מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בשינויים קטנים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

הכוח האינטלקטואלי והאסתטי של הטקסט (כי לְמה שמכונה בכלליות לא מדייקת "ספרי עיון" יש גם אסתטיקה; וכשהיא תומכת בטיעונים מיוחד לה גם שם: "רטוריקה") נעוץ בהשוואה שהוא עורך בין רצח רבין והשבעה באוקטובר. תוכן ההשוואה: בשני המקרים אירוע אדיר ממדים סימן לכאורה את קיצם הפוליטי של אלה שכרוכים בו. אלא שממגוון סיבות, בחלוף זמן-מה יצאו במפתיע האחראים או המקושרים לאסון מחוזקים.

הנושא המרכזי של הספר, שכתב פרופ' אסף שרון שהוא אידאולוג פוליטי מרשים של השמאל הישראלי (ו"אידאולוג" אינה מילה גסה), מתמקד בסיבה מרכזית, לדעתו, למהפך המפתיע שבו הימין, אז ב-95/96 והיום, חזר מהתבוסה הוודאית אל הניצחון (בבחירות 96') ואל ההתאוששות המסוימת בסקרים (כיום). הסיבה העיקרית לכך, לפי שרון, היא שיח האחדות, זה שיוצא נגד "שנאת חינם", זה שמפחד ממלחמת אחים. בשיח קירוב הלבבות הזה עשו אז, בעקבות רצח רבין, ועושים היום, בעקבות ה-7 באוקטובר, חלקים בימין שימוש אינסטרומנטלי. הם מחלישים כך את עוצמת המחאה נגד המדיניות האסונית שלהם ובחלוף זמן לא ארוך יוצאים שוב להתקפה.

הטיעון בעל כוח וגם יופי, כאמור, באתרוֹ "התחרזות" היסטורית כזו. השאלה אם הוא גם נכון. וכאן צריך, לטעמי, להפריד בין שתי שאלות. השאלה הראשונה היא האם נכון הוא שמבחינה אסטרטגית שיח האחדות מכשיל את מתנגדי הממשלה. השאלה השנייה היא האם שיח האחדות פסול מיסודו, בטשטשו מחלוקת בסיסית שקיימת בחברה הישראלית. אני נוטה לחשוב שיש אמת בטענה הראשונה. אני סבור גם שהטענה השנייה שגויה והיחס אליה הינו בעצם אחד ההבדלים בין עמדות השמאל למרכז, שאינו שמאל "חלש" אלא יש לו אידאולוגיה מבוססת.

באשר לסוגייה האסטרטגית ולא העקרונית: מתנגדי הממשלה הנוכחית אכן מתמודדים מול אנשים עזי מצח שמידת ההגינות הפוליטית הבסיסית שלהם מוטלת בספק; כל ויתור נתפס על ידם כעמדת מוצא למיקוח הבא. ייתכן בהחלט שעם יריבים כאלה אין מקום להסברת פנים. הימין הפופוליסטי, ההנהגה החרדית וציר סמוטריץ'-בן גביר, שלושת הגרעינים שמרכיבים את הממשלה הנוכחית, מצטיינים בקיצוניות. ובעוד רוממות שיח האחדות בפי חלקם, מעשיהם (וגם פיהם) מוכיחים שאי אפשר לעשות איתם "עסקים" בהרכב הנוכחי. צריך לנצח אותם בבחירות ומהר. אחרת ישראל בסכנה ופנינו לחברה ענייה (חרדים), מנודה ממשפחת האומות (ציר סמוטריץ'-בן גביר), שנורמות של חוק ומשפט ואי-שחיתות נשחקות בה עד דק (הפופוליזם הביביסטי).

אבל מבחינה עקרונית, קריאתו של שרון להתנער משיח האחדות ראויה לבחינה ולאי הסכמה.

