ארכיון קטגוריה: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

ביקורת על "רוזנפלד" של מאיה קסלר ("כנרת-זמורה-דביר", 416 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

זה ספר מלא חיוניות ודחיפוּת המספר בגוף ראשון ובזמן הווה על התאהבותה של נועה סיימון בטדי רוזנפלד. היא: רווקה תל אביבית בת 36, קולנוענית שלא מצאה את עצמה בתחום עיסוקה. הוא: בשנות ה־50 שלו, גרוש בשלישית ואב לשניים, מנהל עשיר של חברה מצליחה. היא מאוהבת, הוא מתרה בה שלא תתאהב כי אין בכוונתו "להתרבות", היא מסכימה לתנאים אבל יחסיהם מתהדקים והולכים. מה גם שנועה מתחילה מיוזמתה לעבוד בחברה של טדי.

השניים יצריים מאוד ותיאורי הסקס כאן מהנים בנטורליזם המדויק שבהם (בהקשר זה: ז'אן ז'אנה אמר פעם, אולי בהיתממות, שאם תיאורי המין המפורטים שלו מדליקים את הקוראים הרי שהוא נכשל כאמן). טדי נדיב מאוד אך שתלטן בלתי נסבל, ואומַר עוד משהו על זה בהמשך, אבל יש לציין שלמרות זאת הרומן מצליח לא להידרדר למחוזות העכשוויים הדוחים שמחפשים "טורפים מיניים" ו"גזלייטינג", כלומר לאזורים שמחפשים ספרות גרועה, את ריגושי המלודרמה הזולה של שחור ולבן, צדיק ונבל.

מה הופך את הרומן לחי כל כך? לכך שאתה, למעשה, שוכח שאתה קורא? קודם כל הריאליזם העדכני. כמה דוגמאות. כשנועה שתויה "נעלמות לי חצאי שניות" — תיאור מדויק. כשהיא מתכתבת במסרונים עם טדי, הסופרת משאירה את הסמל הגרפי של הסַמָן על טקסטים שהגיבורה כותבת אך לא שולחת. וחִשבו רק על הקונקרטיות והספציפיוּת של שם המשפחה, רוזנפלד, שלא לחינם נבחר גם לכותרת.

כמובן, נושא הרווקות המאוחרת מכניס דחיפות ייחודית משלו, שמאפיינת את כל הז'אנר ש"רוזנפלד" שייך לו מג'יין אוסטן ועד ימינו. נועה, שלקראת סוף הרומן (תרתי משמע), מספרת לנו שישבה וכתבה את קורותיו בספר היא, כאמור, קולנוענית. היא מסבירה לטדי שהיא לא מתלהבת מסרטי תדמית שמבקשים ממנה לעשות בחברה שבראשותו. "'זה לא סוג התוכן שיש לי בראש'. 'איזה סוג תוכן יש לך בראש?'. 'אתה יודע, גברים, נשים, הוא אומר לה ככה והיא עונה לו ככה אז הוא מזיין אותה ככה'". לשון ההמעטה המבודחת שמשתמשת בה נועה היא אכן אירונית. כי הרי אין הרבה דברים חשובים ודוחקים יותר מ"גברים, נשים, הוא אומר לה ככה והיא עונה לו ככה". זה חלק מסוד הקסם של הז'אנר שכולל יצירות מופת בצד טראש.

ועוד אחד ממאפייני הז'אנר ומסודות קסמו: הגיבורים של קסלר, כך נאמר או נרמז, אינם מצטיינים במראה חיצוני (כמו כמה מגיבוריהן של שרלוט ברונטה ואוסטן). הם צריכים – ומצליחים – לכבוש זה את לבו של זה כמו גם את לבנו שלנו, הקוראים, בדרכים אחרות. טדי שמן. לנועה זה לא מזיז, אבל העניין נוכח כאן במפורש (ולטדי זה דווקא כן מזיז). לגבי נועה הדברים עמומים יותר. אך אולי הם נרמזים בכך שנועה מסיקה, ספק באירוניה, שהאקסית של טדי, שלא כמוה, חסרת הומור: "כי אישה כזאת יפה ואריסטוקרטית לא יכולה להתחיל להבין מה זה הומור או בשביל מה צריך אותו".

אבל אפרופו הומור: עוד יסוד פועל כאן. נועה וטדי מְתקשרים ביניהם בשנינות, באירוניה ובסב טקסט. "אתה בטח כבר מאוד מתגעגע אליי, אני מתארת לי שלא קל לך", אומרת, למשל, נועה לטדי על מנת לדרבן אותו להביע חיבה ששכח להביע. במקום אחר נועה משבחת את טדי על היכולת הזו לקרוא בין השורות: "לפעמים אתה לא עונה למה שאני שואלת, אלא לתמצית של מה שאני מתכוונת. זה מדליק. אתה כאילו עוקף את מה שנאמר ונכנס ישר — עוקף את הפרשים ופונה ישירות למלך ששלח אותם". אבל הרי התקשורת האינטליגנטית והשנונה הזו מתקיימת לא רק בין הנאהבים אלא גם בין הטקסט לקוראו! הסופרת הרי סומכת על הקוראים שיבינו את הלא נאמר ואת השנינויות בין טדי לנועה וזה בהתאם מחזק גם את הקשר שבין הקוראים לספר.

אֶמָה של ג'יין אוסטן, ברומן הקרוי על שמה, מקניטה את מר נייטלי על האובססיה של גברים למראה החיצוני של הנשים. ההקנטה במקום. אבל עליי לומר שכקורא גבר, כשקראתי ב'רוזנפלד' התחשק לי קצת להקניט בחזרה על האובססיה האופיינית לחלק מהנשים ושמתגלמת ברומן הזה לגברים מצליחים וסמכותיים, ובסופו של דבר לאובססיה של חלק מהנשים לדמות אב קשוחה־מגוננת. הסופרת סידרה כאן לנועה תסביך אֵם דווקא, אך נדמה שההסטה הזו נועדה רק לעמעם את תסביך האב הברור שנועה טובעת בו ולבסוף גם מודה בו במפורש ("יש גברים שהם אבות […] ויש גברים שהם אחים […] במשך השנים […] הייתי מאוהבת יותר באבות"). יש קירבה רבה בין 'רוזנפלד' ל'חיי אהבה' המעולה של צרויה שלו, אלא ש'רוזנפלד' פחות מעודן, כי הקסם של טדי קשור מאוד לעושרו וב'חיי אהבה' האדיפליות לא גולשת לתחום הפיננסי.

היו רגעים ברומן שההסְכנה של נועה עם השתלטנות של טדי הורידה לי מעט מהאמפטיה ומהעניין בה. אבל מעלות הספר שהוזכרו בלוויית שליטתה האיתנה של הסופרת בעלילה, ידיעתה איך להחיות אותה בכושר המצאה ברגעים שנדמה שהיא הגיעה למבוי סתום, הדהירו את הקריאה עד הסוף.

על "שלוש איגרות נגד המלחמה", של מיכאל קולמאייר, בהוצאת "תרסט" (מגרמנית: טלי קונס)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

ספרים קצרים, ספרונים, אפילו מעין מחברת קטנה והדורה כמו במקרה שלפנינו, הפכו פופולריים בשני העשורים האחרונים. לפעמים הם הפכו גם מושא לקינה על התמעטות הדורות, התלוֹננוּת על הדורות הצעירים שאינם מסוגלים לקרוא ספרים ארוכים. לעיתים משתרבבת לקינה הזו טענה על כך שקוצר הספרים מושפע מהכתיבה ברשתות החברתיות. אבל אנצל את ההזדמנות לומר כי הבעיה העיקרית בכתיבה בעלת יומרות פואטיות ברשתות החברתיות אינה הקיצור שמאפיין אותה. הבעיה היא אחיזת החנק שאוחז הכותב בטקסט שלו, העובדה שהוא בעצם לא משחרר, שהוא והטקסט חד הם, שהכותב מרחף מעל כתיבתו, מצפה לתגובות, מתבונן בהן ויכול להגיב אליהן. כך נוצרת פגיעה אנושה באוטונומיה של הטקסט. בכלל, קוצר של פרוזה אינו מעיד על טיבה לכאן ולכאן. אחד מגדולי הסופרים העבריים, גרשון שופמן, התמחה בטקסטים קצרצרים, חריפים עד מאד.

הוצאת "תרסט", שייסד לפני שנים אחדות עודד מנדה-לוי, מוציאה כותרים קצרים (סיפורים קצרים, ממוארים, מסות ומחזורי שירים). בהצהרת כוונות, המצורפת בשולי הסיפור הקצרצר בו תדון מייד ביקורת זו, מכריז מנדה-לוי על כך שההוצאה תוציא "קונטרסים המהודקים בסיכות" "במחיר צנוע" (ואכן המחיר הוא 20 ₪.). עוד כותב מנדה-לוי שההוצאה פועלת מתוך "אהבה לכתוב ולמודפס". האהבה אכן ניכרת באסתטיקה הנעימה של הקונטרס וכדאי להדגיש גם את תשומת הלב הלא אופנתית לאהבת המודפס דווקא. כי כן, אין צורך להיות לוּדִיט שונא טכנולוגיה על מנת לחוש בהבדל הפנומנולוגי המכריע בין נטילת קובץ מודפס ליד, מעשה שפירושו התנתקות והתייחדות, לבין נטילת מכשיר אלקטרוני שבתוכו צובאים על פתח תודעתך עוד אין סוף כותרים שיכולים לעלות בלחיצת כפתור ובפורמט דומה ליצירה שבמקרה אתה קורא (שלא לדבר על מכשירים אלקטרוניים שבהם אפשרות הגלישה באינטרנט רובצת לפתחו של הקורא כחטא).

