מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

זהו ממואר קצר ויפה. הוא מספר על תאונת דרכים שעברה הכותבת, במהלכה פגעה בשגגה ברוכב אופנוע, ועל קורותיה לאחריה. אם תכלית אחת של כתיבת הסיפורת היא להציג את העולם מזווית רעננה, הרי שתאונה מאפשרת אכן, אבוי, מבט חדש על העולם. ברגע התאונה זהו, קודם כל, מבט שקוטע סיפור: "יש לנו סיפור: אנחנו נולדים. חיים את חיינו מלאי התקוות וההחמצות, רוקדים, שותים יין, מתחפשים בפורים, נשברים, שוכבים במיטה, מתענגים, אנחנו אפילו מייצרים ילדים! בתוך האין הדפוק, אנחנו מביאים יצורי יום ויצורי לילה, שישחקו זה עם זה, ואיתנו. ויש את המוות: ריק". ובתאונה, "בסף, בתווך, בין לבין – בין הנוכחות להיעלמות, יש אלם גדול".

גם מלהיתקל בזיז בלטה ברחוב יכולה להתערער תחושת הקיום, הזקוף משתטח, הגא מתפדח, קל וחומר מתאונה דרכים לא קלה. יש כאן תיאורים בעלי כוח של החריגה האלימה מהקיום האנושי הרגיל שמחוללת ומחללת התאונה. למשל, הצרחה: "בסרטון שצילמה הנהגת שהגיעה ראשונה למקום התאונה רואים רכב, את הרכב שלי, ושומעים צרחה איומה, מודלקת […] אישה מטורפת. כשצפיתי בסרטון, שהגיע אליי במקרה, לא האמנתי למראה הדמות הזו". הצרחה מבטאת את הקיצוניות, את החד משמעיות של תאונה: "הצרחה משתלטת על האדם, והוא כולו היא. אין ניואנסים. אין תנועה". בניגוד ליללה, ממשיכה דיין קודיש, הבאה בעקבותיה ("אבל היללה אחרת […] ביללה שבתי אל האני"), וממחישה, הכותבת, בהבחנה זו, בדיוק את אותה יכולת לניואנסיוּת שאבדה לצורחת.

דיין קודיש משכילה למוֹץ מהסיפור הזה שלל השתמעויות. אוניברסליוֹת, ישראליוֹת. רוכב האופנוע הוא שליח של "וולט". כמעט סמל לתקופה. ממהר במשכורת שאינה משכורת עתֵק להשביע את רצונם של משלמים בפינוק הספציפי שהתחשק להם בביתם. והשליח הזה הוא גם ערבי ממזרח ירושלים. ההיטלטלות היא בין חרדה (על העצמי, על האחר) לבין אשמה: "החרדה התערבבה עם האשמה. שתיהן תססו, משכו שערות זו לזו. כמעט-המוות שלו התערבב עם כמעט-המוות שלי". ולתוך ההיטלטלות הזו נכנסת הביורוקרטיה והמשפטיזציה. עורך הדין אינו סובלני לתהיות של הכותבת האם היא אשמה במה שקרה. זו לא השאלה. השאלה היא לְמה יש ראיות ואיך מוציאים אותךְ במינימום תשלום. "אני בצד של הרעים. כמעט רצחתי, בוודאי רצחתי משהו. איך יכול להיות שאני, אישה עם פוטנציאל להגיע לגדולות, אבל בפועל ילדה טובה עם חיים בורגניים ודי משעממים, איך יכול להיות שאני יוצאת מעורך הדין שלי, וחושבת מה להגיד למשטרה". העורך דין המבליח כאן מייצר גם רגעים קומיים, כשהוא מבקש מהכותבת שתדרג אותו גבוה באתר בסיום עבודתו. נזכרתי כאן בגיבור של גנסין שמספר על התאבדויות ותהייה קיומית ובן שיחו עונה לו במטבע מעט אחר, על גיסו שסיים בשעה טובה ללמוד רפואת שיניים.

כמו בסולמות וחבלים, במקרה של חבל ארוך במיוחד, מחזירה אותנו התאונה לנקודת ההתחלה. חייבים לעלות מייד על ההגה בימים שאחרי התאונה, יודעת הכותבת. כולם אומרים. ואז היא חוזרת במחשבתה לימים בהם למדה נהיגה. ימים תמימים שאי אפשר לשחזר. כי מה ראינו במראות הרכב אז? "ראינו: צעירים. יפים. מגלגלים גלגל. מעבירים הילוך". לא ראינו תאונה ואדם מרוח על הכביש ממלמל בערבית את כאביו. וכשמגיעה השלילה חוזרים פתאום אחורה באופן נוסף; נפתחת אפשרות נוספת להזרה. כיצד נראים החיים בלי רכב למי שהתרגל לנוע בו. כיצד נראית הארץ, שנמתחת פתאום, מבעד לחלונות אוטובוסים מאספים.