ראשית, משהו על הפסיכולוגיה של הנחרצות. שרון המשכיל יודע שליברלים נחשדו תמיד בהיעדר תַקיפוּת (הוא מצטט את רוברט פרוסט שאמר בסרקזם ש: a liberal is someone who can't take their own side in an argument). לטענותיו הרציונליות משתרבבת לעיתים נימת לוואי של ליברל שרוצה להראות שהוא יכול להיות לא פחות נחרץ מיריביו. קול לוואי רגשי בוודאי נלווה לציטוט הבא: "בני גנץ, ראש וראשון לסריסי האחדות". בכלל ביחס למרכז סובל הטקסט הזה ממה שפרויד כינה "הנרקיסיזם של ההבדלים הקטנים". אמנם שרון מאופק יחסית למנהג המגונה של השמאל לחרף ולגדף את המרכז יותר מאשר את הימין, אבל לא נקי ממנו. ואפרופו החולשה המובנית של עמדת הליברל הספקן. לטעמי, הטעות הקרדינלית שעשה יריב לוין במהפכה המשפטית שלו הייתה שהוא נגע ביד גסה בעצב החשוף של הליברלים: איום על החופש האישי שלהם במדינה שבה מאויימת מערכת המשפט המגנה על הפרט. יש חולשה אמיתית בעמדה הליברלית, אבל בניגוד למשמיצים יש לליברל, עקרונית, דבר מה אחד שיותר חשוב לו מהחיים שלו עצמו: וזו חירותו. זה מה שקרה בין ינואר 2023 לאוקטובר 20203. אבל מאוקטובר 23' הצטרפו גם הפלסטינים למשוואה.

ועניין זה מוביל למחלוקת העקרונית בין העמדה השמאלית של שרון לעמדת מרכז. ראשית, במציאות המקוטבת הישראלית כל הכרעה שנעשית על בסיס רוב קטן היא אסונית, בנכרהּ מחצית מהחברה. כך היא הממשלה הזו, אבל כך היא גם ממשלה שתקום (אם תקום) ללא שיתוף הימין-מרכז בעתיד. שנית, לעמדת מרכז, השיח נגד מלחמת אחים אינו רק אסטרטגיה, אלא ערך, כיוון שמקום הלאומיות בתפיסת העולם של המרכז גדול יותר מאשר בתפיסה של השמאל הציוני ששרון מייצג. זה לא "פשיזם" לרצות בהסכמה לאומית רחבה. ודבר זה מוביל למה שהוא אולי שורש המחלוקת שיש לי עם שרון. האויב המרכזי של שרון, לדבריו, הם הימין המתנחלי; "לא החרדים", "לא הביביסטים" הוא כותב (עמ' 87). הזיהוי הזה, השגוי, של האויב המרכזי אינו נובע רק מכך שאידאולוג אוהב לראות מולו אידאולוגים, או מכך ששרון רואה את עצמו כממשיך של השמאל הציוני (עוז, ס. יזהר, שהוא מצטט), שנאבקו במתנחלים. הוא נובע מכך ששרון לא מייחס חשיבות מספקת לתרומה המכרעת לפירוק החברה הישראלית שיש לפופוליזם הביביסטי ולאנרכיזם החרדי; לא מייחס חשיבות מספקת לסכסוך הלאומי על הארץ, בו הציונות הדתית, גם המתנחלית, היא מי שנמצא לצידך בשוחות ובשורות בית הקברות, ואינו רק היריב האידאולוגי שניצב מולך.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

מדוע קארר הוא אחד הסופרים החשובים של זמננו? מה מעניק לכתיבה הפשוטה והנקייה מהצטעצעות שלו, כרוניקה נעדרת ספרותיות, כריזמה? תחושה שלפניך התרחשות משמעותית, כתיבה שהינה אירוע, חידוש ימיו של ז'אנר הרומן?

קארר השכיל להציב את עצמו ואת כתיבתו בלב צומת סואן שבו חוצות זו את זו ונפגשות ארבע אוטוסטרדות מרכזיות שמעסיקות את תרבות זמננו. הראשונה היא המגמה של התרבות ליצירה תיעודית, "אמיתית", מגמה שנוכחת מתוכניות ה"ריאליטי" ועד להתרחבות משדרי החדשות (איני מתייחס רק לישראל), המספקים חוויה דומה בחלקה למה שסיפקה בעבר היצירה הבדיונית (כפי שחזה כבר פיליפ רות, במאמר מפורסם בתחילת שנות הששים, על האקטואליה שמתעלה בעלילות שהיא ממציאה על כותבי הרומנים). האוטוסטרדה השנייה קשורה לדיון ב"נרקיסיזם" בתרבות זמננו, "נרקיסיזם" הפושה בכל, כביכול או לא כביכול, ועל הצורך והניסיון להיחלץ ממלתעות "האני" לעבר הזולת. הנתיב המהיר השלישי עוסק בנושא בוער ולא מספיק מנותח ומדובר בתרבות זמננו: תרבות הסלבריטאים והתשוקה הנואשת של אנשים לפרסום לנוכח חיי היומיום האנונימיים, האפורים כביכול. ובהרחבה: עיסוק במתח בין הציבורי לפרטי (כי סלבריטאי הוא אדם שהפך את חייו הפרטיים לציבוריים). ולבסוף, הנתיב המהיר הרביעי, עוסק במעמדה של הספרות עצמה; מול המדיה, האקטואליה והתרבות הסלבריטאית.