הסיפור, שתרגמה טלי קונס בעברית נקייה, הוא סיפור מחודד של סופר אוסטרי בן זמננו (יליד 1949; הסיפור ראה אור במקור ב-2014). זה סיפור בעל מגמה ברורה (המובנת מכותרתו), אך אף על פי כן הוא סיפור חזק ומתוחכם. יש בו גם עדות מעניינת על עיוות מסוים ברוח הזמן שאגיע אליו בסוף.

בפרק הראשון משלושה, מתוארת פרקטיקת עינויים זוועתית ושטנית מימי מלחמת שלושים השנה במאה ה-17. תמצית הסיפור בחלק הזה ומהות כוחו היא תיאור אותה פרקטיקה שמעוררת סלידה עזה כל כך מאלימות. לא אחשוף אותה. רק אומר שהשטניות של העינוי המכונה "הנשיקה השוודית" היא עירוב גרוטסקי של מראית עין של תשוקה במה שהוא הוצאה להורג בעינויים נוראים. כך נוצרת בקורא בחילה מכושר ההמצאה האנושי במירעו, ובעצם ממנעד החוויות האנושיות כולן, מארוס עד תנטוס. הסיפור השני קופץ למאה ה-21 ומספר סיפור אמיתי על אמריקאי שהתאסלם לפני נפילת התאומים והצטרף לאל קעידה ללא כוונה לפגוע בארה"ב ואחרי ה-11 בספטמבר מצא את עצמו אויב העם. אם הסיפור הראשון מתאר את זוועת המלחמה, הרי שהסיפור השני מתאר את האבסורדיות שלעיתים כרוכה בה. הסיפור השלישי (בעצם מדובר בסיפורונים) חוזר למאה ה-17, למלחמת שלושים השנה ולפוראלברג (היום באוסטריה). אך הוא, בניגוד לקודמיו, לא ריאליסטי. בסיפור מתואר, וזה עוקצו, כיצד דווקא המוות, דמות מואנשת כאן, הציל את שבעת בניה של אישה אחת ממוות במלחמה. הבנים, מתוך טמטום, ששו להתגייס, אך המוות הבין מה יעלה בגורלם. "אל צורת המיתה הזאת לא רצה המוות שום קשר. בתחילה דווקא שמח – אם מישהו כמו המוות יכול בכלל לשמוח. בואו נאמר שרווח לו שחלק מן הנטל הוסר ממנו. שכן המוות, צריך לומר כאן, הוא בעצם טבעי. כשאומרים: 'ההוא או ההיא מתו מוות טבעי', אפשר לדעת שזאת הייתה מלאכת ידו. אבל אם אדם נורה למוות […] אזי אין למוות שום קשר לזה. במובן הזה, אם כך, אין למוות שום קשר עם המלחמה".

הסיפור מתוחכם, אך הציטוט האחרון חושף בעיניי תשתית עומק בעייתית ושטחית של הסיפור, הסופר ובעצם של רוח הזמן שלנו בכללה. ראשית, היסוד הבעייתי: השנאה למה שאנושי והערצת כל מה ש"טבעי". אנחנו בעידן ששנאה עצמית אנושית רווחת בו, עידן אנטי-הומניסטי, ולמולה פורחת הערצת הטבע התמים והטהור כביכול, שבני אדם רעים מתעללים בו. כאן המוות "הטבעי" נתפס כטוב ומתקבל על הדעת ואילו המוות במלחמה, בהיותו מעשה ידי אדם, הוא תמצית הרוע. שנית, היסוד השטחי: קולמאייר מסרב לראות שיש קשר אמיץ בין עובדת המוות הטבעי למוות במלחמה. דווקא בגלל שבני אדם מודעים למותם הם בהולים כל כך לאושש את שליטתם באחרים מחד גיסא ולא חוששים כל כך ממוות במלחמה (כי הרי ממילא ימותו) מאידך גיסא. מפרספקטיבה מסוימת, המלחמה היא מחאה לא מודעת של האנושות נגד זוועת המוות הכללית. בקיצור, התפקיד של המוות "הטבעי" בהסברת ההתנהגות האנושית הוא מכריע והפיצול של קולמאייר בין מוות "טבעי" טוב כביכול למוות במלחמה רע, הוא רק עדות להיחלשות מה שקאמי כינה יצר המרידה של האדם והחלפתו בכניעה עבדותית וסוגדת לטבע. 

על "הספר האדום" של אסף ענברי ("ידיעות ספרים", 286 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" ב"ידיעות אחרונות"

"הספר האדום" מספר את סיפורם של שלושה מנהיגי שמאל מרכזיים: יצחק טבנקין, מאיר יערי ומשה סנה. מְספּר על טבנקין, מקים "הקיבוץ המאוחד", איש העלייה השנייה ויריבם של בן גוריון וברל כצנלסון. על יערי, בן העלייה השלישית, מנהיג "השומר הצעיר" ו"הקיבוץ הארצי". על סנה, מי שהתחיל בציונות הבורגנית וסיים כקומוניסט. מְספּר על מעשיהם הרבים ומחדליהם הלא מעטים ויחסיהם ביניהם ועם בני משפחותיהם ויחסם לציונות ולברית המועצות ולבן גוריון ולערבים. מְספּר על הקמת הפלמ"ח ועל ההכנות לפלישה נאצית לארץ ישראל ועל "תנועת המרי" ועל הקמת מפ"ם ועל מלחמת השחרור ועל משפטי פראג ועל היחס לסטאלין ועל הפילוג בתנועה הקיבוצית ועוד.

קראתי את הספר בהנאה מרובה, מרובה בהרבה מרוב רובם של הרומנים הישראליים שקראתי בשנים האחרונות, ובמרוצת הקריאה ניסיתי להבין מה מקור ההנאה. ביקורת ספרות הינה סוג מסוים של מודעות-עצמית: מה אני מרגיש בזמן הקריאה ומדוע. והתשובה שנתתי לעצמי הייתה פשוטה, גם אם נחלקת לכמה חלקים: א. אני קורא על אירועים ואנשים אמיתיים . ב. אלו אירועים ואישים בעלי חשיבות בתולדות ישראל, כך שבכל מקרה אני סמוך ובטוח שאני "מרוויח" מהקריאה. ג. האירועים מסופרים בקצב מהיר, ללא גלישות לפסיכולוגיה ארכנית ולתיאורים נרחבים. ד. הסיפור כאן ברור, בעל התחלה, אמצע וסוף; ו"ברור" ביחס לסיפור – בניגוד לחוות דעת על תינוק – זו מחמאה.

לארבעת מקורות ההנאה הללו (אמיתיוּת, חשיבוּת, פעלתנוּת וסיפּוּריות) נתלווה מקור נוסף, בעייתי יותר. המספר מלגלג תדיר על גיבוריו. לדוגמה: האם, תוהה הרומן, אכן אמר טבנקין בן התשע עשרה, שנאסר על ידי משטרת הצאר על פעילות מהפכנית, לאסיר פלילי בִּריון, את המשפט המיתולוגי שהוא ייחס לעצמו ("תהמר על המעיל שלך!", בתגובה ל: "אני מהמר על המעיל של הז'יד")? ומה נֹאמר על מאיר יערי, שבגרסת ענברי גנב לאחיו את הסיסמה שהפכה למזוהה אתו, עם יערי, כל כך ("בראש ובראשונה ידיים!")? או שהתחתן עם אנדה אשתו, לפי ענברי, "מתוך מניע פוליטי. מרגע שעלה לביתניה עם חבריו לתנועה, הציקה לו העובדה שלשניים מהבחורים היו בנות-זוג. זה הציב אותו בעמדת נחיתות". הלעג של ענברי שנון לעיתים קרובות. נהניתי מהשנינות אך היא נראתה לי, ראשית, גובלת בגול עצמי (אם גיבוריך פתטיים, מדוע לכתוב עליהם?!). ושנית, הלעג נראה לי לא הוגן, שופט את המעשים על שם סופם. שוחחתי עם כמה קוראים של הרומן, חלקם קוראים ותיקים שהאישים העומדים במרכז הספר חיו בטווח ניסיון החיים שלהם, וגם הם נרתעו מהלעג הזה. אבל נדמה לי שאת הספר של ענברי צריך להציב לא רק בהקשר ההיסטורי, אלא בהקשר העכשווי של המחשבה על הרומן כז'אנר. בהקשר עדכני זה חולשותיו נראות לי זניחות ובמובן מסוים הינן תוצר לוואי בלתי נמנע.