ועוד השתמעות מקומית, ישראלית של התאונה: מה היא תאונה לעומת מלחמה? ומאידך גיסא, הרי רבים חללי הדרך מחללי החרב ולכל הפחות שווים להם. "מתים ופצועים קופצים עליי ממהדורות החדשות בכל יום. קודם כל המתים והפצועים של הזמן הזה, המבעית, הנורא, זמן שקיעת השמש של המדינה. זמן הדמדומים המחליא. זמן המנהרות, החשוך, הדולף, זמן מלחמה. ואחר כך קופצים עליי המתים והפצועים של הכביש. אני נדהמת. כמה אנחנו הורגים ונהרגים, פוצעים ונפצעים, בכבישים התובעניים האלה". ואז מופיעה תובנה עקומה-ישרה, מעניינת, אצל הכותבת: כן, מוטב למות "סתם" ולא במלחמה. כי המטרות הגדולות מתחלפות, "אבל הסתמיות של המוות האקראי" נצחית.

לא כל משפט כאן הבנתי. ולא כל מהלך רעיוני ופואטי שיש כאן משכנע. אבל הלא מובן והלא משכנע בטל בשישים. על אף שחלק נכבד בממואר הוא מחשבותיה ורגשותיה של דיין קודיש, בסגנון פואטי, היא לא נוטשת את הבסיס הריאלי של תיאור ההתרחשות וחוזרת כפעם בפעם אליו: "הלכתי לדואר ומצאתי שם את כתב האישום. משטרת ישראל נגד מוריה קודיש". כך נוצר איזון טוב בין בשר לרוח, עלילה לרפלקסיה.

מה טמון בנו! מה נמצא כל כך קרוב לפני השטח ומאיים לפרוץ: החידלון, השיגעון, המופרכות של הכל לנוכח השבריריות. תאונה היא שיעור באבסורד, אבל יש גם איזה מתק סתרים (אם לגנוב ביטוי מפורסם מברנר) בלגלות שהחיים כאלה מוזרים, לא סתם שגרה אפורה גם אם מיטיבה. והנה, עובדה, הם מעניקים לנו, החיים, בדורסנותם חומרים, חומרים, לסיפור, לממואר.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

אָכֵן גַּם זֶה מוּסַר אֱלֹהִים וְתוֹכֵחָה רַבָּה/ אֲשֶׁר תִּתְכַּחֲשׁוּ לִלְבַבְכֶם", כתב ביאליק בשיר הזעם נורא ההוד שלו מ-1905; זעם על הכישרונות היהודיים האמנותיים הנוטשים את עמם לפרוח בשדות זרים. על האמנים הנותנים לאומות עוינות חילם: "וּבְעוֹד בְּשַׂרְכֶם מְטַפְטֵף דָּם בֵּין שִׁנֵּי זוֹלְלֵיכֶם / תַּאֲכִילוּם גַּם-אָכוֹל אֶת-נִשְׁמַתְכֶם".

לאחרונה נתקלתי בספר של סופרת ישראלית שנכתב על ניו יורק לא יהודית ויועד מלכתחילה לתרגום; בממואר של סופרת ישראלית גולָה; בהוצאה לאור עברית חדשה הפועלת באירופה ומבטיחה להוציא את ספריה בעברית ובתרגום מיידי; והנה הספר הזה, של סופר ישראלי, שכותב על הישראליות, אבל באנגלית, בספר שבעברית נקרא "מזל טוב!", אבל באנגלית נקרא "Mazeltov!", וזה בהחלט לא אותו דבר. האם הזעם הביאליקי על "בריחת המוחות" האמנותיים – הנחלק, ויש לשים לב לכך, לזעם על העוזבים ולזעם על המאפשרים את העזיבה – רלוונטי לכל זה? המקרים שלעיל שונים מהסיטואציה עליה דיבר ביאליק קודם כל כי בכולם היצירות רואות אור רק בעברית או גם בעברית בסמוך לכך שהן רואות אור בשפה אחרת. וככלל, הסיטואציה ההיסטורית שונה מאד בגלל שביאליק הצליח; כלומר התרבות העברית הצליחה, היא קמה ושגשגה ומשגשגת במדינת ישראל; המצב אינו חירומי. ואף על פי כן, שיר הזעם של ביאליק רלוונטי כאזהרה כללית לשמירה על דופק תרבותי עברי פועם ויש לו נגיעה גם ליצירה שלפנינו, כפי שייכתב בהמשך.

