ארכיון קטגוריה: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "ללכת למקום אחר" של רחל גץ-סלומון, בהוצאת "עם עובד" (224 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

במבט כוללני, רומן הביכורים הזה לוקה בבעיה המשותפת לו ולעוד רומנים ישראלים עכשוויים והיא המחשבה שמספיק שאתה מעמיד במרכז הרומן דמות אחת והנה פתרת את בעיית העלילה. זו בעיה ותיקה, שאריסטו ב"פואטיקה" הגדיר אותה אחת ולתמיד: מאורעות שונים שקרו לאותה דמות עדיין אינם עלילה.

במוקד של "ללכת למקום אחר" ניצבת איבון. איבון נולדה בתוניס למשפחה אמידה, חוותה כנערה עם משפחתה את הכיבוש הנאצי, איבדה את אחותה שדעתה נתבלעה עליה, נישאה לפעיל ציוני ועלתה אתו, כנגד רצונה, ארצה וגרה מאז בחיפה. בזמן ההווה הלא יציב של הרומן (וזו מכשלה קטנה בפני עצמה), סוקרת איבון את עברה (פעם כשבעלה עוד בחיים ופעם כשהוא כבר אינו – זו האי יציבות שדיברתי עליה), ונזכרת באותן מוראות הכיבוש הגרמני, באותו גורל מר של האחות, באי האהבה בינה לבין בעלה, ברתיעתה הגדולה מישראל. אך מהו בעצם המוקד? ברומן- של-אישיות, בניגוד לרומן עלילתי, המוקד נוטה להתפצל.

בנוסף, ישנה תחושה שיטוטית ברומן, חסרה התחושה של תוכנית ברורה של הסופר ואז של מימושהּ, תחושה שהינה חלק מהעונג האסתטי שרוֹוים קוראיו של רומן, לעיתים באופן תת-סיפי.  

אבל, למרות זאת, השורה התחתונה אינה שלילית. הרומן הזה ראוי לקריאה. וזאת משתי סיבות עיקריות.

הראשונה היא ההבאה למודעות של הסבל של יהודי תוניסיה מידי הנאצים, סבל שמתואר כאן בחיות ובהרחבה וניכר שהוא פרי תחקיר מספק. "ללכת למקום אחר" מבקש לעשות מה שעשה לפני שנים אחדות יוסי סוכרי, ברומן "בנגזי-ברגן-בלזן" (גם הוא ראה אור ב"עם עובד"), בהקשר של יהודי לוב. הנאצים שלטו ישירות בתוניסיה כחצי שנה, משלהי 1942 עד אביב 1943. הם הטילו קנסות על הקהילה היהודית, הקימו מועצת יהודים לצרכיהם, שלחו רבים מבני הקהילה לעבודות כפייה. ככל הנראה, רק מחמת קוצר הזמן שעמד לרשותם, לא החמירו את הטיפול ביהודים כפי שעשו בלוב וכמובן כפי שעשו באירופה. בעידן עכשווי של פיצול עדתי (רובו אמנם לא אותנטי ומלובה בידי בעלי עניין פוליטיים ופאנליסטים נואשים לאג'נדות), יש חשיבות מיוחדת לתזכורת שהאנטישמיות הנאצית לא הבחינה בין עדות, כמו שגם הגלות והמיעוטיות היא מציאות אסונית בפולין כבתוניס. בקטע מצמרר ובוהק מאחדות-ישראל ואצילוּת מספרת גץ-סלומון איך בנובמבר 1943, אחרי השחרור של תוניס, נודע ליהודיה על גורלם המזוויע של יהודי אירופה ואיך הם, מזועזעים, מיהרו להמעיט בעיניהם-שלהם את מכאוביהם הלא מבוטלים: "אי אפשר להשוות, impossible,' אמר אדמונד מימון לאביה".      

הסיבה השנייה לכך שהרומן ראוי לקריאה נוגעת לדמותה של איבון. זו דמות חיה ובועטת. גץ-סלומון מתארת היטב את ישותה החושנית והאנטי-אינטלקטואלית (אחד ממקורות הקרע בינה לבין בעלה, כמו בינה לבין הציונות, היא רתיעתה של איבון מההפשטה של האידאולוגיות). איבון חיה חלק נכבד מחייה על פי חוש הריח. "היא נזכרת איך הייתה מקשיבה בילדותה לשיחות של אחיה הגדולים על ריחות. ריח היה נושא מרכזי בכל מפגש שלהם עם אנשים, נשים, מקומות ומאכלים". חוש הריח הוא בעל קמאיות ושורשיות שאין לראיה ולשמיעה, החושים "הגבוהים" של האדם, שלפי השערה של פרויד קיבלו את בכירותם רק בשלב מתקדם, כשהזדקף האדם הקדמון על שתי רגליו. גם מערכת היחסים של איבון עם בעלה, ניני, היא קמאית, אדיפלית-אוראלית ולא גניטלית (במושגים של אותו פרויד). היא רוחצת אותו ומגלחת אותו ומלבישה אותו כמו אם. ועיקר הפעילות ביחסיה עמו כרוכה בהאכלתו. לצורך הכנת אחד מהמאכלים שניני אוהב "היא הייתה לוקחת את אחד מסכיני הגילוח שלו, כי בסכין הרגיל זה לא יוצא טוב". ובמקום אחר ברומן מתואר איך לצורך הכנת תבשיל ממעיים רוחצת איבון את המעיים באמבטיה, גם כן כפי שהיא רוחצת את בעלה. "הייתה עושה למעיים אמבטיה ורוחצת אותם טוב-טוב כמו שהיא רוחצת אותו, מברישה אותם ומטפלת בהם כמו בו. כמו תינוק הייתה רוחצת אותו". כך מתלכדים ההאכלה והטיפוח: את הגבר מכינים כמו מאכל תאווה, "אוכלים אותו" כמו תינוק. ניתן להבין מהרומן שזו נורמה נפוצה בקרב הדור ההוא, ואף על פי כן נדמה שאיבון מצטיינת בה והיא שוכנת אצלה באופן מסקרן בד בבד לתרעומת עזה שיש לה על בעלה. גם רתיעתה מישראל אסתטית בטיבה (חשוב לציין לשבחו של "המספר המובלע" שהוא לא מתמוגג מרתיעתה של איבון מהארץ): "רק הארץ גרועה. המכוניות לא יפות, העצים מאד שמנים ועושים לכלוך, הפטיסרי ברמה נמוכה והשפה מאד מכוערת". אך בעצם החוש האסתטי של איבון מביא אותה למיזנטרופיות חד וחלק: "אני אוהבת דברים קטנים' […] עם בני אדם זה ממש ברור: מאנשים היא בדרך כלל נגעלת, אך תינוקות הם בעיניה היצורים הכי יפים בעולם, ועד יום הולדתם השני היא משוגעת עליהם […] בני אדם זה לא דבר יפה […] הריח שלהם שיוצא מכל הפתחים האלה בגוף".

בקיצור, איבון היא דמות מעניינת וחושנית (במובן הלא מיני של המושג) והשפה של הספר, המשובצת במידה הנכונה בביטויים בצרפתית ובערבית, טעונה בחושניות אף היא.   

