ארכיון קטגוריה: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "ירח", של דורי פינטו, בהוצאת "עם עובד" (315 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

עלילת "ירח", רומן שזכה בפרס ספיר בקטגוריית ספרי ביכורים, מתחוללת בעיקרה ביום אחד ביולי 1969 בירושלים, בקרבת רחוב עמק רפאים. היום בו נפרשת עלילת הרומן הוא אחד מהימים בהם אפולו 11 עשתה את דרכה לעבר הירח (שם נחתה לבסוף וניל ארמסטרונג השמיע את משפטו הנודע). אך גיבורי הרומן רחוקים מגבהים כאלה ומתשומת לב כלל עולמית כזו שנפלה בחלקם של האסטרונאוטים המהוללים. כך שניתן לראות במיקום העלילה בימים המרגשים ההם אמצעי ליצירת אירוניה.

בדומה לספרות העברית מתקופות סמוכות לתאריך התרחשות עלילת הרומן (נגיד, "האישה הגדולה מהחלומות" של קנז), המציאות הישראלית מתוארת כאן כמקבץ סיפורים של יחידים מוכים וחבולים, מהגרים רצוצים, שרידי חרב. ישראל מתוארת כמחנה פליטים וכעיר מקלט. בהתאם לכך, בחלישה מרשימה למדי על חיי הדמויות, מסופר לנו על חיים צמח, לשעבר הנס בלומברג, מי שנמלט מגרמניה בזמן וכעת הוא גימלאי טרי שתוהה מה יעשה עם מלאי הזמן וחיסרון האהבה בחייו; על ברוך קטן, בנם של פרטיזנים מיוגוסלביה, ילד שעלה ארצה יתום וכיום עובד בקונדיטוריה כשהוא נאבק על שפיותו; על שרלי בן חמו, ילד בן שבע מהשכונה, שאביו נהרג במלחמת ששת הימים בנסיבות לא ברורות; על בת' גולדברג, צעירה יהודייה מקנדה, שביקשה להתרחק מהוריה ומלמדת אנגלית בבית הספר שבשכונה; על סעיד, גבר ממוצא צועני, שחי כיום בעיר העתיקה, אך חי בשכונה עד מלחמת השחרור וכעת, כשהוא עובד בשירותי התברואה בעירייה, מבקש לנצל הזדמנות ולהביט בביתו הישן שלא ראה יותר מ-21 שנה.

נדמה לי שפינטו, בחיבה שהרומן מגלה כלפי דמויות "צ'כוביות", אנשים כפופים וקטנים שהיגון אופף אותם, כותב תחת השפעה משמעותית של עמוס עוז ויש ברומן לעתים גלישה לקיטש דק שההתמקדות הזו בסוג כזה של גיבורים מסתכנת בה. אני מדבר על אותה תחושה של הושטת יד ישירה שמושיט הסופר אל לבנו על מנת לכווץ אותו מעט. לקיטשיות הדקה תורמת גם "דמות" של עורב שמלווה את העלילה לכל אורכה במפגן מודגש קלות של "רגישות" וראייה "אחרת". כך נפתח הרומן: "עורב אפור המריא עם הנץ החמה מצמרת עץ איקליפטוס נישא לצד המבנה הישן של תחנת הרכבת. הוא ריחף דרומה מעל לרחוב הראשי, גלש בדאייה איטית ונחת על מעקה אבן רחב של גג בניין מקושט בחזיתו בעיטורים ירוקים". ההשפעה העמוס עוזית ניכרת, כמדומני, גם בחיבה של פינטו לתיאור נשים מושכות, עדינות-חזקות, אכזריות מעט ושופעות חסד בו זמנית. כך היא בת' וכך היא לילי, אהובתו לשעבר של חיים צמח שנטשה אותו. אך בצד זה, העברית העשירה של הרומן – העשירה, ולפיכך זו שמאפשרת לפינטו לדייק, לא הראוותנית – משמחת. והחלישה המוזכרת של הסופר על חיי דמויותיו אכן מרשימה. היא מתבצעת גם על ידי גלישות לאחור אל חיי הדמויות בזמנים שקדמו ליום שמתואר במרכז הרומן על מנת להסביר לנו מי הן.

הבעיה שלי עם הרומן אחרת. קריאת רומן אינה רק תהליך רגשי או אסתטי, כי אם גם תהליך קוגניטיבי. כלומר, לא רק רגשות פוקדים אותנו כשאנחנו קוראים רומן ואנחנו לא רק אמורים להתפעל מיופיים של משפטים, של קצב עלילתי ושל עמקותה של סצנה. בקריאת רומן, ואני מדבר על רומן במיוחד, בהיותו צורה ספרותית ארוכה, אנו נתבעים גם למתיחה של כשרינו הקוגניטיביים, בראש ובראשונה של הזיכרון. בפשטות: אנחנו צריכים לזכור את עלילת הרומן ואת הפרטים על הדמויות שמופיעות בו על מנת שנוכל ליהנות מקריאתו. ב"ירח" ישנן הרבה דמויות ראשיות, חמש כאמור, והרבה הרבה פרטים נמסרים לנו עליהן. הסיפור גם אינו מייחד פרק אחד לכל דמות אלא עובר בכמה סבבים מדמות לדמות לאורך היום שבו מתמקד הרומן. פינטו לא המציא, כמובן, את הדרך הזו לספר סיפור, אך כאן התחושה היא שאנו נקרעים מדמות לדמות, ללא היעגנות באף אחת מהן, ושאנו נחשפים לפרטים רבים מאד על חיי כל אחת בתורה וכשאנו שבים אליה לאחר זמן אנחנו נתבעים לזכור יותר מדי. אם בעמוד 111 מסופר לנו שאביו של שרלי אומר לבנו ש"אם זה מה שאתה זוכר, אז זה מה שהיה" אנחנו נתבעים לזכור זאת עד עמ' 249 כשחברו לפלוגה מצטט אותו אומר: "מה שאדם זוכר, מה שהוא חושב שהוא האמת זה מה שחשוב". ואגב, ברומן יש לא מעט פרטים כמו זה הנוגע לאביו של שרלי שנותרים לא מפותחים ולכן מעט מסתוריים וסתומים. או שהינם עמומים סתם.

גם הבחירה להתמקד ביום אחד בחיי הדמויות גוזרת שהרומן יתמלא בפרטי פרטים טריוויאלים, תפלים ונעדרי דרמה ("יוליסס", כמובן, גם מתמקד ביום אחד. אבל ב"יוליסס" הדרמה היא הדרמה של התודעה. פינטו, בכל אופן, לא מתעניין באספקט הזה והדמיון ל"יוליסס" לא קיים למעשה). דבר מה משמעותי מתרחש בחיי הדמויות ביום הזה, לפחות בחיי חלק מהן, אבל הוא לא מאד משמעותי ועד שאתה מגיע אליו יוצאת הנשמה.

אני חושב שהמיומנות של ארגון המידע הנמסר ברומן כך שיהיה נוכח כהלכה בתודעתו של הקורא, כמו גם המיומנות לדעת לא להיות חידתי וסתום שלא לצורך והמיומנות לדעת לא להכביר בפרטים, הן מיומנויות מרכזיות אצל כותבי פרוזה אך כאלו שנעדרות סקס-אפיל ולכן לא מדובר בהן מספיק. בכל אופן, ספר הביכורים הזה מפגין בהחלט כישרון ספרותי ראשוני ויש לקוות שהוא עוד יבשיל.    

על "הפרח האדום", של וְסֵבוֹלוֹד גַרשין, בהוצאת "תשע נשמות" (מרוסית: טינו מושקוביץ, 128 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הנה עוד הוכחה לתזה הרווחת בדבר גדולתה שאין דומָה לה של הפרוזה הרוסית במאה ה-19. לפנינו תרגום של סופר מהשורה השנייה או השלישית (ביחס לבני ארצו ותקופתו הגדולים ממנו), שאמנם הוכר כ"קלסיקון מינורי" בארצו (כך מכנה אותו ד.ס.מירסקי, ההיסטוריון הדגול של הספרות הרוסית), אבל ספק אם רבים שמעו עליו מחוצה לה, והקריאה בארבעת הסיפורים שלו שתורגמו כעת מפעימה. אני ממש חש צורך להודות למתרגם ולהוצאה על ההיכרות הזו עם היוצר הזה. לְמה אדמה את התגלית? כאילו מתברר לך שבצד צ'כוב חי עוד מין צ'כוב שכזה, שכעת מתרגמים לראשונה. פעמים רבות מה שמוצג כ"תגלית" או כ"קלסיקה" אינו כזה, כולל ב"תשע נשמות". הפעם הזו שונה.   