"חיים אחרים משלי", שראה אור במקור ב-2009, ממחיש היטב את המרכזיות הזו שהשכיל קארר לשוות ליצירתו.

החמישית הראשונה של הספר עוסקת באסון הצונמי בדרום מזרח אסיה בסוף 2004. קארר התארח אז עם בת זוגו, בנה שלה ובנו שלו (מקשרים קודמים), באי סרי לנקה. הם, באופן מקרי למדי, לא נפגעו, אבל סביבם ראו אנשים שאיבדו את בני משפחותיהם. בהמשך הישיר של הספר, שמתרחש ב-2005, מספר קארר על מותה מסרטן של אחותה של אשתו, שופטת צעירה בשנות השלושים שלה, אשר השאירה אחריה בעל ושלוש בנות. מהמוות הזה עובר קארר לתאר את חייו של שופט-עמית של אחותה של בת זוגו. השופט והשופטת הזה היו חברים אמיצים, מסתבר, שנכותם והרקע הרפואי שלהם (לשניהם היה סרטן גם בעבר) תרמו להידוק הקשר החברי ביניהם. אבל הם, מסתבר גם, עמדו בחזית חרישית של מגמה שיפוטית נועזת ושנויה במחלוקת, שבאה להגן ככל שניתן במסגרת החוק על אזרחים בעלי חוב למול חברות אשראי ותאגידים גדולים. אחרי התיאור הנרחב למדי אך הבהיר של המהפכה המשפטית של השניים, מרחיב קארר את היריעה לעבר תיאור חייו והתמודדויותיו של בעלה של האחות שנפטרה.

אז, אשאל שוב, מה הופך בליל דוקומנטרי כזה, שנראה כמעט אקראי או דוֹמינוֹאי (שכמו בדומינו, צלע דומה מובילה להמשך סלילת כביש "העלילה"), ליצירה שכובד משקלה הרוחני מוחש לקורא, בצד קריאותה הבלתי מצויה?

קארר בסרי לנקה מתוודע לזוג צרפתים המבלים באי עם בתם הקטנה, ז'ולייט, ועם אביה של האישה, דלפין שמה. והנה, ילדתם מתה בצונמי הנורא. "אני מקשיב לדלפין, מסתכל בה: בלונדינית, מלאת חן, ילדית. אביה אומר שהיא דומה לוונסה פָּרָדי, או בעצם – וההבדל חשוב – שוונסה פרדי דומה לה. זה נכון, אבל גם אם ראיתי את ז'ולייט רק פעם אחת, ורק לחצי שעה, אני מוצא שדלפין דומה יותר מכל לבתה. אני מנסה לדמיין את החיים האלה, כה שלוים, כה רחוקים מחיי". הבאתי את הציטוט הזה כי הוא מרכז כמה מה"אוטוסטרדות" שקארר מיקם את צומת הרומן שלו בליבן. הרומן עוסק במציאות, בחיים כהווייתם. והוא לא מתמקד בסלבריטאים (הזמרת והשחקנית פרדי), אלא באנשים רגילים שאולי צריך לדמות את הסלבריטאים אליהם, אם כבר. בנוסף, ברומן מנסה קארר לצאת מה"אני" שלו – הוא יודע עד כמה הוא מרוכז בעצמו: "הרגשתי מבריק, חשוב, והצטערתי כמובן על אותה גיסה-למחצה שחלתה בסרטן, אי-שם בביתה שבחור הנידח ההוא, אבל זה היה רחוק" – לעבר הזולת; כך נטען הרומן בדחיפות לוואי מוסרית, בתהיות משכנעות וחיוניות של המחבר על יכולתו לאהוב ועל היחס למוות. בהמשך, במעבר מתיאור של אסון טבע שהפך לאירוע מדיה כלל עולמי לעבר תיאור של אסון פרטי, מותה של האחות השופטת, ממחיש קארר את המתח בין הסלבריטאות לקיום הרגיל בקנה מידה גדול: הצונמי הוא אסון סלבריטאי, הסרטן אנונימי. אבל שניהם ראויים לטיפול שווה. הסופר גואל את הסיפור הפרטי והופך אותו לציבורי לא במובן המציצני ולא במתקתקות, אלא מתוך השוואה עקרונית של הערך האנושי. וקארר גם משתמש בכוחה של הספרות כשהוא נכנס לדקויות בתיאור עבודת השיפוט של צמד השופטים. בכך הוא ממחיש את ההבדל בין הטיפול האופייני של המדיה לזה של הספרות הרצינית. בציינו, למשל, שהמקרה התקשורתי המפורסם על בני זוג שנקלעו לחובות וניסו להתאבד ולהרוג את חמשת ילדיהם הוא "אמנם סיפור מעורר רחמים", אבל "לא באמת מייצג". וכך, לאורך הספר, ממחיש קארר את כוחה של הספרות בציינו כמה פעמים שהמציאות, אותה הוא מתאר, אינה "סצנה מסרט פשע", או סצנה שבסרט הייתה מוסרטת "לצלילי מוזיקה דרמטית".