על היחס בין הסיפורת של א.ב. יהושע לפובליציסטיקה שלו

במלואת שלושים לפטירתו של א.ב. יהושע, כתבתי היום במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות על היחס בין כתיבתו הספרותית לכתיבתו ההגותית-פובליציסטית.

אנשי ספרות מובהקים נוטים לזלזל בפובליציסטיקה, בבחינת חיי שעה (פובליציסטיקה) אל מול חיי עולם (הספרות). ואם שלח סופר מרכזי את ידו בפובליציסטיקה, יבטלו אותם אנשי ספרות מובהקים את מעשהו הפובליציסטי כטפל ביחס לעיקר. אך כדאי לנו לזכור שבדבר מה אחד עולָה בוודאות הכתיבה הפובליציסטית על הספרות היפה והוא בסוגיית האחריות. הפובליציסט, שכותב על עניינים ממשיים ובדרך כלל מיידיים, חייב לכתוב באחריות כי לדבריו יכולות להיות השלכות ממשיות ומיידיות על חייהם של אנשים, "דיני נפשות". הספרות הבדיונית – זו כוחה אך גם חולשתה – מצויה במובלעת מובדלת מהמציאות.

המקרה של א.ב. יהושע, סופר מעולה ופובליציסט חשוב (לטעמי, וכפי שיתברר מייד, חשוב ביותר; ואגב, מי שגם העניק הסבר מעניין מאד לשאלה העקרונית מה יכול סופר לתרום לפובליציסטיקה, במאמרו מ-1975 "מציאותו הלא-ספרותית של סופר בישראל", כונס בספרו "הקיר וההר"), מאלף בסוגייה הזו.

בעשרים השנים האחרונות כתב יהושע ספרים טובים ולעיתים מצוינים. אך הוא לא היה בשיאו. לטעמי, מבחינה ספרותית היה יהושע בשיאו בין "המאהב" (1977) ל"מר מאני" (1990). גם בסיפוריו הקצרים החל משלהי שנות החמישים עד ל"מאהב" מצויות כמה פסגות שאליהן לא העפיל הסופר במרוצת עשרים השנים האחרונות. אבל רגע אחד בפעילותו הענפה בעשרים השנים האחרונות נראה לי ראוי לתיאור בתואר הנדיר שבנדירים – שראוי שיוענק אולי פעם בדור – כרגע "גאוני". ולעיתים אני חושב שהרגע הזה מתעלה לא רק על הישגי יהושע המאוחר, אלא אפילו על הישגיו של יהושע הסופר בשיאיו. הרגע הזה מצוי, לטעמי, דווקא בטקסט פובליציסטי, במאמר שפרסם א.ב. יהושע על האנטישמיות בכתב העת "אלפיים" ב-2005. לא אחזור כעת על כל טענות יהושע במאמר המעניין (שלא כולן משכנעות), רק אומר שהעיקר (הנכון והצודק) שהוא עומד עליו הוא שהנוכחות היהודית בגולה, נוכחות שמתפלשת בתוך הוויית הלא-יהודי אך עם זאת שומרת בעקשנות על זהות נבדלת, לעיתים עמומה, מעוררת פחדים ורגשות לא-רציונליים בקרב הלא-יהודים. וכאן מוסיף יהושע את הטענה המזהירה:

"ישראל עצמה, שמאז מלחמת ששת הימים טשטשה את גבולותיה וגררה את עצמה שוב למערכת סימביוטית עמוקה וחסרת בהירות בתוך רקמת חייו של העם הפלסטיני, ודרכו עם עולם ערבי ומוסלמי גדול, הסיגה לאחור את ההישגים החשובים והראשונים בהבהרה של גבולות הזהות הלאומית היהודית כפי שהיו עם ייסודה של המדינה. כך שוב חזרנו לדגמים היהודיים הישנים והמסוכנים, המלבים את הווירטואליות והאי מוגדרות שאליהן נמשכים באופן כה מסוכן גם אויבים מופרעים" (המאמר כונס בספר המסות של יהושע, "אחיזת מולדת", והציטוט מעמ' 39).

הטיעון גאוני קודם כל מהבחינה האסתטית-רטורית. יהושע הופך על פיה את היומרה של הימין המתנחלי להיות חוד החנית של הציונות. לטענתו, ההתנחלויות, בהתעקשותן להתפלש בתוך הפלסטינים לאין התר, בערבוביה שהן יוצרות בין היהודים לפלסטינים, משחזרות דווקא מצב גלותי, קְדַם-ציוני ובְּתַר-ציוני.

אך הטיעון גאוני גם לגופו של עניין, גם מבחינת אמיתותו הבוהקת. יש כאן הבאה לשיא של פעילותו הפובליציסטית של יהושע ועיסוקו הוותיק בנוירוזה היהודית שהינה הגלות. הפעילות הזו הצטיינה מראשיתה (עוד ברעיונות שכונסו בספרונו "בזכות הנורמליות", מ-1980) במקוריות יוצאת דופן, בחריפות פסיכולוגית-רעיונית עזה. יהושע, למשל, עומד על כך שעם ישראל הוא עם שיחסו לארצו, עוד מתקופת המקרא, בעייתי ביותר. אבי האומה לא נולד בה אלא הודרך לבוא אליה (ומייד ירד מצרימה!). ואילו העם גופו נוצר במדבר, מחוץ לארצו. אלה רק שתי דוגמאות לחשיבה המעמיקה והמקורית של יהושע.

כבר משנות השבעים דיבר יהושע על כך שהסירוב לחלוקת הארץ (שפירושו המשך הסכסוך) מסיג לאחור את הישגי הנורמליות של הציונות. אבל, למיטב ידיעתי, רק בעשרים וכמה השנים האחרונות הוא הגיע לניסוח המזהיר על כך שאנו עם חסר גבולות (בגלות; ומאז 67' גם בארצנו), עם שזקוק לגבולות ושהציונות ביקשה להעניק לו גבולות כאלה. הביטוי המפורש המוקדם ביותר שאיתרתי לרעיון זה הוא במאמר מ-1998 על ספרות דור המדינה:

"אנחנו הדור שהפנים בצורה ברורה את המעבר מארץ ישראל למדינת ישראל, והייתה לכך משמעות רבה, שכן בזה קנינו לנו תודעה ברורה של הגבולות הטריטוריאליים. שהרי אילו התבקשתי להגדיר ציונות במילה אחת הייתי אומר – גבולות […] נראה לי שאין אנו נותנים את דעתנו די הצורך על הנזק המתמשך הנובע מכך, שבשלושים השנים האחרונות גדלים כאן דורות שלמים שאין להם לא ידיעה ולא הסכמה על הגבולות הגיאוגרפיים ומכאן גם על הגבולות האנושיים של מולדתם-מדינתם" ("אחיזת מולדת", עמ' 174).

והנה, כידוע, בשנותיו האחרונות עבר יהושע מהפך והגיע למסקנה שפתרון שתי המדינות לא ישים ויש להיערך למציאות של מדינה אחת. המהפך הזה (שאיני שותף לו) ניזון אמנם מהמציאות, מהתקיעות של המצב המדיני, חלקו באשמת הפלסטינים וחלקו באשמתנו (ויהושע היה בהחלט ער לאחריות הפלסטינית לכישלון חלוקת הארץ). ובכן, המצב המדיני תקוע, אך ההתפלשות ההדדית של שני העמים זה בזה ממשיכה, הגבולות מיטשטשים יותר ויותר, והמצב הגלותי, במונחים של יהושע, מתחזק והולך.