לא רק סיפוריו היו קצרים, גם חייו של וְסֵבוֹלוֹד גַרשין היו כאלה. הוא נולד ב-1855, סבל בחייו הבוגרים ממצוקות נפשיות והתאבד ב-1888. הוא הותיר אחריו עשרים סיפורים בלבד אך אלה זכו לתשומת לב רבה. תו אופי מרכזי של הסיפורים בקובץ שלפנינו הוא עיסוק בשאלות של מוסר ובדחפים אידיאליסטיים עזים (לעתים תוך עימות עם השקפות ניהיליסטיות). זהו, כמובן, תו אופי מרכזי של הפרוזה הרוסית הגדולה של המאה ה-19, בעיקר במחצית השנייה של המאה (לוין ב"אנה קרנינה", הנסיך מישקין ב"אידיוט"). גרשין מראה כיצד ניתן ליצור פרוזה גדולה מדחפי נפש אציליים, בניגוד לדעה קדומה הפוכה. הדבר בא לידי ביטוי במיוחד ב"הפרח האדום", אחד מסיפוריו הידועים ביותר. זהו סיפור נטורליסטי מחוספס על משוגע שמאושפז בבית חולים לחולי נפש. התיאורים כאן ריאליסטיים-מוחשיים: "בית החולים היה מבנה אבן גדול, מהסוג הממלכתי העתיק. בקומה הראשונה, שני אולמות גדולים, האחד – חדר האוכל, האחר – חלל משותף עבור החולים השלווים; מסדרון רחב ובו דלת זכוכית הנפתחת אל גינה פורחת, וכעשרים חדרי מגורים; היו שם גם שני חדרים מואפלים עבור החולים המתפרעים – האחד מרופד במזרנים, האחר מחופה בקורות עץ – וחדר רחצה מקומר ענק ואפל". אלא ששיגעונו של החולה הוא בעל אופי מוסרי-אוטופי וגרשין מעניק לנו התוודעות אינטימית למחשבות הטרופות של הגיבור שרואה את ייעודו כך: "המשימה למחות את הרוע מעל פני האדמה". הרוע נקשר בהזיותיו בפרחים אדומים בגינת בית החולים שהוא מבקש, לפיכך, לקטוף ולהכרית במאבק טירופי בעל תוצאות טרגיות. השיגעון מעורר הכבוד הזה, בסיפור הזה משנת 1883, מזכיר שני סיפורים מאוחרים ממנו של צ'כוב ("הנזיר השחור" ו"חדר חולים מספר 6"). כך שניתן לראות בו מבשר שלהם. צ'כוב אירוני מעט יותר, מרוחק מעט יותר ממשוגעיו, אך גרשין פלסטי יותר בתיאור בית המשוגעים והשיגעון.

התימה האידיאליסטית מרכזית גם ב"המפגש", לטעמי הסיפור המעניין בקובץ. אידיאליסט צעיר, המתעתד להיות מורה ("הוא חשב איך יגלה, כבר בכיתות הנמוכות, את 'הניצוץ האלוהי' בנפשותיהם של הנערים"), פוגש לפתע במקרה חבר ללימודים שהפך להיות מהנדס. החבר חי חיי פאר ומתוודה עד מהרה באוזני המורה הצעיר שהוא מעורב בפרשת שחיתות עצומת מימדים הקשורה בבניית סכר ימי ענק במימון ממשלתי. המהנדס פורש בפני האידיאליסט את משנתו הניהיליסטית: "תסביר לי קודם את משמעות המושגים כשר ולא כשר, הוגן ולא הוגן. אני עצמי לא יודע, אולי שכחתי, אולם נדמה לי שלא זכרתי מלכתחילה; בעצם, נדמה לי שגם אתה לא ממש זוכר, ורק מנסה לעטות עליך איזה סוג של מדים, למַשטר את עצמך". הניהיליזם הדוסטוייבסקאי הזה (בעימותו עם המוסריות האידיאליסטית) מוצג כאן באופן מפורט ומשכנע. אבל ההבקעה העלילתית של גרשין לעבר הסיום, אחרי הסטטיות וחוסר-המוצא לכאורה שמגיע אליה הסיפור עם תום הצגת עמדת המורה אל מול עמדת המהנדס, נראית לי כמשיקה לגאונות. המהנדס מציג למורה אקווריום גדול ומשוכלל להפליא שהתקין, מואר בנורות חשמליות, ובו הוא צופה בדגים טורפים זה את זה "ולא חושבים על אמות מוסר". חיי הדגים מורכבים מאכזריות אך גם מרמייה: "הדג הטורף כבר היה מוכן לתקיפה כשלפתע הופיע דג אחר מהצד, חטף את הטרף, והדגיג נבלע בתוך לועו. הדג הרודף נעצר בתמיהה" (הסצנה הדגית הקטנה הזו, הרמייה שמתווספת לרצחנות, נראית לי גאונית; היא גאונית כי היא ממחישה את חוסר הסיפוק הפשוט שמתלווה לפעמים לחיי רשע "פרועים" מבטיחים). התיאור הריאליסטי של המתקן הביזארי והאקסטרווגנטי יוצר סצנת סיום עזה.   

ישנו בקובץ גם הסיפור שהקנה לגרשין את תהילתו. חדור אידיאלים הוא השתתף במלחמת רוסיה-טורקיה ב-1877. לא מתוך פטריוטיזם אלא מתוך רצון לחלוק את גורלו עם העם. הוא נפצע בלחימה והסיפור "ארבעה ימים" הוא סיפור נטורליסטי חזק על חייל רוסי פצוע שנשכח ארבעה ימים בשדה הקרב, בסמוך לגופת חייל טורקי. זו יצירה אנטי-מלחמתית מרשימה.     

תזה ידועה של ישעיהו ברלין גורסת כי הספרות הרוסית של המאה ה-19 הגיעה לגדולתה בגלל הצנזורה הצאריסטית. המשטר הנוקשה ברוסיה הביא לכך שדיונים פילוסופיים, פובליציסטיים, סוציולוגים, פוליטיים וכו' נכנסו לתוך יצירות הספרות של התקופה פשוט משום ששם יכלו "להתחבא" טוב יותר מעיני השלטון, תחת הכסות האמנותית והבדיונית. עם מרחיבים מעט את התזה של ברלין, ניתן לטעון כי ברוסיה, בגלל אילוצי הצנזורה ואופי המשטר, לא חלה בעצם ההפרדה הגדולה של הספֵרה האסתטית מהסְפֵרות האחרות (הפוליטיות ואפילו המדעיות), הפרדה שבאה לידי ביטוי תמציתי בתנועה, המערב אירופית ביסודה, של "אמנות לשם אמנות", תנועה שהתפתחה במקור בצרפת ואחר כך באנגליה באמצע-שלהי המאה ה-19. גרשין מבטא כאן בתמצות את סוד כוחה של הספרות הרוסית במאה ה-19 שהנו רתימת היכולות האסתטיות של הסופר לדיון בסוגיות מוסריות, פוליטיות ומטפיזיות במהותן.

על "אבא, בן, סבתא דינה", של יוסף בר-יוסף, הוצאת "הספריה החדשה" (180 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

בדיחה אקדמית ידועה מספרת על חוות דעת שהעניק פעם מרצה לעבודת דוקטורט שבחן. העבודה מעניינת ומקורית, פסק, אך מה שמעניין בה לא מקורי ומה שמקורי בה לא מעניין. לאחר קריאת שתי הנובלות הראשונות מבין השלוש המרכיבות את "אבא, בן, סבתא דינה" (כלומר לאחר קריאת "אבא" ו"בן") חששתי שבמובן מסוים זה יהיה בעיניי דינו של הקובץ.

החלק המעניין בקובץ, הנובלה החריפה "אבא", העוסקת ביחסיו של הסופר עם אביו, הסופר יהושע בר-יוסף, אינו לגמרי "מקורי". אין מדובר, חלילה, בהיעדר מקוריות פשוט, אלא בהיעדר מקוריות ביחס לפרוזה הקודמת של בר-יוסף עצמו. התחושה היא שקראנו חלק לא זניח מהפרטים שמסופרים כאן, שקראנום, למשל, ביצירה האוטוביוגרפית "הזקן הזה הקירח על האופניים", שהוציא בר-יוסף ב-2015 ואולי שקראנום באחת מיצירות הפרוזה האחרות שהוציא בר-יוסף בעשור וחצי האחרון. אכן, הכל כאן מעניין. דמותו של האבא, החרדי שהתפקר והפך לסופר, דמותו התחרותית, המרוכזת בעצמה, היצרית עד לכדי אובססיביות, המנסה להסתיר מעצמה שהאליטה החילונית הרוחנית לא ממש קיבלה אותה אל חיקה ועוד. בר-יוסף אמנם מחדש (למיטב זכרוני) בפרטים חריפים לגבי הדמות הזו; יהושע בר-יוסף, שבזמן השבעה על נכדו בן השבע עשרה (בנו של הסופר דנן), בלב הכאב המצמית הזה, מתעניין, בנרקיסיזם אטום, אצל נכדו הנותר: "מה חושב הדור הצעיר על 'אפיקורס העל כורחו'" (הרומן הסנסציוני המפורסם שהוציא יהושע בר-יוסף לאור ב-1985). והוא גם מחדש (למיטב זכרוני) לא רק בפרטי אירועים, אלא גם במחשבות של הבן על אודות האב ("והתחיל לנקר עוד משהו, חשוב אולי יותר: האם השאלה ההיא ברגע ההוא, מה דעתו של הדור הצעיר על 'אפיקורס בעל כורחו', האם היא אכן התמצית של חייו, האמת שלהם? בסך-הכל רגע אחד. נכון, היו אצלו תמיד רגעים של אטימות, של אגואיזם, אבל היו גם נדיבות ושמחה וחוכמה, ולא היה רוע"). הפסקה הפותחת של הנובלה היא רגע ניסוחי-רעיוני מפעים. בר-יוסף מהרהר ביום כיפור ובמשמעויותיו עבורו. פעם היה זה יום של "אין אלוהים", אבל לאחרונה, הוא מהרהר מוטרד, זהו יום של "אין אין-אלוהים", כלומר של אדישות לשאלה, המרמזת אולי על עייפות ואדישות ואינרציה כלליות. אך למרות כל אלה, רגעים רבים כאן מוכרים כבר למי שקרא את יצירות הפרוזה האחרות של בר-יוסף. האב שעוזב את האם האדוקה לטובת אישה חילונית נוצצת; כיצד שכנע לבסוף יוסף בר-יוסף את האב לחזור אל האם; הצריף הדל בשכונת מונטיפיורי וכיו"ב.

