם רגעים שהוא מנסה בהם להיות קליל ולא פורמלי, בוטה ולא ממלכתי, זועם ולא תרבותי. דווקא אז הוא נהיה כבד ומלאכותי ונוסחתי שבעתיים.
השאלה היא באיזו רמת רגישות ניגשים לקריאת הרומן. וזו, אגב, שאלה כללית. כי ברמות מסוימות בהחלט אפשר ליהנות מהרומן הזה. גיבורו הוא ריצ'רד קנטוול, גנרל אמריקאי שהורד לדרגת קולונל, שמגיע לביקור בעיר האהובה עליו, ונציה, בסמוך לתום מלחמת העולם השנייה. קנטוול לחם באיטליה פעמיים, במלחמת העולם הראשונה והשנייה, והוא מאוהב בוונציה ובאיטליה ובאיטלקים (איטליה היא אחת מ"שלוש ארצות שאהבתי", אומר לעצמו הקולונל ומבטא את אהבתו של הסופר עצמו לשלוש ארצות שהינן, ככל הנראה, ספרד, צרפת ואיטליה). והוא מאוהב גם באיטלקייה. מטרת ביקורו בעיר, מלבד אהבתו לעיר עצמה, ומסע ציד גברי שקנטוול מתעתד לצאת אליו עם כמה ידידים איטלקיים ותיקים, היא אהבתו לרוזנת איטלקייה צעירה כבת עשרים, רנאטה, אהבה הדדית אך חסרת עתיד משום שקנטוול חולה ונוטה למות ומלבד זאת רנאטה קתולית ואינה יכולה להתחתן אתו כי הוא גרוש.
אימת המלחמה מבוטאת כאן בכמה קטעים חזקים. כך, למשל, מספר הגנרל לרוזנת הצעירה (זהירות ספוילר – לתיאבון, לא למתח): "נתקלנו שם במשאיות והאטנו, והפנים של הנהג היו אפורים כמו של כולם והוא אמר, 'המפקד, יש חייל מת באמצע הדרך בהמשך, וכל מי שעובר שם ברכב נאלץ לדרוס אותו, ואני חושב שזה לא עושה רושם טוב על החיילים' […] ואני זוכר בדיוק איך הרגשתי כשהרמתי אותו, ואיך הוא היה שטוח ואיזו תחושה מוזרה הייתה להרים את הדבר השטוח הזה". קנטוול מלא זעם על המפקדים הגבוהים, אלה שמחלקים פקודות ממקום בטוח בעורף, שהביאו לחיסול החטיבה שפיקד עליה בחזית המערבית. "לכל אורך ההיסטוריה לא פיקדו ממרחק גדול כל כך", הוא מספר לאהובתו במרירות. יש משהו חביב ומיושן בו זמנית, במיוחד לקורא ישראלי, בחספוס וההומור הצבאי של הגנרל ("כבר אמרתי לך פעם, בצורה מסודרת, שאני אוהב אותך?"). אולם אימה אחרת, מלבד אימת המלחמה, היא נושא חשוב יותר בספר, וזו היא אימת הזקנה, שהקולונל מבטא אותה כמה פעמים באורח מכמיר לב ("'למה אנחנו צריכים להזדקן?' שאל את החדרן בעל עין הזכוכית שהביא את התפריט. 'לא יודע, קולונל. אני מניח שזה תהליך טבעי'"). גם ההתייחסויות הדי מפורשות לדיכאון שיש כאן ("בוא לא נהיה דכאוניים", נוזף הגנרל בעצמו ובאחרים באחת הפעמים) נוגעות מאד ללב, בייחוד לאור הידע שיש לנו על אחריתו של האריה הספרותי הגדול.
אבל החן המידי והעיקרי של הרומן נובע מכך שהוא כתוב במכוון במין להג שיכורים משעשע-שטותי-שנון-מריר לכל אורכו, כלומר בכל משך הביקור של הקולונל בוונציה ובמחוז וונטו שהיא בירתו. להג השיכורים הנבון-ילדותי הזה נובע, ראשית, בפשטות מכמויות האלכוהול הגדולות ששותים הגנרל וחבריו האיטלקיים, אך גם משיכרון האהבה לרוזנת הצעירה והיפה, ואף מהזיות שנובעות, כנראה, מהכאבים, התשישות והדיכאון של הקולונל.