הרומן הקצר הזה מורכב מקובץ של סיפורים הנסבים בעיקר על ילדותו, נערותו וגברותו המוקדמת של אדם ויצמן. אדם גדל כילד יחיד בסביבה ישראלית ליברלית, בתל אביב אם אני לא טועה, והוא ילד רגיש שמגיל צעיר ער לזהותו הקווירית. אביו ואמו לא חיים ביחד משלב מסוים ואביו כנראה חזר בתשובה. בחיוניות, ברגישות, בפיקחות, במיומנות ספרותית ובהומור, מתאר זוזובסקי פרקים בהתבגרותו של אדם. איך ילדה בכיתה וי"ו מציעה לאדם את עצמה באופן נוגע ללב ומבדח והוא דוחה אותה בעדינות בנימוק ש"אימא שלי השביעה אותי שאני בחיים לא אהיה שמוק". איך אביו נוטלו להר מירון, בסיפור שכותרתו "בנו יחידו", ושם "עוקד" עקידה אירונית, ללא שפיכות דמים, את שיער בנו כי "כולם חשבו שאתה בת. עכשיו אתה ילד יפה. ילד נקי". על גילויי הומופוביה במגמת התיאטרון בה לומד אדם. לעיתים הסיפור מסופר בגוף שלישי, לעיתים בכזה שממוקד בדמויות-משנה (אמו של אדם וסבתו). לעיתים בגוף ראשון (של אביו, או חברת הנפש של אדם) ובדרכים יצירתיות נוספות.

חלק מהחמידות של הספר ומכך שהוא נוגע ללב נובע מכך שיש בו מעין שילוב של הילדים הפיקחים והרגישים בסגנון ג'ונתן ספרן-פויר (כולל הקיטש) לאוטופיקשן הצורב של הסופר הצרפתי, אדואר לואי, שבספרו המצליח "הסוף של אדי" תיאר ילדות קווירית מיוסרת בפרובינציה ענייה בצפון צרפת. כמובן, הכישרון הספרותי תורם אף הוא להנאת הקריאה, אך הספר גם נהנה מ"רוח גבית" ליברלית וחוץ-ספרותית של אהדה ליוצא הדופן (שממנה נהנה, אגב, גם אחד הספרים הספרותיים – בניגוד לרבי מכר זולים – הבולטים בישראל בשנים האחרונות: "מי שסוכתו נופלת"). והוא גם נהנה מרוח גבית ביקורתית ביחס לישראל. וכאן ביאליק חוזר.

האב החוזר בתשובה ש"עוקד" את בנו כדי שלא ייראה כמו ילדה ממחיש את מבנה העומק של הספר הזה, שמזהה, או מצביע על זהות, בין גבריות לזהות יהודית-ישראלית, כשגבריות במקרה הזה מתפרשת כרתיעה מהומוסקסואליות וגסות ואילו זהות לאומית כלאומנות. הנה עוד דוגמה ללכידות המגדרית-לאומית הזו שיוצר הספר: "אתה תמיד כל כך מנומס ורגיש ומתוק וטוב לב, ומדבר בעדינות כזאת, והתכונות האלה בטח לא ייקחו אותך רחוק בשדה קרב כמו ישראל" (הדוברת היא אביגיל, חברת הנפש של אדם).

לכן השליש האחרון של הספר מקבל תפנית מעט מאולצת שמלכדת את הנושא הקווירי והנושא הלאומי ומפגישה בין שני הומוסקסואלים, יהודי-ישראלי וערבי-ישראלי (המזדהה כפלסטיני), ועושה זאת בארה"ב. כביכול בארץ הם לא יכולים להיות מה שהם: קוסמופוליטים וחד-מיניים. הפלסטיני, למשל, נזכר איך פעם בקיבוץ החטיפו לו מכות כי התבונן ברקדניות בלט צעירות. "עד היום אני לא יודע אם הם עשו את זה כי הם ידעו שאני הומו – או איזה סתם סוטה – או כי הם ידעו שאני ערבי". כך גם הוא יוצר תלכיד בין הומופוביה ללאומנות יהודית. וגם אדם, ש"תמיד רצה להיהפך לנווד", ומרגיש ש"שירת הגלות התנגנה באוזניו", מתכנן "למצוא תוכנית מילוט" בחו"ל.