לטעמי, כדאי לקרוא את "הספר האדום", יחד עם ספריו האחרים של ענברי, כחלק מהמפנה הדוקומנטרי בספרות העכשווית. עד כמה שזה יכול להיראות מוזר, "הספר האדום" קשור מאד לאוטוביוגרפיה של עמוס עוז (2002) ולזו של קארל אובה קנאוסגורד (2009-2011) כאחד ("מוזר" כי ענברי, כמבקר ספרות, התבטא נגד גל הכתיבה האוטוביוגרפית). לגל הדוקומנטרי בספרות ובתרבות גם נכתב בארה"ב מניפסט שעורר הדים, אמנם מניפסט מבולבל ומבלבל. כוונתי ל – "Reality Hunger" של דיוויד שילדס מ-2010. המפנה הדוקומנטרי, הן באגף האוטוביוגרפי שלו והן באגף הלא-אוטוביוגרפי, נולד, בין השאר, מתחושת רוויה ומיצוי של סיפורים בדויים וחיפוש אחר קשר הדוק יותר בין הספרות למציאות. אבל אני חושב שענברי לא רק משקף את המגמה הזו, אלא תורם בספריו תרומה מקורית ומעמיקה לדיון על עתיד הרומן.

כפי שטענו תיאורטיקנים של הרומן (למשל, איאן וואט ב – "The Rise of the Novel"), חידושו העיקרי של הז'אנר, שנולד במאה ה-18, לעומת צורות בִּדיון קודמות, הינו הריאליזם (במובן הרחב של המילה) שהוא מחויב לו כמו גם עיסוקו בדמויות רגילות וממוצעות. אך אם חושבים על כך, הרי לריאליזם היה מחויב כבר ז'אנר פרוזה ותיק בהרבה מהרומן, זה שייסד במאה ה-5 לפני הספירה אבי ההיסטוריה המדעית, תוקידידס, ביצירת המופת "תולדות מלחמת הפלופנסוס". אני מציע, לפיכך, לראות את ההיסטוריוגרפיה הקלאסית כמבשרת של הרומן ואת "מלחמה ושלום" של טולסטוי כַרומן המובהק שמבטא את המתח בין המבשרת הריאליסטית הזו לתכונה השנייה המוזכרת של הז'אנר. הרי ב"מלחמה ושלום" שוכן, כידוע, חלק היסטורי, העוסק בדמויות היסטוריות, בצד חלק העוסק בדמויות "רגילות" ובחייהן "הרגילים".

לפרשנותי, ענברי מציע בכתיבתו לַרומן לחזור אל שורשי תרבות הכתב, אך לאו דווקא אל התנ"ך (רעיון שביטא כְמַסאי בעבר), כי אם אל מופת ההיסטוריונים הקלאסיים, בייחוד כשאלה כתבו על סיפור מוגדר שלו התחלה, אמצע וסוף (תוקידידס הוא דוגמה אחת ויוסף בן מתיתיהו ב"תולדות מלחמת היהודים ברומאים" הוא דוגמה מופתית נוספת). במילים אחרות: המשיכה של ענברי לסיפורו של הקיבוץ ב"הביתה" או של השמאל הישראלי "בהספר האדום" נובעת גם מכך שאלה פרשיות היסטוריות משמעותיות שניתן, מנקודת המבט שלנו, לספר אותן בשלמותן.

ענברי כך מציג דוגמאות ויטאליות למה שניתן ומלהיב לעשות בז'אנר הוותיק של הרומן בשעה מאוחרת זו ומחיה את הז'אנר אחרי בְּלותו.

על "ללכת למקום אחר" של רחל גץ-סלומון, בהוצאת "עם עובד" (224 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

במבט כוללני, רומן הביכורים הזה לוקה בבעיה המשותפת לו ולעוד רומנים ישראלים עכשוויים והיא המחשבה שמספיק שאתה מעמיד במרכז הרומן דמות אחת והנה פתרת את בעיית העלילה. זו בעיה ותיקה, שאריסטו ב"פואטיקה" הגדיר אותה אחת ולתמיד: מאורעות שונים שקרו לאותה דמות עדיין אינם עלילה.

במוקד של "ללכת למקום אחר" ניצבת איבון. איבון נולדה בתוניס למשפחה אמידה, חוותה כנערה עם משפחתה את הכיבוש הנאצי, איבדה את אחותה שדעתה נתבלעה עליה, נישאה לפעיל ציוני ועלתה אתו, כנגד רצונה, ארצה וגרה מאז בחיפה. בזמן ההווה הלא יציב של הרומן (וזו מכשלה קטנה בפני עצמה), סוקרת איבון את עברה (פעם כשבעלה עוד בחיים ופעם כשהוא כבר אינו – זו האי יציבות שדיברתי עליה), ונזכרת באותן מוראות הכיבוש הגרמני, באותו גורל מר של האחות, באי האהבה בינה לבין בעלה, ברתיעתה הגדולה מישראל. אך מהו בעצם המוקד? ברומן- של-אישיות, בניגוד לרומן עלילתי, המוקד נוטה להתפצל.

בנוסף, ישנה תחושה שיטוטית ברומן, חסרה התחושה של תוכנית ברורה של הסופר ואז של מימושהּ, תחושה שהינה חלק מהעונג האסתטי שרוֹוים קוראיו של רומן, לעיתים באופן תת-סיפי.  

אבל, למרות זאת, השורה התחתונה אינה שלילית. הרומן הזה ראוי לקריאה. וזאת משתי סיבות עיקריות.

הראשונה היא ההבאה למודעות של הסבל של יהודי תוניסיה מידי הנאצים, סבל שמתואר כאן בחיות ובהרחבה וניכר שהוא פרי תחקיר מספק. "ללכת למקום אחר" מבקש לעשות מה שעשה לפני שנים אחדות יוסי סוכרי, ברומן "בנגזי-ברגן-בלזן" (גם הוא ראה אור ב"עם עובד"), בהקשר של יהודי לוב. הנאצים שלטו ישירות בתוניסיה כחצי שנה, משלהי 1942 עד אביב 1943. הם הטילו קנסות על הקהילה היהודית, הקימו מועצת יהודים לצרכיהם, שלחו רבים מבני הקהילה לעבודות כפייה. ככל הנראה, רק מחמת קוצר הזמן שעמד לרשותם, לא החמירו את הטיפול ביהודים כפי שעשו בלוב וכמובן כפי שעשו באירופה. בעידן עכשווי של פיצול עדתי (רובו אמנם לא אותנטי ומלובה בידי בעלי עניין פוליטיים ופאנליסטים נואשים לאג'נדות), יש חשיבות מיוחדת לתזכורת שהאנטישמיות הנאצית לא הבחינה בין עדות, כמו שגם הגלות והמיעוטיות היא מציאות אסונית בפולין כבתוניס. בקטע מצמרר ובוהק מאחדות-ישראל ואצילוּת מספרת גץ-סלומון איך בנובמבר 1943, אחרי השחרור של תוניס, נודע ליהודיה על גורלם המזוויע של יהודי אירופה ואיך הם, מזועזעים, מיהרו להמעיט בעיניהם-שלהם את מכאוביהם הלא מבוטלים: "אי אפשר להשוות, impossible,' אמר אדמונד מימון לאביה".      

הסיבה השנייה לכך שהרומן ראוי לקריאה נוגעת לדמותה של איבון. זו דמות חיה ובועטת. גץ-סלומון מתארת היטב את ישותה החושנית והאנטי-אינטלקטואלית (אחד ממקורות הקרע בינה לבין בעלה, כמו בינה לבין הציונות, היא רתיעתה של איבון מההפשטה של האידאולוגיות). איבון חיה חלק נכבד מחייה על פי חוש הריח. "היא נזכרת איך הייתה מקשיבה בילדותה לשיחות של אחיה הגדולים על ריחות. ריח היה נושא מרכזי בכל מפגש שלהם עם אנשים, נשים, מקומות ומאכלים". חוש הריח הוא בעל קמאיות ושורשיות שאין לראיה ולשמיעה, החושים "הגבוהים" של האדם, שלפי השערה של פרויד קיבלו את בכירותם רק בשלב מתקדם, כשהזדקף האדם הקדמון על שתי רגליו. גם מערכת היחסים של איבון עם בעלה, ניני, היא קמאית, אדיפלית-אוראלית ולא גניטלית (במושגים של אותו פרויד). היא רוחצת אותו ומגלחת אותו ומלבישה אותו כמו אם. ועיקר הפעילות ביחסיה עמו כרוכה בהאכלתו. לצורך הכנת אחד מהמאכלים שניני אוהב "היא הייתה לוקחת את אחד מסכיני הגילוח שלו, כי בסכין הרגיל זה לא יוצא טוב". ובמקום אחר ברומן מתואר איך לצורך הכנת תבשיל ממעיים רוחצת איבון את המעיים באמבטיה, גם כן כפי שהיא רוחצת את בעלה. "הייתה עושה למעיים אמבטיה ורוחצת אותם טוב-טוב כמו שהיא רוחצת אותו, מברישה אותם ומטפלת בהם כמו בו. כמו תינוק הייתה רוחצת אותו". כך מתלכדים ההאכלה והטיפוח: את הגבר מכינים כמו מאכל תאווה, "אוכלים אותו" כמו תינוק. ניתן להבין מהרומן שזו נורמה נפוצה בקרב הדור ההוא, ואף על פי כן נדמה שאיבון מצטיינת בה והיא שוכנת אצלה באופן מסקרן בד בבד לתרעומת עזה שיש לה על בעלה. גם רתיעתה מישראל אסתטית בטיבה (חשוב לציין לשבחו של "המספר המובלע" שהוא לא מתמוגג מרתיעתה של איבון מהארץ): "רק הארץ גרועה. המכוניות לא יפות, העצים מאד שמנים ועושים לכלוך, הפטיסרי ברמה נמוכה והשפה מאד מכוערת". אך בעצם החוש האסתטי של איבון מביא אותה למיזנטרופיות חד וחלק: "אני אוהבת דברים קטנים' […] עם בני אדם זה ממש ברור: מאנשים היא בדרך כלל נגעלת, אך תינוקות הם בעיניה היצורים הכי יפים בעולם, ועד יום הולדתם השני היא משוגעת עליהם […] בני אדם זה לא דבר יפה […] הריח שלהם שיוצא מכל הפתחים האלה בגוף".

