ארכיון קטגוריה: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "שָאגי בֵּיין", של דאגלס סטיוארט, בהוצאת "לֵסָה" (מאנגלית: שי סנדיק, 720 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הייתי אמור לאהוב את הספר הזה ואני לא. אבל למה?

אני לא לא אוהב אותו, שיהיה ברור, יש בו דבר מה מרשים, ובכלל נוח לו שנברא משלא נברא. לא "לו"-"לו". "לו" ודאי נוח שנברא, מאד נוח, הוא זכה ב"בּוּקר" זה עתה, אחד הפרסים הספרותיים הנחשבים ביותר בעולם. כשאני אומר "לו" אני מתכוון "לי", כלומר לקורא, לקוראים. ובכל זאת, אני מסויג. זה לא זה. זה בסדר אבל זה לא זה. אבל למה?

ספר הביכורים של דאגלס סטיוארט, המבוסס על חוויות אוטוביוגרפיות (אפשר ללמוד זאת מאמירה קצרה בדף ה"תודות": "בראש ובראשונה אני חב הכל לזיכרונותיי מאמי ומקשייה"), מספר סיפור קודר על גלזגו של שנות השמונים ותחילת התשעים. שני גיבורים ראשיים יש לרומן עב הכרס הזה – שלא רק בעביוּת כרסו ובתוכנו המלודרמטי, אלא גם בשמו האפּוֹנימי קורץ לרומנים הוויקטוריאניים ("דיוויד קופרפילד", "ג'יין אייר") – שָאגי ואמו אגנס. בגוף שלישי, בפירוט סבלני ואמין, מתוארים חייהם הקשים של אגנס ובנה. אגנס היא בת למשפחה קתולית (הבדלי הפלגים הדתיים משמעותיים כאן) שמאסה בבעלה הקתולי ועזבה את ביתם עם שני בניה ומאהבה הפרוטסטנטי, שָאג בּיין (לא להתבלבל עם שָאגי בנו), כמה שנים לפני תחילת העלילה הנפרשת כאן. מחיסרון כיס ומפסיביות שנובעת, בין היתר, ממוקד הטרגדיה בחייה: התמכרותה לאלכוהול, הם נשארים לגור בבית הוריה של אגנס במשך שנים. בינתיים נולד ילד, שָאגי, וכשמותנעת עלילת הרומן הוא בן חמש ונדמה שאביו, נהג המונית, הצליח לחלץ את משפחתו ולהעבירה לבית משלה. הבית מצוי בעיירת כורים סמוכה לגלזגו, עיירת כורים מכוסה פיח שלמעשה הינה עיירת כורים לשעבר, כי המכרה נסגר והגברים מובטלים. עם המעבר, די בתחילת הרומן, נוטש באכזריות ובפתאומיות שאג את משפחתו: את בנו הקטן, את שני בניו החורגים הגדולים וכמובן את האם. חלק הארי של הרומן מתרחש בעיירת הכורים בין 1982 ל-1989 ומתאר את הידרדרותה של אגנס הלא מתפקדת, החיה מקצבאות, המוכרת את עצמה לא אחת עבור כסף למשקה, ואת גדילתו של שאגי ללא השגחה כמעט, את התוודעותו לשונותו המינית, התוודעות כואבת בין היתר בגין הלעג של סביבתו התת-פרולטרית, את מאבקו לשרוד. אך למרות התנהגותה האיומה, למרות שכמעט אינה פיכחת, יש אהבה ברומן. יש אהבה של האם לבנה הגדל פרא, המגדל את עצמו, ויש אהבה של הבן לאמו, שלפרקים "מגדל" אותה.

הייתי אמור לאהוב את הרומן הזה. יש כאן נטורליזם מדמם, אמין, ניואנסי, שמספר גם סיפור חברתי על התאצ'ריזם כפי שהוא נחווה באזור הזה של סקוטלנד. המספנות נסגרות, המכרות נסגרים, מעמד הפועלים המסורתי מוצא את עצמו מובטל וחלקו מידרדר לחיי ניוון. הרומן גם יוצר את אותה תחושת דחיפות שמעניקה לכתיבה האוטוביוגרפיוּת שלה. הטענות נגד כתיבה אוטוביוגרפית ("נרקיסיזם!") מתעלמות מכך שפעמים רבות זו הכתיבה הנוגעת ביותר, כי זו הכתיבה שלמחברה היא הנוגעת ביותר. הדחיפות של הכותב מידבקת. למקרא חלק ניכר מהספרות הזו אתה לא יושב ותוהה: למה היה צריך את זה? אין מספיק סיפורים בעולם?  

ובכל זאת קראתי בחצי עניין, בקוצר רוח לעתים. האם זה בגלל שיש דבר מה מותאם מדי לרוח התקופה, שלא לומר אופנתי, בתיאור של אם חד הורית שבעלה מתאכזר אליה (ואף אנס אותה), שגברים מנצלים אותה? בתיאור התבגרות של ילד חד מיני שהסביבה מתאכזרת אליו, שגברים מנצלים גם אותו? הקורבּנוּת היא הרי הסקס החדש (ובפרט הקורבּנוּת המינית) והספר הזה, בהחלט אמין ומשמעותי יותר מ"חיים קטנים" (הרומן האמריקאי הבעייתי מ-2015 שעורר הדים), אך דומה לו בהעמדת דמות קורבנית במרכזו. ואולי קראתי בחצי עניין בגלל שאנשי מעמד הפועלים המתוארים בו, ובראש ובראשונה אגנס עצמה, חסרים Dignity, איזה הדר? מבקרי תרבות שונים הצביעו על כך שבעידן הפוסט-תעשייתי אנשי הצווארון הכחול במערב נעדרים את תחושת הכבוד העצמי בגין עבודתם ואת המשפחתיות החסינה שאפיינו את הפרולטריון העמֵל בעבר. אגנס (ודמויות אחרות כאן) מעוררת לעתים חמלה, אבל לא כבוד. והיגררות הידרדרותה על פני מאות עמודים, בהיעדר הערכה כלפיה, הופכת למייגעת.

חסרים בכתיבה של סטיוארט חן וחזון. אלה מושגים אווריריים, אני מודה, אבל חסרונם מורגש במיוחד על רקע החיים הקודרים שמתוארים כאן ואולי הוא קשור להיעדר החן והחזון בַחיים הללו עצמם. אך בכתיבה נטורליסטית דבר מה חייב לפצות על הקדרות: מבטו החם של הסופר, ניצוצות אנושיות מרשימה של הדמויות, ולכל הפחות צריכה לעשות זאת הכתיבה המזהירה עצמה.

ואולי הפריעו לי הרגעים, המעטים אמנם, שבהם הריאליזם לא סביר (אגנס בורחת עם ילדיה מבעלה הראשון בלי לוודא שיש לה בית לברוח אליו; לאחר מכן, אגנס עוקרת עם בעלה השני לדירה חדשה בלי לראות את הדירה המיועדת קודם לכן), או חוטא בפאנץ' לייניות טלוויזיונית ("אגנס סגרה את מעילה על צווארה וחייכה לאות פרידה. 'אה, והזדיינתי עם בעלך. זיון גרוע'"), או נחווה ככזה שעל מנת להרוויח דרמטיות מאבד מאמינותו (התינוק שנולד לאמה של אגנס כשבעלה לחם במלחמת העולם השנייה ומה שעלה בגורלו).

כך או כך, אותה שמחה פנימית שממלאת אותי כשאני קורא בפרוזה ריאליסטית משובחת, כזו שלוכדת נתחי חיים מדממים ומתמירה אותם למלים מדייקות ומבחינות הבחנות הנעות קדימה בקצביות תוססת – פרוזה שכמו גואלת את העולם הקודר המתואר בה – נעדרה כאן.  

מאה שנה למותו של ברנר

היום, ה-2.5.2021, מלאו מאה שנה בדיוק לרצח ברנר ב-2.5.1921. הנה דברים שכתבתי ל"7 לילות" בשבת שעברה לציון המאורע.

מראשית היכרותי עם ברנר, כשהייתי בן עשרים, לא הבחנתי בין הסיפורת שלו לכתיבתו הביקורתית והפובליציסטית. עברתי מזו אל זו, כלומר מהרומנים והסיפורים הקצרים אל הביקורות והמאמרים וחזרה, בעניין והתפעמות דומים. זאת משום שחלק הארי של הסיפורת שלו מכיל רכיב הגותי ואילו כתיבתו ההגותית (כלומר זו הביקורתית והפובליציסטית) מכילה מצדה רכיבים אסתטיים. רכיבים אסתטיים אלה בביקורת הספרות ובפובליציסטיקה שלו קיימים הן בבחירות הלשוניות והן בהעמדתה של "דמות" מובחנת, הלא היא דמותו של ברנר עצמו (בהערת אגב: נדמה לי כי כל כתיבה ביקורתית שאינה יוצרת "דמות" מובחנת אינה בעלת ערך רב. וברנר, שדמותו מזדרחת מכל שורה בביקורת הספרות שלו, הוא, בהתאם, מבכירי המבקרים העבריים).

הסיפורת של ברנר, אם כן, היא סיפורת הגותית. "מסביב לנקודה", למשל, הוא, בין היתר, רומן על משמעותה של הבחירה בכתיבה בעברית כחלק מהסוגייה הנרחבת יותר של הבחירה הקיומית בחיים (ולא בהתאבדות). "מכאן ומכאן" הוא, בין היתר, רומן על אופייה וסיכוייה של הציונות. "בחורף" הוא מסע התבגרות ותעייה של הגיבור בין אידיאולוגיות מתנגשות: דת, השכלה, ציונות, סוציאליזם, טולסטואיזם, ניטשיאניזם, ניהיליזם.