אך בכל זאת, תמהתי לא אחת, כיצד הפילוסוף של הגבולות, מי שניתח בצורה קולעת ורוויית דאגה את המצב היהודי-ישראלי, זנח כך בסוף ימיו את תובנותיו העמוקות?

פעלו כאן, ודאי, בצד התפתחויות המציאות, כמה תהליכים פסיכולוגיים ואישיים. אבל דבר מה אחד ראוי להבהיר. יהושע היה הפילוסוף של הגבול דווקא מפני שהבין לעומק את המשיכה הפסיכולוגית והלאומית כאחת לחצייתו. ועל המשיכה הזו לחציית גבולות מדווחת לנו הסיפורת שלו.

היחסים בין הסיפורת של יהושע לפובליציסטיקה שלו מורכבים ומאלפים ואין לי כאן המקום הדרוש למלוא פרישתם. על קצה המזלג רק אומר שדווקא שני "היורדים" משני הרומנים הראשונים שלו מודאגים מאד מעתידה של ישראל. גבריאל ארדיטי ב"המאהב" מהרהר, בעיצומה של מלחמת יום הכיפורים: "העם הזה הוא מלכודת לעצמו". ואילו יהודה קמינקא, ב"גירושים מאוחרים" (1982), מקונן-מפציר: "מולדת, האם תוכלי להיות מולדת". ב"מר מאני" מעלה במאה ה-19 יוסף מאני מעין רעיון של המדינה האחת, את המחשבה שיש להתערבב עם ערביי הארץ (ויש לשים לב שבהיגיון הפנימי של הרומן המשאלה הזו משולה הן להתאבדות והן לגילוי עריות!).

אך נחזור לנושא חציית הגבולות. הסיפורת של יהושע עשירה בחציית גבולות מטאפורית, טרנסגרסיה בלעז. כמה דוגמאות: הרומן של נעים הפלסטיני ודאפי היהודייה ב"המאהב". אדם בן הארבעים וחמש ששוכב עם נערה בת 15 באותו רומן. אברהם מאני המעבּר את כלתו ב"מר מאני". מולכו המתאהב בילדה צעירה ב"מולכו" (1987).

אבל אני רוצה להאיר מוטיב חוזר ברומנים של יהושע שתוכנו הוא חציית גבולות ממש! לא רק מטפוריים. הנה דוגמאות, בהחלט לא כולן:

גיבור הסיפור "בסיס טילים 612" (1974) נכנס בלי רשות לחדר של קצינה הישנה עירומה: "דופק על דלת, דוחף אותה, נכנס לחדר פרוע" ("כל הסיפורים", עמ' 296).

נעים ב"המאהב" משכפל בלי רשות מפתח ("עושה לו כפיל") לביתה של דאפי וחודר אליו ללא רשות (עמ' 172).

רפאל קלדרון ב"גירושים מאוחרים" גם הוא "מכפיל" לו מפתח על מנת לחדור לביתו של מאהבו, צבי, ללא רשות (עמ' 234).

מולכו, ברומן הנושא את שמו, נכנס בלי רשות לחדרה של ילדה בת 12: "ובדחף נועז, בלתי צפוי גם לו, נכנס לחדר" (עמ' 70).

ואילו הגר שילה ב"מר מאני" נכנסת ללא רשות לדירה של גבריאל מאני שלוש (!) פעמים. פעמיים מהן בעזרת מפתח רזרבי (מוטיב ספציפי שחוזר בקורפוס של יהושע זו הפעם השלישית!). "חמקתי פנימה ללא הזמנה", מתמצתת הגר את מעשיה.

יהושע נשא דברו אלינו, הישראלים, כנביא. נביא החרד מאד לעתיד העם היהודי. כתביו הפובליציסטיים מלאים בחרדה עזה, אפילו עד כדי חרדה משואה (!) עתידית. אנחנו עם שמאוהב באי הנורמליות שלו. עם שמתקשה לצאת מהגלות – הן מחוץ לארצו והן, מאז 67', בארצו שלו. וגולה, כפי שהוכיחה המאה ה-20 לפי יהושע, פירושה סכנת מוות!

אך מאבקו של יהושע בחוסר הגבולות היהודי הוא גם מאבק פנימי. הוא הבין היטב את התשוקה הזו להיעדר גבול. והוא נתן לה ביטוי מעמיק ביצירתו הספרותית.

האם בערוב ימיו השתלט האנרכיזם העשיר של הספרות על האחריות שנתבעת מהפובליציסטיקה?

ביקורת על "נאנא", של אמיל זולא, בהוצאת "הספרייה החדשה" (מצרפתית: עפרה ישועה-ליית, 469 עמ'). בשולי הביקורת הוספתי הבהרה קצרה על נושא שהובא בה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

בפרק הראשון של היצירה המפורסמת הזו מ-1879, כשהקורטיזנה עוצרת הנשימה בת השמונה עשרה, נאנא, כובשת את פאריז הנהנתנית בהופעה בעירום בהצגה בשם "ונוס הבלונדינית", מקפיד מנהל התיאטרון גס הרוח לקרוא למוסד שעליו הוא מופקד לא תיאטרון כי אם בית-זונות ("'כל פאריז תבוא לתיאטרון שלך עכשיו' […] 'תגיד לבית-זונות שלי'"). צודק מנהל התיאטרון, בורדֶנָאב (ואולי כבר בשמו טמן זולא רמז לסוג המוסד שעליו הוא מופקד?). "ונוס הבלונדינית" היא יצירה סנסציונית ופורנוגרפית שמעמדה כיצירת אמנות מפוקפק. אך מה עם מעמדו האמנותי של הרומן "נאנא" עצמו? רומן שמתמקד בעלייתה ועלייתה של זונת צמרת ובהשפעה המשכרת של גופה על גברים, הנופלים בזה אחר זה טרף לרגליה, מוחם וארנקם מרוקנים, חובותיהם הכספיים תופחים וחובותיהם המשפחתיות לא ממולאות?

ג'ורג' אורוול, במאמר על סלבדור דאלי, דן בתביעתה של האמנות בעידן המודרני להעמיד את עצמה מעל המוסר. האמנים מבקשים לעצמם זכות יתר, ואילו קהל שוחרי האמנות, כשהוא נתקל ביצירה מעוררת אי נוחות מבחינה מוסרית, כותב אורוול, מפחד להזדעזע. במאמרו זה מצדד אורוול בסלידה מוסרית מדאלי, אך לא בצנזורה עליו.

"נאנא" הוא רומן דוחה מבחינה מוסרית. לא בגלל שמדובר בו, אלוהים יצילנו, בסקס ולא בגלל שמדובר בו בזנות. אלא בגלל שהוא רומן צר אופקים בתפיסת האנושי שבו. בכל מרחבי הרומן הלא קצר הזה כמעט לא ניתן לאתר רגש אנושי ראוי להערכה (נדיבות, חתירה לאמת, רדיפת צדק, אהבה). זה רומן שמניעה אותו תאווה לפגוע בדמותם של בני האדם, להכריז יחד עם נאנא (המתייחסת בדבריה לבני החברה הגבוהה): "לי אין שום כבוד אליהם, גמרנו. לכלוך בתחתית ולכלוך בצמרת, כולם מלוכלכים".