בקיצור, איבון היא דמות מעניינת וחושנית (במובן הלא מיני של המושג) והשפה של הספר, המשובצת במידה הנכונה בביטויים בצרפתית ובערבית, טעונה בחושניות אף היא.   

על היחס בין הסיפורת של א.ב. יהושע לפובליציסטיקה שלו

במלואת שלושים לפטירתו של א.ב. יהושע, כתבתי היום במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות על היחס בין כתיבתו הספרותית לכתיבתו ההגותית-פובליציסטית.

אנשי ספרות מובהקים נוטים לזלזל בפובליציסטיקה, בבחינת חיי שעה (פובליציסטיקה) אל מול חיי עולם (הספרות). ואם שלח סופר מרכזי את ידו בפובליציסטיקה, יבטלו אותם אנשי ספרות מובהקים את מעשהו הפובליציסטי כטפל ביחס לעיקר. אך כדאי לנו לזכור שבדבר מה אחד עולָה בוודאות הכתיבה הפובליציסטית על הספרות היפה והוא בסוגיית האחריות. הפובליציסט, שכותב על עניינים ממשיים ובדרך כלל מיידיים, חייב לכתוב באחריות כי לדבריו יכולות להיות השלכות ממשיות ומיידיות על חייהם של אנשים, "דיני נפשות". הספרות הבדיונית – זו כוחה אך גם חולשתה – מצויה במובלעת מובדלת מהמציאות.

המקרה של א.ב. יהושע, סופר מעולה ופובליציסט חשוב (לטעמי, וכפי שיתברר מייד, חשוב ביותר; ואגב, מי שגם העניק הסבר מעניין מאד לשאלה העקרונית מה יכול סופר לתרום לפובליציסטיקה, במאמרו מ-1975 "מציאותו הלא-ספרותית של סופר בישראל", כונס בספרו "הקיר וההר"), מאלף בסוגייה הזו.

בעשרים השנים האחרונות כתב יהושע ספרים טובים ולעיתים מצוינים. אך הוא לא היה בשיאו. לטעמי, מבחינה ספרותית היה יהושע בשיאו בין "המאהב" (1977) ל"מר מאני" (1990). גם בסיפוריו הקצרים החל משלהי שנות החמישים עד ל"מאהב" מצויות כמה פסגות שאליהן לא העפיל הסופר במרוצת עשרים השנים האחרונות. אבל רגע אחד בפעילותו הענפה בעשרים השנים האחרונות נראה לי ראוי לתיאור בתואר הנדיר שבנדירים – שראוי שיוענק אולי פעם בדור – כרגע "גאוני". ולעיתים אני חושב שהרגע הזה מתעלה לא רק על הישגי יהושע המאוחר, אלא אפילו על הישגיו של יהושע הסופר בשיאיו. הרגע הזה מצוי, לטעמי, דווקא בטקסט פובליציסטי, במאמר שפרסם א.ב. יהושע על האנטישמיות בכתב העת "אלפיים" ב-2005. לא אחזור כעת על כל טענות יהושע במאמר המעניין (שלא כולן משכנעות), רק אומר שהעיקר (הנכון והצודק) שהוא עומד עליו הוא שהנוכחות היהודית בגולה, נוכחות שמתפלשת בתוך הוויית הלא-יהודי אך עם זאת שומרת בעקשנות על זהות נבדלת, לעיתים עמומה, מעוררת פחדים ורגשות לא-רציונליים בקרב הלא-יהודים. וכאן מוסיף יהושע את הטענה המזהירה:

"ישראל עצמה, שמאז מלחמת ששת הימים טשטשה את גבולותיה וגררה את עצמה שוב למערכת סימביוטית עמוקה וחסרת בהירות בתוך רקמת חייו של העם הפלסטיני, ודרכו עם עולם ערבי ומוסלמי גדול, הסיגה לאחור את ההישגים החשובים והראשונים בהבהרה של גבולות הזהות הלאומית היהודית כפי שהיו עם ייסודה של המדינה. כך שוב חזרנו לדגמים היהודיים הישנים והמסוכנים, המלבים את הווירטואליות והאי מוגדרות שאליהן נמשכים באופן כה מסוכן גם אויבים מופרעים" (המאמר כונס בספר המסות של יהושע, "אחיזת מולדת", והציטוט מעמ' 39).

הטיעון גאוני קודם כל מהבחינה האסתטית-רטורית. יהושע הופך על פיה את היומרה של הימין המתנחלי להיות חוד החנית של הציונות. לטענתו, ההתנחלויות, בהתעקשותן להתפלש בתוך הפלסטינים לאין התר, בערבוביה שהן יוצרות בין היהודים לפלסטינים, משחזרות דווקא מצב גלותי, קְדַם-ציוני ובְּתַר-ציוני.

אך הטיעון גאוני גם לגופו של עניין, גם מבחינת אמיתותו הבוהקת. יש כאן הבאה לשיא של פעילותו הפובליציסטית של יהושע ועיסוקו הוותיק בנוירוזה היהודית שהינה הגלות. הפעילות הזו הצטיינה מראשיתה (עוד ברעיונות שכונסו בספרונו "בזכות הנורמליות", מ-1980) במקוריות יוצאת דופן, בחריפות פסיכולוגית-רעיונית עזה. יהושע, למשל, עומד על כך שעם ישראל הוא עם שיחסו לארצו, עוד מתקופת המקרא, בעייתי ביותר. אבי האומה לא נולד בה אלא הודרך לבוא אליה (ומייד ירד מצרימה!). ואילו העם גופו נוצר במדבר, מחוץ לארצו. אלה רק שתי דוגמאות לחשיבה המעמיקה והמקורית של יהושע.

כבר משנות השבעים דיבר יהושע על כך שהסירוב לחלוקת הארץ (שפירושו המשך הסכסוך) מסיג לאחור את הישגי הנורמליות של הציונות. אבל, למיטב ידיעתי, רק בעשרים וכמה השנים האחרונות הוא הגיע לניסוח המזהיר על כך שאנו עם חסר גבולות (בגלות; ומאז 67' גם בארצנו), עם שזקוק לגבולות ושהציונות ביקשה להעניק לו גבולות כאלה. הביטוי המפורש המוקדם ביותר שאיתרתי לרעיון זה הוא במאמר מ-1998 על ספרות דור המדינה:

"אנחנו הדור שהפנים בצורה ברורה את המעבר מארץ ישראל למדינת ישראל, והייתה לכך משמעות רבה, שכן בזה קנינו לנו תודעה ברורה של הגבולות הטריטוריאליים. שהרי אילו התבקשתי להגדיר ציונות במילה אחת הייתי אומר – גבולות […] נראה לי שאין אנו נותנים את דעתנו די הצורך על הנזק המתמשך הנובע מכך, שבשלושים השנים האחרונות גדלים כאן דורות שלמים שאין להם לא ידיעה ולא הסכמה על הגבולות הגיאוגרפיים ומכאן גם על הגבולות האנושיים של מולדתם-מדינתם" ("אחיזת מולדת", עמ' 174).

והנה, כידוע, בשנותיו האחרונות עבר יהושע מהפך והגיע למסקנה שפתרון שתי המדינות לא ישים ויש להיערך למציאות של מדינה אחת. המהפך הזה (שאיני שותף לו) ניזון אמנם מהמציאות, מהתקיעות של המצב המדיני, חלקו באשמת הפלסטינים וחלקו באשמתנו (ויהושע היה בהחלט ער לאחריות הפלסטינית לכישלון חלוקת הארץ). ובכן, המצב המדיני תקוע, אך ההתפלשות ההדדית של שני העמים זה בזה ממשיכה, הגבולות מיטשטשים יותר ויותר, והמצב הגלותי, במונחים של יהושע, מתחזק והולך.

אך בכל זאת, תמהתי לא אחת, כיצד הפילוסוף של הגבולות, מי שניתח בצורה קולעת ורוויית דאגה את המצב היהודי-ישראלי, זנח כך בסוף ימיו את תובנותיו העמוקות?

פעלו כאן, ודאי, בצד התפתחויות המציאות, כמה תהליכים פסיכולוגיים ואישיים. אבל דבר מה אחד ראוי להבהיר. יהושע היה הפילוסוף של הגבול דווקא מפני שהבין לעומק את המשיכה הפסיכולוגית והלאומית כאחת לחצייתו. ועל המשיכה הזו לחציית גבולות מדווחת לנו הסיפורת שלו.