כך שהספרות של קארר עוסקת באמיתי בכמה מובנים שונים.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

לירן גולוד, סופרת ישראלית שזה ספרה השלישי, כותבת על אמריקה ללא שמץ של הקשר ישראלי (מהביוגרפיה שלה, שכתובה בכריכה האחורית, אתה למד שהיא גרה בניו יורק 7 שנים). הרומן שלה מתרחש בקווינס, כלומר במודגש לא במנהטן ("מעבר לנהר ניבטה אליהם מנהטן, קרובה ולא מושגת"). גיבוריו אף אינם בעלי בית בקווינס, כי אם משפחה של אחראי בניין שגרה בדירה בבניין משותף כחלק מתנאי ההעסקה של אבי המשפחה, ג'וזף, ותתפנה, מן הסתם, כשהעסקתו תסתיים. ולמשפחה הזו יש בן, ג'ייסון, אשר בזמן ההווה של הרומן הנו בן יותר משלושים, בן שסובל מסוג מסוים של מוגבלות שכלית (כלומר, שימו לב: לא מנהטן, לא אמידים, לא נורמטיביים). לבן יש חברה, ליזי, שמצבה דומה לשלו. השניים מתפקדים ועובדים, הוא בעזרה לאביו באחזקת הבניין היא כסייעת בגן ילדים, אבל ברי למשפחותיהם שכדאי שלא יגדלו ילדים כי הם לא יכולים להיות אחראים להם. אבל לג'ייסון יש דעה אחרת בסוגייה זו.

הרומן מסופר בגוף שלישי. גולוד שולטת בפרטי החיים של גיבוריה והיא יודעת ליצור קצב סיפורי נכון. הסיפור נפתח בהיעלמותו של ג'ייסון ומקבל בחלק הראשון שלו אופי של מותחן (כך גם יהיה לסירוגין בהמשך). ליזי והוריו מנסים, בנפרד, לאתר אותו. עד מהרה מסתבר להם ולקוראים שההיעלמות הזו של ג'ייסון קשורה בכמיהתו לילדים: הוא רוצה להיות אבא, בעל משפחה, כמו כל האנשים הרגילים. אבל ג'ייסון אינו אדם רגיל. הוא מכמיר לב אבל גם יכול להיות מסוכן. מסוכן לאו דווקא מזדון, כי אם מאי הבנה של גבולות וקודים חברתיים מקובלים. ולפעמים מסוכן מזדון, או מתסכול. הוא מכמיר לב בגלל כמיהתו לילדים משלו והוא מסוכן מאותה סיבה עצמה. והרומן של גולוד נע בין מותחן פסיכולוגי לבין דרמה פסיכולוגית מרגשת. הוא מותחני, למשל, כשזוג שגר בבניין ונולד להם ילד חושד שמישהו נכנס לביתם בהיעדרם. והוא דרמטי, לדוגמה, כשהוא מתאר איך ליזה מחליטה להפסיק לקחת גלולות בגלל שהיא שותפה לכמיהתו של ג'ייסון. אך התנועה הזו לעיתים מטלטלת, במובן פחות טוב של המילה, והתחושה היא שהרומן לא החליט איזו מהזהויות היא זו המרכזית ואיזו המשנית: המותחנית או הדרמטית? והרי הנושא של הבאת ילדים לעולם בידי זוג בעל מוגבלות שכלית בהחלט יכול, עקרונית, להחזיק רומן פסיכולוגי לא מותחני: "ג'ייסון חשב שהיא צריכה להפסיק לקחת את הגלולות. אנחנו לא יכולים לגדל ילדים? אנחנו לא מספיק אחראים? הוא זעם וניפנף בידיו. בוקר שבת הקיף אותם, ממש כמו שהקיף אותה עכשיו, בנייני מנהטן מתרמזים בתכלת". שימו לב, אגב, איך במבנה העומק של הרומן ה"אחרוּת" של ליזי וג'ייסון מוקבלת למגוריהם הרחק ממנהטן הלא מושגת.