זה ספר חביב, המפגין כישרון, ולבטח הוא גם אותנטי בעיקרו. אבל התקשיתי מלהימנע מלחשוב שהוא לא נכתב בשבילנו, קוראים ישראלים. הוא נכתב בשביל קוראים בחו"ל על מנת לספר להם על ישראל (עם כל אי הדיוק היחסי, הגסות היחסית, הבלתי נמנעים שיש בהצגה של תרבותך לאדם זר); על מנת לספר על יוצא דופן בישראל ועל מנת להכשיר את בואו בקהלם. איך זעם ביאליק? וַאֲשֶׁר יִגְדַּל מִבְּנֵיכֶם נֶשֶׁר וְעָשָׂה כָנָף / מִקִּנּוֹ תְשַׁלְּחוּהוּ לָנֶצַח/ וְגַם כִּי-יַמְרִיא, צְמֵא שֶׁמֶשׁ וְאַדִּיר, בַּמָּרוֹם/ לֹא-אֲלֵיכֶם הַמְּאוֹרוֹת יוֹרִיד". לא אלינו.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות".

נוסטלגיה נכרכת ברגשותינו בתמימות. אם משום שאנחנו זוכרים בנוסטלגיה את ילדותנו, שהייתה תמימה בהגדרה. אם משום שה"התקדמות" הטכנולוגית והתרבותית מְשווה לעבר דימוי ילדי תם. אם משום שעצם המבט לאחור נוטה לדחוק מזיכרוננו את הרגעים הלא נעימים או הדו-ערכיים.

הגיבורה של הרומן המפתיע באיזו מתיקות שיש בו הזה תמימה בעצמה. גליה היא נערה בת שבע עשרה, השנה היא 1978, והיא פוגשת בחופי תל אביב את רפאל, סטודנט יפה תואר לארכאולוגיה שאיבד את רגלו בקרב הנורא על העיר סואץ במלחמת יום הכיפורים. הרומן מתרחש בין ספטמבר 78' לדצמבר 78' ומספר על אהבתם של השניים.

גליה חושדת שרפאל זומם לפגוע במשה דיין, כי למדה מהמורה לסוציולוגיה, ש"לא אהבה סוציולוגיה ובמקום זה לימדה אותנו בעיקר פסיכולוגיה", על התת-מודע, ואמו החורגת השנואה של רפאל נראית לה דומה לרחל דיין (והרי גם "למדנו בפסיכולוגיה שהכל נובע מאינטרסים אישיים"!). אם כי, אם גליה הבינה נכון את ההצגה "יוליוס קיסר", היא חושבת לעצמה, היא מקווה שרפאל יפעל ממניעים אידאולוגיים, כמו ברוטוס, ולא אגואיסטיים, כמו קסיוס, רוצחי יוליוס קיסר. כל זה ממחיש את תמימותה של גליה וחלק מתמימות זו קשור לכך שהיא דווקא חשדנית ודרוכה למה שהיא מכנה "סתירות" בדברי בני השיח שלה. ולכן כשרפאל דוחה את ההאשמה שהוא מבקש לנקום בדיין היא מזנקת, אהה: "אני זוכרת בפירוש שאמרת פעם שאתה נקמן"! אבל רפאל דוחה את הממצאים בטענה הסבירה והבוגרת ש"אולי כך הרגשתי אז. אבל זאת לא תכונה שמאפיינת אותי". או אז מחליטה גליה להרפות, בנימוק הבוסרי-תם אף הוא, שאם תתווכח איתו תדמה לאמא שלה.

התום הזה של גליה (הנה עוד דוגמה: "איך זה יכולה להיות שהוא כבר בוגד בי? אמנם דודה רחל אמרה הרבה פעמים שכל הגברים בוגדים, אבל חשבתי שמתחילים לבגוד לאחר כמה שנות נישואין"), החובר לתום הנוסטלגי של ספר ישראלי שרואה אור כעת ומתרחש בשנות השבעים, נשען על תבונה של הספר עצמו, שתם פחות מדמותו הראשית, כמו שההיסטוריוּת של הרומן נשענת על יכולת של הסופרת להעלות באוב תחושה של תקופה קרובה-רחוקה.