היחסים בין הסיפורת של יהושע לפובליציסטיקה שלו מורכבים ומאלפים ואין לי כאן המקום הדרוש למלוא פרישתם. על קצה המזלג רק אומר שדווקא שני "היורדים" משני הרומנים הראשונים שלו מודאגים מאד מעתידה של ישראל. גבריאל ארדיטי ב"המאהב" מהרהר, בעיצומה של מלחמת יום הכיפורים: "העם הזה הוא מלכודת לעצמו". ואילו יהודה קמינקא, ב"גירושים מאוחרים" (1982), מקונן-מפציר: "מולדת, האם תוכלי להיות מולדת". ב"מר מאני" מעלה במאה ה-19 יוסף מאני מעין רעיון של המדינה האחת, את המחשבה שיש להתערבב עם ערביי הארץ (ויש לשים לב שבהיגיון הפנימי של הרומן המשאלה הזו משולה הן להתאבדות והן לגילוי עריות!).

אך נחזור לנושא חציית הגבולות. הסיפורת של יהושע עשירה בחציית גבולות מטאפורית, טרנסגרסיה בלעז. כמה דוגמאות: הרומן של נעים הפלסטיני ודאפי היהודייה ב"המאהב". אדם בן הארבעים וחמש ששוכב עם נערה בת 15 באותו רומן. אברהם מאני המעבּר את כלתו ב"מר מאני". מולכו המתאהב בילדה צעירה ב"מולכו" (1987).

אבל אני רוצה להאיר מוטיב חוזר ברומנים של יהושע שתוכנו הוא חציית גבולות ממש! לא רק מטפוריים. הנה דוגמאות, בהחלט לא כולן:

גיבור הסיפור "בסיס טילים 612" (1974) נכנס בלי רשות לחדר של קצינה הישנה עירומה: "דופק על דלת, דוחף אותה, נכנס לחדר פרוע" ("כל הסיפורים", עמ' 296).

נעים ב"המאהב" משכפל בלי רשות מפתח ("עושה לו כפיל") לביתה של דאפי וחודר אליו ללא רשות (עמ' 172).

רפאל קלדרון ב"גירושים מאוחרים" גם הוא "מכפיל" לו מפתח על מנת לחדור לביתו של מאהבו, צבי, ללא רשות (עמ' 234).

מולכו, ברומן הנושא את שמו, נכנס בלי רשות לחדרה של ילדה בת 12: "ובדחף נועז, בלתי צפוי גם לו, נכנס לחדר" (עמ' 70).

ואילו הגר שילה ב"מר מאני" נכנסת ללא רשות לדירה של גבריאל מאני שלוש (!) פעמים. פעמיים מהן בעזרת מפתח רזרבי (מוטיב ספציפי שחוזר בקורפוס של יהושע זו הפעם השלישית!). "חמקתי פנימה ללא הזמנה", מתמצתת הגר את מעשיה.

יהושע נשא דברו אלינו, הישראלים, כנביא. נביא החרד מאד לעתיד העם היהודי. כתביו הפובליציסטיים מלאים בחרדה עזה, אפילו עד כדי חרדה משואה (!) עתידית. אנחנו עם שמאוהב באי הנורמליות שלו. עם שמתקשה לצאת מהגלות – הן מחוץ לארצו והן, מאז 67', בארצו שלו. וגולה, כפי שהוכיחה המאה ה-20 לפי יהושע, פירושה סכנת מוות!

אך מאבקו של יהושע בחוסר הגבולות היהודי הוא גם מאבק פנימי. הוא הבין היטב את התשוקה הזו להיעדר גבול. והוא נתן לה ביטוי מעמיק ביצירתו הספרותית.

האם בערוב ימיו השתלט האנרכיזם העשיר של הספרות על האחריות שנתבעת מהפובליציסטיקה?

ביקורת על "נאנא", של אמיל זולא, בהוצאת "הספרייה החדשה" (מצרפתית: עפרה ישועה-ליית, 469 עמ'). בשולי הביקורת הוספתי הבהרה קצרה על נושא שהובא בה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

בפרק הראשון של היצירה המפורסמת הזו מ-1879, כשהקורטיזנה עוצרת הנשימה בת השמונה עשרה, נאנא, כובשת את פאריז הנהנתנית בהופעה בעירום בהצגה בשם "ונוס הבלונדינית", מקפיד מנהל התיאטרון גס הרוח לקרוא למוסד שעליו הוא מופקד לא תיאטרון כי אם בית-זונות ("'כל פאריז תבוא לתיאטרון שלך עכשיו' […] 'תגיד לבית-זונות שלי'"). צודק מנהל התיאטרון, בורדֶנָאב (ואולי כבר בשמו טמן זולא רמז לסוג המוסד שעליו הוא מופקד?). "ונוס הבלונדינית" היא יצירה סנסציונית ופורנוגרפית שמעמדה כיצירת אמנות מפוקפק. אך מה עם מעמדו האמנותי של הרומן "נאנא" עצמו? רומן שמתמקד בעלייתה ועלייתה של זונת צמרת ובהשפעה המשכרת של גופה על גברים, הנופלים בזה אחר זה טרף לרגליה, מוחם וארנקם מרוקנים, חובותיהם הכספיים תופחים וחובותיהם המשפחתיות לא ממולאות?

ג'ורג' אורוול, במאמר על סלבדור דאלי, דן בתביעתה של האמנות בעידן המודרני להעמיד את עצמה מעל המוסר. האמנים מבקשים לעצמם זכות יתר, ואילו קהל שוחרי האמנות, כשהוא נתקל ביצירה מעוררת אי נוחות מבחינה מוסרית, כותב אורוול, מפחד להזדעזע. במאמרו זה מצדד אורוול בסלידה מוסרית מדאלי, אך לא בצנזורה עליו.

"נאנא" הוא רומן דוחה מבחינה מוסרית. לא בגלל שמדובר בו, אלוהים יצילנו, בסקס ולא בגלל שמדובר בו בזנות. אלא בגלל שהוא רומן צר אופקים בתפיסת האנושי שבו. בכל מרחבי הרומן הלא קצר הזה כמעט לא ניתן לאתר רגש אנושי ראוי להערכה (נדיבות, חתירה לאמת, רדיפת צדק, אהבה). זה רומן שמניעה אותו תאווה לפגוע בדמותם של בני האדם, להכריז יחד עם נאנא (המתייחסת בדבריה לבני החברה הגבוהה): "לי אין שום כבוד אליהם, גמרנו. לכלוך בתחתית ולכלוך בצמרת, כולם מלוכלכים".

"היתרון שבקיום שיח מוסרי הוא שטיעונים מסוג זה היו נתונים תחת צנזורה כל כך כבדה, ובמשך כל כך הרבה שנים, עד שהוא נשמע לא במקום ומיד הוא מושך את תשומת לבו של המאזין; החיסרון הוא, שאין סיכוי שאותו מאזין ייקח אותך ברצינות", כתב וולבק ב"אפשרות של אי" (לנה אטינגר תרגמה; ציטוט, אגב, שמסביר חלק ניכר מחשיבותו של וולבק, שהכניס שיח מוסרי לספרות). לטובת אלה מבני זמננו שדיון מוסרי כזה אכן נראה להם שלא במקום, אנסה להסביר מדוע גם מבחינה אסתטית "נאנא" הוא יצירת נֵפֶל. אמנם נפל של נָפיל.

ראשית, החד גוניות. לאורך מאות עמודים אנו למדים איך הגברים נופלים שדודים לרגלי נאנא. ואז למדים זאת שוב. שתי הפוגות בלבד יש במצעד הנפילתו ונפילתו הזה. האחת, באמצע הרומן, קשר אהבה של נאנא עם שחקן תיאטרון, שמכה אותה. והשנייה, לקראת סופו, העמקת השיעבוד שמשתעבד אליה הרוזן מוּפָא, שהיא חיה על חשבונו. אלה הפוגות משעמום כי יש בהן סוף סוף גיוון (סיפור האהבה ולא טרנסאקציה) ותנועה נפשית (הידרדרות לתהומות המזוכיזם). אך מרבית הרומן היא עוד מאותו דבר. נאנא עצמה, שאמנם יש בה גם טוב לה וכמיהה לתום, אינה דמות מספיק מעניינת כדי לשאת על כתפי אישיותה רומן (העובדה שהיא אוהבת את הגבר שמכה אותה היא קלישאה). מה שמעניין את הגברים הוא גופהּ, וגם מהבחינה הספרותית נדמה שהתמקדותם מוצדקת.

שנית, בד בבד לחד גוניות, ובאופן פרדוקסלי ללא סתירה לה, מדובר ברומן צעקני. זוהי מלודרמה סנסציונית חלולה (אמנם עם כישרון לריאליזם קונקרטי). מרבית הרומן היא למעשה התפעלות והתפעמות צווחנית של המספר מכוח ההשחתה של גופה של נאנא וניסיון הפחדה והדהמה של הקוראים בענייני מין (נאנא מתנסה בלסביוּת; חתן וחותן, וכן שני אחים, כורעים לרגליה וביניהן; חסרון כיס זמני נפתר בקוויקי זנותי מזדמן ועוד). זה אכן "נועז", אבל דברים נועזים יותר תמצא בכל מסך מזדמן. אבל אולי מה שחמור במיוחד הוא שנדמה לי שאפילו התפעלות אמת של זולא מכוחה הארוטי של נאנא אין כאן – ואפילו לא רק התפעלות עצמית של הסופר מנועזותו שלו – אלא התפעלות עֲשוּיָה, מאולצת, שנועדה להצדיק בפני הקוראים את עצם הכתיבה.