זה לא מכבר כתבתי בעמודים אלה על הבעייתיות שיש בהצגת דמויות מוגבלות שכלית בספרות. ישנו קיטש כמעט מיידי בשימוש בדמויות כאלה, שליבנו חומל עליהן באופן כמעט מכאני. לא תמיד מצליח סופר, כפי שהצליח למשל טאריי וֵסוֹס הנורווגי, ברומן בשם "הציפורים", רומן מפורסם בארצו שתורגם לפני שנים אחדות לעברית, להימנע מהקיטש הזה כשהוא מציב דמות כזו במרכז הרומן שלו. במקרה של וסוס ההימלטות מהקיטשיות נבעה מכך שהסופר מתעניין במצב של המוגבל שכלית, חוקר אותו, סקרן לגביו, הוא לא דוחף את הדמות לנגד עינינו לצורך סחיטה רגשית. אצל גולוד הקיטש ממותן מאד אבל לא בגלל הסקרנות שלה לגבי המצב המתואר, אלא בגלל הרכיב המותחני. היא לא רוצה שנחמול, או לא בעיקר שנחמול, כי אם שנפחד. כלומר, המוטיבציה שלה היא, לפחות בחלק מרכזי של הספר, בידורית באופייה. כשאני משתמש במונח "בידור" במשמעות של הסחת דעת, פיזורה (האטימולוגיה של בידור קשורה לפיזור, כמו בביטוי "שערה התבדר ברוח"), על ידי יצירת מתח. והרי החריג מעורר רחמים אך גם מפחיד לעיתים.

הכתיבה של גולוד מקצוענית. הדמויות בנויות לתלפיות. היא יוצרת תחושה שהיא מכירה על בוריה את הסביבה בה מתרחש הסיפור. כאמור, הקצב של הסיפור מחושב בשום שכל למשוך את הקורא. אבל התהייה שלי מדוע סופרת ישראלית כותבת בעברית סיפור שכולו אמריקאי, תהייה כביכול לא לגיטימית ("מדוע לא?!"), קיבלה במהלך הקריאה מענה לא מחמיא. התחושה בקריאת הספר דמתה לתחושה בצפייה ביצירת נטפליקס מוצלחת (ויש הרבה לא מוצלחות ,כמובן). כלומר, זו יצירה מקצוענית אך היא בטיבה הבסיסי מוצר. לא יצירה שנבעה מדחף פנימי של אמן לביטוי או לעיצוב של עולם פנימי או הוויה שהוא חי בה. האמריקאיות רק מדגישה את אופייה של היצירה כיצירה שהינה עם הפנים החוצה; שמבקשת לה קהל, יותר מאשר כזו שמנסה לעצב כהלכה סיפור פנימי דוחק, או גודש רשמים שאמן מבקש לו מוצא.

וזה בסדר גמור. זה לא חטא או עוון. אבל חשוב לשמור על ההבחנה הזו בין אמנות לבידור מקצועי ואיכותי דווקא בעידן שלנו, בו השפע הבלתי נתפס של היצירות שמוצעות לציבור מעודד היעדר הבחנה ואף אדישות ביחס להבחנות.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