אבל בעצם, עמוק עמוק, חלק הארי של הסיפורת של ברנר מבטא את מאבקו של ברנר בייחוד עם האיזְם האחרוןו תוך דחייה חלקית של האיזְם הלפני אחרון, כלומר דחייה חלקית של הפיתרון שנתן ניטשה למאבק בניהיליזם. בכל ספרות והגות העולם המוכרת לי, למעט אצל אלבר קאמי שלושים שנה אחריו, איני מכיר סופר או הוגה שמודע כל כך, מצד אחד, לאבסורדיות של הקיום, ועם זאת, מצד שני, מי שאינו גוזר מכך התנערות מחובה מוסרית, אלא ההיפך, מי ששואב דווקא מחילוניותו המובהקת, מתוך ההכרה בכך שאין אלוהים ואין תוכנית-על, את החובה המוסרית להקל ככל שניתן את סבלו של הזולת, את החובה להיות אבא לעולם יתום (וברנר, לטעמי, לא רק הקדים את קאמי, אלא הינו אינטנסיבי ועמוק ממנו).

לברנר ולקאמי קדמו שניים שהשפיעו עליהם. דוסטוייבסקי ניסח את ההשלכות המוסריות של הכפירה באלוהים במשפטו הידוע: "אם אין אלוהים – הכל מותר". דוסטוייבסקי עצמו, בגלל הפחד שלו מהשלכות הניהיליזם, בחר בחזרה לדת. ואילו ניטשה, כתגובה להכרה במקריות הקיום, הטיף דווקא לחיבוק אמיץ של החיים, ל"אהבת הגורל" מתריסה. אולם אצל ניטשה נלוותה לוויטאליזם המרשים הזה תאוות ניפוץ של ערכי המוסר המקובלים. מבחינתו, אם אין אלוהים במובן מסוים אכן הכל מותר. המוסר היהודי-נוצרי, טען ניטשה, הוא ביסודו "מוסר עבדים", ניסיונם של החלשים לכפות על החזקים את תפיסת עולמם, ניסיונם לכפות את ידיהם של האדונים.

לאורך כל חייו היצירתיים עסק ברנר בשאלות הניהיליזם בכלל ובשאלות "הניטשיאניות" בפרט. האם צודק ניטשה בביקורת שהוא מותח על המוסר היהודי-נוצרי "העבדותי"? ובכלל, בעולם ללא אלוהים, האם אין הערכים המרכזיים שיש לשאוף אליהם ערכי העוצמה והכוח, היופי והגוף, ולא ערכי המוסר והנפש? כל חייו היצירתיים עסק ברנר בסוגיות הללו והקדיש להן את הרומן האחרון שלו, אולי הפילוסופי באופן הישיר ביותר.        

"שכול וכשלון" עוסק בדמותו של יחזקאל חפץ. חפץ, מפועלי העלייה השנייה, לקה בגופו, במחלה שקשורה ללקוּת באיברי המין, עקר לירושלים ואחר כך לקה בה גם בנפשו ומתאשפז בה לזמן מה בבית חולים לחולי נפש. הוא דוחה מעליו, בייסורים גם מצדו, את אהבתה של בת דודתו, אסתר, הלא יפה, וכמהַ לאהבתה של אחותה, מרים, היפה, אך לשווא. לירושלים מגיע גם חמילין, גבר יפה ומצליח, שכבר גזל מחפץ בעבר אישה וכעת גם מרים נופלת בקסמו.

"שכול וכשלון" הוא רומן פילוסופי, כאמור, ובהתאם חפץ מבחין בין "חמילין הריאלי", אדם לא מעניין במיוחד, ל"חמילין המטפיזי". וגם "פצעו [המיני] לבש איזו צורה משונה בעיניו ויהי לעצם מטפיזי". 

מה ה"מטפיזיקה" הזו?

אחד הדברים שמענים את חפץ היא הידיעה שאין הוא יכול להתנחם באיזו עליונות מוסרית על חמילין וכמו כן אין לו דרך לגיטימית לבקר את העולם החמיליני, עולם שאחראי לדיכויו ולרמיסתו שלו. חפץ, בהזיותיו, שם את המלים הניטשיאניות האלו בפי חמילין:

"פתאום פותח חמילין ואומר, למשל, שהוא אינו מודה בשום ערכין מוסריים, שהעיקר הוא התפרצות-הרגשות ומילוי החשקים השונים, שהוא נותן ערך רק לרשמים חזקים, מהנים, שהוא אוהב יופי, כוח, אהבה […] כמה מתעב הוא את החולים! מה מאוסים הם החולים, החלשים! כל אלה הבריות מתנקמין באנשים הבריאים, החזקים. כל תורות-המוסר שלהם – נקמה אחת גדולה."

בתגובה, חפץ טוען כמה טענות חזקות נגד הניטשיאניות. חפץ טוען שגם המוסר הינו סוג של אינסטינקט אצל חלק מהאנשים, "הנה גם תביעת מוסר הלב אינסטינקט היא". בהיות העמדה המוסרית אינסטינקט, גם המחזיק בהשקפה הניטשיאנית, המצדדת בעליונות האינסטינקטים, חייב להכיר בתקפותה. זאת ועוד: חפץ גם טוען שקיום אינטנסיבי הינו נחלתם של "החלשים" לא פחות משל "החזקים" ולכן ערך קיומם אינו נמוך. "רשמים חזקים? – אבל הכל בהויה עושה רושם חזק על מי שמוכשר להתרשם, והחלשים יודעים להתרשם והם חיים לפיכך חיים אינטנסיביים".

זו על קצה המזלג הפילוסופיה של "שכול וכישלון". אבל ברנר הוא לא פילוסוף אלא סופר-פילוסוף. יכולתו הספרותית מתבטאת בכך שהספרות שלו שוהה עם הכאב, מתארת בדיוק אוהד את החיים גם מצדם הנמוך, הדווּי, הפגיע. בכך היא מביאה רווחה גדולה לקוראיה. כי מי במסע חייו, ולו לרגע, לא ניגף והשתטח אפיים ארצה והביט בעולם המום מלמטה?   

על "מנדט", של ניסן שור, בהוצאת "כתר" (287 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

באחד משיאי העלילה כאן נחטפת תינוקת מידי הוריה. כשהאב נוכח שהחוטף נעלם מציע לו שוטר שנמצא במקום לאכול עוגה: "אולי תיקח פרוסת עוגה? זה ירגיע אותך. יש להם עוגות הפרג הכי טובות בתל אביב" (עמ' 147). מצטרף אליו האופה: "בוא הנה, אני אתן לך עוגה בחינם. תביא לאשתך, שיהיה לה מתוק בפה". ואכן האב נענה לעצה: "את רוצה פרוסה של עוגת פרג? הבאתי מהקונדיטוריה של וייס. הוא ראה שאני במצוקה. נתן לי בחינם" (עמ' 148). ההצעה התמוהה להתנחם בעוגת פרג בעת כזו אינה יכולה להיות מוסברת ביחסם הנפשי של ההורים אל התינוקת (האופה והשוטר הרי לא יכולים להיות מודעים לכך) וגם אינה רק תולדה של קריצה שיצאה משליטה (כי אכן קיימת קונדיטוריה כזו בתל אביב המפורסמת בעוגות הפרג שלה). היא מעידה על אחד הכשלים ברומן הזה: לא רק שהקוראים לא מאמינים שהדמויות קיימות אלא הדמויות בעצמן לא מאמינות שהן ועמיתותיהן קיימות. למישהו לא קיים אפשר להציע עוגת פרג כנחמה מייד אחרי שבתו נחטפה.

"מנדט" כתוב בז'אנר המכונה "היסטוריה אלטרנטיבית". בז'אנר הזה ("הקנוניה נגד אמריקה" של פיליפ רות, לדוגמה) משרטט הכותב מציאות היסטורית חלופית. אצל שור, המנדט הבריטי נמשך אחרי 1948. קודם לכן, בעקבות פעולת טרור, מוצאים מנהיגי היישוב להורג (בן גוריון ובגין בכללם). או אז הבריטים עושים שימוש בגיבור הרומן, אבינועם טובולסקי, דנדי הומוסקסואל, המייחל להמשך שלטון האימפריה הבריטית בגלל הערצת הספרות האנגלית, הסטייל האנגלי ואוסקר ויילד (שהוא בכלל אירי, אך לא ניתנת על כך הדעת). ברומן, המסופר בגוף שלישי, ממנים הבריטים את טובולסקי לראש ממשלה. כוונתם הסמויה היא ליישב מתיישבים בריטים בקולוניה המזרחית.

"היסטוריה אלטרנטיבית" מעניינת כשהייתה קיימת היתכנות כלשהי שלה. המחשבה שבעיצומו של תהליך דה-קולוניזציה עצום שעברה האימפריה הבריטית מהודו ועד כוש, תפעל ההיסטוריה בכיוון שונה רק במקרה של הקולוניה הזניחה, פלסטינה, מופרכת. אמנם שור מציג את תוכנית ההתנחלות הבריטית בארץ ככזו שנובעת מטעמים נוצריים משיחיים, אבל אפילו לא מנסה לשכנע שהאירועים מעוגנים בתנועות היסטוריות ממשיות. גם עלייתו של טובולסקי לגדולה מתוארת כאן באופן מואץ ומופרך כמו שגם ה"תוכנית" הבריטית לשדך אותו בנישואים לבריטית מלידה לא סבירה ובעצם לא מובנת. אבל לשור בכלל אין סבלנות לפרטים. בעמוד אחד אמא של טובולסקי היא מיילדת (עמ' 20) ובעמוד הבא כבר פועלת "בפס ייצור", ועוד כזו המסוגלת לפרנס את בנה שחי בוינה "משכר עבודתה הקשה". אותה אם מסכנה ממשיכה לשלוח קיצבה לבנה מאוקראינה גם בסוף שנות הארבעים. אני מזכיר: אחרי השואה (בכך לא חלו שינויים בהיסטוריה האלטרנטיבית). בנוסף, אחרי המלחמה, ב-1946, צעירי פלסטינה אצל שור חולמים על ברלין (! – עמ' 72; כאמור, מלחמת העולם אירעה בהיסטוריה האלטרנטיבית כאן).   