זולא מפזר פה ושם כמה הצדקות חברתיות לכתיבה על נאנא. הוא מציג אותה בקטע קצר או שניים כמי שנוקמת את נקמת המעמדות הנמוכים בפאריז העשירה. הוא פורש בקצרה את מצוקת הזונות הפריזאיות. אבל מבחינת הנפח, ההצדקות האלה בטלות בששים, הן לא מוקדו האמיתי של הרומן שהינו התלהבות, אמיתית או מאולצת, מהשחיתות, מהדקדנס.

במעומעם זכור לי שקראתי פעם על המיאוס שעוררה "נאנא" בטולסטוי. וברור לי שזולא עמד לנגד עיניו של טולסטוי כשכתב בערוב ימיו בספרו העיוני "מה היא אמנות?" על תאוות ההדהמה והסנסציוניות של האמנות המודרנית. אבל לא צריך להיות חוזר בתשובה כמו טולסטוי על מנת לבחול ב"נאנא". מספיק להיות קורא של "אנה קרנינה" על מנת להבין שהאנושי רחב יותר מזה שמוצג ב"נאנא". מי שמושגיו על בני האדם נגזרים מ"נאנא" לא יוכל להבין איך, למשל, קם יום אחד אדם ובשם האמת (?) והמוסר (?) מסכן את עצמו וזועק: "אני מאשים!".

בשולי הדברים: אני רוצה לנסות להבחין את העמדה שהבעתי בביקורתי בזכות גינוי מוסרי של יצירת אמנות ממגמה עכשווית דומה לכאורה המצדדת בפסילת יצירת אמנות בגין פגם מוסרי זה או אחר שיש בה, מגמה שמכונה "תרבות הביטול".

א. ראשית, כפי שציינתי בביקורת בהתייחס לעמדתו של אורוול, אני בעד מחאה מוסרית ביחס ליצירות אמנות אך נגד צנזורה ופסילה. כלומר, אני עומד על זכותו של נמען האמנות להגיד: "איני אוהב יצירה זו בגלל העמדה המוסרית שיש בה". אך איני תומך בחרמות ובמניעת פרסום או הצגה של יצירות אמנות שעמדתן המוסרית נוגדת את שלי (למעט המקרים הקיצוניים של הסתה וכדומה, שבהם גם החוק מגביל את חופש הביטוי).

אומר שאפילו להיפך: אני, במובן מסוים, אסיר תודה לזולא, שחידד לי משהו ביחס לתפיסת האנושי דרך ההתעמתות עם העמדה שמובעת ביצירתו. כלומר, התגובה המוסרית המוחה או המגנה של נמען האמנות יכולה להיות לעיתים זכותה העיקרית של היצירה הנידונה לקיום.

ב. פעמים רבות במה שמכונה "תרבות הביטול" מדובר על גינוי יצירה ש*מוזכרים* בה אלמנטים שנתפסים כפסולים על ידי המגנים. ואילו עמדתי היא שאמנות שמביאה לנו אמת על העולם, גם אם היא אמת לא נעימה לנו, אינה ראויה לגינוי כי אם להכרת תודה. הגינוי שלי שמור רק לעמדות שמביעה היצירה (והיצירה כמכלול! – לא דמות כזו או אחרת בה), לא לעצם אזכורן של עובדות שלא נעים לי להכיר בהן או לזכור אותן. ולעמדות שמציבה היצירה במרכזה (כמו במקרה של "נאנא").

ג. במסגרת "תרבות הביטול" יש התומכים בהחרמה של יצירה בגלל מעשיו הנלוזים של היוצר גם אם הם *אינם מתבטאים ביצירה*. בעמדה הזו אני בוודאי לא תומך והיא למעשה סוגייה אחרת לחלוטין מזו שאני דן בה: גינוי מוסרי *ליצירה* (לא ליוצר).

ד. ולאחר כל זאת, אכן דיברתי בביקורתי על גינוי מוסרי בהקשר של יצירת אמנות. אך אין זה אומר שאני מסכים עם כל גינוי מוסרי ליצירת אמנות באשר הוא או שכל סוג של פגיעה מוסרית ברומן היא בעלת ערך שווה בעיניי. יש הבדל גדול אם עמדה מוסרית בעייתית בוטאה בפריפריה של הרומן או במרכזו ויש הבדלים גדולים בין סוגיות מוסריות כאלה ואחרות.

על "מנהג המקום", של אדית וורטון, בהוצאת "עם עובד" (456 עמ', מאנגלית: מיכל אלפון)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

איני יודע אם יצירת המופת הסוציולוגית בת המחצית הראשונה של מאה ה-19, "הדמוקרטיה באמריקה" של הצרפתי אלכסיס דה-טוקוויל (יצירת מופת בגין תכניה ואופן כתיבתה הצלול כאחד), עמדה לנגד עיניה של אדית וורטון כשתכננה וכתבה את "מנהג המקום" שראה אור לראשונה ב-1913. אך מבנה העומק המשולש של הרומן מזכיר את התשתית המשולשת של "הדמוקרטיה באמריקה". דה-טוקוויל ערך, למעשה, בספרו השוואה בין שלוש חברות שלהן שלוש צורות ממשל: צרפת, בריטניה והדמוקרטיה הצעירה שמעבר לאטלנטי (ספרו ראה אור ב-1835). ניתן לאתר תשתית משולשת דומה ברומן של וורטון, כשאצלה נערכת השוואה בין שלוש החברות הבאות: זו הנובורישית של המערב התיכון האמריקאי, זו של הכסף הישן והמנהגים המעודנים של ניו יורק והאריסטוקרטיה הצרפתית העקשנית של הרפובליקה השלישית.

את ההשוואה המהנה ולעיתים המעמיקה עורכת וורטון בסיוע הגיבורה שלה, הפולחת כחץ שלוח את שלוש החברות המוזכרות. אַנְדִין סְפְּרֵג היא צעירה יפה (יופייה הוא עובדה בעלת חשיבות מכרעת ברומן) שגררה את הוריה, "עשירים חדשים" פרובינציאליים מעיר מערב-תיכונית בדויה בשם אַפֶּקס, למנהטן של תחילת המאה ה-20. בגוף שלישי מלווה הרומן את שידוכה של אנדין לראלף מארוול ותקוותה שדרכו תסתפח לאצולת הממון הישן הניו יורקית. השידוך הוא מקח טעות מכל הכיוונים: מארוול, שאמנם נסער מאנדין ומאוהב בה, הרבה פחות עשיר משציפתה ויותר מדי אמנותי ואינטלקטואלי משבכוחה להכיל. לפיכך בתחכום, ובעיקר בתחכום מדומה (אחד מתווי האופי המצודדים של אנדין – חולשה הנצרכת מאד ליצירת אהדה לַדמות בעלת הצדדים המעט דוחים – היא היותה הרבה פחות מתוחכמת משנדמה לה), היא מנסה לטוות קשרים עם גברים אחרים שיחלצו אותה מעונש שלא נראה לה שמגיע לה: דלות יחסית. וורטון מראה גם כיצד אנדין מנסה (ומצליחה רוב הזמן) לתמרן באופן דומה את אביה. 

מה שמדגיש את התשתית המשולשת המוזכרת של הרומן הינה העובדה שוורטון בראה שלושה גברים המנהלים פרשיית אהבים עם אנדין, כשכל אחד מייצג פלח חברתי אחר. את אפקס מייצג אֶלְמֶר מוֹפָט, הרפתקן פיננסי שהופך למיליונר וול סטריט ושאיתו ניהלה אנדין רומן עוד בנעוריה והוא חוזר וצץ בחייה כפעם בפעם. את ניו יורק ועושרה הישן מייצג, כאמור, בעלה ראלף (וגם מאהבה של אנדין, פיטר ון-דגן). ולקראת סוף הרומן נקלעת אנדין, כוכב השביט הזוהר, לחיק האריסטוקרטיה הצרפתית, לחיק הרוזן רֵמון דֶה-שֵל. השוואת החברות השונות נעשית גם במובלע וגם במפורש. הנה דוגמה דה-טוקווילית ממש להשוואה סוציולוגית מפורשת ומאלפת שעורכת אחת הדמויות: "אני לא מתכוון לראלף, אלא למין שהוא משתייך אליו: הומו סאפיינס אמריקאנוס. מדוע לא לימדנו את נשותינו להתעניין בעבודתנו? פשוט משום שאנחנו לא מתעניינים בהן במידה מספקת. […] מדוע האישה האירופית מתעניינת הרבה יותר במה שעושים הגברים? כי היא כל כך חשובה להם שהם מערבים אותה! […] האם לא זה ההסבר לגירושים הקלים אצלנו? אילו אהבנו את נשותינו בדרך הברברית והרכושנית הישנה, נדמה לך שהיינו מוותרים עליהן בקלות כזאת?". והנה הרהור מאלף של ראלף על הערב רב הנובורישי הפולש לניו יורק ומאיים על ניו יורק הישנה: "לפעמים כינה ראלף את אימו וסבו 'האבוריג'ינים' והשווה אותם לילידים ההולכים ונעלמים ביבשת אמריקה, שנגזרה עליהם היכחדות מהירה עם עלייתו של גזע הפולשים. את כיכר וושינגטון אהב לכנות 'השמורה' והתנבא שלא ירחק היום ובו ייהפכו תושביה למוצגים בתערוכות אתנולוגיות".