אבל ברמוֹת רגישוּת אחרות, זה לא רומן מוצלח. הבעיה הקלה יותר היא הרומנטיקה הסנטימנטלית המעט מביכה, מביכה במיוחד בגלל שעוטים עליה מעטה מחוספס, כביכול בגלל שהגיבור הקשוח נבוך מעט ברגשותיו ("אני עוטה על עצמי קליפה קשה רק כדי לחפות על רוך-ליבי ועדינותי הטבעיים", כפי שכתב חנוך לוין ב"מלכת האמבטיה" על סגן בועז הנועז). בכלל, אם יורשה לי, בחורה יפה בת תשע עשרה יכולה לעורר רגשות "פיוטיים" בגברים רבים ולא צריך לעשות מזה כזה צימעס רומנטי כמו שנעשה כאן. ועוד אפרופו רומנטיקה: אני לא רוצה להיות קטנוני, אבל במהלך קריאת הרומן לא ברור, לפחות אני לא הבנתי, אם רנאטה מניחה לקולונל לשכב אתה או לא. בהנחה שלא, אבוי לקולונל שנאלץ בערוב ימיו לסבול טיזינג אינסופי כזה, ולא צריך לחפש הסברים עמוקים לדיכאונו.
אבל הבעיה העיקרית כאן היא זו שתוארה בפתיחה: הגבר-גבר ההמינגוויי-י נקרא לשוב למערכת הפרוזה כשהוא בן החמישים, ולהתנהג כפי שצפוי שגבר-גבר המינגוויי יתנהג. קנטוול נענה לצו הקריאה הזה ולכן הוא לא לגמרי חי, הוא קצת חיקוי ומעט העתק.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אחד מגיבורי המשנה המפתיעים של "בית מאיה" הנו שגריר פינלנד בליסבון. השגריר של המדינה האקזוטית, בצפון מזרח אירופה, צץ באירועים שונים של "החברה הגבוהה" הליסבונית, מפגשים שהרומן הזה משופע בהם, ומלהג בהם בפורטוגזית משובשת. השגריר הפיני אהוד באופן מפתיע בדרום מערב היבשת: "העיתון דיווח על נסיעת השגריר הפיני ואחר כך על חזרתו. לדיווחים נלוו דברי ידידות שנבחרו בקפידה רבה, איך אפשר אחרת? שהרי חיבה כנה קושרת בין פורטוגל לפינלנד". יצירתה של הדמות הנלעגת והמשעשעת הזו היא אחד האמצעים המתוחכמים שבהם דה קֶיְירוֹש דן באחת התמות המרכזיות שלו: הפרובינציאליות הפורטוגזית. פורטוגל, מעצמה לשעבר, מי שהקולוניות שלה השתרעו בעבר על פני דרום אמריקה, הודו ואפריקה, היא בשליש האחרון של המאה ה-19, השנים בהן מתרחש הרומן, אומה סלבריטאית לשעבר, שלא מבינה עדיין עד כמה היא מחוץ למשחק, מחוץ לעניינים. פורטוגל היא פינלנד שעוד לא קלטה שהיא פינלנד. במשתה נוסף של החברה הגבוהה משוחח גיבור הרומן, קרלוּש דה מאיה, עם אורח קרתני שרוטן על מעשיותם הצחיחה של האנגלים ושואל את קרלוש המשכיל כך: "אולי תואיל בטובך לומר לי עוד משהו, היש שם באנגליה ספרות מענגת כמו זו שמקובלת אצלנו, סופרים המחברים פיליטונים ומשוררים רמי מעלה?". קרלוש משיב באירוניה שאין שום דבר דומה לזה אצל האנגלים ועל כך מהנהן האורח הקרתני "זה בדיוק מה שחשבתי, הם הרי כולם אנשי עסקים". קרלוש המזועזע-משועשע ממהר לברר מיהו זה ואיזה הוא התמוי שהשתרבב כך למסיבה של רמי מעלה, ומסתבר לו שהלה הוא פקיד בכיר מאד במשרד החינוך והתרבות הפורטוגזי. באותה סעודה, מביע פוליטיקאי פורטוגלי בכיר אחר את דעתו על כך שאנגליה אף מקנאה בפורטוגל, "זו היא הקנאה שרוחשות לנו כל המדינות, בגלל חשיבות מושבותינו והשפעתנו הרבה על אפריקה". אמנם, מודה הרוזן הפוליטיקאי, "אין לנו לא המיליונים של האנגלים ולא הצי שלהם, אבל זכינו לרוב תהילה. הנסיך הנריק היה יורד ים משכמו ומעלה, וכיבוש הורמוז היה מבצע למופת […] ואני היודע דבר או שניים על השיטה הקולוניאליסטית, יכול לקבוע בפסקנות שאין כיום מושבות ליברליות יותר, מאמינות יותר בקדמה ובעלות פוטנציאל רב יותר לעושר מהמושבות שלנו!".