"היתרון שבקיום שיח מוסרי הוא שטיעונים מסוג זה היו נתונים תחת צנזורה כל כך כבדה, ובמשך כל כך הרבה שנים, עד שהוא נשמע לא במקום ומיד הוא מושך את תשומת לבו של המאזין; החיסרון הוא, שאין סיכוי שאותו מאזין ייקח אותך ברצינות", כתב וולבק ב"אפשרות של אי" (לנה אטינגר תרגמה; ציטוט, אגב, שמסביר חלק ניכר מחשיבותו של וולבק, שהכניס שיח מוסרי לספרות). לטובת אלה מבני זמננו שדיון מוסרי כזה אכן נראה להם שלא במקום, אנסה להסביר מדוע גם מבחינה אסתטית "נאנא" הוא יצירת נֵפֶל. אמנם נפל של נָפיל.

ראשית, החד גוניות. לאורך מאות עמודים אנו למדים איך הגברים נופלים שדודים לרגלי נאנא. ואז למדים זאת שוב. שתי הפוגות בלבד יש במצעד הנפילתו ונפילתו הזה. האחת, באמצע הרומן, קשר אהבה של נאנא עם שחקן תיאטרון, שמכה אותה. והשנייה, לקראת סופו, העמקת השיעבוד שמשתעבד אליה הרוזן מוּפָא, שהיא חיה על חשבונו. אלה הפוגות משעמום כי יש בהן סוף סוף גיוון (סיפור האהבה ולא טרנסאקציה) ותנועה נפשית (הידרדרות לתהומות המזוכיזם). אך מרבית הרומן היא עוד מאותו דבר. נאנא עצמה, שאמנם יש בה גם טוב לה וכמיהה לתום, אינה דמות מספיק מעניינת כדי לשאת על כתפי אישיותה רומן (העובדה שהיא אוהבת את הגבר שמכה אותה היא קלישאה). מה שמעניין את הגברים הוא גופהּ, וגם מהבחינה הספרותית נדמה שהתמקדותם מוצדקת.

שנית, בד בבד לחד גוניות, ובאופן פרדוקסלי ללא סתירה לה, מדובר ברומן צעקני. זוהי מלודרמה סנסציונית חלולה (אמנם עם כישרון לריאליזם קונקרטי). מרבית הרומן היא למעשה התפעלות והתפעמות צווחנית של המספר מכוח ההשחתה של גופה של נאנא וניסיון הפחדה והדהמה של הקוראים בענייני מין (נאנא מתנסה בלסביוּת; חתן וחותן, וכן שני אחים, כורעים לרגליה וביניהן; חסרון כיס זמני נפתר בקוויקי זנותי מזדמן ועוד). זה אכן "נועז", אבל דברים נועזים יותר תמצא בכל מסך מזדמן. אבל אולי מה שחמור במיוחד הוא שנדמה לי שאפילו התפעלות אמת של זולא מכוחה הארוטי של נאנא אין כאן – ואפילו לא רק התפעלות עצמית של הסופר מנועזותו שלו – אלא התפעלות עֲשוּיָה, מאולצת, שנועדה להצדיק בפני הקוראים את עצם הכתיבה.

זולא מפזר פה ושם כמה הצדקות חברתיות לכתיבה על נאנא. הוא מציג אותה בקטע קצר או שניים כמי שנוקמת את נקמת המעמדות הנמוכים בפאריז העשירה. הוא פורש בקצרה את מצוקת הזונות הפריזאיות. אבל מבחינת הנפח, ההצדקות האלה בטלות בששים, הן לא מוקדו האמיתי של הרומן שהינו התלהבות, אמיתית או מאולצת, מהשחיתות, מהדקדנס.

במעומעם זכור לי שקראתי פעם על המיאוס שעוררה "נאנא" בטולסטוי. וברור לי שזולא עמד לנגד עיניו של טולסטוי כשכתב בערוב ימיו בספרו העיוני "מה היא אמנות?" על תאוות ההדהמה והסנסציוניות של האמנות המודרנית. אבל לא צריך להיות חוזר בתשובה כמו טולסטוי על מנת לבחול ב"נאנא". מספיק להיות קורא של "אנה קרנינה" על מנת להבין שהאנושי רחב יותר מזה שמוצג ב"נאנא". מי שמושגיו על בני האדם נגזרים מ"נאנא" לא יוכל להבין איך, למשל, קם יום אחד אדם ובשם האמת (?) והמוסר (?) מסכן את עצמו וזועק: "אני מאשים!".

בשולי הדברים: אני רוצה לנסות להבחין את העמדה שהבעתי בביקורתי בזכות גינוי מוסרי של יצירת אמנות ממגמה עכשווית דומה לכאורה המצדדת בפסילת יצירת אמנות בגין פגם מוסרי זה או אחר שיש בה, מגמה שמכונה "תרבות הביטול".

א. ראשית, כפי שציינתי בביקורת בהתייחס לעמדתו של אורוול, אני בעד מחאה מוסרית ביחס ליצירות אמנות אך נגד צנזורה ופסילה. כלומר, אני עומד על זכותו של נמען האמנות להגיד: "איני אוהב יצירה זו בגלל העמדה המוסרית שיש בה". אך איני תומך בחרמות ובמניעת פרסום או הצגה של יצירות אמנות שעמדתן המוסרית נוגדת את שלי (למעט המקרים הקיצוניים של הסתה וכדומה, שבהם גם החוק מגביל את חופש הביטוי).

אומר שאפילו להיפך: אני, במובן מסוים, אסיר תודה לזולא, שחידד לי משהו ביחס לתפיסת האנושי דרך ההתעמתות עם העמדה שמובעת ביצירתו. כלומר, התגובה המוסרית המוחה או המגנה של נמען האמנות יכולה להיות לעיתים זכותה העיקרית של היצירה הנידונה לקיום.

ב. פעמים רבות במה שמכונה "תרבות הביטול" מדובר על גינוי יצירה ש*מוזכרים* בה אלמנטים שנתפסים כפסולים על ידי המגנים. ואילו עמדתי היא שאמנות שמביאה לנו אמת על העולם, גם אם היא אמת לא נעימה לנו, אינה ראויה לגינוי כי אם להכרת תודה. הגינוי שלי שמור רק לעמדות שמביעה היצירה (והיצירה כמכלול! – לא דמות כזו או אחרת בה), לא לעצם אזכורן של עובדות שלא נעים לי להכיר בהן או לזכור אותן. ולעמדות שמציבה היצירה במרכזה (כמו במקרה של "נאנא").

ג. במסגרת "תרבות הביטול" יש התומכים בהחרמה של יצירה בגלל מעשיו הנלוזים של היוצר גם אם הם *אינם מתבטאים ביצירה*. בעמדה הזו אני בוודאי לא תומך והיא למעשה סוגייה אחרת לחלוטין מזו שאני דן בה: גינוי מוסרי *ליצירה* (לא ליוצר).