כמו הטפסנית החברתית לילי בּארְט, ב"בית השמחה" שלה (1905), וורטון מתעניינת גם כאן בדמות דומה. אולי בהשפעת אם-הטיפוס, הטפסנית החברתית בקי שארפ מיצירת המופת של ויליאם מייקפיס תאקרי, "יריד ההבלים" (1848). השפעתו המשוערת של תאקרי ניכרת במיוחד בניכור שחשה ספרג לבנה הקטן, בדומה לבקי שארפ, ניכור שיוצר כמה רגעים קורעי הלב ברומן הסאטירי-צונן הזה. את המצופה לבן הזה ניתן היה לשער כבר מהדרך בה קיבלה אנדין הנסערת והזועמת את בשורת הריונה: "וזה לוקח שנה, שתדע לך – שנה שלמה מהחיים! […] תסתכל עליי – תראה איך אני נראית – ואיך שאני איראה! אתה לא תתעב את עצמך יותר ויותר בכל בוקר כשתקום ותראה את עצמך בראי! החיים שלך יימשכו כרגיל!". תחושת הצינה (כמאפיין אסתטי התורם לעניין בקריאה) נוגעת גם לכך שאנדין היא אמריקאית פוריטנית ביסודה: "התענוגות שלמענם מוכנות בנות מינה להסתכן לא קסמו לה מעולם".

אך שלא כמו "בית השמחה" המופתי לטעמי "מנהג המקום" אינו מעפיל לפסגות שכאלה. לילי בארט היא דמות מורכבת יותר וגם מעוררת אהדה יותר מאנדין ספרג. בנוסף, ב"בית השמחה" חשתי מההתחלה שידה של הסופרת בטוחה בהולכת הסיפור. כאן הסיפור פונה מעט אנה ואנה ואף מתארך מעט ורק בשליש האחרון שלו מתבהרת תמונת תוכניתו. חלק מההנאה מספרות גדולה נובעת מהתחושה שגם אם אינך רואה בבירור את תרשים הזרימה של הרומן, אתה חש שמסעך בו אינו פרי תעייה של הכותב, אלא שהוא בטוח במצעדו.

עם זאת, זו יצירה מרשימה ומהנה בהחלט.

על "נאמן לעצמו" של יונתן יבין (הוצאת "מֶלֶל", 348 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

אנחנו בתקופת שידוד מערכות בכל הקשור ליחסים בין סופרים להוצאות הספרים ולדרך שעושים כתבי יד מהכותבים אל הקוראים. חלק מהוצאות הספרים – לא כולן! – זונחות, באופן חלקי או נרחב, את המודל שבו עורכי ופרנסי ההוצאה מחליטים אלה כתבי יד ייראו אור (משיקולים שונים: מה"ספרותי" עד המסחרי), תוך העמסת עלות הוצאת הספר על כתפיהן שלהן (כאשר, בהתאם, את רווחי המכירה, אם יהיו, מקבלת בעיקר ההוצאה), למודל בו עלות הוצאת הספר מועמסת על כתפי הסופרים עצמם. לשינוי הזה כמה השלכות: א. כשספר שראה אור במודל הזה מגיע לידיו של הקורא (או המבקר) הוא לא עבר בעצם שום תהליך מיון תוכני. או שהוא לא היה בהכרח הטוב ביותר מבין אלה שעברו תהליך מיון כזה (כי ייתכן שלבעליו של עמיתו, כתב היד הטוב ממנו, לא היה כסף לשלם על הוצאת ספרו). ב. הספרות סובלת כך מייצוג-יתר של שכבת האוכלוסייה שיש לה אפשרות לממן בעצמה את ספריה. חשוב להדגיש: ספרים במימון עצמי יכולים להיות יצירות מופת (ויש דוגמאות עבר מפורסמות לכך) ואילו ספרים שעברו תהליך סינון בהוצאה אינם בהכרח ספרים טובים (בגלל שטעמם של הבוחרים קלוקל או בגלל שמסתננים שיקולים זרים לתהליך הבחירה המריטוקרטי כביכול). עם זאת, ניתן לטעון שמתוך אלף ספרים שרואים אור על סמך יכולתם הפיננסית של מחבריהם אל מול אלף ספרים שבחרה חבורה של אנשים שהינם קוראי ספרות מנוסים, יימצאו בתחומי האלף השני יותר ספרים שיש בהם את התכונות שבגללן אנשים נמשכים לספרים מלכתחילה. כך או כך: אני בעד שקיפות בסוגייה הזו, ושההוצאות שאינן בוחרות ספרים על סמך הנזילות של מחבריהם יסמנו זאת בלוגו מיוחד בכריכה הפנימית, למשל.

הדברים נצרכים לגופם אך אני כותבם גם בגלל שהם רלוונטיים לספר שלפנינו. יונתן יבין (1972), כותב מנוסה (שאת רומן הביכורים שלו, שראה אור ב"עם עובד", "באבא ג'י", קראתי בעבר בעניין), נטש גם הוא את המודל הישן ופנה להוצאת ספרו החדש ב"גיוס המונים" (הדבר מצוין בסוף הרומן), בהוצאה שהקים לצורך הוצאת הספר. במודל הזה נחלשת אמנם סכנת ההטיה המעמדית שהזכרתי לעיל, אך קיימת עדיין סוגיית היעדר הסינון התוכני בתווך שבין הכותב לקורא. כמו שצצה סכנה אחרת: של הוצאת ספרים בערכי הפקה נמוכים (עריכה תוכנית ולשונית, עיצוב המוצר הספרותי) בידי גוף שאינו מיומן בחלקים הפרוזאיים של המקצוע.

למרבה השמחה הרומן של יבין לא סובל מערכי הפקה נמוכים כאלה (למשל: היו לספר עורך ספרותי ועורכת לשון). ובכלל, מבחינת תוכנו, מדובר בבידור מקצועני ואינטליגנטי.

הרומן מספר בגוף שלישי על שאול "סולי" נעמן, שדר רדיו כוכב בן חמישים, שהעליב בשידור את שרת הביטחון, בעלבון שלא מפורש עד סוף הרומן אבל חציו נתפס על ידי הציבור כשמאלני וחציו כמיזוגיני. חלק מהעלבון, נרמז לנו גם כן, נבע מטעות הבנה של סולי בגין תהליך התחרשותו המתקדם, שהוא הסתיר ממנהליו ברדיו. בעקבות מה שהוא מכנה "הפדיחה", מושעה נעמן מהתחנה, מהתוכנית בה חלש על סדר היום הישראלי במשך כשלושים שנה. עיקר הרומן הוא תיאור קומי של מנאז' א קאטְר, כלומר מערכת יחסים רגשית סוערת שמתפתחת בין שני זוגות. ההתחלה היא חברות מפתיעה שנוצרת בין נעמן, כוכב הרדיו שלא דופק חשבון, לקצין משטרה בכיר, דולב שלווה שמו. שלווה הוא נהנתן חובב סקי, יין ולהבדיל נשים. הקשר הנרקם ביניהם לא נעדר אנדרטונים עדתיים, היקסמות הדדית של נציג האליטה הישנה ונציג האליטה החדשה. הסיפור, כמו שאומרים, מסתבך כשסולי מתאהב באשתו הסקסית וההרה של שלווה, אסנת, שאמנם ממבחינה רוחנית אינה משתווה לאשתו האהובה והנאמנה סיגל. "היא הייתה למוזה שלו. מוזה דלת השכלה ועילגת, בורה ואדישה – אך נבונה לאין שיעור, רוויית חכמת חיים, מצחיקה ופרועת הליכות". יבין יודע ליצור עניין ומתח. היווצרות החברות הגברית המאוחרת בין סולי לדולב יוצרת בהתחלה מנוע עלילתי יעיל, ומייד אחר כך מצטרף בנהמה עלילתית גם הניאוף המתפתח מאחורי הגב של החבר החדש והאישה הישנה. וכל זה בהולכה קומית קלילה שמתבטאת, למשל, בהבלחות גילויי הקמצנות החולנית של סולי.

אני מכנה את הרומן "בידור" בגלל, ראשית, שבדמות השדרן הנרגן (מין הכלאה של נתן זהבי ובן כספית) יש מן הקלישאה ומן ההקצנה הקריקטורית הלא מעמיקה. שנית, מבחינה לשונית הרומן הוא בעל משלב לא יציב. כמו בכמה רומנים ישראליים בני העידן שלנו, שכתבו סופרים בעלי עברית בארוקית, גם יבין, בעל הלשון העשירה, נאלץ ליצור גיבור שמדבר נמלצוֹת על מנת להסתיר שהסופר עצמו מתקשה בשחזור שביל הזהב העברי הגמיש, שמצאו סופרים כשבתאי, קנז ויהושע ליצירת פרוזה ישראלית טבעית. אך בעיקר אני מכנה את היצירה "בידור" בגלל קווי העלילה המודגשים, המלודרמטיים בבסיסם.

אבל שלא תהיה טעות. על מנת לכתוב בידור אינטליגנטי נחוץ כישרון מגובה בעבודה קשה (ועם זאת כזו שלא ניכרת לעיני הקורא). והרומן הזה הוא בידור מיומן ונבון; קצבי, סקסי ומצחיק.        