אבל הבעיה המרכזית שהביאה כותב טורים מוכשר כמו שור לכתוב ספר שאינו ממריא אינה בעיית אמינות אלא היעדר יחס נפשי של הכותב לדמויותיו. היעדר היחס הנפשי אינו רק כלפי ההיסטוריה של הארץ הזו, דבר מה שבא לידי ביטוי בתיאור המרתיע, בבוז, בפלסטיות ובטכניות שבו, של ההוצאה להורג של מנהיגי היישוב בפתח הרומן. היעדר היחס הנפשי אינו מתבטא רק ביחס המתמיה של הדמויות עצמן לאבדן חיי אדם (תגובתו של טובולסקי להטבעת 780 מעפילים בידי שלטונות המנדט היא שתילת סחלבים. טובולוסקי "התנחם [!] בכך שהמתים יהפכו לסחלבים פורחים", עמ' 141). היעדר היחס הנפשי נוגע לכל הדמויות, כולל הראשיות, כולל טובולסקי עצמו. הכותב לא אוהב אותן, ויותר חשוב מאהבה בפרוזה: לא סקרן לגביהן. אלה הינן יצירים שכלתניים שהכותב מניע מצד לצד כחפצו.

אז אם אין יחס נפשי לדמויות מניין נולד הספר? ראשית, מהרחבה של דאחקה. מדי פעם, הרי, נשמעות קריאות מבודחות מפי אנגלופילים שחבל שהמנדט הבריטי נגמר. שנית, מהשפעה של נטפליקס, שילוב של צפייה ב"הכתר" ו"כיבוש" (הסדרה הנורווגית המתארת השתלטות רוסית על נורווגיה) ואולי סדרות נוספות. שלישית, מהרצון לבטא דרך טובלוסקי את האידיאולוגיה של השטחיות, ששור כבעל טור שנון הינו לה לפה. רביעית, הספר נולד גם מפיתול אידיאולוגי. הרומן מצליח להעביר בקורא היהודי ישראלי צמרמורת כשמתואר בו איך מתיישבים בריטים דוחקים ממקומם את צעדיהם של היהודים בארץ. לזכותו של הספר ניתן לומר שהוא מטעים אותנו דבר מה ממה שחשים יושבי הארץ הערביים.

אבל כל זה לא מספיק. מדאחקה לא יוצרים רומן. והשפעה טלוויזיונית על כתיבת רומנים אינה מומלצת (מה גם שהתחושה היא שכאן דווקא מתחילים מהעונה הנוספת, המאולצת). ובפרפרזה על האמירה המיוחסת לצ'כוב: רומן שמדבר בשבח השטחיות לא יכול להיות שטחי בעצמו. ואפילו אם אניח בצד את המחלוקת האידיאולוגית שיש לי עם העמדה האנטי קולוניאליסטית (מלבד זיקתם ההיסטורית לארץ, ליהודים חסרה מדינת-אם על מנת להיחשב קולוניאליסטים), גם מהלך אידיאולוגי מעניין אינו מספיק ליצירת רומן.

ההוכחה שכל זה לא מספיק? סצנות רבות כאן נחוות כמלל מתמרח כשעינו של הכותב אל פונקציית ספירת המילים: "טובולוסקי ידע: הם הבחינו בנכותו, לעגו לגופו המגושם והגס, לניסיונותיו להיטמע, להיטמעותו הכושלת, להבדלותו הטמאה, לטומאתו המתבדלת, לחיצוניותו היהודית, ליהדותו החיצונית" (עמ' 210). או הדיאלוג הלא נחוץ הבא: "'ואתה בטח יודע למה אתה כאן, כן?' 'אני יכול רק לנחש'. 'אתה מנחש?' 'כן, אני מנחש.' 'יודע או מנחש? או שאתה מנחש שאתה יודע?' 'אני יודע'" (עמ' 97).  

על "קנאת סופרות" של מאיה ערד ("חרגול", 412 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אחזור על שכתבתי בעבר: יצירת הסיפורת של מאיה ערד, כשאני משקלל את כמותה ואיכותה, היא הבולטת בדורה. אל השיקלול הזה, צריך בעצם להוסיף שקלול נוסף (שהספר הזה מתייחס אליו מפורשות): שקלול של חריפות אינטליגנציה (כללית, ספרותית) והנאת קריאה. הישג נדיר בנוף הספרות הישראלי שחלק מהיצירות הנחשבות בה חד וחלק אינן מהנות לקריאה. אני מקדים את כל זה על מנת להעניק רקע הולם להסתייגויות שיש לי מהרומן החדש של ערד. למען הסר ספק, גם "קנאת סופרות" מהנה לקריאה ומעורר למחשבה. אבל מותר לצפות ליותר מהסופרת הבולטת בדורה.

"קנאת סופרות" מסופר בידי מספרת שרק לקראת סופו ברור לנו מי היא. את התחבולה הזו נטלה, כמדומני, ערד (בשאילה לגיטימית) מ"פְּנין" של נבוקוב. המספרת מספרת לנו על אביגיל שלֵו, סופרת בת ארבעים ושתיים שהוציאה שלושה רומנים, סופרת שמשלבת בין קריאוּת ומכירוּת ותבונה. אביגיל נשואה למרצֶה באוניברסיטה ולזוג שני ילדים. בפתח הרומן מתבשרת אביגיל שספרה השלישי נכנס לרשימה הארוכה של פרס ספיר. שמחתה רבה, ביטחונה בעלייתו לרשימה הקצרה רב גם. אולם מכאן ענייניה מידרדרים. ביטחונה העצמי כסופרת יתערער, ביטחונה במעמד הספרות יתערער, מתחזָה שלה ברשת תשים אותה ללעג, נישואיה יעמדו בפני מבחן, חוקרת ספרות מבריקה תציב בפניה אתגרים אינטלקטואליים ופחות אינטלקטואליים.

"קנאת סופרות" מזכיר מאד שניים מספרי העבר המשובחים של ערד: "שבע מידות רעות" ו"אמן הסיפור הקצר". גם בהם עוברים גיבורים מבריקים ויהירים מסע חניכה מעט מייסר. בבוחרה כאן גיבורה ולא גיבור, ערד, בין השאר, עורכת מחווה קורצת לגל האוטוביוגרפי בספרות העברית, אך מדגישה, מדגישה מאד, שהגיבורה אינה היא עצמה (על ידי יצירת דמות נוספת, משנית, שמייצגת אותה במובן מה). כמו ב"אמן הסיפור הקצר" ערד מבריקה ממש כאן כשהיא משרטטת בתוך הרומן שלה סקיצות לרומנים וסיפורים קצרים מעולים תוך כדי יצירת תחושת שפע של מספרת נדיבה שסיפורים נושרים לה בקלילות מתוך חיקה.

אולם יש אכן תחושה של תבנית בחינוך הרגשי שעוברת אביגיל ברומן. כלומר, שמקורו הוא במוסכמה ספרותית, ומוסכמה מעט משומשת (אף בידי הסופרת עצמה), מקורו לאו דווקא בהשגה מעמיקה על טבעם של החיים. ניכרת גם ידה של הסופרת שדוחפת את גיבורתה למפגשים כאלה ואחרים, על מנת שמסע החניכה אכן ייסע ואכן יחנך. השתלשלות העלילה נחווית כך, במעודן אמנם, לא כהשתלשלות טבעית. אביגיל עצמה עושה אידאליזציה לסוג כזה של ספרות בו הסופר עושה בדמות שברא ככל העולה על רוחו. אולם בספרות ריאליסטית היעדר טבעיות הוא בהחלט מגרעה. גם השימוש בתבניות בלשיות כאן (מי היא המספרת? מי היא הסופרת המתחזה? ועוד), שימוש שללא ספק תורם להנאה, בו זמנית מוחש כאן כמעט זול, כתבלין שבזקה הסופרת לקדירתה (כשהדבר נעשה באופן מושלם איננו נזכרים בבשלן, אנחנו מרוכזים בתבשיל).

יש גם איזו רשלנות לשונית ורעיונית ברומן. הרישול הלשוני הדק בא, למשל, לידי ביטוי באיזה חוסר ביטחון אוורירי בשימוש בסלנג עכשווי, שהשימוש בו כמו נועד להראות שהסופרת שולטת בו אך הראוותנות הדקה ממחישה ההיפך. ואילו הרישול הרעיוני בא לידי ביטוי בכמה מהתזות הסוציולוגית-ספרותיות שהטקסט הזה דן בהן. הרומן עושה עסק גדול מתיאוריה של חוקרת ספרות על כך שהקאנון הספרותי נסגר היום. כשבוחנים יותר מקרוב את התזה הרי שהיא מתמצה בטענה שלאנשים פחות אכפת כיום מספרות ולכן אין ספרים קנוניים שכולם חייבים לקרוא. די בסיסי. הנקודה המעניינת היחידה בעיניי בתזה היא הדרבון למחשבה על השלכות ההשוואה לסגירת הקנון הקלאסי (היווני-רומי) או לחתימת התלמוד (ברומן רק מוצבת ההשוואה). אולם מה שאינו רק לא מרעיש אלא מוטעה בעיניי הוא הרעיון שמשום שהקאנון נסגר התחילו להיכנס נשים סופרות רבות לשדה הספרות העברית ("התחום, כמו כל תחום שאיבד מיוקרתו, עובר פמיניזציה"). האם גם באין ספור מקצועות אחרים שבהם עולה בחדות שיעור הנשים בהשוואה לעבר (נגיד, ברפואה) ההסבר הוא שהתחום "איבד מיוקרתו"? או שישנם כאן שני תהליכים שונים: שילוב מבורך של נשים בשלל עיסוקים וירידת מרכזיותה של הספרות.

בכלל, "קנאת סופרות" מכיל כמה וכמה טענות אופנתיות, בכייניות ופסאודו-פמיניסטיות שנראות לי לא לרמתה של סאטיריקנית מפוכחת ולא נאיבית מבחינה פסיכולוגית כמו ערד. האמנם סופרות מקנאות זו בזו בגלל שיש להן פחות מקום בספרות מגברים?! האמנם במציאות של האלף השלישי "אם הייתי רוצה לקנות את השם שלי באשראי – להגיד, אני אביגיל שלו ואני עובדת עכשיו על ספר ראשון – היו צוחקים לי בפרצוף ולא היו נותנים לי את האשראי שגבר, במקומי, היה אולי מקבל"?! לא, גברים מקנאים לא פחות מנשים ואנשים מקנאים גם כשיש להם מקום (כי הם רוצים עוד וכי הם לא מרגישים שיש להם גם כשיש) וכיום, ומזה עשרים שנה לפחות, בהחלט אין לגברים יותר מקום בספרות הישראלית מאשר לנשים.   