החן של הספר קשור גם בפגימות הפיזיות של גיבוריו. וזאת באופן לא סחטני. גליה מסתובבת בחמש השנים האחרונות עם מעין סד-מחוך שנועד לאפשר לה ליישר את גבה. היא מרגישה כמי שחיה בשולי החברה בבית הספר שלה. ורפאל, כאמור, כרות רגל. כך שכשהם נפגשים עולה בגליה (המספרת של הרומן) חשש הן שיאהב אותה והן שלא יאהב אותה. "שיני הנחיתוּת המוכרות החלו מכרסמות. איזו מטומטמת, עד לפני כמה דקות חשבתי שבחור חתיך מתחיל איתי וגם אם לא חשבתי לצאת איתו ראיתי בכך מחמאה גדולה, אבל לשווא התלהבתי. מי יודע, אולי רק נכים תמיד יסתכלו עלי".

בתבונה ובעדינות נשזרת כאן העלילה האישית ברקע ההיסטורי. אנו למדים שסבתה של גליה התאהבה בצעירותה בדוד פרנקפורטר, דמות היסטורית, מי שהרג ב-1936 את מייסד התנועה הנאצית בשווייץ. הרקע ההתנקשותי הזה נכרך בחשד של גליה על כוונותיו של רפאל בן הזוג שלה בקשר לדיין. אבל האירוניה הדקה של הספר מעלה שהבעיות שיש בקשר של גליה ורפאל הן פרוזאיות ואישיות יותר מאשר סיפורי המסגרת הגדולים של ההיסטוריה שעל בימתה מתחולל סיפור האהבה ביניהם. וליתר דיוק, שחשדותיה של גליה על כוונותיו ההיסטוריות של רפאל נשענות על חוויות פרטיות יותר של בני הזוג. ובעצם, מתגלה לרפאל וגליה שמסתקרנים ביחס לדמותו של פרנקפורטר, שגם הוא, דוד פרנקפורטר, צלע על רגלו, ואולי משום כך "התחיל לפנטז שהוא דויד המלך שיציל את העם מידי גוליית והפלישתים" הנאציים? האירוניה של הצבת הפוליטיקה מול החיים האישיים מופיעה גם באירוע קשה של תקיפה מינית שעוברת גליה בשוליה של עצרת פוליטית בעיר ימית, נגד הנסיגה מסיני והסכמי קמפ דיוויד המתגבשים.

תל אביב של סוף שנות השבעים עולה כאן באופן נאה מפרטי הרומן. דיסקוטק בקומת קרקע של בית דירות בארלוזורוב שמפריע לשכנים. הזדנגפות בדיזינגוף. רפאל שנדמה לגליה כשחקן כריס כריסטופרסון והיא לו כג'ינה לולובריג'ידה. לזניה היא מנה שכמעט איש בארץ לא שמע עליה. "מכבי" היא קופת חולים סודית של המתנגדים למפא"י. הבדלי העדות נוכחים אך לא מודגשים ולבטח לא נגועים, ממוגלים ומנוצלים (גליה, מצד אמה לפחות, היא ממוצא ספרדי). טריות המהפך באוויר (הן גליה ומשפחתה והן רפאל הם דווקא אוהדים של בגין, ואם כבר מבקרים אותו מימין, על הכוונות לפינוי סיני).    

זה סיפור לא תמים על תום (הטיפול המעודן אך הלא מתחמק במיניות ראוי לתשומת לב מיוחדת). אך זהו גם סיפור לא ארסי וצורב, אלא עדין ואוהב. יש בו טעם נוסטלגי מתוק, אך לא מתקתק. סיפור קטן ויפה, סיפור חניכה על אהבה ראשונה. סיפור כן והגון, בעברית יפה, על המקום הזה, המקום שלנו. מקום כאוב, וגם משום כך: מקום אהוב; משום נכותו, על אף נכותו.   

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

אווירת מהתלה שורה על הרומן הזה. מעשייה שמסופרת חצי ברצינות, חצי בהתכוונות; שמתרחשת במין עולם שחציו מורכב מזִכרי ספרים שקראנו (ביניהם: גוגול, סרוונטס, בולניו וספרות דרום אמריקאית); שכתובה בשפה שחציה גבוה באופן אירוני (חצי מנומק) וחציה תכליתי, שפה ככלי תחבורה פונקציונלי לנשיאת העלילה; מעשייה שנולדה חצי בשביל הצחוק וחצי בשביל מי יודע למה בעצם? באין דבר טוב יותר לעשותו, אולי.