ביקורת על "לחסל", של מישל וולבק, בהוצאת "בבל" (480 עמ', מצרפתית: ניר רצ'קובסקי)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

זה לא זה. אבל יש אבל.

כמו בכמה מספריו האחרים, ההווה של הרומן הוא העתיד הקרוב שלנו. הרומן מתרחש בשלהי 2026 ותחילת 2027. זהו אמצעי ספרותי פשוט אך מזהיר שמְשווה ליצירת וולבק עכשוויוּת ריאליסטית בד בבד עם ספוקלטיביות מד"ב-ית. כמו בכל ספריו – וזו נקודה ראויה לציון אצל מחבר "אפשרות של אי", הרומן הגדול על בַּעַת הזִקנה – הגיבור הראשי אינו בן יותר מחמישים. זהו פול רֵזון, פקיד בכיר במשרד האוצר הצרפתי, בשלהי שנות הארבעים שלו ונשוי שלא באושר. סמוך לפתחו של הרומן מתבשר פול שאביו, אדואר רזון, פנסיונר של שירות הביון הצרפתי, שקע בתרדמת בעקבות אירוע מוחי. פול יוצא לליון, שבסמוך לה חי אביו, ופוגש שם את אחותו ואחִיו, שיחסיו עמם אינם קרובים. חלק גדול מעלילת הרומן (המסופר בגוף שלישי) מוקדש לתהפוכות מצבו הרפואי של האב ולמפגש המחודש של המשפחה. כל זה מתרחש סביב החגים הנוצריים של שלהי 2026 ותחילת 2027. אבל זה רומן של וולבק, לא פראנזן. ובאופן מובהק. מובהק מדי.

ישנם שני סוגים של סופרים שחוזרים על עצמם. ליתר דיוק ישנם שני סוגי חזרה עצמית. יש סופר ש"חוזר על עצמו" כי אלה הנושאים שקודחים בנשמתו, הוא לא מסוגל להרפות מהם. ויש סופר ש"חוזר על עצמו" כי הוא מְחקה את הרגעים שהביאו לו הצלחה. חלקים נרחבים ב"לחסל" שייכים, למגינת לבי, לסוג השני. התוצאה, בחלק מזמן הקריאה, היא המקבילה האסתטית לסלט "עייף". החסה אותה חסה, אך מכווצת, מושחרת בקצוות.

אזכיר כמה רכיבי חזרה עצמית שיש כאן. כמו בכמעט כל הרומנים של וולבק, גם "לחסל" מציב  במרכזו ידידות בין-גברית: זו הידידות בין פול לבין שר האוצר הצרפתי. כמו בכמה רומנים של וולבק, וולבק מביע כאן חיבה לצרפתים לא מתוחכמים, חמים, מצביעי לה-פן ולעיתים קתולים מאמינים: כאן זו ססיל, אחותו של פול, ובעלה. כמו בכל ספריו, חוזר וולבק על הטענה שלו שהמערב צועד לקראת קצו ("ההאטה והעצירה של המערב, שהיוו הקדמה לחיסולו ולאיונו"). כמו ברבים מספריו, דן וולבק גם כאן בחיפושים ניו אייג'יים ובהקמת דתות חדשות.  כמו ב"המפה והטריטוריה", גם כאן יש אב, מכור לעבודתו לשעבר, שעומד לפני קצו, ויש כאן מחאה נגד היחס של החברה המערבית לזקנים. כמו בספרים האחרים, יש כאן מלנכוליה סביב חג המולד וערב השנה החדשה ויש ביטויי מיזנטרופיה (אם כי וולבק בכללותו, ובניגוד לדעה רווחת, הוא ההיפך ממיזנטרופ). אבל החזרה העצמית כאן נוגעת גם לפרטים קטנים יותר, מעוררי השתאות בכך, עד שחשבתי שוולבק זיהה, בעיצומה של הכתיבה, שהוא חוזר על עצמו והחליט להקצין, להפוך את החזרה למוצהרת. יש כאן, למשל, חוות דעת על קונן דויל לעומת אגתה כריסטי (היה ב"פלטפורמה"). יש כאן דוד מים שמתקלקל בתקופת החגים (היה ב"המפה והטריטוריה").

אך כיצד אני יודע שמדובר ב"חזרה עצמית" מהסוג השני, הלא אותנטי, זה של החיקוי העצמי? יכולתי לענות שפשוט מרגישים. אבל משלמים לנו, מבקרי הספרות, הן עתק על מנת להנהיר אינטואיציות, להפוך אותן למושכלות. את העייפות של הטקסט, את העובדה שהוא לא נכתב בדחיפות כמו רוב קודמיו, את החלקים המושחרים של עלי החסה, אני חושב שניתן להסיק נסיבתית בסיוע שתי תופעות ברומן. הראשונה נוגעת לסיפור המסגרת הפוליטי שיש כאן. סביב סיפורו של פול ואביו יש כאן סיפור תעלומה הנוגע למתקפת טרור סייברית (שהופכת בהמשך לממשית). הסיפור הזה מודבק בצורה לא משכנעת לסיפור המרכזי (על הזּקנה והמוות) והוא גם לא נסגר כמו שצריך. כך מתברר לבסוף לקורא שמדובר היה במעין תִמרון מקומי, לא עקרוני ולכן גם לא מכובד, שנועד אך ורק ליצירת מתח ריקה (דבר שמשליך ומלמד על הספר כולו כספר לא הכרחי). הוכחה שנייה לעייפות הטקסט היא שזירת החלומות של פול במהלך העלילה, היוצרת תחושה שלסופר היה צורך בחומרי מילוי וניפוח. Tell a dream, lose a reader, היא אמרה המיוחסת להנרי ג'יימס. לא תמיד היא נכונה. אבל פעמים רבות כן. וכאן גם כן.      

הבטחתי "אבל". ה"אבל" לא נובע מכך שוולבק גם בחולשתו הוא סופר מעניין. אם כי הדבר נכון במידה רבה. ה"אבל" לא נוגע גם לכך שוולבק מנסה להתבונן בעולם העכשווי ולהזריק כך חומר חדש לרומן. יש כאן, למשל, כמה הערות מעניינות על הא-מיניות של העידן שלנו. אך הנושא לא מפותח מספיק. ה"אבל" גם לא קשור בעיקרו של דבר לכך שיש אכן יסוד חדש אחר ברומן, יסוד אופטימי מפתיע: יחסים שבורים בין גבר לאישה שמתחיים לפתע.

לא, לא נושא חדש הוא שמעניק לרומן הזה כובד, למרות הכל. אלא נושא ישן נושן. נושא, שכמו שטען פסקל – מקור השפעה מרכזי על וולבק – חיי אנוש מאורגנים על מנת להדחיקו: המוות. וולבק מתעקש ברומן לשהות באזור הזה של ההזדקנות והמוות. וגם של המוות ללא הזדקנות.  הרומן ממש שוכן באזורים אלה, בפירוט ריאליסטי מתריס, במשך עמודים ארוכים, ארוכים. יש בכך דבר מה מרשים.   

לקריאה נוספת: דבר מה שכתבתי לפני חודשים אחדים על וולבק, לפני הקריאה ב"לחסל".

לכבוד שבוע הספר

פרוייקט נהדר השבת במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות" (ביוזמת העורך אלעד זרט) לכבוד שבוע הספר: סופרים, משוררים ומבקרים בוחרים את השורות הכי יפות בעברית מהתנ"ך ועד ימינו.

זו הבחירה שלי (כמובן, כמו מן הסתם אצל כל הבוחרים, יש עוד שורות עבריות "הכי יפות", שלא נבחרו הפעם).

"יש עולמות שהדומיה הגמורה שלטת בהם. מפני הכרת הצער האין־סופי, האי־תיקון שעד לאין קץ, או בגלל איזו התלהבות שעתית בלתי־מצויה, שדא ודא, בעיקר, אחת היא"

זו פתיחת המאמר שפרסם ברנר בעיתון הווילנאי "הזמן" ב-1908. לימים ביקש ברנר שהמאמר כולו יפתח את כרך הביקורות והפובליציסטיקה ב"כל כתביו".

המילים האלו מהלכות עלי קסם מיוחד. הן מזכירות עובדות יסוד: תוגת הקיום, צערו "האין-סופי"; אך גם רגעי אקסטזה שכלולים בו, אמנם קצובים ("התלהבות שעתית"). בתזכורת הזו מגדיר ברנר מההתחלה את גבולות הדיבור: על אידאולוגיה, פוליטיקה, אף על ספרות. ניתן להתווכח על אידיאולוגיה, ניתן לכתוב ולקרוא ספרות, ניתן בכלל לדבר! – רק ברגעים שבהם תופסים מרחק מסוים מהכרת האבסורד או עם תום ההִתעלות.

ברנר, בהמשך המאמר, מציין כמה דיונים חמים בני הזמן, מזכיר כמה אידאולוגיות שולטות בנות הזמן (הגליאניות, מרקסיסטיות, פוזיטיביסטיות), כל אחת וצידוק הדין שבאמתחתהּ, וממליץ לא להתרגש: "יְרוֹק על הפּוזיטיביסטים, ההיסטוֹריקים והאֶקונומיסטים, אחא שלי!". ואפילו על הציונות, "אפילו על זה שנתנה לנו ארץ ישראל", כותב ברנר בסרקזם, צריך לשתוק לפעמים.