ואילו הנובלה הארוכה הבאה, "בן", היא אכן מקורית, אבל נראית לי מאולצת ולפיכך לא מעניינת. בר-יוסף (המספר של הנובלה מזוהה עם הסופר עצמו) מספר לנו על קרוב משפחה שלו, נחום, במאה שערים החרדית של שנות הארבעים, החמישים, השישים והשבעים, שנישא לפליטת שואה, גולדה, ומהרהר באוזניה שמא הבן שייוולד להם יהיה המשיח. כי הרי לא ייתכן שלא יבוא המשיח אחרי מה שקרה בשואה, הייתכן?! נחום זה נוהג לקפץ גבוה באוויר, קופצנות תמהונית שנושאת חן בעיני גולדה. ואילו גולדה נוהגת לצבוע את שפתיה בליפסטיק, דבר מה שאינו נהוג במאה שערים, כמחאה, לא מודעת לה, למה שאירע למשפחתה בשואה ואולי כמחאה על "גיוסו" של בנה לטובת הבאת גאולה כמשיח עתידי. אלה דמויות מקוריות – הדמויות, לא התֵמוֹת, כמובן – אך מקוריותן מאולצת. האקסצנטריות של הדמויות ואף של דרך הסיפור, החספוס והעסיסיות והגמגום והגולמנות, של הדמויות (אך גם של הסיפֵּר), מודגשים מדי, לא טבעיים. כך, למשל, הדיאלוגים הרצוצים והלא רהוטים במכוון, כמו זה: "'אני אוהב אותה', אמר לאמא שלו מתנשם אחרי שעשה שלוש סלטות ואולי ארבע. פתאום אמר לה כך, כאילו יצא מעצמו עם אחת ההתנשפויות. 'מה?…' אמרה, 'את מי? אני לא מבינה'. 'באיזה עניין?' אמר. 'עכשיו אמרת…' אמרה. 'אני אמרתי? לא זוכר', אמר ועשה עוד סיבוב של סלטות" – ובכן, הדיאלוגים האלה נראים לי מנייריסטים.    

אך הנובלה הארוכה השלישית, "סבתא דינה", מטה את הכף לטובת הספר הזה. בר-יוסף זונח בה את ההקשר האוטוביוגרפי, כך שאיננו יודעים אם "סבתא דינה" היא דמות אמיתית הקשורה לסופר אם לאו. אך העיסוק בקו התפר בין דת לחילון, תֵמה משותפת לשתי הנובלות הקודמות, מצוי גם פה. למעשה, הנובלה הזו מגוללת את רגעי חייה המשמעותיים של הגיבורה, דינה, כיום כבת שבעים וחולה במחלה קשה. אלה חיים גדושים ברגעים חריפים. למשל, החלטתה בגיל שש עשרה לנטוש את הבית הירושלמי השותק והקר בו אביה ואימה החליפו ביניהם עוינויות בדממה ולעבור לקיבוץ. עבודתה הראשונה בקיבוץ, אולי מעין מבחן לנחישותה, הייתה בשבירת מפרקות לעופות שהובאו לקיבוץ חיים לכבוד סעודת ערב שבת. בר-יוסף אוהב את הרגעים האלה, רגעים בהם משהו פראי ולעתים לא מצודד, משהו מטבעם החייתי של החיים נחשף. אלא שכאן אין מדובר ברגע מאולץ. בהמשך נישאה דינה לגבר יפה ומשכיל שנפל במלחמת יום הכיפורים. החלק החריף ביותר, החזק ביותר, בנובלה, עוסק בבנה של דינה, מיכאל, וביחסיה אתו. מיכאל היתום, הסוער, בעל הנפש המעונה, שמחליט בסוף לחזור בתשובה ולדבוק בשידוכים עם נשים מכוערות דווקא, ואז לחזור בשאלה, תוך שימור טעמו זה בנשים למרות זאת, הוא דמות חזקה מאד. הכעסים, החרון האלים ממש, המעורבים באהבה, שהוא מעורר באימו (בייחוד בגין התעקשותו להפנות עורף ליופי) פוצעים גם את נפש הקורא. היותה של דינה, הסבתא, זו שמגדלת בפועל את בנו של מיכאל, רועי, הופכת את חששה שימיה ספורים לטעונים אף יותר. הנובלה הזו מקורית ומעניינת כאחת.   

על "מֶרפי", של סמואל בקט, בהוצאת "הספריה החדשה" (מאנגלית: עמרי אשר, 215 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" ב"ידיעות אחרונות"

לא נעים לי לומר, אבל מדובר בספר בלתי נסבל. לא נעים לי לא בגלל בקט, שערכו כסופר וכמחזאי יכול להישען לבטח על כתביו האחרים, המאוחרים (למשל, על "הטרילוגיה" שלו, שלושת הרומנים הקצרים שראו אור בכרך אחד, גם הם ב"הספריה החדשה", הזכורים לי כמצחיקים עד דמעות בהומור המורבידי שבהם). לא נעים לי בעיקר מאנשי ההוצאה העברית שעמלו על תרגום מצוין ומוער היטב ליצירה שמפנה את גבה לקוראיה.

לב הבעיה בקריאת היצירה עולה בקנה אחד עם תכונה מרכזית של גיבורו. מרפי הוא צעיר אירי החי בלונדון בשנות השלושים של המאה ה-20. הדמויות גרוטסקיות והעלילה כאן מגוחכת, מגוחכת במכוון. הנה היא: במרפי מתאהבת סיליה, פרוצה לשעבר. מרפי אמביוולנטי ביחס אליה והיא מתנה את המשך הקשר ביניהם בכך שימצא עבודה. בינתיים, אהובה אירית זנוחה של מרפי, מיס קוניהן, וכמה מחזרים שלה, מבקשים לרגל אחרי מרפי ולגלות האם הוא אכן לא נאמן לאותה מיס קוניהן. כל זה, כאמור, מגוחך ובמכוון. אך דבר מה שאינו מגוחך בעיני בקט הוא אותה תכונה מרכזית של גיבורו. מרפי מבקש להשתחרר מהתלות בעולם החיצוני: "מוחו של מרפי צייר את עצמו כספֵירה חלולה גדולה, סגורה הרמטית ליקום שבחוץ". אי לכך, באחד מרגעי העלילה המשמעותיים, משמעותיים לשם שינוי, סבור מרפי שלמשוגעים ולו יש דבר-מה במשותף והוא עובד זמן-מה בבית משוגעים. "לאור זה תוארו המטופלים כ'מנותקים'", אלא שמרפי סבור שניתוקם דווקא מבורך, והוא קורא "מקלט למה שהפסיכיאטרים קראו גלות".

הגישה הזו, שהינה ווריאנט של מה שמכונה בפילוסופיה "סוליפסיזם" (כפירה בעולם שמחוץ לתודעה הפרטית), ושקשורה בתפיסה של פילוסוף אירי גדול בן המאה ה-18, ג'ורג' ברקלי, יכולה להיות מעניינת כתפיסה פילוסופית. הנקודה היא, שלתחושתי בקט מפעיל, בבלי דעת, את התפיסה הזו עלינו, קוראיו. הוא לא ממש מאמין במציאותנו. הוא לא ממש מאמין בנחיצותנו. הוא לבטח לא מנסה לתקשר איתנו. הוא ברא לו ברומן עולם משלו, ללא מגע של ממש עם החוץ.

הכפירה הסוליפסיסטית-ספרותית הזו בקוראים נעשית, ראשית כל, באמצעות רמיזות בלתי פוסקות ליצירות תרבותיות ולאירועים היסטוריים, לתפיסות פסיכולוגיות, תיאולוגיות, אסטרולוגיות, פילוסופיות ואחרות, חלקן בהחלט איזוטריות, וכן באמצעות משחקי מילים סבוכים. כל מי שלא התוודע לידע הנרחב הזה, שהרומן מתייחס אליו, כמו נהדף בנחרצות מהספר. הנה דוגמה אקראית: בעלת הבית של סיליה, מיס קרידג' (שם שהנו משחק מילים כשלעצמו), סובלת מריח גוף חריף. היא מושחת את גופה במשחות נגדו. באחד הרגעים נצמדת סיליה לגופה של מיס קרידג': "מיס קרידג' הזיעה בִּרכות-הודיה למשחות שאפשרו לבביות כזאת, חרוזים של אסירות-תודה פרצו על כל גופה. המאפיין שהרומאים כינו קַאפֶּר הוא אכן בעל איכות טראגית, במיוחד בהקשר של חוש ריח מפותח". הקורא הדָהוּם שקורא כאן בצדק WTF? ימצא את ההסבר בהערה של המתרגם והעורך: "caper הוא 'ריח בית-השחי' בלטינית, אך גם 'תיש'. 'תיש' ביוונית עתיקה (טראגוס) נחשב למקור המילה 'טרגדיה'. כך נעשה ריחה של מיס קרידג' קשור בטרגדיה (להלן)". אכן השכלנו. אך גם הוכשלנו במרוצת קריאתו של רומן.  

אבל מעבר לידע שדרוש להבנת הרומן, שחלקו הגדול בהחלט אינו "ידע כללי" גם של קורא משכיל ב-1938, גם ההתנסחויות עצמן של בקט מפותלות לרוב, מקשות על ההבנה, מאומצות ומאמצות במכוון. מצאתי את עצמי באמצע הקריאה מאמץ גישה ספורטיבית לחוויה: אימצתי את מוחי אמץ היטב כדי להבין למה בקט התכוון. לרוב, אך בהחלט לא תמיד, הבנתי. אבל בסוף התהליך, נוטף זיעה, לא הרגשתי שהמאמץ משתלם. כאמור, גם לא על העלילה תפארתו של הרומן. ורגעי החסד היחידים שיש בו הם ההומור הפרוע של בקט. אך הוא מתגלה כאן במשורה ולעיתים מצריך עבודת הכנה מפרכת על מנת לתפוס את הבדיחה.

באותו חלק שהוזכר העוסק בבית המשוגעים השחיל בקט עקיצה על חשבון משורר אירי פופולרי בזמנו, בשם אוסטין קלארק. הוא רמז על אשפוזו של קלארק בבית חולים לחולי נפש. אותו קלארק, אני למד מההערות, שקל לתבוע את בקט בתביעת דיבה, אך אחרי שקרא כמה עמודים מ"מרפי" שיער שלספר התובעני הזה יימצאו קוראים מעטים. ואכן, לולי המשך הקריירה של בקט, ספק אם היו קוראים רבים ליצירת הביכורים הזו, המתפקעת מסנוביזם של מחוננים צעירים.  