במחנה צבאי בארץ לא ברורה אך שבראשה עומד קיסר עריץ חי, אולי במאה ה-19? מי יודע? ספּר שמכונה "הגנרל". ספּר זה, גיבור הסיפור המסופר בגוף שלישי, הוא בטלן חביב השופע עצות צבאיות כרימון, עצות התקפיות מאד אך בה במידה חסרות היתכנות צבאית, ובגללן מסתבך עם רשויות המחנה. המיליטריזם המגוחך של הספּר נובע מאווירת התלהמות פופוליסטית וממציאות מושחתת: "העצות האסטרטגיות שהעניק הספּר ביד רחבה לפרשים היו חזרה משובשת על מאמרי כתבי הצבא בעיתונים, שעודדו את היציאה לקרב. רק בשוך המלחמה נודע שבעלי היומון שקרא לצאת למלחמה הלוו כסף ליצרן תותחים שעמד בפני פשיטת רגל, ומרגע שעיתון אחד הטיף להביס את האויב, גם מתחריו יישרו קו, לבל ייחשבו כתבוסתנים".

עד מהרה הגנרל ובתו מגורשים מהמחנה ויוצאים לשיטוט והרומן הופך ל"פיקרסקי" (המירכאות על שום המודעות העצמית וההליכה של הרומן במודע בדרכים כבושות). הם פוגשים כמה טיפוסים בדרכם. למשל, חבורת אנשים מן היישוב שקרויים על שם אנשים מפורסמים (קורטז, רובספייר, קפלר), אולי כקריצה של הסופר לאופיו הפסטישי, מחקה-הסגנונות, של הרומן עצמו. לבסוף הם מגיעים לכפר נידח ומגוחך והגנרל הופך לראש הכפר. הוא אמוּן על שורת תפקידים, כגון ארגון משלחת חיפוש לבתה הקטנה של הזגגית. הבטלנות, הטיפשות והנון סנס של הדמויות מתגלמים בדיאלוג הבא בעקבות אובדן הבת: "'משלחת חיפוש משמעה שיש לכנס משלחת ולהתחיל לחפש', אמר הגנרל. 'מן הסתם, יהיה עלייך, למען הסדר הטוב, למלא כמה טפסים'. 'למלא כבשים?' תהתה האם. 'לא כבשים, כי אם טפסים', הדגיש הגנרל. 'לא כבשים?' אמרה הזגגית בעצב. 'אין זמן לטפסים, אבא' התערבה בתו כשהגישה את הקפה". הכפר נחשל אך שיתופי, בעל מנהגים אכזריים ואויבים מדומיינים המטופחים על ידי הגנרל כדי להשקיט את תחושת המחסור של תושבי הכפר: "מהי החשיבות לכך שיש פחות אוכל כשלפנינו מזדקר […] הצפע הנורא […] הפתרון הבלעדי הוא כאמור…חיל משמר".

אווירת המהתלה שתכליתה לא לגמרי ברורה נוגעת גם למה שניתן לכנות "סיפור המסגרת" של הרומן. "המביא לדפוס", רועי צ'יקי ארד, מספר לנו ב"הקדמה" כיצד הכיר פעם בסיני את המתרגם האקסצנטרי של הרומן, ששמו מאיר כַהַן. ואילו אותו מאיר כהן מספר לנו ב"נספח א'" של הספר על מחברו המסתורי של הספר, סופר דרום אמריקאי שכינויו הוא "בוסקו". אבל כמו שהעלילה הפנימית היא "לא באמת", אלא מהתלתית, כך גם מבינים הקוראים שהינו סיפור המסגרת ושקרוב לוודאי הכותב האמיתי של הטקסט הוא ארד עצמו (יש גם סיבות חוץ-ספרותיות להצנעת כותבו האמיתי של הטקסט; ארד הרחיק את עצמו כמה שנים מהזירה הספרותית כתשלום-כפרה על פרסומי התנהלות פסולה שלו בעבר). כלומר לא רק העלילה הפנימית, הפסטישית, המזכירה נופים ומצבים לטינו-אמריקאיים (מצד אחד מוזכרים בספר מאורעות ומושגים מדרום אמריקה, אך מצד שני מוזכרת מידת המרחק הרוסית "ורסטה" וכן שפת הגעז מאתיופיה), אלא גם סיפור המסגרת הוא "דרום אמריקאי", במשחקיות הבורחסית שיש בו. המשחקיות המהתלתית הזו מתבטאת, למשל, בהערת שוליים של המתרגם (כביכול): "לטענת המבקר (היהודי מצד אביו) נימיו קמריק, המשפט הסתום מתייחס ל'מסע אל תוך הלילה' של לואי-פרדינן סלין, עמ' 339 בגרסה העברית ('מסלין לבוסקו, מוייחו לדניאל סטיל – שיטוט', ליטרטורה קורדובה, אפריל 1987)".