אבל הסאטירה ביחס לשיגעון הגדלות הפורטוגזי היא רק אחת התמות ב"בית מאיה". יצירת המופת הפורטוגלית הזו מהמאה ה-19 (התפרסמה ב-1888), "הרומן הגדול ביותר של פורטוגל מאת גדול סופריה" מצוטט סארמאגו על גב הכריכה ועם הקריאה ברומן מסתבר שאין זו סתם התלהמות והתלהבות ריקה, שמגיעה אלינו בתיווכו הברוך של רמי סערי, מתמקדת באותו קרלוש דה מאיה, בן אצולה פורטוגלי, צעיר יפה תואר, עשיר כקורח, אבל מי שפוליטית, במידה והוא עסוק בפוליטיקה, נוטה לליברליזם. כמו ברומנים רוסיים בני המאה ה-19, אולי הבולט שביניהם הוא "אובלומוב" של גונצ'ארוב, מתאר דה קיירוש את ניסיונותיו האימפוטנטיים למדי של קרלוש להפוך עצמו למועיל מבחינה חברתית. הוא, למשל, לומד רפואה ומנסה לפתוח מרפאה לאנשים שידם אינה משגת. אבל הגיבור אינו מתייסר כל כך, כבאותם רומנים רוסיים מוזכרים, על אוזלת ידו וגם הסופר אינו מתמקד בזה. חיי העושר האגדי, הבזבוז וחדלות המעש, של קרלוש וסביבתו, אינם ניצבים במרכז הכוונת של הסופר. גם מוטיב נוסף של הרומן הריאליסטי המשובח במאה ה-19, הצגת היצריות האנושית שחבויה מתחת למחלצות התרבות – ובמקרה של "בית מאיה", רומן שכולם בו לבושים היטב, בהידור ובראוותנות, המחלצות אינן רק מטפורה – מצוי כאן, אולם אינו עומד במוקד הרומן. פיצוי להיעדר חשיפה וביקורת רדיקליות כאלו, היעדרה של אותה קיצוניות רוסית שהעמידה בספק את כל הערכים כולם, שנאה מוסרית גדולה ונוראה למשטר הישן, שהפכה את הרומן הרוסי של המאה ה-19 לחוד החנית של הז'אנר, נמצא כאן בטון ובקצב היציבים של הרומן, במשפטים המחוטבים באלגנטיות, באירוניה וההומור הדקים של הסופר ביחס לדמויות (ובמקרה של חברו של קרלוש, האינטלקטואל הדנדי הפרוטו-פשיסט, אֵגָה, בהומור המוזר של הדמות עצמה), בחלישה המרשימה על תפאורת חייהן (הבתים, הבגדים, מחוות ותווי הגוף) שמשורטטת בצורה מפורטת מאד אך לא מייגעת. מושך מאד לקריאה הוא תיאור חיי האהבה של קרלוש, שניצבים בלבו העלילתי של הרומן: פרשיית הניאוף שלו עם אשת הפוליטיקאי העצי הבכיר ולאחריה פרשיית האהבה הסוערת שלו עם אשת איש עסקים ברזילאי, שמתפתחת באופן מפתיע. הטון של דה קיירוש אינו מתפעל מהלהט הלטיני של אהבתו של קרלוש, אבל גם אינו לועג לו בציניות, הוא נמצא בתווך, וזה מיקום מעניין, בין רומנטיקה לנטורליזם, אותם זרמים אמנותיים שהתגוששו ביניהם באירופה בת התקופה ושדה קיירוש אף מתאר את התגוששותם המעט פרודית בפרובינציה שהינה פורטוגל.