והנה שילוב של רישול לשוני בנטייה לבכיינות פסאודו-פמיניסטית: "לסופרים גברים יש מעמד אימפרסונלי. איזו אוטוריטה של 'הסופר'. גבר מפרסם ספר והסביבה רואה בו את 'הסופר זה וזה'. אישה מפרסמת שלושה ספרים ורואים בה רק 'סופרת', אחת מקבוצת הסופרות" (עמ' 168). יש כאן דחיסה (מבלי משים) של שתי טענות שונות: הסמכותיות העל-אישית שמיוחסת לכתיבה גברית והאינדיבידואליזם שמיוחס לה, בניגוד לכתיבה הנשית. לדעתי, הקונוטציה הנוספת של הביטוי "אימפרסונלי" (לא רק על-אישי כי אם לא-אישי) הביאה את הסופרת לגלוש מבלי דעת לטיעון שני, אחר, הפוך במובן מסוים.   

בקיצור, ספר אחלה של סופרת ליגה.   

על "זֶמֶלְווייס – האיש שזעק אמת", של לואי-פרדינן סלין, בהוצאת "ספריית פועלים" (מצרפתית: רמה איילון, 96 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הסופר הצרפתי לואי-פרדינן סלין (1894-1961) הוא מגדולי הסופרים של המאה העשרים. בצרפת רבים רואים בו שני רק לפרוסט באותה מאה. דא עקא, שסלין מציב אתגר בפני אוהבי יצירתו. במלחמת העולם השנייה ומעט לפניה הוא תמך בנאצים וכתב פמפלטים אנטישמיים ארסיים. הוא הועמד למשפט לאחר המלחמה אך לבסוף זכה בחנינה. זו אחת הסיבות לכך שרק ב-1994 תורגמה לעברית יצירתו הגדולה מ-1932 "מסע אל קצה הלילה" (בידי אילנה המרמן). גם הרומן השני שלו שקראתי באנגלית, "מוות באשראי", נתפס בעיניי כרומן גדול.

הכתיבה של סלין "המוקדם" רוויה בפסימיזם ובמיזנתרופיות והיא זעקת כאב וזעם נגד גורלו של האדם בעולם הזה, בעיקר גורלם של בני המעמדות הנמוכים. הפנייה שלו לתמיכה בנאצים אינה מפתיעה כל כך כשזוכרים את מקורותיו של הפשיזם בתנועות שאיחדו בין הסוציאליזם השמאלי לימין אנטי-ליברלי ואת הקשר בין האידיאולוגיה הפשיסטית לתפיסות עולם פסימיסטיות. כעת תרגמה רמה איילון ל"ספריית פועלים" יצירה יוצאת דופן. מסתבר שסלין, שהיה רופא, הגיש ב-1924, כעבודת דוקטורט ברפואה, ביוגרפיה של הרופא ההונגרי איגנץ פיליפ זֶמֶלְווייס (עבודת דוקטורט כזו הייתה קבילה אז). זמלווייס היה האיש שגילה את חשיבות ההיגיינה בטיפול בחולים, בעיקר יולדות. הוא ניסה למגר כך את "קדחת הלידה" שגרמה למיתתן של יולדות בשיעורים עצומים. אך הממסד המדעי של זמנו דחה באטימות מעוררת השתאות את המלצותיו.

זה ספר מעניין, אם כי אינו מגיע לרמת שני הרומנים של סלין המוכרים לי. חשוב לציין שזהו טקסט ספרותי באופיו, מכוון ליצירת עניין ואינטנסיביות רעיוניים, רגשיים ואסתטיים, ולא ביוגרפיה יבשה, ובכל זאת אנו בהחלט למדים על חייו של זמלווייס. אבל הדבר שהיה לי המעניין ביותר בקריאה הוא המפתח שמעניק החיבור המוקדם הזה להבנת עולמו הרוחני של סלין, אולי אף להבנה של הפשיזם.  

למרות התדמית הפרחחית שיש לסלין, שנובעת מכך שחלק מחדשנותו הספרותית הגדולה נשענת על הכנסת לשון הדיבור לספרות, הרי שהוא אינטלקטואל מובהק, במובן זה שעבודותיו ארוגות בשיח רעיוני כולל. כך גם זמלווייס בעיניו הוא יותר מזמלווייס. בעצם, דמותו של זמלווייס חושפת אמביוולנטיות עמוקה (ונסתרת כאן בחלקה) בעולמו של סלין.

ראשית, סיפור החיים הזה מעודד מיזנתרופיות גדולה, שאמנם נולדה כתוצאה מאהבה נכזבת לאנושות. מקרהו של זמלווייס "מדגים בפנינו את הסכנה המאיימת על מי שחפץ יותר מדי בטובתם של בני האדם" (הקדמה מ-1936, עמ' 5). גילוי חשיבות שטיפת הידיים, לכאורה גילוי שתוצאותיו הברוכות ברורות כשמש, ועם זאת, כמה מתנגדים קמו לגילוי הזה! ישנה כאן הלימה עם המיזנטרופיות של "מסע אל קצה הלילה": "כי עוד לא הכרתי את בני-האדם. עכשיו כבר לא אאמין אף פעם למה שהם אומרים, למה שהם חושבים. רק מבני-האדם צריך לפחד, מהם ורק מהם, תמיד" (חלק א', עמ' 19 בתרגום אילנה המרמן). המקרה של זמלווייס ממחיש גם עד כמה זניחה התבונה בעולם בני האדם: "האם האדם בתבונתו הבסיסית ביותר לא ישאף שהאנושות, המובלת בידי מלומדים מפוכחים, תיפטר לעולמים מכל הזיהומים אשר עשו בה שמות, ולפחות מקדחת הלידה, החל מאותו יוני 1848? אין ספק. אלא שהתבונה היא בסך הכל כוח זניח בעולמנו" (עמ' 59; ההדגשות במקור וכך גם להלן). הלכי הרוח האלה מפקפקים בתקוות "הקידמה", בכוחה של התבונה האנושית ובהומניזם, כולם עקרונות יסוד ליברליים. לא ייפלא שסלין כורך במרומז את הדחייה של הממסד המדעי את תגליותיו של זמלווייס באכזבה מרוח המהפכה הצרפתית ומרוחות הליברליזם של "אביב העמים".  

האמביוולנטיות של סלין מעמיקה וקודחת עד שורשי הקיום עצמו. סלין מבטא כאן פילוסופיה קיומית פסימיסטית. האושר האנושי בכללותו הוא מקסם תעתועים של הנעורים הבריאים. בכמה משפטים יפיפיים, שברמת אלה המופיעים ברומנים הגדולים שלו, הוא מנסח זאת כך: "העולם סובב על צירו אך ורק מכוח שכרונה השופע של הבריאות, אחד הכוחות המופלאים של הנעורים, האוצרים בקרבם גם כפיות טובה ועזות מצח. השעה העגומה מגיעה תמיד ברגע שבו האושר, אותה אמונה אבסורדית ונאצלת בחיים, מפנה את מקומו לאמת בלב האדם. מקרב כל אחינו, האין זה תפקידנו [הרופאים] להישיר מבט אל האמת הנוראה הזאת, ובאופן היעיל והנבון ביותר?" (עמ' 12).

אך אם כך הוא הקיום, מדוע לרפאו? ישנה בביוגרפיה אמביוולנטיות עמוקה ונסתרת של סלין ביחס למושאה. נדמה לי שהאמביוולנטיות עולה מהציטוט הבא: "הוא [זמלווייס] היה אחד מאותם אנשים, נדירים למדי, המסוגלים לאהוב את החיים על טיבם הפשוט והיפה ביותר: החיים עצמם. הוא אהב אותם מעבר לכל היגיון. בדברי הימים החיים אינם אלא הזיה, האמת היא המוות. ואילו הרפואה, ביקום הזה, אינה אלא רגש, צער, חמלה קצת יותר פעילה מהאחרות" (עמ' 25). אהבת החיים הלא הגיונית של זמלווייס לעומת אמת הקיום שהיא המוות. אותו צד פסימיסטי הולם את השקפת העולם הפשיסטית שנטתה לראייה פסימית ואלימה של החיים ואף לפולחן המוות.

ועם זאת, סלין אכן אמביוולנטי. והוא משבח את זמלווייס על שלא הרכין ראש מול המוות כמו עמיתיו ש"בצביעות, בחשכת האדישות, הם כרתו ברית עם המוות". ואילו זמלווייס: "הוא לבדו התנגד לגורל" (עמ' 39).  

לסיום, נושא צדי שקיים פה הוא בכל זאת רב עניין. ניתן לאתר בדפים אלה מחשבה מעניינת על היחס בין הרפואה לספרות. המגלים הגדולים ברפואה, כותב סלין, מוּנעים "מהתלהבות פיוטית" הרבה יותר מאשר מודרכים על ידי "חומרת המתודות הניסוייות". זאת מפני ש"האדם הוא יצור רגשני. אין יצירה גדולה שהיא נטולת רגש" (עמ' 55).

על "אפוקליפסה אף פעם", של מייקל שֵלֶנְברגר, בהוצאת "שיבולת" (448 עמ', מאנגלית: יובל סימן טוב)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

משבר הקורונה יהווה לדעתי זרז להתייחסות רצינית יותר של האנושות למשבר האקלים. הנה ראינו במו עינינו כיצד חיינו השאננים מתהפכים להם לחלוטין. תודעת אפשרות התהפוכה הרדיקלית הזו תכשיר את ההבנה שעלינו להיערך לתרחישים אחרים שנראים לנו אולי לא סבירים בגלל מגבלות הדימיון שלנו.