יש איזו שנינות בטקסט, ישנו איזה כושר המצאה עלילתי, ישנה איזו אקלקטיות ותמהוניות לשונית מקורית, ישנה מופרכות חביבה באקסצנטריות שלה, אבל ככלל, לולי רכיב אחד שמייד אעמוד עליו, היה הטקסט הזה מסתכם בעיניי כמהתלה חצי מוצלחת, חצי מעניינת, חצי מצחיקה. חצי כוח, כמו שאומרים. ובמיוחד, אולי, כמהתלה חצי ברורה. מה רצה הסופר לומר? האם הוא עצמו יודע? האם זה משנה? (התשובה הנכונה, אגב: אם הוא עצמו יודע או לא זה לא משנה. אבל אם ליצירה אין אמירה והיא ירייה לכיוונים שונים בתקווה לפגוע זה משנה גם משנה).

אבל משהו במכלול שיש כאן הופך את היצירה לבעלת משקל מסוים. היעדר הרצינות והיעדר החומרה, אותה מהתלתיוּת, הופכת כאן איכשהו לאמירה. נדמה לי ש"המתרגם", יהיה אשר יהיה, מנסה ברומן לייבא "דרום אמריקאיות" לזירה הישראלית. מדובר ב"דרום אמריקאית" אסוציאטיבית, סטריאוטיפית, כפי שהיא נצפית ממקומנו, הכוללת רכיבים שניתן להגדיר בכותרות כגון: "בטלנות", "אנטי רצינות", "נחשלות עליזה", "קומוניזם" ו"מלחמה ברודנים". זאת בצד המשחקיות הספרותית "הדרום אמריקאית" המוזכרת, העולה כאמור בקנה אחד עם איזה חוסר רצינות עקרוני שיש כאן בסיפור גופא. האוקסימורון הזה ("חוסר רצינות עקרוני") נוגע גם, ואולי בעיקר, לאופיו האנטי-מיליטריסטי של הטקסט הסאטירי. מלחמה היא שיא הרצינות, "עניין של חיים ומוות", ומי ששם אותה ללעג שווייקי מטעמים הומניים הוא אויב של הרצינות הזו ועושה זאת בשם עיקרון.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

אביתר הוא גרוש ואבא לילד שיוצא לדייטים. באחד מהם מספרת לו אישה, לארה שמה, את סיפורו של הגרוש הבריטי שלה, מכור למין מזדמן. הגרוש לא בחל לממש את תשוקותיו במסעדה אהובה על בני הזוג, כשזיהה סועדת אחרת השותפה להן, מספרת לארה לאביתר האמפטי והסקרן. הוא מצידו מספר לה על כך שהוא מיודד עם האקסיות שלו. לארה לא סבורה שהדבר אפשרי, "ידידות בין גבר לאשה בלי מין?" – היא מפקפקת במידת הלהט בחייו של אביתר. אבל יש באביתר להט והוא מנוקז לצפייה בסדרות ובמיוחד בסדרת מתח בריטית בשם "שמש קשה" (סדרה שקיימת גם מחוץ לכותלי הרומן). המעורבות של אביתר בחיי הבלשים בסדרה שהוא רואה דומה לסקרנות והדריכות שניעורו בו כששמע את סיפורו המסעיר של הגרוש של לארה.

הספר המאוורר הזה, מאוורר באופן טכני בגלל פרקיו ופרקוניו הקצרים, אך גם בגין הולכת סיפור נבונה, מיומנת ולא מתאמצת, עוסק בנושא מרכזי לחיינו בחברת השפע (עדיין, לפחות) ברבע הראשון של המאה ה-21. חלק נכבד מחיינו אלה, ומאפיין די מרכזי שלהם, הוא שהם מוקדשים לצפייה בחיים של אחרים, בדויים לרוב. מעולם בהיסטוריה לא היו רבים כל כך פנויים לשקוע בצפייה, לחיות בספקטקל, ב"חברת ראווה", כמו שקרא לה בסוף שנות הששים הוגה צרפתי. העובדה שסדרות הפכו להיות מוקד צפייה מרכזי אצל רבים, והחליפו כעיסוק תרבותי לא רק ספרים אלא בעיקר את הקולנוע ואת הצפייה הלא-סדרתית בטלוויזיה, ראויה לתשומת לב מיוחדת. כיוון שסדרה היא יצירה מחייבת יותר, בגלל מספר השעות הרב יחסית שהיא תובעת מהצופים בה ובגלל שהיא חודרת לאינטימיות הביתית באופן ממושך-עצים יותר.