זו יצירה גדולה מסוף מערב, שאנחנו, בקצה מזרח, יכולים גם יכולים להזדהות עם כמה מהנושאים שלה, ובראש ובראשונה: עם הפרובינציאליות המודעת והלא מודעת לעצמה.

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בשעת מותו בתאונת דרכים ב-2001, בגיל 57, נחשב הסופר הגרמני ווינפריד גיאורג זבאלד, כמי שצועד בבטחה לעבר קבלת פרס נובל לספרות. וזאת בעקבות קריירה ספרותית קצרה למדי שהחלה 11 שנים קודם לכן.
לפני שהתמקד בכתיבת פרוזה, היה זבאלד חוקר ספרות אקדמי שחי ועבד מאז שנות הששים באנגליה. כעת תורגם ספר הפרוזה הראשון שלו, מ-1990, שהנו למעשה תחנת מעבר בין הקריירה שלו כחוקר ספרות לקריירה שלו ככותב סיפורת. בהתאם לכך, החלק הראשון ב"סחרחורת" הוא מעין מסה על אנרי בל, הלוא הוא הסופר סטנדאל. זהו עיון בהתנסויותיו של סטנדאל באהבה ומלחמה (המלחמות הנפולאוניות), וכן בכתביו על אותן התנסויות, אלה שפורסמו בחייו ורשימותיו שפורסמו לאחר מותו. זבאלד, באמצעות סטנדאל, מהרהר ביחס שבין המציאות לזיכרון ולא פחות חשוב: ביחס שבין חיי המעשה לחיי ההתבוננות ("רק כשהחליט להמיר את תשוקתו הגדולה ולעשותה לכתב הגות על האהבה, שבה נפשו ומצאה את איזונה"). חלק אחר מארבעת חלקי הספר, גם הוא מעין מסה ספרותית, מתחקה אחר מסעותיו של קפקא באיטליה ב-1913.
שני החלקים האחרים של "סחרחורת", הארוכים יותר, הם תיאור מסעותיו של הסופר עצמו באיטליה, אוסטריה וגרמניה. הנסיעה, התיור, הם מרכזיים ביצירה של זבאלד ונמצאים, למשל, ברומן הטוב ביותר שלו, לטעמי, "טבעות שבתאי", שמושתת על סיור באנגליה הכפרית. התייר הוא המתבונן האולטימטיבי, מי שאינו מעורב, אך גם מי שהנו גולה ממקומו, "מהגר". ואכן התבוננות מדוקדקת ותחושת זרות כאחת הם שני יסודות מרכזיים בעולמו של זבאלד.
מלנכוליה מתוקה פרושה כצל על "סחרחורת". המלנכוליה של זבאלד מוצגת בתמצות וסיבותיה לא מפורשות. כך בפתיחת הקטע השני ב"סחרחורת": "זה היה באוקטובר 1980, יצאתי אז מאנגליה, ששם אני מתגורר זה כמעט עשרים וחמש שנים במחוז שעננים אפורים מתחשרים עליו רוב הזמן, ונסעתי לווינה בתקווה ששינוי מקום יעזור לי להתגבר על תקופה קשה במיוחד". מהי הסיבה לתקופה הקשה? סתם זבאלד ולא פירש. אבל השיטוט, מוינה לוונציה והלאה באיטליה, אינו מביא מרפא: "אני איני נהנה מדבר, מתאכזב לאין שיעור מכל אתרי התיירות ולעיתים קרובות נדמה לי שמוטב היה לו נשארתי בבית עם מפותיי ועם לוחות הנסיעה שלי".