ד. ולאחר כל זאת, אכן דיברתי בביקורתי על גינוי מוסרי בהקשר של יצירת אמנות. אך אין זה אומר שאני מסכים עם כל גינוי מוסרי ליצירת אמנות באשר הוא או שכל סוג של פגיעה מוסרית ברומן היא בעלת ערך שווה בעיניי. יש הבדל גדול אם עמדה מוסרית בעייתית בוטאה בפריפריה של הרומן או במרכזו ויש הבדלים גדולים בין סוגיות מוסריות כאלה ואחרות.

על "מנהג המקום", של אדית וורטון, בהוצאת "עם עובד" (456 עמ', מאנגלית: מיכל אלפון)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

איני יודע אם יצירת המופת הסוציולוגית בת המחצית הראשונה של מאה ה-19, "הדמוקרטיה באמריקה" של הצרפתי אלכסיס דה-טוקוויל (יצירת מופת בגין תכניה ואופן כתיבתה הצלול כאחד), עמדה לנגד עיניה של אדית וורטון כשתכננה וכתבה את "מנהג המקום" שראה אור לראשונה ב-1913. אך מבנה העומק המשולש של הרומן מזכיר את התשתית המשולשת של "הדמוקרטיה באמריקה". דה-טוקוויל ערך, למעשה, בספרו השוואה בין שלוש חברות שלהן שלוש צורות ממשל: צרפת, בריטניה והדמוקרטיה הצעירה שמעבר לאטלנטי (ספרו ראה אור ב-1835). ניתן לאתר תשתית משולשת דומה ברומן של וורטון, כשאצלה נערכת השוואה בין שלוש החברות הבאות: זו הנובורישית של המערב התיכון האמריקאי, זו של הכסף הישן והמנהגים המעודנים של ניו יורק והאריסטוקרטיה הצרפתית העקשנית של הרפובליקה השלישית.

את ההשוואה המהנה ולעיתים המעמיקה עורכת וורטון בסיוע הגיבורה שלה, הפולחת כחץ שלוח את שלוש החברות המוזכרות. אַנְדִין סְפְּרֵג היא צעירה יפה (יופייה הוא עובדה בעלת חשיבות מכרעת ברומן) שגררה את הוריה, "עשירים חדשים" פרובינציאליים מעיר מערב-תיכונית בדויה בשם אַפֶּקס, למנהטן של תחילת המאה ה-20. בגוף שלישי מלווה הרומן את שידוכה של אנדין לראלף מארוול ותקוותה שדרכו תסתפח לאצולת הממון הישן הניו יורקית. השידוך הוא מקח טעות מכל הכיוונים: מארוול, שאמנם נסער מאנדין ומאוהב בה, הרבה פחות עשיר משציפתה ויותר מדי אמנותי ואינטלקטואלי משבכוחה להכיל. לפיכך בתחכום, ובעיקר בתחכום מדומה (אחד מתווי האופי המצודדים של אנדין – חולשה הנצרכת מאד ליצירת אהדה לַדמות בעלת הצדדים המעט דוחים – היא היותה הרבה פחות מתוחכמת משנדמה לה), היא מנסה לטוות קשרים עם גברים אחרים שיחלצו אותה מעונש שלא נראה לה שמגיע לה: דלות יחסית. וורטון מראה גם כיצד אנדין מנסה (ומצליחה רוב הזמן) לתמרן באופן דומה את אביה. 

מה שמדגיש את התשתית המשולשת המוזכרת של הרומן הינה העובדה שוורטון בראה שלושה גברים המנהלים פרשיית אהבים עם אנדין, כשכל אחד מייצג פלח חברתי אחר. את אפקס מייצג אֶלְמֶר מוֹפָט, הרפתקן פיננסי שהופך למיליונר וול סטריט ושאיתו ניהלה אנדין רומן עוד בנעוריה והוא חוזר וצץ בחייה כפעם בפעם. את ניו יורק ועושרה הישן מייצג, כאמור, בעלה ראלף (וגם מאהבה של אנדין, פיטר ון-דגן). ולקראת סוף הרומן נקלעת אנדין, כוכב השביט הזוהר, לחיק האריסטוקרטיה הצרפתית, לחיק הרוזן רֵמון דֶה-שֵל. השוואת החברות השונות נעשית גם במובלע וגם במפורש. הנה דוגמה דה-טוקווילית ממש להשוואה סוציולוגית מפורשת ומאלפת שעורכת אחת הדמויות: "אני לא מתכוון לראלף, אלא למין שהוא משתייך אליו: הומו סאפיינס אמריקאנוס. מדוע לא לימדנו את נשותינו להתעניין בעבודתנו? פשוט משום שאנחנו לא מתעניינים בהן במידה מספקת. […] מדוע האישה האירופית מתעניינת הרבה יותר במה שעושים הגברים? כי היא כל כך חשובה להם שהם מערבים אותה! […] האם לא זה ההסבר לגירושים הקלים אצלנו? אילו אהבנו את נשותינו בדרך הברברית והרכושנית הישנה, נדמה לך שהיינו מוותרים עליהן בקלות כזאת?". והנה הרהור מאלף של ראלף על הערב רב הנובורישי הפולש לניו יורק ומאיים על ניו יורק הישנה: "לפעמים כינה ראלף את אימו וסבו 'האבוריג'ינים' והשווה אותם לילידים ההולכים ונעלמים ביבשת אמריקה, שנגזרה עליהם היכחדות מהירה עם עלייתו של גזע הפולשים. את כיכר וושינגטון אהב לכנות 'השמורה' והתנבא שלא ירחק היום ובו ייהפכו תושביה למוצגים בתערוכות אתנולוגיות".

כמו הטפסנית החברתית לילי בּארְט, ב"בית השמחה" שלה (1905), וורטון מתעניינת גם כאן בדמות דומה. אולי בהשפעת אם-הטיפוס, הטפסנית החברתית בקי שארפ מיצירת המופת של ויליאם מייקפיס תאקרי, "יריד ההבלים" (1848). השפעתו המשוערת של תאקרי ניכרת במיוחד בניכור שחשה ספרג לבנה הקטן, בדומה לבקי שארפ, ניכור שיוצר כמה רגעים קורעי הלב ברומן הסאטירי-צונן הזה. את המצופה לבן הזה ניתן היה לשער כבר מהדרך בה קיבלה אנדין הנסערת והזועמת את בשורת הריונה: "וזה לוקח שנה, שתדע לך – שנה שלמה מהחיים! […] תסתכל עליי – תראה איך אני נראית – ואיך שאני איראה! אתה לא תתעב את עצמך יותר ויותר בכל בוקר כשתקום ותראה את עצמך בראי! החיים שלך יימשכו כרגיל!". תחושת הצינה (כמאפיין אסתטי התורם לעניין בקריאה) נוגעת גם לכך שאנדין היא אמריקאית פוריטנית ביסודה: "התענוגות שלמענם מוכנות בנות מינה להסתכן לא קסמו לה מעולם".