חלק ניכר ממרקם הטקסט נכתב כאן בקלישאית רהוטה. "היינו מאוהבים וטרפנו את החיים". "רציתי לפרוש את כנפיי ולהתרחק מתל אביב שהרגשתי שהיא קטנה למידותיי". אם מישהו "מבוהל" הרי הוא כך "עד מוות"; אם שניים "רחוקים זה מזו" המרחק נמדד ב"שנות אור". אין מכרים סתם, אלא אנשים ש"היו מבאי ביתי וסעדו על שולחני". התעקשות היא "נעמדתי על רגליי האחוריות". מראה יפה הוא "מראה מרהיב", שיער מלא הנו "שופע" דווקא, וכשצריך לחכות לבעליו הזמן "נדמה כנצח", אם כי, זהירות! מדובר ב"מלכודת דבש"! ולכל הפחות (באותו משפט!) ב"אגוז שלעולם לא אצליח לפצח". אותות סכנה "הדליקו אצלי נורה אדומה". מישהי שמתרחקת "[עוטה] על עצמה קוצים של קיפוד". כששומעים דברים מופלאים "לא האמנתי למשמע אוזניי". זה בעמוד 208, אבל הפלא פלא! בעמ' 231 נכתב: "לראשונה בחיי הבנתי לאשורו את המשפט 'אינני מאמינה למראה עיניי ולמשמע אוזניי'", ובא לך לצעוק לעבר המספרת: לא נכון! זה קרה לך רק לפני 23 עמודים! לפחות העניין הזה עם אבדן האמונה בחוש השמע. קברים "פוקדים"; המוח "מתעתע"; בחרדה "נתקפים"; ירח מלא "תלוי"; חושך "משתרר"; נשימה "נעתקת" (או "חמה", אם זה מקרוב יותר); הגוף, אותו "חוקרים", "נמס" בסוף, ויווני יפה, סתם איזה ניקו, הוא "אל יווני". אתה מבקש לבכות אבל, אהה, "מעיין הדמעות יבש". "אומרים שכדי לחזור לחיים אחרי אסון, צריך לעבור חמישה שלבי אבל: הכחשה, כעס, מיקוח, דיכאון, והשלב החמישי: השלמה". אבל "אומרים", מסתבר, הרבה יותר מזה, וממה ש"אומרים" נוטל הספר הזה הרבה, אפשר אפילו לומר "מלא חופניים" (נדבקתי).

עכשיו, אני רוצה לומר משהו על קלישאות. מדובר כאן, כאמור, לא סתם בשימוש בקלישאות, אלא ב"קלישאית רהוטה", כלומר, במקרה הזה, השימוש בקלישאות הוא חלק מהרהיטות הניכרת של הטקסט הזה. זהו ספר מושך לקריאה, וכמו שאמר בציוריות הנביא חבקוק הקורא, בהתאם, רץ בו ("למען ירוץ הקורא בו" כתב חבקוק, אבל הוא גם כתב ספר קצר מאד, אז אולי זה לא חוכמה). עוד אומר דבר אחרון בשבח מסוים של הקלישאות: אם הברירה היא בין קריאה של סופר שמפגין מקוריות מאולצת ו/או לא מוצלחת, שפה פרטית ואידיוסינקרטית שמתחזה לשפה רעננה ומפתיעה וקולעת, לבין מי שעושה שימוש מיומן בקלישאות, הרי שברור לי שאני מעדיף את הקלישאי הרהוט על המקורי-כביכול שכתיבתו מלאה מעקשים. נוח לקריאה ולא מבריק עדיף בהרבה על מתחזה למבריק וקשה לקריאה.

אבל אי אפשר להכחיש שהקלישאות כאן קשורות גם לאופיו הרב-מכרי של הספר הזה. ישי-לוי, שכתבה גם את רב המכר הגדול "מלכת היופי של ירושלים", יודעת לכתוב סיפורים סוחפים, מושכים לקריאה, מותחים, ועם זאת תבניתיים, מרפרפרים על פני השטח ולא מעמיקים (או מעמיקים רק כביכול), "גדולים מהחיים", כמו שאומרים, ולפיכך רחוקים מהם. אדגיש: לכותבת יש כישרון לכתיבת רב מכר. וזהו בהחלט כישרון. אבל לא בשבילנו (אם לשאוב השראה מהמשפט הממזרי הקודר של קפקא: "יש אינסוף תקווה בעולם – רק לא בשבילנו").