אך עד כמה חמור משבר האקלים ומה הדרך הנכונה להתמודד אתו? הטענה של מייקל שֵלֶנְברגר, פעיל סביבה אמריקאי מוכר ומי שגם מייעץ כיום ל – IPCC ("הפאנל הבין-ממשלתי לשינוי האקלים" של האו"ם, שדוחותיו הן הבסיס הבינלאומי להתמודדות עם שינויי האקלים), הינה שמה שהמדע מבשר בפועל אינו אפוקליפסה. "מי שמאמין ששינוי אקלים עלול להרוג מיליארדי בני אדם ולגרום לציוויליזציות להתמוטט, יהיה אולי מופתע לגלות שאף לא אחד מדו"חות ה-IPCC מכיל תרחיש אפוקליפטי כלשהו. בשום מקום ה-IPCC לא מתאר כיצד מדינות מפותחות, כמו ארצות הברית, יהפכו ל'גיהינום אקלימי' שמדמה את קונגו. מערכות הניקוז, החשמל והכבישים שלנו ימשיכו לעבוד גם ברמות ההתחממות הפוטנציאליות הקיצוניות ביותר" (עמ' 37).

ואילו במדינות העניות, כמו קונגו שהוזכרה, טענתו היא שפיתוח כלכלי חשוב יותר (יותר מהיערכות להתחממות הגלובלית והניסיון להפחתתה) ליכולת של אוכלוסייתה להתמודד עם אתגרים, כולל עם אתגרי שינויי האקלים : "אין ספק שאנחנו צריכים להיות מודאגים מההשפעה של שינויי אקלים על אוכלוסיות פגיעות", אבל "זה מטעה, כאשר פעילים סביבתיים מדברים על הסיכון שמהווה שינוי האקלים לאנשים כמו ברנדט [אישה מקונגו], מבלי להכיר בכך שהגורם המרכזי שיקבע את רמת החיים שלה, את עתיד ילדיה ונכדיה, הוא התפתחות כלכלית, ולא שינוי האקלים" (עמ' 42).

שלנברגר, חשוב להבהיר בחדות, לא מכחיש לא את ההתחממות הגלובלית, לא את היותה תוצר ידי אדם ולא את היותה מסוכנת. אך הוא מבקש שנגדיר את הסכנות הללו ללא הפרזה והפחדה ושנסב את פנינו גם ליכולות שלנו להתמודד איתן. למשל, שנשים לב לכך שמספר מקרי המוות מאסונות טבע בעולם יורד בתלילות בעשורים האחרונים בגלל היכולות האנושיות הגוברות.

שלנברגר מצטט את מדען האקלים בעל השם קרי עמנואל: "מדינות עשירות הן חסינות יותר, אז בואו נתמקד בהפיכת אנשים לעשירים וחסינים יותר" (עמ' 49). צריך לבחור, לפיכך, "נקודת אמצע" בין צמיחה והתפתחות כלכלית לבין טיפול בנושא האקלים. גם מבחינה סביבתית, עלינו להיות בעד אורבניות ובעד תיעוש במדינות המתפתחות. תיעוש יוצר עושר ועושר מצדו מביא לצמצום האוכלוסייה ומאפשר התגוננות טובה יותר משינויי האקלים ואילו העיור מפנה שטחים פתוחים. עוד כוללת התזה של שלנברגר תמיכה נלהבת באנרגיה גרעינית המזהמת הרבה פחות מאנרגיה של דלקי מאובנים ויעילה הרבה יותר מ"אנרגיות מתחדשות".

האם שלנברגר צודק? קראתי כמה ביקורות שנכתבו על הספר בחודשים האחרונים בעיתונות הליברלית בשפה האנגלית. המבקרים טענו בחריפות ששלנברגר ממעיט בסכנותיה של ההתחממות הגלובלית, אך אפילו בביקורות הללו הודו המבקרים שיש משהו בכמה מטענותיו (בטענה שיש הפרזות בהפחדות, למשל, או בטענה על הצורך בבחינה מחודשת של היחס שלנו לאנרגיה גרעינית). להפרזות בהפחדות יש מחיר. ההצבעה של שלנברגר על התעוקה הפסיכולוגית של התחזיות האפוקליפטיות נראית לי ראויה לתשומת לב מיוחדת: "מחקרים מצאו שבהלת האקלים תורמת לחרדה ולדיכאון, במיוחד בקרב ילדים […] ב-2020 מצא סקר לאומי מקיף שלאחד מכל חמישה ילדים בריטים יש סיוטים על שינוי אקלים" (עמ' 45).    

אבל כמי שאינו מומחה לנושא ההתחממות הגלובלית אבל כן, יש לקוות, בעל מיומנות קריאה מסוימת, תרומתי, מלבד הצגת עיקרי הטיעונים של הספר לעיל, תתמצה בהערות הבאות.

הספר, ראשית, אינו כתוב טוב במיוחד. הדבר נובע בין היתר מהדילוג בין מקרים ואנשים ספציפיים לתזות-על, טכניקה מקובלת בסוג ספרי עיון כאלה, אך במקרה הזה יוצרת בלבול ואף סחרחורת אצל הקורא. גם התרגום כאן אינו מסייע בקריאה קולחת. בנוסף, למרות הרושם שנוצר בתחילת הספר שה – IPCC אינו מתריע על התפתחויות קטסטרופליות, הרי שלקראת סוף הספר שלנברגר טוען אחרת. הוא יוצר כעת הפרדה בין הדו"חות עצמם של ה – IPCC לבין ה"סיכום לקובעי מדיניות", ובו גרסה "שהייתה הרבה יותר אפוקליפטית מכפי שהצדיק המדע" (עמ' 312). יש דבר-מה מטעה בהבאת המידע הזה לקורא רק בסוף הספר.

מישל וולבק טבע פעם ביטוי יעיל לתיאור מדע מוטה בגלל תפיסות עולם פוליטיות. המחלקות לסוציולוגיה באוניברסיטאות, טוענת דמות אחת שלו, "מסריחות מאידיאולוגיה". בעיניי, אחת הסיבות לספקנות ביחס לסוגיית ההתחממות הגלובלית היא החשד שגם כאן המדע "מסריח מאידאולוגיה". זכותם של אנשים להיות אנטי-קפיטליסטים או תומכי צמחונות; אין זו זכותם להניח להשקפותיהם האידיאולוגיות להפריז או לעוות את מה שאומר המחקר המדעי ביחס להתחממות הגלובלית. שלנברגר, בסוף הספר שרובו עוסק בדיון עובדתי, מעיר כמה הערות מעניינות על האידיאולוגיה הסביבתנית (Environmentalism). "הסביבתנות היא הדת החילונית השלטת בקרב האליטה המשכילה של המעמד הבינוני-גבוה ברוב המדינות המפותחות" (עמ' 323), הוא כותב. היא דת כי היא "מספקת סיפור חדש על התכלית של המין האנושי ושלנו כפרטים. היא מסמנת טובים ורעים, גיבורים ונבלים" (עמ' 323). הסביבתנות החליפה את האל היהודי-נוצרי בטבע ובנוסף יש "איכות קלוויניסטית מסוימת לתנועה הסביבתית, במובן זה שהעולם [האנושי] נתפס כמקום מרושע שמוטב היה לו נשמד והוחזר לממלכת הטבע" (עמ' 331).

אבל "מסריחה מאידיאולוגיה" יכולה להיות לא רק הסביבתנות. גם אמונה בשוק החופשי, אותה מבטא שלנברגר,  היא אידיאולוגיה ולא לחינם ראה אור הספר הזה בהוצאת "שיבולת" הימנית. קראתי בסך הכל בעניין את הספר אך חלקים לא מעטים בו העלו באפי ריח עז מאד של האידיאולוגיה המוזכרת.

על "המרדימנים", של אנה אנקוויסט, בהוצאת "הספרייה החדשה" (מהולנדית: רן הכהן, 314 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

גיבוריו הראשיים של הרומן הזה מ-2011, הרומן של הסופרת ההולנדית המפורסמת, הם שני אחים בגיל העמידה. דְריק דה-יוֹנג הוא פסיכואנליטיקאי ששכל זה עתה את אשתו שמתה ממחלה קשה. לזוג לא היו ילדים. ואילו אחותו, סוזן, היא רופאה מרדימה, שהתפנתה לסעוד את גיסתה בחודשיה האחרונים. סוזן נשואה לחבר טוב של דריק ולזוג בת בת 19 שיחסיה עם סוזן אינם טובים. דריק וסוזן, נמסר לנו עד מהרה, התייתמו מאימם בגיל צעיר, כאשר היא נפלה אל התהום בשעת טיול עם אביהם בויילס, והם גודלו על ידי דודתם. הרומן נפתח בניסיון חזרתו של דריק לשגרה: אחרי תקופת האבל הוא מחליט לקבל מטופל ראשון. המטופל, מתמחה צעיר בפסיכיאטריה, הוא אדם שיציבותו הנפשית, כך מתגלה, אינה גדולה ורעיעותו הנפשית תגרום למהפכה בחייו של דריק, אך גם בחייה של סוזן.

אפרופו יציבות. הרומן שומר על מבנה יציב שבו מסופרת לסירוגין העלילה בת מספר החודשים, עלילתו של האח ואז עלילתה של האחות וחוזר חלילה. עלילותיהם יצטלבו כאמור גם בסיוע המטופל של דריק. הסיפור מסופר בגוף שלישי על ידי מספר חיצוני תוך גלישה נדירה למשפטים בגוף ראשון, מתוך תודעת הגיבורים.