האמנות היא פעולה תקשורתית. צריך לחזור ולהזכיר את האמת הפשוטה הזו. מי שאינו חפץ בתקשורת שיכתוב למגרה. המגרה, יש להניח, לא תתרעם על תיאור מקצועי של משחק שח שלם שמובא כאן (עמ' 186-189). קורא בשר ודם עשוי אולי להתרעם. 

הסופר והמבקר הבריטי, מרטין איימיס, כתב כמה פעמים, בהקשר של ג'יימס ג'ויס וטקסטים מודרניסטים קשים אחרים, על כך שכותב רומנים צריך לנהוג בקורא כמארח אדיב. ג'ויס מתנהג, כותב איימיס, כמארח גרוע: הוא, קודם כל, מעניק לך כתובת שגויה, אחר כך הוא נעלם בין חדרי הבית כשאתה פוסע בהיסוס בסלון, כשהוא שב הוא מגיש לך משקה שלא ביקשת ואינך אוהב וכו'. בקט הושפע מאד מבן ארצו המבוגר, ג'ויס, ואף עמד אתו בקשרים אישיים. ב"מרפי" יש את אותה אי אדיבות של "יוליסס" אך בלי הרגעים המרשימים.

אתה מחכה למארח, מחכה ומחכה עד בוש, מחכה לשווא, ובינתיים מתייבש לך מחוץ לרומן.       

על "מסות על סופרים", של תומאס מאן, בהוצאת "כרמל" (מגרמנית: ערן הורוביץ, עמ' 233)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

שנים רבות ייחלתי לקרוא את המסה הארוכה "גתה וטולסטוי". זו מסה מפורסמת של תומאס מאן והיעדרה בעברית היה דוגמה מובהקת ללאקונות העדיין-גדולות שישנן בשפת אמנו ביצירות שנחשבות קלאסיות. כשביקרתי בבית משפחת מאן בליבק הסמוכה להמבורג, כיום מוזיאון צנוע, היה זה ממש לפני פרוץ המגפה, אף קניתי את כרך מסותיו בה היא מופיעה, מתוך תקווה שבעזרת השם, גוגל טרנסלייט ומעט הגרמנית שברשותי, אצליח בעתיד לקוראה. כך שזכות גדולה, לפחות מבחינתי, עומדת למתרגם-היזם של קובץ המסות הזה, ערן הורוביץ.

"גתה וטולסטוי", המסה מ-1925, היא הארוכה בקובץ, כמעט כדי מחציתו, והיא המעניינת בו ביותר, לטעמי. עיקרה של המסה עמידה על השווה (אך גם על השונה) בין שני ענקי התרבות, כשניגודיהם, לפי מאן, זה הגרמני וזה הרוסי, הינם שילר ודוסטוייבסקי (שנידונים רק בקצרצרה). מה השווה בין גתה וטולסטוי? החוזקה, וגם קצת החולשה, של מאן, הינן השימוש במושגים גדולים ולעתים מופשטים כדי לאפיין את גיבורי המסה. כך גתה וטולסטוי הם "בריאים", "טבעיים", "אלוהיים", "גופניים", "אובייקטיביים", "פגניים", ואילו ניגודיהם הינם "חולים", "רוחניים", "אנושיים", "סובייקטיביים", "נוצריים" וכיו"ב (חשוב לומר שלמרות הקונוטציות הלעתים שליליות של שמות התואר המיוחסים להם, מאן מכיר בגדולתם של שילר ודוסטוייבסקי).

החלוקה הזו, בעיקר בהקשר של טולסטוי, "נקייה" מדי. הרי מה שמאפיין את טולסטוי, בצד ה"גופניות" וה"טבעיות" וכו', היא שנאת הגופניות הטבעית הזו, דבר מה שמאן חכם מכדי לשגות בדיעה שגורה שסבורה שהשנאה הזו הינה מאפיין של טולסטוי המאוחר בלבד, אחרי "חזרתו בתשובה". אי לכך מאן נזקק לעתים להתפתלויות: "העניין העמוק שגילה טולסטוי בגופו בא לידי ביטוי הן לחיוב והן לשלילה: שלילת הגוף התבטאה בהשמצתו הנוצרית-סגפנית של הגוף החייתי שלו". בנוסף, כאשר המושגים המופשטים נערמים זה על זה בשתי העמודות של מאן, שכמו להטוטן מסחרר שתי סדרות צלחות באוויר, העניינים הופכים יותר ויותר סבוכים. למשל, כשמאן רוצה לדון במגמה הלאומית אצל גתה וטולסטוי (השנה, כאמור, היא 1925, כלומר אמצע מחצית המאה של שיא השתוללות הלאומנות האירופאית): "נפנה את תשומת הלב לכך שכל מהות לאומית שייכת לטבע, ואילו כל נטייה קוסמופוליטית שייכת לתחום הרוחני". באמת?! שאלתי את עצמי, והרי אפשר לטעון בדיוק ההיפך, שהקוסמופוליטיות, שמזהה את הגוף האחיד שמתחת להבדלי התרבות, היא היא "הטבע". וחוץ מזה, החלוקה הזו מסתדרת באלגנטיות אולי ביחס לשילר הקוסמופוליטי, אבל בוודאי לא ביחס לדוסטוייבסקי הלאומן, שאמור להיות "רוחני" ולכן "קוסמופוליטי".

אבל כל ההערות הללו זניחות. ראשית, כי הדיון של מאן אכן חודר לכמה מאפיינים בסיסיים ועמוקים של מושאי הדיון שלו (ביחס לטולסטוי, לפחות, אני כשיר יותר לשפוט). למשל, כשהוא דן בחוב של השניים לרוסו, וקושר את החוב הזה לנטייתם של גתה וטולסטוי (בדומה לרוסו) הן לכתיבה אוטוביוגרפית והן לחינוך, כשמאן עומד באופן מפתיע ומבריק ביותר על הקשר בין שני הדחפים האלה. שנית, גם כשמאן מסתבך, הסתבכויותיו מעניינות ומעשירות. שלישית, המסה הזו חדורת תשוקה והתשוקה מדבקת (סליחה על הביטוי). יש, בעצם, בקריאת המסה כניסה לעולם אינטימי מאד, להערצה פרטית של תומס מאן את שני הכותבים, ולתשוקה של יוצר שאוהב יוצרים אחרים להצדיק את אהבתו, למצוא מכנה משותף בין מושאי אהבתו ולברר לעצמו, תוך כדי כך ובסמוי, את מקומו לצידם. רביעית, האקסצנטריות המסוימת של המסה, היותה אישית כל כך, תורמת לתובנות אינטימיות עמוקות: למשל, על החשיבות וההדר שבאהבה עצמית, בניגוד לדעה קדומה שקיימת נגדה.  

החיבה של מאן ליוצרים מונומנטליים, כמו גתה וטולסטוי וכפי שחפץ להיות הוא עצמו ואף נהיה, הִסתירה מעיניו שנים רבות את גדולתו של צ'כוב: "מה היו הסיבות לבערות הזאת? במקרה שלי, מדובר בהערצה של 'היצירה הגדולה'". הוא מתקן את הבערות הזו במסה שמוקדשת כאן לצ'כוב וגם בה ישנן הערות חריפות, כגון זו, הנוגעת להשלכות הספקנות-העצמית של צ'כוב על תפיסתנו את גדולתו: "[ה]ענווה שלו, שהיא אמנם מעוררת חיבה אך לא כבוד, וכך, אפשר לומר, מוליכה את העולם שולל. שהרי הדעה שלנו על עצמנו אינה חסרת השפעה על דמותנו בעיני אחרים; היא מעצבת, ובנסיבות מסוימות אף מעוותת אותה".

ישנה כאן מסה שמתארת קריאה ב"דון קיחוטה" תוך כדי הפלגה לאמריקה. המסה הינה פחות על היצירה של סרוונטס ויותר על חשיבות ההומניזם בשעה היסטורית קודרת (1934), הומניזם שאכן נוכח ביצירה הספרדית מהמאה ה-17. בכל מקרה, העמקות המאנ-ית ניכרת הן בדיונים מופשטים והן בהערות ארציות. הנה שילוב בין השניים: "דרך אי-הוודאות הזאת בנוגע לשעה ואף ליום ההגעה נבדלת – כמעט שרציתי לכתוב: נבדלת לטובה – ההפלגה מן הנסיעה על מסילות הברזל. על אף הנוחות המוחלטת נותר בה דבר-מה פרימיטיבי, כנוע כלפי איתני הטבע, בלתי מדויק". יש בקובץ עוד שתי מסות על גתה (על "פאוסט" ועל "ורתר"), מסה על "הר הקסמים" שלו-עצמו והערה קצרה אך מעניינת מאד על ההבדל בין אירוניה והומור.

הקובץ משרטט את ההומניזם העמוק של מאן, זה שנאבק בניהיליזם הפנימי והחיצוני ומתגבר עליו, יוצא מהמאבק והוא עדיין אוהב חיים ואוהב אדם. כדוגמת גתה שהכיל ואף עיכל את מפיסטופלס הניהיליסטי בתוכו, גתה שתפס את עצמו "כמייצגו של היסוד החיובי, מי שניצב מול האופוזיציה והשלילה".

לעתים רחוקות תחבירו המפותל של מאן מקשה על הבנת דבריו. ולעתים רחוקות אף יותר (פעמיים בעמ' 217, למשל) תהיתי שמא אין זה מאן, אלא התרגום שמקשה על ההבנה. אך ככלל התרגום מוצלח והמיזם של המתרגם ראוי להערכה רבה.    

על "על הדברים הקרובים", של קארל צ'אפק, הוצאת "אפרסמון" (מצ'כית: פאר פרידמן, 191 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אלה רשימות שנכתבו לעיתון, כמעט כולן בשנות העשרים של המאה הקודמת, וצ'אפק עצמו קיבץ את רובן לכרך אחד אשר ראה אור ב-1925.