המספרת היא נטע, אישה נשואה שבגדה לראשונה בחייה בבעלה והם מתגרשים. מדובר בשנות התשעים ובעלה של נטע, מיכאל, הוא איש תקשורת מוכר בכל המדינה. לבני הזוג שנפרדים יש ילד יחיד בשם יולי. יולי כועס על אמו על בגידתה ולא מודע לבגידותיו הרבות של אביו שקדמו לה. ואז הוא גם נעלם. המתח העלילתי הניכר של הספר נשען על הניסיון להבין מה עלה בגורלו. נטע לא מוותרת ומנסה לפענח זאת. אם כי במרוצת חיפושיה היא מגיעה לאי יווני "יפהפה" ומטביעה את יגונה באהבה מהאגדות (רבות-המכר) לאותו ניקו. כמה מהסממנים של רב המכר יש כאן: מכשפה שמעבירה מסרים על טבעיים; אותה אהבת אמת גדולה מהחיים; נוסטלגיה והדגשת השורשים המשפחתיים עתירי המורשת (למשל, משפחתה הספניולית של נטע). אבל העיקר הוא זה: רב המכר, כמו הגבר בשירו של דוד אבידן, יודע טוב מאד "למות בעדךְ" אך לא "לחיות בעדךְ". כלומר, רב המכר מתמקד באירועים יוצאי דופן, חריגים, מותחים, כמו מרדף אחרי ילד שנעלם, אך הוא לא מסוגל ולא יודע לעסוק בחיים עצמם.

ועוד משפט גדול מקלאסיקה ספרותית, מלבד זה של אבידן, נצנץ בזיכרוני בקריאה. זהו המשפט מ"גטסבי הגדול" של פיצג'רלד הנסוב על צמד מגיבוריו העשירים: "הם היו אנשים לא זהירים, טום ודייזי, הם ניפצו דברים ויצורים ואז נסוגו אל תוך כספם או אל תוך אי הזהירות העצומה שלהם או אל מה שהחזיק אותם יחדיו, והניחו לאחרים לנקות אחריהם". בהתאם, תהיתי לי במהלך הקריאה האם יש קשר בין חוסר הרגישות המספק לשפה, אותו שימוש לא זהיר בקלישאות, לכך שהגיבורים אמידים למדי והגיבורה, למשל, מפוטרת מעבודתה כעיתונאית בתחילת הספר אך לא נאלצת לעבוד בכל החודשים האורכים שבו הוא מתרחש. כך או כך: עבודה קושרת בני אדם לחיים, למציאות, עבודה היא חלק מהחיים, וקשה לכתוב רב מכר גדול מהחיים על אנשים עובדים.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים לעיתים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות".

מהשנה האחרונה לא זכורה לי חוויית קריאה מתמסרת כל כך ברומן ישראלי עכשווי (למעט אולי הרומן האחרון של אסף גברון). חוויית קריאה כזו מורכבת ראשית ואחרית כל מהנאה. משלב מוקדם אתה מכיר בכך שקיבלת מושב נוח במכונית מרוץ הנהוגה בידי נהג מיומן שמבעד לחלונותיה תראה פלאות. כדאי תמיד להזכיר, לעצמנו ולזולתנו: תפקיד האמנות בראש ובראשונה הוא להסב שמחה, אושר והנאה. וזה נכון גם לגבי אמנות טראגית, ש"מהנה" מסיבות מורכבות. ונכון גם ש"הנאה" או "שמחה" הם מושגים יותר מעודנים משנדמה. הם כוללים, למשל, תחושת ברירת מילים מושכלת של סופר. ודווקא משום ההנאה הרבה שמסב הספר הזה, ארצה להבהיר למה בנקודה מרכזית בעלילה שלו הוא נופל בעיניי ממדרגה של יצירה רצינית למדרגה של בידור מצוין.

השליש הראשון של הרומן מציג לנו לפי הסדר את שתי דמויותיו הראשיות, את שירלי ואחר כך את אסף. ההצגה בסקירה ביעף, אך לא באופן שטחי, של הדמויות הללו, חריפה ומענגת. גם בגלל היחס הלא קיטשי שמתגלם בהצגת דמויות כאלה. ועם זאת, היחס גם לא הופך למה שאני מכנה הקיטש של האנטי-קיטש: הצגת בני אדם כיצורים קרים או אכזריים או מכורים לתאוותיהם מעבר למידה הנכונה. ג'ורג' אורוול העיר פעם ביובש שט.ס. אליוט עומד במשימה הקשה למדי של הצגת החיים המודרניים כנוראיים יותר ממה שהינם. יש בהחלט גם מגמה בספרות המודרנית שעומדת במשימה הקשה של הצגת בני אדם כנוראים יותר ממה שהינם.