אך שלא כמו "בית השמחה" המופתי לטעמי "מנהג המקום" אינו מעפיל לפסגות שכאלה. לילי בארט היא דמות מורכבת יותר וגם מעוררת אהדה יותר מאנדין ספרג. בנוסף, ב"בית השמחה" חשתי מההתחלה שידה של הסופרת בטוחה בהולכת הסיפור. כאן הסיפור פונה מעט אנה ואנה ואף מתארך מעט ורק בשליש האחרון שלו מתבהרת תמונת תוכניתו. חלק מההנאה מספרות גדולה נובעת מהתחושה שגם אם אינך רואה בבירור את תרשים הזרימה של הרומן, אתה חש שמסעך בו אינו פרי תעייה של הכותב, אלא שהוא בטוח במצעדו.

עם זאת, זו יצירה מרשימה ומהנה בהחלט.

על "נאמן לעצמו" של יונתן יבין (הוצאת "מֶלֶל", 348 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

אנחנו בתקופת שידוד מערכות בכל הקשור ליחסים בין סופרים להוצאות הספרים ולדרך שעושים כתבי יד מהכותבים אל הקוראים. חלק מהוצאות הספרים – לא כולן! – זונחות, באופן חלקי או נרחב, את המודל שבו עורכי ופרנסי ההוצאה מחליטים אלה כתבי יד ייראו אור (משיקולים שונים: מה"ספרותי" עד המסחרי), תוך העמסת עלות הוצאת הספר על כתפיהן שלהן (כאשר, בהתאם, את רווחי המכירה, אם יהיו, מקבלת בעיקר ההוצאה), למודל בו עלות הוצאת הספר מועמסת על כתפי הסופרים עצמם. לשינוי הזה כמה השלכות: א. כשספר שראה אור במודל הזה מגיע לידיו של הקורא (או המבקר) הוא לא עבר בעצם שום תהליך מיון תוכני. או שהוא לא היה בהכרח הטוב ביותר מבין אלה שעברו תהליך מיון כזה (כי ייתכן שלבעליו של עמיתו, כתב היד הטוב ממנו, לא היה כסף לשלם על הוצאת ספרו). ב. הספרות סובלת כך מייצוג-יתר של שכבת האוכלוסייה שיש לה אפשרות לממן בעצמה את ספריה. חשוב להדגיש: ספרים במימון עצמי יכולים להיות יצירות מופת (ויש דוגמאות עבר מפורסמות לכך) ואילו ספרים שעברו תהליך סינון בהוצאה אינם בהכרח ספרים טובים (בגלל שטעמם של הבוחרים קלוקל או בגלל שמסתננים שיקולים זרים לתהליך הבחירה המריטוקרטי כביכול). עם זאת, ניתן לטעון שמתוך אלף ספרים שרואים אור על סמך יכולתם הפיננסית של מחבריהם אל מול אלף ספרים שבחרה חבורה של אנשים שהינם קוראי ספרות מנוסים, יימצאו בתחומי האלף השני יותר ספרים שיש בהם את התכונות שבגללן אנשים נמשכים לספרים מלכתחילה. כך או כך: אני בעד שקיפות בסוגייה הזו, ושההוצאות שאינן בוחרות ספרים על סמך הנזילות של מחבריהם יסמנו זאת בלוגו מיוחד בכריכה הפנימית, למשל.

הדברים נצרכים לגופם אך אני כותבם גם בגלל שהם רלוונטיים לספר שלפנינו. יונתן יבין (1972), כותב מנוסה (שאת רומן הביכורים שלו, שראה אור ב"עם עובד", "באבא ג'י", קראתי בעבר בעניין), נטש גם הוא את המודל הישן ופנה להוצאת ספרו החדש ב"גיוס המונים" (הדבר מצוין בסוף הרומן), בהוצאה שהקים לצורך הוצאת הספר. במודל הזה נחלשת אמנם סכנת ההטיה המעמדית שהזכרתי לעיל, אך קיימת עדיין סוגיית היעדר הסינון התוכני בתווך שבין הכותב לקורא. כמו שצצה סכנה אחרת: של הוצאת ספרים בערכי הפקה נמוכים (עריכה תוכנית ולשונית, עיצוב המוצר הספרותי) בידי גוף שאינו מיומן בחלקים הפרוזאיים של המקצוע.

למרבה השמחה הרומן של יבין לא סובל מערכי הפקה נמוכים כאלה (למשל: היו לספר עורך ספרותי ועורכת לשון). ובכלל, מבחינת תוכנו, מדובר בבידור מקצועני ואינטליגנטי.

הרומן מספר בגוף שלישי על שאול "סולי" נעמן, שדר רדיו כוכב בן חמישים, שהעליב בשידור את שרת הביטחון, בעלבון שלא מפורש עד סוף הרומן אבל חציו נתפס על ידי הציבור כשמאלני וחציו כמיזוגיני. חלק מהעלבון, נרמז לנו גם כן, נבע מטעות הבנה של סולי בגין תהליך התחרשותו המתקדם, שהוא הסתיר ממנהליו ברדיו. בעקבות מה שהוא מכנה "הפדיחה", מושעה נעמן מהתחנה, מהתוכנית בה חלש על סדר היום הישראלי במשך כשלושים שנה. עיקר הרומן הוא תיאור קומי של מנאז' א קאטְר, כלומר מערכת יחסים רגשית סוערת שמתפתחת בין שני זוגות. ההתחלה היא חברות מפתיעה שנוצרת בין נעמן, כוכב הרדיו שלא דופק חשבון, לקצין משטרה בכיר, דולב שלווה שמו. שלווה הוא נהנתן חובב סקי, יין ולהבדיל נשים. הקשר הנרקם ביניהם לא נעדר אנדרטונים עדתיים, היקסמות הדדית של נציג האליטה הישנה ונציג האליטה החדשה. הסיפור, כמו שאומרים, מסתבך כשסולי מתאהב באשתו הסקסית וההרה של שלווה, אסנת, שאמנם ממבחינה רוחנית אינה משתווה לאשתו האהובה והנאמנה סיגל. "היא הייתה למוזה שלו. מוזה דלת השכלה ועילגת, בורה ואדישה – אך נבונה לאין שיעור, רוויית חכמת חיים, מצחיקה ופרועת הליכות". יבין יודע ליצור עניין ומתח. היווצרות החברות הגברית המאוחרת בין סולי לדולב יוצרת בהתחלה מנוע עלילתי יעיל, ומייד אחר כך מצטרף בנהמה עלילתית גם הניאוף המתפתח מאחורי הגב של החבר החדש והאישה הישנה. וכל זה בהולכה קומית קלילה שמתבטאת, למשל, בהבלחות גילויי הקמצנות החולנית של סולי.

אני מכנה את הרומן "בידור" בגלל, ראשית, שבדמות השדרן הנרגן (מין הכלאה של נתן זהבי ובן כספית) יש מן הקלישאה ומן ההקצנה הקריקטורית הלא מעמיקה. שנית, מבחינה לשונית הרומן הוא בעל משלב לא יציב. כמו בכמה רומנים ישראליים בני העידן שלנו, שכתבו סופרים בעלי עברית בארוקית, גם יבין, בעל הלשון העשירה, נאלץ ליצור גיבור שמדבר נמלצוֹת על מנת להסתיר שהסופר עצמו מתקשה בשחזור שביל הזהב העברי הגמיש, שמצאו סופרים כשבתאי, קנז ויהושע ליצירת פרוזה ישראלית טבעית. אך בעיקר אני מכנה את היצירה "בידור" בגלל קווי העלילה המודגשים, המלודרמטיים בבסיסם.