אנקוויסט מבקשת להשתית את הרומן על ניגודיות שקיימת בין שני המקצועות של האחים. או, ליתר דיוק, מתחזה כמאמינה בניגודיות עקרונית שקיימת כביכול בין שני המקצועות, כשלמעשה היא משתמשת בניגודיות (המפוקפקת) שימוש אינסטרומנטלי, על מנת ליצור מבנה קונטרסטי בהיר לרומן שלה. לפי הניגוד (כביכול) הזה הפסיכואנליטיקאי מבקש לעורר למודעות ואילו הרופא המרדים לאלחש; ומאידך גיסא הפסיכואנליטיקאי מכאיב ולא ברורה עזרתו ואילו הרופא המרדים עוזר בעליל בהפחתת הסבל בעולם. לא רק לניגודיות הזו אין להתייחס ברצינות, אין גם לעשות זאת ביחס לפיתול "הבלשי" בעלילה, לפיו מתעורר החשד שאמם של סוזן ודריק נרצחה בוויילס בידי אביהם. סופרים, לעתים, נוטלים מכל הבא ליד וזורקים אל מדורת העלילה על מנת שלא תדעך.

אך אף על פי שכל הרובד הרעיוני-תמטי מאולץ ולמרות שפיתול העלילה הנ"ל מגוחך, הרומן, לאחר כמה עשרות עמודים, מתגלה כרומן מעניין ומהנה לקריאה. זאת, ראשית, משום שאנקוויסט מעניקה לנו מלאות ריאליסטית מענגת בתיאור חיי שני האחים. מדובר, לפני הכל, במלאות כללית-רגשית, כך שהסופרת חולשת על חיי דמויותיה הן (מעט) בילדותם בצל יתמותם והן (יותר) על חייהם בהווה על יחסי הקירבה המשפחתיים והאחרים שהם מקיימים. כך נוצר אותו תנאי בל יעבור וקשה כל כך לקיום להנאה מספרות ריאליסטית: הדמויות אמינות והופכות לבני אדם של ממש, הן כבר אינן, למעשה, "דמויות". אבל בעיקר ראוי לציין כיצד אנקוויסט חולשת על חייהן המקצועיים של שתי דמויותיה. המלאות הזו אולי פחות מפתיעה באשר לחייו המקצועיים של דריק (אנקוויסט, ילידת 1945, היא פסיכואנליטיקאית בעצמה), אך היא מרשימה כשם שהיא משכנעת בתיאור חייה המקצועיים של סוזן (ב"אחרית דבר" מספרת אנקוויסט בקצרה מהיכן רכשה את הידע לתיאוּריהַ). אנו למדים דברים מעניינים על המקצועות של השניים, כולל על ספקות תהומיים של דריק ביעילותו של הטיפול הפסיכואנליטי. פרטים כגון אלה (ביחס לפסיכואנליזה): "איך נפלה אמו מגובה מאתיים מטר? […] מעולם לא דיברו על הדברים האלה. אף לא מלה. כואב מדי בשביל אבא, מפחיד מדי בשבילו. קשר של שתיקה. לאור תובנותיו היום היה פוסל את הגישה הזאת מכל וכל. הפנטזיה תמיד גרועה מהמציאות ולא משנה כמה זוועתית המציאות". או זה (ביחס למקצוע הרופאה המרדימה): "תחושת הזמן, חושבת סוזן, מישהו צריך לכתוב על זה פעם. כשישנים, ולא משנה כמה עמוקה השינה, או כמה שתית קודם, תמיד יש לך מושג על הזמן שחלף. […] בשינה מלאכותית זה אחרת. מטופלים מתעוררים מההרדמה ואין להם מושג שעברו חמש שעות". בנוסף, הרומן גם מעניין בגלל עלילתו שצוברת מומנטום החל ממחציתו בערך. אחרי שאנחנו מעורבים רגשית בחייהם של האחים, מעברו של המטופל החדש של דריק להתמחות בהרדמה תחת פיקוחה של סוזן, הופך לתסבוכת אתית ורגשית שגורפת אליה גם את בעלה של סוזן ואת בתם המרדנית.

באופן מעורר חשש חילקה אנקוויסט את הרומן לארבעה פרקים הנושאים שמות טכניים של ארבעת חלקי סוגה מוזיקלית הקרויה סונטה ("אקספוזיציה", "פיתוח", "רֶפְּריזה", "קוֹדָה"). אני כותב "מעורר חשש" כי ביצירות קודמות של אנקוויסט ("קונטרפונקט", "הסוד") הפריעו לי איזו תחושת סנוביזם ואיזו תחושה של התמוגגות בורגנית מ"תרבות גבוהה". בספריה של אנקוויסט המוכרים לי יש כאלה שנוטים אל הסנטימנטלי והקיטשי ויש כאלה ארציים וחריפים, כמו רומן הביכורים הסאטירי המצוין שלה, "יצירת המופת". "המרדימנים" אמנם אינו יצירה סאטירית, אך המלאות הריאליסטית המוזכרת הופכת אותו לארצי במובן הטוב של המילה (ובהקשר של ז'אנר הרומן אין בעצם מובן אחר).

נהניתי מהרומן. אך עלי להעיר שהיו קולות כחכוח בזמן הקריאה. איני יודע תמיד לומר האם קולות הכחכוח (המעטים) ששמעתי עלו מ"גרונה" של אנקוויסט או של המתרגם. "את לוקחת על עצמך הכל, ואם משהו לא בסדר, זאת אשמתך. בעצם את לוקחת על עצמך משהו שאת לא יכולה" (עמ' 47), אומרת קולגה לסוזן. נראה לי מתבקש להוסיף כאן בסוף המשפט את המילה "לקחת". "כשהרופא המרדים רצה לדקור אותו במחטים ארוכות גם במפשעה וגם בעמוד-השדרה – 'רק נעשה חסימה' – הוא התחנן אליו לאבד את ההכרה" (עמ' 55), נזכר דריק, ולא ברור בדיוק לקורא על מה "התחנן", והרי הרופא ביקש בעצמו להרדימו. האם מדובר בתחינה להרדמה מסוג פחות פולשני? "היא בעצמה לא זקוקה לאמא", אומר דריק על אחותו, "היא לא יודעת איך זה, איך צריך להיות" (עמ' 79). האם ישנה כאן השמטה של הכינוי הרומז "זה" ("איך זה צריך להיות") או הכוונה ב"להיות" ל"להיות עם אמא"? "קוראים לרופא המרדים כשהעניינים נהיים מותחים ממש" (עמ' 88) – אני מניח שצריך להיות כתוב "מתוחים". "האנליזה כשלעצמה לא מבקשת ליצור אנשים טובים יותר. היא מבקשת להבין. פחות חשוב מה קורה אחר-כך על בסיס ההבנה הזאת. דריק לא מסכים עם הגישה הזאת, הוא רוצה שאנשים ירגישו טוב יותר הודות לפסיכותרפיה" (עמ' 151). מהקטע משתמע ניגוד לא רק בין בקשת הבנה נפשית להשגת רווחה נפשית אלא גם בין האדישות המוסרית של הפסיכואנליזה ("לא מבקשת ליצור אנשים טובים יותר") לבין הרצון שהמטופלים יחושו רווחה נפשית בגין הפסיכואנליזה. מבחינה לוגית אין סתירה מובנית בין שתי הקביעות הללו.

לא מדובר בהפרעה רצינית לקריאה, אבל שליחותו של המבקר ומחויבותו לקוראיו הינה להעיר גם עם הפרעות מינוריות כאלו.

על "אושר ועוד", של קתרין מנספילד, בהוצאת "תשע נשמות" (122 עמ', מאנגלית: רעות בן יעקב)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

קתרין מנספילד (1888-1923) היא סופרת של סיפורים קצרים ממוצא ניו זילנדי שפעלה באנגליה מגיל צעיר ונחשבת לאבן דרך במודרניזם האנגלי. הקובץ שלפנינו כולל ארבעה סיפורים שלה.

הסיפור הארוך בקובץ, בן 40 עמודים, ואחד משני הבולטים בו, "בנותיו של הקולונל המנוח", הוא סיפור איטי, לעיתים איטי מדי, על שבוע האבל לאחר מות אביהן של שתי נשים אנגליות מבוגרות שנותרו ברווקותן. הנשים הן בנות המעמד הבינוני ומשפחתן שירתה בעבר בקולוניות, אם הבנתי נכון: בציילון שליד הודו. האחיות נוירוטיות, נרפות, הססניות ולא יודעות לעמוד על שלהן. האם זה בסדר שחלוקי הבית שלהן אינם צבועים בשחור כמו בגדי האבל שלהן? האם הן מחויבות להציע לאחות הרפואית שטיפלה באביהן המנוח לגור עוד שבוע בביתן ועל חשבונן? האם מותר להן לתבוע דברים מהמשרתת שבביתן? והדג לארוחה, הוא צריך להיות מטוגן או מבושל? ובכלל, איך העזו לקבור את האב? "מה יגיד אבא כשייוודע לו"!

אט אט צובר הסיפור כוח ומשמעות. קונסטנטיה וג'וזפין, האחיות, מסתבר לקורא, סורסו בידי אביהן הרתחן והפכו מאימתו לעלים נידפים. הוא הטיל עליהן את חיתתו בחייו וכעת גם במותו. זאת אם בכלל הוא באמת מת: "איך תוכל להסביר לקונסטנטיה שאבא נמצא בשידת המגרות?". אבל חלק מהכוח של הסיפור, ואולי בעצם הייחוד שלו ממש, נובע מכך שלא המספר, לא הקוראים ולא האחיות עצמן, מצליחים למקד את מבטם ולהגיע למסקנה נחרצת מה בעצם גרם לחיי האחיות להתבזבז כך. הסיפור הופך כך לסיפור חזק על ערפול תודעתי כשאנו והאחיות תוהים מה ומי חרץ את גורלן לקיום נרפה ואינרטי? "לו הייתה אמא נשארת בחיים, אולי היו מתחתנות? אבל לא היה עם מי להתחתן. לאבא היו חברים אנגלים-הודים עד שהסתכסך איתם. ולאחר מכן לא פגשו קונסטנטיה והיא אף לא גבר אחד מלבד אנשי כמורה. איך אפשר לפגוש גברים?". כך מתכנס הסיפור הזה לסיפור חזק על אחת התחושות המפחידות ביותר שיכולות לפקוד אותנו, התחושה שאיננו מסוגלים להיות הפרשנים והמפענחים של סיפור חיינו. הכל אפוף ערפל של דו-משמעות, שכחה, פסיביות ואין-אונים קוגניטיבי: "היא ניגשה לג'וזפין. היה משהו שרצתה לומר לג'וזפין, דבר-מה חשוב נורא, לגבי – לגבי העתיד ומה…[…] ואז אמרה קונסטנטיה חלושות, 'ג'וג, אינני יכולה לומר את מה שהתכוונתי לומר, כי שכחתי מה…מה זה היה שהתכוונתי לומר. ג'וזפין שתקה לרגע. היא בהתה בענן גדול במקום ששם הייתה השמש קודם לכן. ואז ענתה בקצרה, 'גם אני שכחתי'". זהו סיפור על קיום מחוק שחלק מנוראותו נובעת מכך שהוא אפילו לא מצליח להגיע לכלל מודעות עצמית בהירה.