המלנכוליה כמו אופפת את תיאורי המקומות המפורטים של התייר זבאלד. והקורא חש במין ניגוד (מכוון) שהולך ומחריף בין הוויתור וההתכנסות של מצב הרוח המלנכולי למבט המוחצן של התייר הקולט את הכול. מה משמעות הניגוד? האם זה מבט מדוקדק אחרון בעולם לפני פרידה? האם זוהי המחשה אירונית של הבלותם של הפרטים הרבים המתוארים לעומת העיקר שחסר? ואולי זה חיפוש נואש אחר דבר מה בעולם החיצוני שיגאל את המתבונן המלנכולי, יופי נדיר, הקשר היסטורי שישפוך אור על חייו?
חשד (מכוון) מבצבץ מיצירת זבאלד, חשד שהמלנכוליה אינה רק אישית, למרות שהיא בוודאי גם כזו, אלא שהיא מלנכוליה קולקטיבית, מלנכוליה אירופאית, תוצאת מה שהסתבר במחצית הראשונה של המאה ה-20 שאירופה מסוגלת לו. זבאלד, בדרך כלל, נוגע בסוגיה הזו ברמזי-רמזים, ואופן מעודן זה של טיפול בנושא הזה מסביר חלק מהקסם של הפרוזה שלו. רמז כזה מובא כאן כאשר זבאלד מהרהר בשנה הגורלית 1913, רגע לפני שהחורבן התחיל: "1913 הייתה שנה יוצאת דופן. הזמנים השתנו והניצוץ רִצרץ לאורך הפתיל כמו נחש צפע בעשב". אולם במקום אחד מופיעים כאן רגשות עוינים כלפי בני ארצו במפורש, באופן שמזכיר מאד התבטאויות של הסופר האוסטרי הגדול, תומס ברנהרד: "שמעתי שוואבים, פראנקים ובווארים אומרים זה לזה דברים תפלים מאין כמוהם ואם לא היה די בניבים האלה, הנושאים את קולם בלא בושה בראש חוצות, לעורר בי קבס, כי אז דעותיהם וחידודיהם הקולניים של קבוצת בחורים צעירים ממחוז ילדותי כבר עינו אותי עינוי של ממש". אבל בחלק שמוקדש לביקור של זבאלד בכפר הולדתו, בו לא ביקר כשלושים שנה, סיבות הריחוק הממושך מארץ המכורה נותרות (במכוון) מרומזות בלבד.
חלק אחר מהקסם של הפרוזה הזבאלדית מצוי בניגוד בין התכנסות מהורהרת ואטית, שניצבת ברקע הנפשי של הטקסט, לבין דחיסות הטקסט עצמו, ספרות השטף שזבאלד כותב. זבאלד פוגש באיטליה מכר ממכריו, עיתונאי, שמספר לו על הצורך הנפשי שלו בקריאת פרוזה: "אני נמלט אל הפרוזה כמו אל אי. כל היום אני מוקף בשטף ההמולה של המערכת, אבל בערב אני שט אל אי". זו התחושה בקריאת זבאלד. הקורא כמו שרוי בשלווה ותוגה מלנכוליות באי מבודד וממנו הוא מתבונן בריחוק על מראות היבשה, השקועה מצדה בפעילות קדחתנית.
קשה שלא לחבב את זבאלד וזו הסיבה שאני מעט חשדן לגבי התקבלותו הנלהבת בחוגי האליטות הספרותיות. העמדה הנמנעת-מתבוננת-מלנכולית, ללא ספק עמדה אותנטית, היא עמדה שקל לחבבה. קל מדי. הסופר, והסופר הגרמני בפרט, כמתבונן פסיבי ומלנכולי בעולם שאיבד את תומתו ופשרו, הסופר כאמן הוויתור ורפיון הרצון – זה יפה, זה מעודן, אבל יש בזה גם אחד משישים של קיטש, קיטש לאינטלקטואלים.