והנה מתלכדות שתי התשוקות של אביתר: הגרוש של לארה מת במפתיע והיא מבקשת ממנו להתלוות אליה ללונדון, למרות שהקשר ביניהם לא מוגדר עדיין. "הבוקר קברו אותו, ואני חייבת לנסוע בשביל הילדים. אבל אני לא מסוגלת לעבור את זה לבד. מה דעתך לבוא איתי?". והרי אם יתלווה ללארה יוכל אביתר לראות את אתר הבגידה במסעדה וגם יוכל לערוך כמה מחקרים פרטיים הנוגעים לסדרה האהובה עליו. דברים שהסדרה הותירה עמומים – הביקור באתרי הצילום שלה, אם יצליח לאתרם, יוכל לשפוך עליהם אור אולי. כי אביתר הוא, כמו שהוא מגדיר את עצמו יפה, "בלש סדרות".

יש לספר הזה חן, יש לו קצב, וכאמור הנושא ראוי וחשוב: הציוויליזציה שלנו שגורמת לנו לא בדיוק לחיות את חיינו, אלא לצפות בחיי אחרים, בסערותיהם של זרים. הגישה של אדר לנושא רכה. אין כאן את המצוקה החריפה שחש מלבס של קנז שיודע שנטייתו להפוך את החיים למחזה אסתטי באה על חשבון יכולתו לקשור קשרים אנושיים חמים. אין כאן את הזעקה של ההוגה הצרפתי בן המאה ה-17, בלז פסקל, שהסביר שבני האדם חייבים בידור (תיאטרון, ציד, משחקי ספורט למיניהם), כי אחרת ייזכרו כמה אומללים הם, בגלל המוות, הזקנה, המחלות. אין כאן את המרד בחיוורון המציאות והעדפת הבדיה של האביר בן דמות היגון והבורגנית בת דמות היגון שהלכה כעבור מאתיים חמישים שנה בעקבותיו, מדאם בובארי. גם לא קלטת טלוויזיה שמי שצופה בה שוכח לאכול ומת מול המרקע, כמו אצל דיוויד פוסטר וואלאס. במילים אחרות, גם המצוקה המסוימת של אביתר היא בת חברת השפע, כלומר רפה. הוא תוהה על דבקותו בסדרות: האם הן באות על חשבון היכולת לחיות את החיים הרגילים? על חשבון היכולת לקשור קשרים עם אנשים בשר ודם? ויש ברכות הזו חן ומקוריות. "האנשים שסביבי הלכו לאט מדי, הדיאלוגים ביניהם היו סתמיים מדי, המעשים שלהם היו מפוזרים במרחב […] חיפשתי מסביבי את כל מה שהיה טבעי בעולם הסדרות ולא מצאתי: לא מיקוד עלילתי, לא הצטברות של אירועים דרמטיים, גם לא חן של דיאלוגים שנונים".

אך יש כאן גם החמצה. נתחיל מסוגיית האמינות. אדר לא טורח מספיק להעניק אמינות לסיפור שלו, למָנוֹע המרכזי של העלילה: האם סביר שלארה תציע לאביתר לבוא איתה ללונדון ושאביתר ייעתר אחרי תקופת היכרות קצרה כל כך ולתכלית מעורפלת (הם לא יוצאים כזוג)? האם סביר שאדם בוגר ומשכיל כמו אביתר לא יודע שלא ייתכן שבאתרי הצילום של הסדרה הוא ימצא פתרונים לסוגיות עלילתיות בדויות עמומות? כותבים רבים כיום לא שוקדים מספיק על שיווי אמינות ליצירתם ובכך הם מחמיצים דבר מה עקרוני בכוח המשיכה של הסיפורת (וגם אמצעי מדיה נרטיביים אחרים): היכולת לשכנע את הקוראים שבחיים "הרגילים" ייתכנו קסם ומסתורין.

אבל במקרה הספציפי הזה אי ביסוס האמינות אירוני ומחריף את ההחמצה. כי ברגע שאדר לא שוקד על אמינות הוא מחמיץ את האפשרות לעמת בין החיים הרגילים והסבירים לבין העולם של הבדיה, של הסדרות. הוא בעצם כתב אגדה על אגדה, התרחשות יוצאת דופן כסיפור מסגרת להתרחשות יוצאת דופן. וישנה כאן גם החמצת-משנה של דיון בהבדלי המדיום: בין הטלוויזיה לספרות, בה מסופר סיפור המסגרת.