הרשימות נעות על פני שלל נושאים, באופן לא שיטתי. רשימה אחת, למשל, נסובה על תפקידה המרגיע של נתינת השמות בחיי אדם ("כאשר לדבר כלשהו אין שם, הוא מטריד […] אך אם יש לו שם, לפתע נדמה לאדם שהוא מכיר את הדבר ואין הוא צריך לחשוש מפניו"). רשימה אחרת יוצאת מהתבוננות בחתולים (כמה רשימות מוקדשות לחיה זו שצ'אפק חיבב) שממנה מסיק צ'אפק ש"בּיוּת הוא, בפשטות, מצב של אמון וביטחון". ומכאן קצרה הדרך לתובנה מאלפת: "והלוא גם אנו, בני האדם, גם אנו איננו פראיים, כל עוד אנו בוטחים זה בזה […] פוליטיקה הניזונה מטיפוח אי-אמון היא פוליטיקה של ערבות הפרא […] אפשר להרוס את הציוויליזציה, והאנושות תיוותר אנושות; אך אם ייהרס מצב האמון, ייהפך העולם האנושי לממלכת הטורפים". רשימה אחרת מסבירה את ההתמכרות הלא רציונלית שלנו לרשתות חברתיות ולאמצעי תקשורת כמו ווטסאפ. אמנם צ'אפק מדבר על הדואר אבל חוסר הרציונליות דומה: "שוב תצפה בלב הולם לצלצולו של הדוור ותקרא בחדווה: 'הה, יש דואר!' ולא שאתה מצפה למשהו מסוים […] 'משהו פשוט יגיע': זו אפשרות מיסטית וחסרת גבולות, אשר מדי יום – חרף כל ניסיונות העבר – נפתחת בפניך למשמע צלצולו של פעמון הדואר". רשימה אחרת מוקדשת לתיאור שנים עשר השליחים וישו העורגים לאיזו ארוחה טובה, באחד מרגעי ההמתנה הבלתי נמנעים בחיים שמשום מה לא נכנסו ל"ברית החדשה". ואילו רשימה אחרת מדברת בשבח הדברים הלא גרנדיוזיים. דברים כמו צ'כיה, למשל. "ארץ קטנה אנחנו, אך איננו מוקסמים מהיותנו ארץ קטנה".  

שיטה ושיטתיות – אין. וליתר דיוק: שיטתית בלבד היא הגישה ההומניסטית, המתונה, הליברלית, ההומוריסטית של צ'אפק. 

ככלל, לא מדובר כאן בקטעי התבוננות לשם התבוננות בעולם שסביבנו, כפי שניתן היה לחשוב מכותרת הקובץ. מושאי ההתבוננות שישנם כאן משמשים כאלגוריה (פרפר כסמל לאומה הצ'כית; כוס בירה מסתורית על הגג כאלגוריה לאירועי חיים שאינם עולים בקנה אחד עם השכל הישר) או כמדרבנים לחקירה בלשית (מה ניתן להסיק משרבוטי שולחן  על משרבטיהם?). לעתים, בעיקר בחלקו הראשון של הקובץ, הרשימות בנליות  (למשל, רשימה על התפעלותנו הקמאית מהאש; רשימה על כך שכיום השעשועים אינם ספונטניים והבידור הפך להיות תעשייה). ולעתים אנכרוניסטיות. כך רשימה מבריקה, אך שהזמן התאנה לה, היא "על הספרות". צ'אפק מבחין בין הספרות לשאר מלאכות בכך שלו היה ילד ניצב מולו בשעת עבודתו, הרי שלא היה משלח היד הספרותי מושך אותו כמו שילדים מתפעלים מהטוחן, האופה, הרופא או הצבע. ההבחנה הזו רלוונטית לחברה פרה-תעשייתית ותעשייתית, אבל בחברה פוסט-תעשייתית רבים משלחי היד הנעשים חרישית בתוככי המוח.

אבל חלק גדול מהרשימות מקוריות, מעוררות מחשבה ולעתים מעוררות התפעלות של ממש. וגם ברשימות החלשות מבליחים פעמים רבות קטעים פשוט כבירים, קטעים מלאי ברק והומניזם עמוק. למשל, ברשימה "על החלומות", שהינה התקפה עזה על החשיבות שמיוחסת להם והינה שיר הלל לחיי הערות. אביא ציטוט ארוך, על מנת שתוכלו להיווכח איזה חריפות ומקוריות והומניזם-אוהב-חיים מרוכזים בשורות אחדות, ברעיון העיקרי וברעיונות המשנה: "הדבר הנורא ביותר בחלומות הוא היותנו פסיבים לגמרי. אין רצון, אין מעשה של השכל, אין דחף שיוכל לשנות את מהלך החלום, ויהיה מעיק עבורנו ככל שיהיה. וזוהי הבושה הגדולה ביותר (לפחות לנו, הגברים): ההכרח להיוותר פסיבים. זו הסיבה, למשל, לכך שאנו כותבים ביקורות על מחזה או על קונצרט: כדי לבוא חשבון עם הפסיביות שהייתה מנת חלקנו לשעתיים או שלוש. אבל על החלום איננו יכולים אפילו לכתוב ביקורת, שכן לרוב אנו שוכחים אותו עד הבוקר […] העֵרוּת מהנה בעצם עוד יותר מן החלום. היא עשירה יותר, מותחת יותר ואף יצירתית יותר. את הדברים הפנטסטיים ביותר חוויתי במציאות – את הפלאים והשמחות הגדולים ביותר, את הנופים היפים ביותר ואת ההקשרים הנסתרים מכולם. ובכלל, השירה והאמנות הן מעין ספר חלומות מצרי-אשורי של חיי העֵרוּת; הן מפרשות לנו דברים אמיתיים, כמו שיוסף פירש במצרים את חלומותיו של פרעה. זוהי מטרתה המשמעותית של האמנות".

שני דברים בעקבות הציטוט הארוך והמלהיב הזה: הראשון נוגע להערה המגדרית שמופיעה בו. צ'אפק, בכמה מקומות, אינו עולה בקנה אחד עם התפיסות הדומיננטיות בזמננו בסוגייה המגדרית. למשל, ברשימה שבה הוא כותב נגד רצונן של נשים להיות מקצועניות ומומחיות כמו גברים ("מפעם לפעם אנחנו קוראים בעיתון על איזו 'ראשונה': עורכת הדין הראשונה, ראש העירייה הראשונה, וטרינרית"), ושבה הוא טוען שהייחוד של הנשים הוא בהיותן אנטי-מתמחות אלא מגשרות בין נישות חברתיות ("האישה ניחנה ברוח אוניברסלית, רבת-פנים שאינה מתקבעת בדבר אחד"). אך צ'אפק מעניין לרוב גם כשלא מסכימים איתו ובכל מקרה אני חושב שכדאי לא לצמצם את חיי הקריאה שלנו למגוון מצומצם של סוגיות מורליות כגון יחסו של הכותב לנשים (מה גם שהיחס כאן אינו בוטה). הנקודה השנייה שמופיעה בציטוט לעיל היא הערה על טיבה של האמנות. ואכן צ'אפק מתגלה ברשימות הללו מעת לעת כמבקר ספרות מעניין. ברשימה "מה קוראים מתי?" הוא טוען טענה מקורית: "הייתי מעז לומר שהבוקר אינו זמן ראוי לקריאת ספרים […] ספר – בדומה לאהבה והוללות, הוא ענין לילי". אך מלוא גדולתו כמבקר ספרות ניכר ברשימה שהמתרגם, פאר פרידמן, התעקש לכוללה בספר ועל כך תודה שלוחה לו. מדובר ברשימה "הולמסיאנה, או: על הסיפור הבלשי", הכוללת הערות מסעירות בעמקותן על הז'אנר הבלשי.   

על "שירת סרטני הנהר", של דֶליה אוֹונס, בהוצאת "כנרת-זמורה דביר" (מאנגלית: שאול לוין, 368 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

מדוע "שירת סרטני הנהר" היה רב מכר גדול כל כך, בארה"ב ולאחר מכן גם אצלנו? והאם יש דבר מה בעת שלנו שהספר מותאם אליו?

קודם כל צריך לומר שמדובר ברב מכר קלאסי או בעצם גנרי. יש בו את התכונות המובהקות של רבי מכר, בראש ובראשונה סיטואציות קיצוניות מבחינה רגשית, קיצוניות כל כך עד שהן לעתים לא אמינות, ויש בו אמצעי פיתוי גסים להמשך הקריאה.

אני רוצה להדגיש, בפרפרזה על אמירה מפורסמת של ג'ורג' אורוול בביקורת שכתב על ספר בוטה מבחינה מינית: איני טוען שקל לכתוב ספר כמו "שירת סרטני הנהר", או שקל בכלל לכתוב רבי-מכר. לו זה היה קל כל כך, רבים יותר היו עושים זאת (זו הטענה של אורוול). אבל הכישרון והיכולות המרשימים של דליה אוונס, הזואולוגית שכתבה את הספר, טמונים בכל מה שאינו קווי העלילה הגדולים. בתיאורי נופים ונופים אנושיים ("היא לא הבחינה בשעת זריחת הירח או כשאוח גדול עט על עורבני כחול בשעת יום. היא שמעה את בִּיצת החוף שם מעבר במַשק כנפי שחרורים, אבל לא הלכה אליה. היא כאבה משירי הבכי של השחפים מעל החוף"), למשל, ובבניית המיקרו-עלילות וחומרי המילוי האחרים שכל טקסט נזקק להם. האריגה של הטקסט מצריכה מיומנות, שישנה כאן, אבל כשמתבוננים ממרחק, הדוגמה שנרקמה לתוך המארג מרתיעה בסנסציוניות שלה.