אבל שלא תהיה טעות. על מנת לכתוב בידור אינטליגנטי נחוץ כישרון מגובה בעבודה קשה (ועם זאת כזו שלא ניכרת לעיני הקורא). והרומן הזה הוא בידור מיומן ונבון; קצבי, סקסי ומצחיק.        

ביקורת על "לחסל", של מישל וולבק, בהוצאת "בבל" (480 עמ', מצרפתית: ניר רצ'קובסקי)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

זה לא זה. אבל יש אבל.

כמו בכמה מספריו האחרים, ההווה של הרומן הוא העתיד הקרוב שלנו. הרומן מתרחש בשלהי 2026 ותחילת 2027. זהו אמצעי ספרותי פשוט אך מזהיר שמְשווה ליצירת וולבק עכשוויוּת ריאליסטית בד בבד עם ספוקלטיביות מד"ב-ית. כמו בכל ספריו – וזו נקודה ראויה לציון אצל מחבר "אפשרות של אי", הרומן הגדול על בַּעַת הזִקנה – הגיבור הראשי אינו בן יותר מחמישים. זהו פול רֵזון, פקיד בכיר במשרד האוצר הצרפתי, בשלהי שנות הארבעים שלו ונשוי שלא באושר. סמוך לפתחו של הרומן מתבשר פול שאביו, אדואר רזון, פנסיונר של שירות הביון הצרפתי, שקע בתרדמת בעקבות אירוע מוחי. פול יוצא לליון, שבסמוך לה חי אביו, ופוגש שם את אחותו ואחִיו, שיחסיו עמם אינם קרובים. חלק גדול מעלילת הרומן (המסופר בגוף שלישי) מוקדש לתהפוכות מצבו הרפואי של האב ולמפגש המחודש של המשפחה. כל זה מתרחש סביב החגים הנוצריים של שלהי 2026 ותחילת 2027. אבל זה רומן של וולבק, לא פראנזן. ובאופן מובהק. מובהק מדי.

ישנם שני סוגים של סופרים שחוזרים על עצמם. ליתר דיוק ישנם שני סוגי חזרה עצמית. יש סופר ש"חוזר על עצמו" כי אלה הנושאים שקודחים בנשמתו, הוא לא מסוגל להרפות מהם. ויש סופר ש"חוזר על עצמו" כי הוא מְחקה את הרגעים שהביאו לו הצלחה. חלקים נרחבים ב"לחסל" שייכים, למגינת לבי, לסוג השני. התוצאה, בחלק מזמן הקריאה, היא המקבילה האסתטית לסלט "עייף". החסה אותה חסה, אך מכווצת, מושחרת בקצוות.

אזכיר כמה רכיבי חזרה עצמית שיש כאן. כמו בכמעט כל הרומנים של וולבק, גם "לחסל" מציב  במרכזו ידידות בין-גברית: זו הידידות בין פול לבין שר האוצר הצרפתי. כמו בכמה רומנים של וולבק, וולבק מביע כאן חיבה לצרפתים לא מתוחכמים, חמים, מצביעי לה-פן ולעיתים קתולים מאמינים: כאן זו ססיל, אחותו של פול, ובעלה. כמו בכל ספריו, חוזר וולבק על הטענה שלו שהמערב צועד לקראת קצו ("ההאטה והעצירה של המערב, שהיוו הקדמה לחיסולו ולאיונו"). כמו ברבים מספריו, דן וולבק גם כאן בחיפושים ניו אייג'יים ובהקמת דתות חדשות.  כמו ב"המפה והטריטוריה", גם כאן יש אב, מכור לעבודתו לשעבר, שעומד לפני קצו, ויש כאן מחאה נגד היחס של החברה המערבית לזקנים. כמו בספרים האחרים, יש כאן מלנכוליה סביב חג המולד וערב השנה החדשה ויש ביטויי מיזנטרופיה (אם כי וולבק בכללותו, ובניגוד לדעה רווחת, הוא ההיפך ממיזנטרופ). אבל החזרה העצמית כאן נוגעת גם לפרטים קטנים יותר, מעוררי השתאות בכך, עד שחשבתי שוולבק זיהה, בעיצומה של הכתיבה, שהוא חוזר על עצמו והחליט להקצין, להפוך את החזרה למוצהרת. יש כאן, למשל, חוות דעת על קונן דויל לעומת אגתה כריסטי (היה ב"פלטפורמה"). יש כאן דוד מים שמתקלקל בתקופת החגים (היה ב"המפה והטריטוריה").

אך כיצד אני יודע שמדובר ב"חזרה עצמית" מהסוג השני, הלא אותנטי, זה של החיקוי העצמי? יכולתי לענות שפשוט מרגישים. אבל משלמים לנו, מבקרי הספרות, הן עתק על מנת להנהיר אינטואיציות, להפוך אותן למושכלות. את העייפות של הטקסט, את העובדה שהוא לא נכתב בדחיפות כמו רוב קודמיו, את החלקים המושחרים של עלי החסה, אני חושב שניתן להסיק נסיבתית בסיוע שתי תופעות ברומן. הראשונה נוגעת לסיפור המסגרת הפוליטי שיש כאן. סביב סיפורו של פול ואביו יש כאן סיפור תעלומה הנוגע למתקפת טרור סייברית (שהופכת בהמשך לממשית). הסיפור הזה מודבק בצורה לא משכנעת לסיפור המרכזי (על הזּקנה והמוות) והוא גם לא נסגר כמו שצריך. כך מתברר לבסוף לקורא שמדובר היה במעין תִמרון מקומי, לא עקרוני ולכן גם לא מכובד, שנועד אך ורק ליצירת מתח ריקה (דבר שמשליך ומלמד על הספר כולו כספר לא הכרחי). הוכחה שנייה לעייפות הטקסט היא שזירת החלומות של פול במהלך העלילה, היוצרת תחושה שלסופר היה צורך בחומרי מילוי וניפוח. Tell a dream, lose a reader, היא אמרה המיוחסת להנרי ג'יימס. לא תמיד היא נכונה. אבל פעמים רבות כן. וכאן גם כן.      

הבטחתי "אבל". ה"אבל" לא נובע מכך שוולבק גם בחולשתו הוא סופר מעניין. אם כי הדבר נכון במידה רבה. ה"אבל" לא נוגע גם לכך שוולבק מנסה להתבונן בעולם העכשווי ולהזריק כך חומר חדש לרומן. יש כאן, למשל, כמה הערות מעניינות על הא-מיניות של העידן שלנו. אך הנושא לא מפותח מספיק. ה"אבל" גם לא קשור בעיקרו של דבר לכך שיש אכן יסוד חדש אחר ברומן, יסוד אופטימי מפתיע: יחסים שבורים בין גבר לאישה שמתחיים לפתע.