הסיפור השני הבולט בקובץ הוא "אושר". זה סיפור פואנטה קלאסי, כלומר כזה שסופו מפתיע וחריף. אבל בניגוד לסיפור הקודם הוא כתוב כולו בתנופה. ואין להתפלא, כי נושאו השוצף, הדוהר, כפי שניכר כבר משמו, הפוך לחלוטין לזה המזדחל של "בנותיו של הקולונל המנוח". ברתה יאנג, הגיבורה בת השלושים, שטופת אושר: יש לה בעל אוהב, ילדה מקסימה, חוג חברים בוהימיינים, מבריקים ואופנתיים ומצבה הכלכלי יותר משפיר. "מה את יכולה לעשות אם את בת שלושים וממש בפינת הרחוב שלך משתלטת עלייך, לפתע פתאום, תחושה של אושר – אושר מוחלט! – כאילו בלעת פתאום חתיכה בוהקת של שמש בין-הערביים הזו והיא בוערת בחזך". מנספילד מתארת יפה את האושר כדבר מה כמעט מכאיב: "'אני שמחה מדי – שמחה מדי!' מלמלה לעצמה". לא השאלה "האם?" האושר יתנפץ מותחת את הקורא המנוסה, אלא השאלה "איך?".

מנספילד שייכת, כאמור, למודרניזם האנגלי בן התקופה. היא הייתה מקורבת לחוג בלומסברי ולוירג'יניה וולף. בחוג מכיריה, כפי שמציינת המתרגמת רעות בן יעקב באחרית הדבר, היו ט"ס אליוט וד"ה לורנס. המודרניזם, בחלק מההיסטוריות השונות של הספרות, מתואר בנאיביות כתנועה של התקדמות אמנותית ביחס לכתיבה שקדמה לו. כביכול ג'ויס בתחום הרומן הוא אמן משוכלל ומתקדם יותר מטולסטוי או דוסטוייבסקי ואילו ט"ס אליוט הוא משורר מתקדם יותר מהמשוררים שלפניו, בטח מהמשוררים האנגלים הרומנטיים וכו'. אני לא שותף להערכה הנאיבית הזו, ומהזווית שלי (חלקית ומוגבלת, כמובן), בחלק מהמקרים מדובר לא בעלייה אלא דווקא בירידה. בתחומי ז'אנר הסיפור הקצר, לכתוב סיפור קצר מודרניסטי פירושו לכתוב סיפור קצר פוסט-צ'כוביאני. צ'כוב הפך נקודת התייחסות מרכזית לאלה שהתכוונו לכתוב סיפורים קצרים בדור המודרניסטים כותבי האנגלית בראשית המאה ה-20. ואכן צ'כוב מצוי בקובץ פעמיים. בפעם הראשונה, כשברתה בסיפור "אושר" מהרהרת בכך שסועדי ארוחת הערב בביתה, הארוחה בה מתחוללת העלילה הראשית, הם אנשים נפלאים ומרתקים, "ועד כמה הם מזכירים לה מחזה של צ'כוב!". ואילו באחרית הדבר מצטטת בן יעקב מיומנה של מנספילד: "צ'כוב טעה בחושבו כי לו היה לו עוד זמן היה יכול לכתוב באופן שלם יותר, לתאר את הגשם, ואת המיילדת, ואת הרופא בשעה שהוא לוגם תה. האמת היא שיש גבול למה שניתן לכלול בסיפור".

בלי קשר למי צודק בוויכוח המקומי שלה עם צ'כוב (כפי שמנספילד מציגה אותו), המדגם של סיפוריה בקובץ שלפנינו נופל בעיניי ממיטבו של צ'כוב. וחלק מהסיבה לכך נעוץ במחלה מודרניסטית אופיינית שרכיביה הם עודף מעודנות ועודף תובענות. קפיצות אחדות ללא התרעה ממציאות לדימיון; שימוש גולש ומעודן במבע משולב שכורך יחד את המספר והדמות; מקטעי זרם תודעה ששזורים בסיפורים. כך שאולי זו חלק מהסיבה לכך שאמנם ככלל נהניתי מקריאת הקובץ, ולעתים נהניתי מאד, אך עם זאת לא יצאתי מגדרי.

על "מגלן", של שטפן צווייג, בהוצאת "מודן" (מגרמנית: ליה נירגד, 225 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זה סיפור נפלא והוא מסופר כאן באופן נפלא. במעומעם זכרתי את הסיפור הפנטסטי הזה מהילדות, והנה צווייג מקומם אותו במלוא הדרו.

סוף המאה ה-15 ותחילת ה-16. בעבור האירופאים זהו עידן של פלאות. פחות משלושים שנה אחרי שקולומבוס יצא לחפש מלוכה (דרך להודו) ומצא מלוכה אחרת (אמריקה), מבקש ימאי פורטוגלי, פֶרְנאוֹ דה מגֶלָאיש שמו, או בצורה הלטינית: מָגֵלָן, שכמו קולומבוס הצעתו נדחתה גם היא על ידי בית המלוכה הפורטוגזי, לעשות את מה שאיש לא עשה לפניו: להקיף את כדור הארץ כולו. בכך הוא מבקש לגלות את הארצות שבדרך ולשייכם לכתר שיסכים לממן את המסע (ולהותיר כמה איים לעצמו); להוכיח הלכה למעשה את הסברה שכדור הארץ אכן עגול; וכן, למצוא את אותה דרך מערבית להודו, שחומת האמריקות חסמה בפני קולומבוס. חמש ספינות יצאו לדרך מסביליה ב-20 לספטמבר 1519 ועליהן 265 איש. שלוש שנים אחר כך, ב-6 לספטמבר 1522, שבה לסביליה ספינה אחת בלבד ועליה שמונה עשר אנשי צוות כחושים. אך המסע הושלם, המ.ש.ל. – הוכח.   

זה סיפור נפלא, המסופר נפלא. קודם כל צווייג מצליח להעביר לנו את הריגוש של התקופה. זו תקופה של גילויים מסעירים ותהפוכות ענק (למשל: לאחר שהמלך הספרדי מאשר למגלן לצאת למסע הוא נפנה לעסוק בבעיות שמציב אחד, מרטין לותר, בנחלה אחרת שלו). לא סתם אנו מונים מהעידן הזה את "העת החדשה".  לאחר מכן מצליח צווייג, מתוך המקורות ההיסטוריים העומדים לרשותו, לבנות את דמותו של מגלן השתקן, העקשן, הסבלן והמדקדק בפרטים, הבטוח בעצמו למרות כל המכשולים, את הפורטוגלי בממלכה היריבה והחשדנית שנאלץ גם להדוף האשמות בבגידה וסוכני חרש פורטוגליים שמנסים לחבל ביוזמתו, את מי שלעולם לא שוקט על שמריו ומי שאכן האושר וההצלחה אף פעם לא נופלים בחלקו בקלות וכשהם מגיעים לעולם אינם נשארים בחזקתו יותר מזמן קצר. 

הפרוזה המחוטבת של צווייג (וראוי לשבח גם התרגום), התבונה שבעזרתה הוא משכיל ליצור מתוך המקורות ההיסטוריים השונים נרטיב בהיר, מקיף, מסעיר, ההתלהבות של שירת גיבורים אפּית שהוא מוסך לתוך הטקסט – כבודן במקומן מונח. אבל צריך גם כישרון מיוחד להרוס סיפור נפלא כזה.

כי זה סיפור נפלא. מגלן הוטעה כנראה על ידי ספנים פורטוגלים שקדמו לו לחשוב שהריו דה לה פלאטה, שפך הנהר הרחב בעולם בין מה שהיום הוא ארגנטינה לבין מה שהיום הוא אורוגוואי, הוא הוא המעבר הנכסף להודו. את סודו זה לא חלק עם קברניטי המשנה הספרדים שהפליגו איתו. והנה הוא מגיע לשפך ובמשך חמשה עשר יום חוקר אותו ומגלה לתדהמתו שזהו נהר, לא מעבר! מה עושים כעת?! מגלן העקשן ממשיך דרומה, בקור גובר והולך, קור החורף הקרב, קור אנטארקטיקה הקרבה. ואולי אין בכלל מעבר ככלות הכל?! הצוותים מתמרמרים, הצוותים מורדים, קרבות נערכים. ואנשים מוזרים מתגלים, אנשי ענק, במה שהיום הוא פטגוניה ("בעלי כפות הרגליים הגדולות", זה השם שהעניק לאזור מגלן עצמו!). ואז, אולי, המעבר הנכסף? במהוסס מפליגות הספינות מערבה במקום דרומה, כשאנשיהן חוזים הרחק במדורות משונות על חופים שוממים, קודרים (ולכן קראו לאזור "ארץ האש"!). ספינה אחת טבעה קודם בדרך, וכעת ספינה אחרת יצאה למשימת סיור ופשוט נעלמה. האם גם היא טבעה או שמא ערקה וחזרה לספרד? והרי גם אם יגלו מגלן ואנשיו את המעבר המובטח, ממתין להם עוד האוקיינוס השקט (שוב, מגלן הוא זה שקרא לו כך!), שרגל אירופאית לא חקרה מעולם ואינה יודעת את רוחבו. אני עוצר כאן, על מנת לא לעשות ספוילר. כי זה אכן סיפור עלילה מותח ביותר, רב תהפוכות והרפתקאות ואסונות והצלות וכישלונות והצלחות.