כי אלה קווי העלילה הראשיים: קאיה היא בת הזקונים במשפחה שבה חמישה אחים שגרה בבית עץ מפורר ומבודד בחוף על האוקיינוס האטלנטי בצפון קרוליינה. האזור הוא אזור ביצות שומם. בפתח הרומן (המסופר בגוף שלישי), בעודה בת שש, נוטשת אמה את משפחתה ובעקבותיה כל אחיה הגדולים של קאיה. הנטישה נגרמת בגלל האב השתיין והאלים. קאיה והאב חיים עוד זמן מה שניהם. ואחר כך נעלם גם הוא. קאיה כך גדלה לבדה מגיל עשר בבקתה המבודדת ("להיות לבד לגמרי היה הרגשה רחבת-ידיים כל כך, שהיה לה הד"). היא מתפרנסת מאיסוף צדפות אותן היא מוכרת למכולתניק שחור שחי בסביבה. אותו חנווני ואשתו גם מסייעים לה בביגוד ובעצה לאורך השנים. כל הסיטואציה הזו בוטה כל כך מבחינה רגשית (לבו של מי לא ייכמר על ילדה שגדלה לבדה?) עד שהרגש עולה בקורא באופן אוטומטי, דבר מה שמרחיק קוראים מסוימים מיצירות כאלה. ההתרחקות נובעת מכך שסיטואציות פחות חד משמעיות מבחינה רגשית ומוסרית הן יותר מעניינות אך ההתרחקות נובעת גם מסוג מסוים של מודעות-עצמית של הקורא: הוא מבין את התחבולה הרגשית שמופעלת עליו.

אבל קווי העלילה הגדולים כאן אינם רק קיצוניים מבחינה רגשית, הם גם לא אמינים. הייתכן שבשנות החמישים והששים של המאה העשרים, בארה"ב, אמנם באזור מבודד אבל שמקיים קשר עם כפר סמוך, תיזנח ילדה לגדול לבדה, ילדה שרבים העדים לעצם קיומה (היא סוחרת כאמור בצדפות וגם מבקרת לעתים בכפר הסמוך)? לא אמינה גם העובדה שהאמא העוזבת והאחים הבוגרים לא שבו לברר מה עלה בגורלה של אחותם. אוונס הסופרת מודעת לבעיות הללו, אבל ההסברים שהיא שזרה למופרכויות המוזכרות אינם מספקים. היא, למשל, שולחת פקידת סעד לביתה של קאיה, אך זו מתייאשת אחרי כמה פעמים כשקאיה בורחת ממנה. ובכן, זה פשוט לא מספק. לא אמין שמאות אנשים מודעים לכך שילדה בת עשר, אחת עשרה וכו' חיה שנים לבד בביצות ולא אמין שבני משפחתה לא ינסו ליצור איתה קשר במשך שנים על שנים.

הקיצוניות של הסיטואציה היא, כאמור, תו קלאסי של רבי מכר. ההתמכרות של אוונס אליה כל כך גדולה שלא רק ה"בירא עמיקתא" שלה עמוקה מאד, אלא גם ה"איגרא רמא" גבוהה מאד. כשקאיה גדלה, ולמרות שהיא לא למדה בבית ספר, היא הופכת להיות ביולוגית ידועה שספריה על הטבע של הביצה הפכו להיות מוכרים מאד ברחבי ארה"ב. אבל כל זה לא הספיק לאוונס והיא הכניסה עוד אלמנט פיתוי גס וקלישאי, אם כי אפקטיבי, לרומן: גופה. באופן כמעט קומי בבוטות שלו (אני מדבר על קומיות לא מכוונת, כמובן), מציגה אוונס בעמוד הראשון ממש של הרומן גופה: "בבוקר 30 באוקטובר נחה גופתו של צ'ייס אנדרוז במי הביצה". וכך נמתח הקורא גם בשאלה מי רצח את צ'ייס? ומה חלקה של קאיה ברצח הזה, אם יש חלק כזה?

כל אלה תווים של רבי מכר מימים ימימה. אך האם יש דבר מה ברומן הזה שהפך אותו מותאם לרוח הזמן? אני סבור שכן, ושניים: "העצמה" נשית, גלישה על גל ה"MeToo", ואיזו רוח אנטי-הומניסטית שמתרפקת בנאיביות על עולם הטבע.

ראשית, ה"העצמה". קאיה היא ילדה, ואחר כך נערה ואישה, המסתדרת בכוחות עצמה. בהתאם לרוח הקיצוניות הרגשית של רב-המכר הזה היא פוגשת באהבה גדולה מהחיים. ילד הגדול ממנה בשנים אחדות בשם טייט מתאהב בה והיא בו. הוא מלמד אותה לקרוא ודואג לה. אבל קאיה לומדת שאי אפשר לסמוך אפילו על הגבר הטוב ביותר. לאחר מכן היא מנהלת רומן עם החתיך של הכפר, אותו צ'ייס, והוא מתגלה כמוליך שולל ואף מעבר לזה (אני משתדל לא לספיילר). אך קאיה שורדת את כולם והכל.

שנית, הטבע. קאיה חיה בבדידות. אך היא לא בודדה, לפי אוונס. הביצה ובעלי החיים שבה הם חבריה האמיתיים, הנאמנים. התפיסה הנאיבית והפוסט-הומניסטית שמנשבת בכמה אגפים של הניו אייג': על הטבע כניגודו מאיר הפנים, המחבק, המכיל, של העולם האנושי הקדורני, הדוקרני, הפגום, מצויה כאן. אלא שאוונס היא זואולוגית והיא יודעת, כמובן, כמה הטבע אינו אם מחבקת, כמה הוא אכזרי, אטום וחסר-שחר, לעתים. כך שיש כאן איזו התפתלות בין הנחמה שמציע הטבע לבין ההכרה באבסורדיות שלו.

אמנם גם הבידוד בו חיה קאיה הולם, כמובן, את רוח הזמן הזה. אבל זו קירבה מקרית: הרומן ראה אור בארה"ב ב-2018 והצליח שם ב-2019. לפני שהבידוד פרץ לחיינו ולפני שאנחנו מבקשים לפרוץ ממנו החוצה אל חיינו שמכבר.

על "האלטרואיסטים", של אנדרו רידְקֶר, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: גיא הרלינג, 379 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

ארתור ופרנסין אלטר היו זוג מסנט לואיס שבמערב התיכון. הוא מרצה ללא תקן באוניברסיטה, היא יועצת זוגיות. לזוג היהודי החילוני הזה שני ילדים, מגי ואית'ן. כשפרנסין מתה מסרטן השד ומתגלה בו זמנית, פחות או יותר, שלארתור יש מאהבת, מגי ואית'ן עוקרים לניו יורק ועוקרים את אביהם מליבם. כעבור שנתיים, בזמן ההווה של הרומן, 2015 (הרומן ראה אור במקור ב-2019), מקבלים השניים מכתב מאביהם הקורא להם לבלות איתו סוף שבוע בסנט לואיס. ארתור, בוק נוקשה, חסר רגישות וגם חסר הצלחות, מבקש בתחבולות רגשיות לחמם את היחסים עם ילדיו על מנת שיעזרו לו להחזיק את ביתו הגדול בסנט לואיס, שהמשכנתא עליו גדולה מהכנסותיו הצנומות. הילדים ירשו במפתיע מאימם סכום כסף גדול ולכאורה ביכולתם לעזור לו. עיקר הרומן נסוב על סוף השבוע הזה עתיר האירועים והמניפולציות הרגשיות שמפעיל ארתור על ילדיו.

הסאטירה של הסופר האמריקאי הצעיר (יליד 1991), אנדרו רידקר, מוצלחת. החולשות האנושיות של גיבוריו מודגשות כמצוות הז'אנר ושטח הפנים של הטקסט עשיר וגבשושי מהמצאות מקוריות והגזמות ארסיות-משעשעות.

למשל, מגי. בתחילת שנות העשרים שלה, גרה מגי בקווינס על גבול ברודוויי, חס וחלילה לא במנהטן, והיא עובדת מרצונה בעבודות פילנטרופיות בשכר דל, ולעתים ללא שכר כלל: "לא מזמן, אישה פולנייה מרחוב הימרוֹד שכרה את שירותיה של מגי כדי שתדבר אל הבן שנולד לה. היא אמרה שהיא יכולה להגיד כל מה שמתחשק לה, כל עוד היא אומרת את זה באנגלית […] מגי חטפה בלק אאוט. היא מלמלה אמממ ואההה במשך כל המפגש, אחוזת שיתוק שנבע בתחילה מעצבים ואחר כך מרגשות אשם על שהיא עומדת להרוויח עשרה דולר לשעה בלי לעשות כלום. 'אני לא יכולה לקחת את הכסף שלך', היא אמרה לאישה בתום המפגש". "רגשות אשם" הם הרגשות הדומיננטיים בחייה של מגי, שאף סובלת בגינם מהפרעת אכילה. היא מרעיבה את עצמה, בין היתר מתוך סגפנות שנולדה מאשמה על כך שלה יש ולאחרים אין. "מגי עשתה מאמץ מרוכז לעבוד במשרות התמחות מעוטות שכר בארגונים ללא כוונת רווח". במשפט הזה, עם מילות ההפלגה שבו המתרחקות משביל הזהב ("מאמץ", "מרוכז", "מעוטות", "ללא"), מתבטאת ההגזמה האופיינית לסאטירה ולספר הזה. ורידקר יצירתי בהמצאת סיטואציות סאטיריות מוגזמות, על סף איבוד האמינות אך ללא ויתור מוחלט עליה, כנהוג בז'אנר. למשל, כשמגי נשלחת על ידי ארגון עובדים להתחזות למלצרית במסעדה מקסיקנית על מנת לייסד בה עבודה מאורגנת. "בינתיים היא נעשתה מלצרית יוצאת מן הכלל – אדיבה, יעילה ושנונה". ואז – ואז היא מפוטרת, ומפוטרת בידי ארגון העובדים ששלח אותה הסובל ממחסור במזומנים.