שירלי, מוצג לנו מתחילת הרומן, היא אישה נואפת. היא גדלה בחולון בשכונת שוליים ואביה, לוצ'יאן, האהוב עליה, היה נואף בעצמו. היא גדלה להיות אישה שאפתנית שתעשה הרבה על מנת להיחלץ ממוצאה הצנוע וחיה היום עם משפחתה ברמת אביב גימ"ל. מתוארים לנו כמה מהרומנים שלה לאורך השנים. היא גם עובדת בעבודה מפוקפקת בחברת ייעוץ אסטרטגי תקשורתי. שם היא ממונה על הזנת עיתונאים בתיקי השחרה נגד יריבים עסקיים של לקוחותיה. בעבודתה למדה כי "האמת נהפכה למושג ערטילאי ויחסי, והאינטרס היה מלך". תפיסת העולם של שירלי צינית: "אלא שמשהו בתוך שירלי הבין כבר אז שבסופו של דבר אנשים לא מתחתנים מתוך אהבה, אלא כדי להרגיש שהם חלק מתפקד בחברה. במובן הזה, הם בוחרים את מי שיכול להתאים לפוזיציה החברתית שהם מבקשים לעצמם. ברור שדפנה חושבת כמו כולם שאנשים מתחתנים מתוך אהבה, אבל זה כמו שאומרים שחיילים מסַכנים את חייהם במלחמות למען המולדת או שרופאים הופכים להיות רופאים כי הם רוצים להציל חיים".

הגיבור השני של הרומן הוא אסף, בחור מוכשר שעובד כמורה לפסיכומטרי. אסף אוהב את לבדיותו בקנאות, יש בו דבר מה מסויג מהעולם והוא מנהל רומנים לא מחייבים. כשקשר רציני נרקם בינו לבין אחת הנשים הוא לא מצליח להתגבר על עצמו ולהינשא. דווקא הרומן שלו עם שירלי, הנשואה לאחר כזכור, הניב תוצאות לא צפויות ובלתי הפיכות. חשוב להדגיש שגם אסף מתואר באמפטיה מסוימת והסופר אינו מעוניין לא שנאהב את הדמות אך גם לא שנזדעזע ממנה. אלא שנסתקרן לגבי המופע האנושי שהיא מציגה. ובכך הוא מצליח.

אלא שאז קורה אירוע מכריע בעלילה שממנו, לטעמי, סוטה הרומן והופך ליצירה בידורית מצוינת אך מוותר על תכונה ספרותית חשובה, תכונה שאני מכנה בעקבות המבקר הדגול מתיו ארנולד: "הרצינות" שלו.

כדי לא לחשוף יותר מדי אומר ששירלי נקלעת לדילמה מוסרית שהינה כבר פלילית. והיא קולעת, בגין צירוף מקרים, גם את אסף לדילמה הזו. כעת, מבחינה בידורית, התפנית העלילתית הזו תורמת בהחלט ל"עניין" בה נקרא הספר. יש בה "דרמה" (אגב, שימו לב לשימוש התכוף שאמצעי המדיה עושים בשנים האחרונות בביטוי הזה, דבר מה שמסגיר בלי דעת את תפקידם הבידורי). סכום ההימור של הדמויות על חייהן עולה. וגם המסקנה שהרומן צועד לקראתה היא מסקנה "חזקה", שכמותה ניתן לאתר ביצירות בידוריות המתחזות ל"איכותיות" בטלוויזיה או בקולנוע: כוחה של הלכידות המשפחתית לגבור על כל שיקולי מוסר.

אלא שהתחושה היא שהסופר אינו "רציני" כאן. כלומר, הוא לא באמת מתכוון לטעון, למשל, שניאוף ואפילו עבודה מעט מפוקפקת שקולים, או מובילים ישירות, לעבירה פלילית חמורה מאד. למרות שהטענה הזו היא ההשתמעות המוסרנית למדי של ההתפתחות העלילתית שהוא עצמו ברא. התחושה היא שהתאים לסופר להגביר את הקצב העלילתי ואין הדבר תוצא של שקלא וטריא מוסרית רצינית. מלבד זאת שפשוט לא לגמרי השתכנעתי בהתנהגות שבחרה שירלי בדילמה המוסרית שלה. אנשים לא הופכים לפושעים בקלות כזו. וכמו לסמן שעבירה גוררת עבירה נלווית לחריגה הפסיכולוגית-מוסרית הזו גם אותו צירוף מקרים לא סביר.

נדמה לי שג'וזף הלר סיפר פעם על חברו מריו פוזו שכשהחליט לכתוב את "הסנדק", אחרי שורה של רומנים רציניים שלא נמכרו היטב, אמר לחבריו: "זהו, החלטתי לבגוד!". גם ביחס לרומן הפשע הזה, המהנה מאד לקריאה עד סופו, חשתי נבגד החל באמצעו.