כבר ב-1938, או במיוחד ב-1938 (מועד צאת הספר המקורי לאור), צווייג רגיש ודואג להדגיש נקודה חשובה ביחס למגלן. לאחר שהוא מתאר חוזה שלום שכרת מגלן עם ילידי אחד האיים שפגש במסעו, כותב צווייג כך: "מגלן עושה הכל כדי לשמור באמת על השלום הזה. בניגוד מובהק לקורטס ופיסארו [הקונקיסטָדוֹרים, הכובשים, הספרדים שפחות או יותר באותן שנים ממש כבשו למלך ספרד את ממלכת האצטקים במקסיקו וממלכת האינקה בפרו] ודומיהם – המשלחים מייד את כלבי הציד שלהם, טובחים במקומיים בברבריות ומשעבדים אותם, וכל דעתם נתונה רק לביזה המהירה והאכזרית ביותר של המקום – מגלה הארצות הזה, שהיה אנושי יותר והיטיב יותר לראות את הנולד, חתר לאורך כל מסעו להתפשטות בדרכי שלום בלבד. למן הרגע הראשון העדיף מגלן לספח את המחוזות החדשים בקשרי ידידות ובחוזים, ולא בדם ובאלימות. אין דבר המדגיש את יתרונה המוסרי הבלתי רגיל של דמותו על פני כל הקונקיסטדורים של ימיו מאשר השאיפה הנחרצת הזאת לאנושיות".

אני מביא את הציטוט הזה על שום חשיבותו, אך גם משום שהוא מדגים את הסגנון של צווייג, המתערסל הלוך וחזור, חוזר על עצמו בוואריאציות קטנות, ובכך מפעפע את המידע מַעדנוֹת לתודעת הקורא, אך מתקדם בכל זאת.

במסורת הרומנטיקה הגרמנית, צווייג בונה את דמותו של מגלן בדמותו של האמן הגאון ("הסיפוק הרוחני העילאי לדידה של נפש יוצרת: להגשים את מלאכת החיים שבחר לעצמו, ולתת דין וחשבון רק לעצמו"). אך הוא מאיר את דמותו ומפעלו גם דרך המסורת ההומניסטית. ואכן הסיפור הנפלא הזה הוא שיר הלל לרוח האדם, לנועזותה, לחזונה, לעקשנותה, ליכולת שלה להגיע למודעות לקוסמוס ולמודעות עצמית למקומה בתוכו ובכך להפסיק להיות שפחה של הטבע שברא אותה באקראי ובשרירותיות בכדור אחד קטן ועגול בקצה גלקסיית שביל החלב.        

על "ירח", של דורי פינטו, בהוצאת "עם עובד" (315 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

עלילת "ירח", רומן שזכה בפרס ספיר בקטגוריית ספרי ביכורים, מתחוללת בעיקרה ביום אחד ביולי 1969 בירושלים, בקרבת רחוב עמק רפאים. היום בו נפרשת עלילת הרומן הוא אחד מהימים בהם אפולו 11 עשתה את דרכה לעבר הירח (שם נחתה לבסוף וניל ארמסטרונג השמיע את משפטו הנודע). אך גיבורי הרומן רחוקים מגבהים כאלה ומתשומת לב כלל עולמית כזו שנפלה בחלקם של האסטרונאוטים המהוללים. כך שניתן לראות במיקום העלילה בימים המרגשים ההם אמצעי ליצירת אירוניה.

בדומה לספרות העברית מתקופות סמוכות לתאריך התרחשות עלילת הרומן (נגיד, "האישה הגדולה מהחלומות" של קנז), המציאות הישראלית מתוארת כאן כמקבץ סיפורים של יחידים מוכים וחבולים, מהגרים רצוצים, שרידי חרב. ישראל מתוארת כמחנה פליטים וכעיר מקלט. בהתאם לכך, בחלישה מרשימה למדי על חיי הדמויות, מסופר לנו על חיים צמח, לשעבר הנס בלומברג, מי שנמלט מגרמניה בזמן וכעת הוא גימלאי טרי שתוהה מה יעשה עם מלאי הזמן וחיסרון האהבה בחייו; על ברוך קטן, בנם של פרטיזנים מיוגוסלביה, ילד שעלה ארצה יתום וכיום עובד בקונדיטוריה כשהוא נאבק על שפיותו; על שרלי בן חמו, ילד בן שבע מהשכונה, שאביו נהרג במלחמת ששת הימים בנסיבות לא ברורות; על בת' גולדברג, צעירה יהודייה מקנדה, שביקשה להתרחק מהוריה ומלמדת אנגלית בבית הספר שבשכונה; על סעיד, גבר ממוצא צועני, שחי כיום בעיר העתיקה, אך חי בשכונה עד מלחמת השחרור וכעת, כשהוא עובד בשירותי התברואה בעירייה, מבקש לנצל הזדמנות ולהביט בביתו הישן שלא ראה יותר מ-21 שנה.

נדמה לי שפינטו, בחיבה שהרומן מגלה כלפי דמויות "צ'כוביות", אנשים כפופים וקטנים שהיגון אופף אותם, כותב תחת השפעה משמעותית של עמוס עוז ויש ברומן לעתים גלישה לקיטש דק שההתמקדות הזו בסוג כזה של גיבורים מסתכנת בה. אני מדבר על אותה תחושה של הושטת יד ישירה שמושיט הסופר אל לבנו על מנת לכווץ אותו מעט. לקיטשיות הדקה תורמת גם "דמות" של עורב שמלווה את העלילה לכל אורכה במפגן מודגש קלות של "רגישות" וראייה "אחרת". כך נפתח הרומן: "עורב אפור המריא עם הנץ החמה מצמרת עץ איקליפטוס נישא לצד המבנה הישן של תחנת הרכבת. הוא ריחף דרומה מעל לרחוב הראשי, גלש בדאייה איטית ונחת על מעקה אבן רחב של גג בניין מקושט בחזיתו בעיטורים ירוקים". ההשפעה העמוס עוזית ניכרת, כמדומני, גם בחיבה של פינטו לתיאור נשים מושכות, עדינות-חזקות, אכזריות מעט ושופעות חסד בו זמנית. כך היא בת' וכך היא לילי, אהובתו לשעבר של חיים צמח שנטשה אותו. אך בצד זה, העברית העשירה של הרומן – העשירה, ולפיכך זו שמאפשרת לפינטו לדייק, לא הראוותנית – משמחת. והחלישה המוזכרת של הסופר על חיי דמויותיו אכן מרשימה. היא מתבצעת גם על ידי גלישות לאחור אל חיי הדמויות בזמנים שקדמו ליום שמתואר במרכז הרומן על מנת להסביר לנו מי הן.

הבעיה שלי עם הרומן אחרת. קריאת רומן אינה רק תהליך רגשי או אסתטי, כי אם גם תהליך קוגניטיבי. כלומר, לא רק רגשות פוקדים אותנו כשאנחנו קוראים רומן ואנחנו לא רק אמורים להתפעל מיופיים של משפטים, של קצב עלילתי ושל עמקותה של סצנה. בקריאת רומן, ואני מדבר על רומן במיוחד, בהיותו צורה ספרותית ארוכה, אנו נתבעים גם למתיחה של כשרינו הקוגניטיביים, בראש ובראשונה של הזיכרון. בפשטות: אנחנו צריכים לזכור את עלילת הרומן ואת הפרטים על הדמויות שמופיעות בו על מנת שנוכל ליהנות מקריאתו. ב"ירח" ישנן הרבה דמויות ראשיות, חמש כאמור, והרבה הרבה פרטים נמסרים לנו עליהן. הסיפור גם אינו מייחד פרק אחד לכל דמות אלא עובר בכמה סבבים מדמות לדמות לאורך היום שבו מתמקד הרומן. פינטו לא המציא, כמובן, את הדרך הזו לספר סיפור, אך כאן התחושה היא שאנו נקרעים מדמות לדמות, ללא היעגנות באף אחת מהן, ושאנו נחשפים לפרטים רבים מאד על חיי כל אחת בתורה וכשאנו שבים אליה לאחר זמן אנחנו נתבעים לזכור יותר מדי. אם בעמוד 111 מסופר לנו שאביו של שרלי אומר לבנו ש"אם זה מה שאתה זוכר, אז זה מה שהיה" אנחנו נתבעים לזכור זאת עד עמ' 249 כשחברו לפלוגה מצטט אותו אומר: "מה שאדם זוכר, מה שהוא חושב שהוא האמת זה מה שחשוב". ואגב, ברומן יש לא מעט פרטים כמו זה הנוגע לאביו של שרלי שנותרים לא מפותחים ולכן מעט מסתוריים וסתומים. או שהינם עמומים סתם.

גם הבחירה להתמקד ביום אחד בחיי הדמויות גוזרת שהרומן יתמלא בפרטי פרטים טריוויאלים, תפלים ונעדרי דרמה ("יוליסס", כמובן, גם מתמקד ביום אחד. אבל ב"יוליסס" הדרמה היא הדרמה של התודעה. פינטו, בכל אופן, לא מתעניין באספקט הזה והדמיון ל"יוליסס" לא קיים למעשה). דבר מה משמעותי מתרחש בחיי הדמויות ביום הזה, לפחות בחיי חלק מהן, אבל הוא לא מאד משמעותי ועד שאתה מגיע אליו יוצאת הנשמה.

אני חושב שהמיומנות של ארגון המידע הנמסר ברומן כך שיהיה נוכח כהלכה בתודעתו של הקורא, כמו גם המיומנות לדעת לא להיות חידתי וסתום שלא לצורך והמיומנות לדעת לא להכביר בפרטים, הן מיומנויות מרכזיות אצל כותבי פרוזה אך כאלו שנעדרות סקס-אפיל ולכן לא מדובר בהן מספיק. בכל אופן, ספר הביכורים הזה מפגין בהחלט כישרון ספרותי ראשוני ויש לקוות שהוא עוד יבשיל.