עם זאת, זו אינה סאטירה קיצונית, ורגשות מעוררי אמפטיה וסימפטיה כלפי הדמויות מתוארים כאן. כמו בדברי מגי לאית'ן: "'אתה חושב שאימא הייתה טובה בעבודה שלה?' 'הממ.' אית'ן נשף אוויר בקול דרך האף. 'זה משנה?' […] 'אני רוצה לזכור אותה בתור מישהי שהייתה טובה במה שהיא עשתה. בתור מישהי שהייתה חכמה. עכשיו שהיא איננה, אני מרגישה כאילו היא נהייתה הפקר או משהו כזה. שמוטלת עלינו חובה לזכור אותה כמו שצריך'".

רגש חם נוכח גם בעלילה מרכזית בחייו של אית'ן. אית'ן, המבוגר ממגי בשנים אחדות, חי גם הוא בניו יורק, אך אורח חייו הפוך לשלה. הוא כילה את ירושת אימם באורח חיים פזרני. בסנט לואיס מקווה אית'ן לקבל הלוואה מאביו (הוא, כמובן, לא מודע לכוונותיו הדומות-ההפוכות של אביו). אבל יותר מכך: הוא מקווה להתעמת עם צ'רלי, בחור מערב תיכוני כל-אמריקאי שהיה חבר שלו בקולג' ושפעם אחת הם אף שכבו. אבל אז התכחש צ'רלי לנטייתו המינית וניתק את יחסיו באופן כואב עם אית'ן. הקלוז'ר עם צ'ארלי אולי יוציא אותו מהתקיעות הכללית שהוא נקלע לתוכה.

משפחת אלטר יהודית. והנושא היהודי נידון כאן בהרחבה לא מעמיקה (למשל, בהערה של אית'ן: "אשמה קתולית נובעת מלאכזב את אלוהים, אשמה יהודית זה כשאת מאכזבת את ההורים שלך"), כולל הרחבה לאחור לילדותם של פרנסין וארתור. מגי ואית'ן שייכים לאגף השמאלי של יהדות ארצות הברית. אך יש להם קרובים רפובליקנים. עשירים במופלג, תומכי ישראל מושבעים, שבעים ואטומים, לטעמה של מגי. עם זאת, למרות שנדמה שה"מחבר המובלע" של הרומן נוטה לצד שמאל, הרי חלק ניכר מחִצי הסאטירה שלו מופנים לעבר האידיאליזם הפרוגרסיבי של מגי. גם ארתור היה פעם אידיאליסט, ובצעירותו ניסה כמהנדס לייסד פרויקט של בתי שימוש סניטריים בעלות נמוכה בזימבבואה שבאפריקה. הפרויקט נכשל באופן מרהיב, בעוקץ סאטירי מכאיב (הסאטירה נוכחת כבר באופי המונמך של הפרויקט, כמובן).

הרומן מהנה וראוי. רק דבר-מה אחד מעיב עליו. הדימיון ליצירתו של פראנזן ובפרט ל"התיקונים". הדימיון זועק לא רק מכדי להיות מקרי, אלא גם מכדי להיות לא מודע לסופר. סאטירה על משפחה משוסעת מסנט לואיס, שבניה פרחו לחוף המזרחי הנחשק, המתאחדת בסנט לואיס הפרובינציאלית למפגש פסגה/פירוק? אפילו עלילות המשנה מקבילות! הסתבכותו של ארתור בעולם השלישי מקבילה להסתבכותו של צ'יפ ב"התיקונים" בליטא; קרובי המשפחה היהודים השמרניים המגוחכים מקבילים לתיאורים דומים ב"חירות". מדובר ביותר מ"השפעה". לכל הפחות מדובר ב"הליכה בעקבות". הבעיה בחיקוי אינה רק ש"קראנו את זה כבר". הבעיה בחיקוי היא שדבר מה בקסם של הסאטירה נפגם אנושות, כי הקורא מבין שהסאטירה לא בהכרח חושפת דבר מה שקיים במציאות, או דבר מה שקיים בראיית המציאות האידיוסינקרטית של האמן – היא בסך הכל קונוונציה ספרותית.

אך בחשבון אחרון, לא מדובר בפלגיאט. כושר ההמצאה המקומי של הסופר גדול. הספר הזה מצליח להתגבר על המכשלה הפראנזנית ומציע חוויית קריאה משעשעת, אינטליגנטית, מותחת ולעתים אפילו מרגשת.  

על "מחשבות על השאלה היהודית" (סארטר; "עליית הגג" ו"משכל", 224 עמ', מצרפתית: מולי מלצר); "שבעת החכמים" מתוך "חיי הפילוסופים" (דיוגנס לארטיוס; "נהר", 126 עמ', מיוונית עתיקה: אברהם ארואטי); "בשבח דאנטה" (בוקאצ'ו; "כרמל", 102 עמ', מאיטלקית: אריאל רטהאוז)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

כולנו רוצים ש-2020 תלך כבר ותכלה לה. אבל נותרו לנו כמה חובות כלפיה. הבה נפרע מקצתם: שלושה ספרים מעניינים שראו אור במרוצתה ולא התייחסתי אליהם.

"מחשבות על השאלה היהודית" של סארטר הופיע בתרגום חדש משובח, מלווה בהערות ואחרית דבר שכתובות בידע ובחיוניות מתרוננת. הספר, שסארטר פרסם ב-1944 לאחר שחרור פריז, כשממדי השואה עדיין לא נתגלו במלואם, הנו, ראשית, ניתוח פסיכולוגי-פילוסופי דק של האנטישמיות. כמובן, תוך סלידה ממנה ורצון למגרה.

האנטישמי, טוען סארטר, הוא בעל אישיות רעועה, המבקשת להרגיש נוכחת באמצעות סימון קו הגבול בינה לבין היהודי. להיות "ארי" פירושו לנסות להשיג מוצקות, נוכחות, ללא מאמץ. נוכחות וחשיבות. נוכחות ושייכות. "אם הוא [האנטישמי] נעשה אנטישמי, זה מפני שאי אפשר להיות אנטישמי לבד. המשפט הזה, 'אני שונא יהודים', הוא מן הדברים שמשמיעים בקבוצה. על-ידי כך שהוגים אותו בקול מבטאים קשר של שייכות עם מסורת ועם קהילה". ואיזו קהילה? מוסיף סארטר מייד, באחד הניסוחים המבריקים האופייניים לספר: "קהילת הבינוניים. נוסף על כך, מן הראוי להזכיר כי אדם אינו בהכרח שפל-רוח או אפילו צנוע בכך שקיבל על עצמו את הבינוניות. ההפך הוא הנכון: ישנו מעין רהב נלהב של הבינוניים, והאנטישמיות היא ניסיון להקנות ערך לבינוניות כשלעצמה, כדי ליצור אליטה של בינוניים".

מכמה כיוונים שונים מנתח סארטר את האנטישמיות. יש באנטישמיות, למשל, גם רכיב מיני-סדיסטי: "המילים 'יפהיפייה יהודית' משדרות מסר מיני מאוד מיוחד, שונה בהחלט מזו שמעבירות, למשל, המילים 'יפהיפייה רומנייה', 'יפהפייה יווניה', או 'יפהפייה אמריקאית'. הסיבה לכך שעולה מהן ניחוח קל של אונס ושל רצח. היפהפייה היהודייה היא זו שהקוזאקים היו סוחבים אותה בשערותיה וגוררים אותה ברחובות העיירה העולה בלהבות".  

כשפונה סארטר בהמשך הטקסט לניתוח המצב היהודי הדברים, בחלקם, משכנעים פחות. היהודי המודרני הלא דתי, לפי סארטר, אינו חלק מלאום וכמובן לא מדת. זהותו מוגדרת גם היא על ידי האחרים: "היהודי הוא מי שהאחרים רואים בו יהודי". עם זאת, "יהודי אותנטי" הוא מי שלא מכחיש את הסיטואציה הזו, את היותו מוקע ומוקא בידי החברה הלא יהודית, ומי שמתוך המצב המנודה הבסיסי מחפש לו מוצא. "האותנטיות פירושה לחיות עד תום את מצבו הקיומי כיהודי".

סארטר כתב את הטקסט הזה בתחילת רגעי השיא של הקריירה שלו. תפיסת האנטישמיות והיהודיות שלו גם ארוגה בפילוסופיה הכללית שלו, האקזיסטנציאליזם, המערבת אמונה בחירות בהכרה מפוכחת בסיטואציה המגבילה שבתוכה אתה פועל בעולם. גם חותם ההיכר של הכתיבה הפילוסופית שלו, עירוב סצינות מחיי היומיום, תוך, לעיתים, דיונים בנושאים מיניים פרובוקטיביים בפנים פילוסופיות רציניות חתומות, מצוי גם כאן (למשל, בדיון בתגובה מזוכיסטית של חלק מהיהודים לאנטישמיות). ההזדהות (הלא מלאה) עם הקומוניזם נוכחת גם כן, למשל כשסארטר כותב ש"המהפכה הסוציאליסטית היא הכרחית ומספיקה כדי לחסל את האנטישמיות; גם למען היהודים נעשה את המהפכה".

"חיי הפילוסופים" הינה יצירה ידועה מאד של כותב שמעט מאד ידוע עליו. דיוגנס לארטיוס, שחי במאה השלישית, חיבר עשרה ספרים המכילים מידע יקר ערך על חיי הפילוסופים המפורסמים מהעת העתיקה. ב"נהר" תרגם ברהיטות אברהם ארואטי (במסגרת מפעל התרגום מיוונית עתיקה ומלטינית שלו) את הספר הראשון מהעשרה של לארטיוס (תוך הבטחה לתרגום ההמשך). אם פלוטארכוס, הביוגרף היווני המפורסם שכתב מאה אחת לפני לארטיוס, הביא לנו דיוקנאות בלתי נשכחים של מדינאים ולוחמים יווניים ורומים, מיקד לארטיוס את מבטו בפילוסופים. לא מדובר כאן ביצירת מופת ספרותית כמו הביוגרפיות של פלוטארכוס (לפחות בכרך הזה), אבל המידע שיש ב"חיי הפילוסופים" מעניין. הכרך הראשון מספר בתמצות על חייהם ומשנתם של "שבעת החכמים", מושג שנתקבע בתרבות היוונית הקדומה לתיאור אבות החוכמה והפילוסופיה, אנשים כדוגמת סולון האתונאי ותאלס ממילטוס (היום בתורכיה) שחיו במאה הששית לפני הספירה. אך כיוון שלא שררה הסכמה מלאה באשר לזהות השבעה, רק למספרם, דן לארטיוס באחד עשר חכמים כאלה. בסוף כל ביוגרפיה מצרף לארטיוס גם מכתבים שכתבו מושאי הביוגרפיה. אלה מעניינים וחיים גם אם נטושה מחלוקת באשר לאותנטיות שלהם. חיות ומעניינות בייחוד הן האמרות השנונות שמלקט לארטיוס ומיוחסות לחכמים. אמרות דוגמת: "שעה שבכה [סולון] לבנו המת אמר לו מאן דהוא: 'אולם כך אינך משיג מאום'. השיב לו סולון: 'על כן אני בוכה, משום שאינני משיג מאום'".

"בשבח דנטה" היא יצירה מרתקת מכמה בחינות. הדמות המרכזית בפרוזה האיטלקית המוקדמת, ג'ובאני בוקאצ'ו (1313-1375), מחבר ה"דקאמרון" (שזכה לתשומת לב בשנה האחרונה בגין התרחשותו על רקע מגפת הדבר בפירנצה במאה ה-14), כותב ספר בשבחו של מייסד השירה האיטלקית, דאנטה אליגיירי, שחי דור אחד לפניו (1265-1321). בטקסט הרהוט הזה מספר בוקאצ'ו על חייו של דאנטה, מוכיח את פירנצה על שלא נהגה כראוי במשורר בן העיר ומציע תיאוריה מעניינת על מקור השירה על מנת לצדק לא רק ספציפית את דאנטה אלא גם את אומנותו. הביוגרפיה נמסרת ללא משוא פנים ("לצד כל המידות הטובות והחוכמה היתרה, שהיו במשורר נפלא זה כפי שהוכחנו לעיל, קיננה בו ומצאה לה משכן רחב ביותר הזימה, ולא בשנות הנעורים בלבד אלא גם בשנותיו הבוגרות"). היצירה מעניינת גם כי היא מדגימה כיצד נוצר קאנון, סוגייה שהפכה רגישה בעשורים האחרונים. לפחות לפי המקרה שלפנינו: קאנון לא נוצר בעזרת כוחות חברתיים אנונימיים המחפשים לאשש את ההגמוניה שלהם באמצעות העלאתם לגדולה של גיבורי התרבות "שלהם". קאנון הוא עניין פנים-ספרותי. הוא נוצר על ידי כך שאנשי ספרות שזכו לבולטות מסוימת בוחרים מבין אנשי הספרות האחרים יוצרים שנראים בולטים מאד בעיניהם.    

על "לילות אוקטובר", של ז'ראר דה נרוואל, בהוצאת "נהר" (מצרפתית: בני ציפר, 106 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זהו טקסט קלוש בסופו של דבר. אך אין הוא נטול עניין מכל וכל.

המשורר והסופר הצרפתי, ז'ראר דה נרוואל (1808-1855), כתב אותו לכתב עת צרפתי ב-1852. הוא מתאר בטקסט הקצר הזה את מסעותיו ושיטוטיו ברחובות פריז ובכמה עיירות בסביבתה. אלא שאין זה רק מעין ניאו-ז'ורנליזם שהקדים את זמנו. נרוואל כותב את קורות שיטוטיו כמניפסט מהוסס בזכות מה שהוא מכנה "ריאליזם".  

הריאליזם שנרוואל מדבר עליו הוא דבר מה שיש לאנגלים – אך אין לצרפתים. "אשרי האנגלים, שיש בידם לקרוא ולכתוב פרקי התבוננות נטולי זיקה לבדיון הספרותי! בפריז היו מחייבים אותנו לשבץ בהם מעשיות וסיפורי חשק – המסתיימים במוות או בחתונה. חוכמת הריאליזם של שכנינו מסתפקת באמת המוחלטת". בקטע הזה ה"ריאליזם" מתפרש כהכנסה לז'אנר הרומן של עובדתיות דוקומנטרית, ללא עיצוב החומרים לתבניות מלודרמטיות ("מעשיות וסיפורי חשק", "מוות או חתונה"). ובהמשך הקטע הנ"ל, מרחיב נרוואל, "ריאליזם" פירושו גם היעדר רתיעה מפירוט, והוא כולל תיאורי בתים ורחובות, דיוקנאות פנים ומזג אוויר. בהמשך הטקסט, נדמה שכוונתו של נרוואל ב"ריאליזם" כוללת גם חדירה והארה של תחתית החברה. בבית מרזח של עלובי החיים, מעיר המספר, "כמה חומרים לרומן הייתי יכול לאסוף" ומוסיף כי "לעשירים חסר אומץ הלב המספיק להסתכן בחדירה למקומות שכאלה".

הפילוסוף בלז פסקל כתב פעם שבני האדם מתקשים לחיות בהווה, הם חיים או בציפייה לעתיד או במחשבה על העבר, כך ש"אין אנו חיים לעולם", מנסח פסקל, "אלא מקווים אנו לחיות". זו הבעיה המרכזית בטקסט של דה נרוואל, הוא מקווה לריאליזם אבל לכתוב בפועל ריאליזם הוא מתקשה. לעתים הדבר נובע פשוט מאוזלת יד, למשל כשדה נרוואל מבקש לשרטט את הידיד שהתלווה אליו לחלק משיטוטיו והדיוקן פשוט מסרב לקרום עור וגידים ונותר ערטילאי. לעתים הדבר נובע מעודף השכלה, כאשר דה נרוואל מעמיס על ההתבוננויות שלו אזכורים מהתרבות הקלאסית ובכלל מהתרבות. בעוד מוכרת תפוחי אדמה גסת דיבור משוק לֵה אָל בפריז מזכירה למספר "את המכשפה זהובת השיער מפאוסט" הרי ששיכור שהושלך אל ערמת פרחים ברחוב זוכה כבר לשני דימויים מהספרות הקלאסית: "והאיש המתעתד לישון על מצע של ורדים אדומים מדמה את עצמו לסילנוס הישיש, שעלה על היצוע המבושם שהכינו לו נערותיו של בכחוס. מוכרות הפרחים מסתערות עליו, והריהו קרוב לחלוק גורל דומה לזה של אורפיאוס דווקא". בשביל ריאליזם צריך עיניים חדות. והמשקפיים של דה נרוואל מרובבות בכתמי השכלתו הענפה. לחוסר היכולת לריאליזם יש להוסיף את המשיכה של דה נרוואל לסנסציוני ואת אותו להג פילוסופי על אודות הריאליזם עצמו שמחליף, כאמור, את הדבר עצמו והנו גם, כשלעצמו, מבולבל ולבטח לא מגובש. לקראת אמצע הטקסט דה נרוואל מתחמם מעט ותמונות חיות והבחנות מעניינות מתחילות לנבוע מעטו, אך זה קלוש מדי ומאוחר מדי.

ועם זאת, מעניינת בטקסט אותה שאיפה עזה לריאליזם שיש בו – גם אם לא הריאליזם עצמו. בכך יש עדות היסטורית לעלייתו של הז'אנר, ללבטים שליוו את עלייתו זו, חמש שנים לפני אחד האירועים המכריעים בתולדותיו, פרסום "מדאם בובארי". ועדיין חידה בעיניי מדוע מציב דה נרוואל את דיקנס כמופת לריאליזם הזה ולא את בן ארצו, בלזאק. דיקנס מופיע כמה פעמים לאורך הטקסט, ובלזאק, שמת ב-1850, שנתיים לפני פרסום הטקסט – אף לא פעם אחת. הרי, לכאורה, אין במה להתבייש בריאליזם של בלזאק ולפנות לעברה האחר של התעלה? האם משום שדה נרוואל נהנה לטפח רגשי נחיתות צרפתיים? כי הקנאה באנגלים ב"לילות אוקטובר" נוגעת גם לכך שלונדון היא עיר ללא הפסקה ואילו פריז לא: "אבל למה פריז שונה כל כך מלונדון? עיר בירה גדולה אינה צריכה ללכת לישון אף פעם". בנוסף, תורמת לעניין בקריאה הטענה המשכנעת של בני ציפר בגב הכריכה ש"לילות אוקטובר" מהווה חלוץ בז'אנר השיטוט, וגיבורו הוא אחד המשוטטים הראשונים בספרות העולם.

התרגום חי וקולח אך במקומות אחדים ההערות בתחתית הטקסט והתרגום לא תמיד מדויקים ומוגהים. "הריאליסטים" שמזכיר דה נרוואל כניגוד ל"נומינוזים" אינם "פילוסופים שטענו לקיומה של מציאות חיצונית שאינה תלויה בתפישתו החושית של האדם", כטענת ציפר, כי אם, בהקשר הזה, פילוסופים שצידדו בקיומה של ישויות אוניברסליות. כמו כן, אלה לא "נומינוזים", כפי שהוא מתרגם, אלא "נומינליסטים". ואילו במקום אחר תרגם ציפר "בימי האימפריה השנייה" כשברור בעליל (ואכן כך גם מצאתי אחרי בדיקה במקור) שמדובר ב"אימפריה הראשונה". בעמ' 62 צריך לכתוב 1846 ולא 1864. בעמ' 75 כשמתואר ויכוח בין מבקר ספרות המתנגד לריאליזם לבין נרוואל המספר ישנן מירכאות מיותרות הגורמות לבלבול (זהו מענהו של דה-נרוואל שדבריו אינם מופיעים כציטוט בטקסט ולא המשך דבריו של מבקר הספרות כפי שמאותתות לכאורה המירכאות). גם פרשנותו של ציפר ליצירה, באחרית הדבר המעשירה ככלל שלו, לפיה "בלי התחזות אין אמנות" נדמית לי לא רק מאולצת אלא הפוכה למגמתו של דה נרוואל.