לא, לא נושא חדש הוא שמעניק לרומן הזה כובד, למרות הכל. אלא נושא ישן נושן. נושא, שכמו שטען פסקל – מקור השפעה מרכזי על וולבק – חיי אנוש מאורגנים על מנת להדחיקו: המוות. וולבק מתעקש ברומן לשהות באזור הזה של ההזדקנות והמוות. וגם של המוות ללא הזדקנות.  הרומן ממש שוכן באזורים אלה, בפירוט ריאליסטי מתריס, במשך עמודים ארוכים, ארוכים. יש בכך דבר מה מרשים.   

לקריאה נוספת: דבר מה שכתבתי לפני חודשים אחדים על וולבק, לפני הקריאה ב"לחסל".

לכבוד שבוע הספר

פרוייקט נהדר השבת במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות" (ביוזמת העורך אלעד זרט) לכבוד שבוע הספר: סופרים, משוררים ומבקרים בוחרים את השורות הכי יפות בעברית מהתנ"ך ועד ימינו.

זו הבחירה שלי (כמובן, כמו מן הסתם אצל כל הבוחרים, יש עוד שורות עבריות "הכי יפות", שלא נבחרו הפעם).

"יש עולמות שהדומיה הגמורה שלטת בהם. מפני הכרת הצער האין־סופי, האי־תיקון שעד לאין קץ, או בגלל איזו התלהבות שעתית בלתי־מצויה, שדא ודא, בעיקר, אחת היא"

זו פתיחת המאמר שפרסם ברנר בעיתון הווילנאי "הזמן" ב-1908. לימים ביקש ברנר שהמאמר כולו יפתח את כרך הביקורות והפובליציסטיקה ב"כל כתביו".

המילים האלו מהלכות עלי קסם מיוחד. הן מזכירות עובדות יסוד: תוגת הקיום, צערו "האין-סופי"; אך גם רגעי אקסטזה שכלולים בו, אמנם קצובים ("התלהבות שעתית"). בתזכורת הזו מגדיר ברנר מההתחלה את גבולות הדיבור: על אידאולוגיה, פוליטיקה, אף על ספרות. ניתן להתווכח על אידיאולוגיה, ניתן לכתוב ולקרוא ספרות, ניתן בכלל לדבר! – רק ברגעים שבהם תופסים מרחק מסוים מהכרת האבסורד או עם תום ההִתעלות.

ברנר, בהמשך המאמר, מציין כמה דיונים חמים בני הזמן, מזכיר כמה אידאולוגיות שולטות בנות הזמן (הגליאניות, מרקסיסטיות, פוזיטיביסטיות), כל אחת וצידוק הדין שבאמתחתהּ, וממליץ לא להתרגש: "יְרוֹק על הפּוזיטיביסטים, ההיסטוֹריקים והאֶקונומיסטים, אחא שלי!". ואפילו על הציונות, "אפילו על זה שנתנה לנו ארץ ישראל", כותב ברנר בסרקזם, צריך לשתוק לפעמים.

על "צומת", של ג'ונתן פראנזן, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: עתליה זילבר, 632 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

תומס מאן הגוֹלֶה מגרמניה אמר פעם בהתבטאות מלאת הדר שהספרות הגרמנית שוכנת במקום שבו הוא עצמו נמצא. גם כיום ישנה קבוצה מצומצמת של סופרים שהפכו לסמלי התחום. כאלה שהצלחתם נתפסת כהצלחת הספרות כולה וכישלונם ככישלונהּ. נדמה לי שרבים, ואני בכללם, חושבים שפראנזן שייך לקבוצה הזו. הוא שייך אליה, לטעמי, לא רק בגלל שהוא הוציא שני רומנים משובחים: ב-2001 את "התיקונים" ו"חירות" ב-2010 (כשבתוך "התיקונים" כלולים כמה חלקים מופתיים). ולא רק בגלל שהוא זכה לנוכחות ציבורית מרשימה כסופר (שאחד מגילומיה המפורסמים היא עמוד השער של המגזין "טיים" שהוקדש לו, עם הכיתוב "סופר אמריקאי גדול"). ולא רק משום כתיבתו המסאית ומעורבותו כאינטלקטואל ציבורי בענייני השעה (מעורבויות שאינן נעדרות עניין, ביחס למשבר האקלים ולהבדיל משבר העידן הווירטואלי, אך אינן מרעישות). אלא משום שבכתיבתו העיונית ובהתבטאויותיו החוץ-ספרותיות מתייחס פראנזן ישירות למעמדה המעורער של הספרות היום והוא גם כתב את אחד הטקסטים החשובים והמעמיקים בנושא: המסה "למה לטרוח?" (Why Bother?). נדמה לי שזו בלבד דרך המלך למרכז הספרותי היום: יש לגעת בתהום לפני שמגביהים עוּף ותחייתה של הספרות אפשרית רק אחרי שמכירים בהיתכנות קיצהּ. והתחייה אכן אפשרית. כפי שהוכיח לפרקים פראנזן עצמו ואותו קומץ סופרים שהוזכר.

ציפייה כזו היא מטען כבד להניח על כתפיו של רומן, גם אם שכמות הסופר חסונות. אך בשיפוט של "צומת" צריך להיזהר משתי הטיות סותרות: שפיטתו לחומרה לאור אידיאל נישא ובלתי אפשרי ולחלופין שכנוע עצמי שהרומן שלפנינו הוא הוא האידאל הנישא שאנו מייחלים לו.      

"צומת" הוא רומן מצוין על משפחת הידלברנט החיה בפרוורי שיקגו ב-1971. אב המשפחה, ראס הידלברנט, הוא כומר בגיל העמידה בכנסייה פרוטסטנטית בעלת גוון היפי ושמאלי. אשתו, מריון, מעט מבוגרת מבעלה, היא אישה חריפת שכל ועזת רגש אך מתוסכלת ומוזנחת. חלק ניכר מ"צומת" מוקדש להתפרקות נישואי השניים, כשראס מנסה להתחיל עם חברת הקהילה, אלמנה צעירה יחסית בשם פרנסס קוֹטרֶל. כלומר, חלק גדול מהרומן מוקדש להתפרקותה הנפשית של מריון ולדרך הנפתלת שבה מנסה ראס להגיע ללבה ואף למטה מכך של פרנסס. למרות טון הרומן הסאטירי, הקול המספר אוהב את שתי דמויותיו הראשיות. וגם את שאר הדמויות. כלומר את קְלֶם, הבן הבכור, אתיאיסט ורציונליסט, שחש שאין זה הוגן שהוא מנצל את לימודיו האקדמיים על מנת להשתמט מהשירות בוייטנאם למרות שהוא, כמו כלל משפחתו, סולדים ממלחמה בכלל ומזו שמנהלת ארה"ב בדרום מזרח אסיה בפרט. ואת בקי, נערה פופולרית בת שמונה עשרה, שמתאהבת בזמר פולק נוצרי צעיר בן הקהילה ונעה בין עישון גראס להתגלות דתית. ולבסוף את פרי, נער מבריק ומעורער שהפך להיות הדילר של חבריו. כפי שתדיר אצל פראנזן, הדמויות, על שלל פגמיהן האנושיים, הן גם בעלי רכיב אישיות אידיאליסטי אותנטי. הנקודה הזו היא חלק מהאמריקאיוּת שלהן (ושל פראנזן), "אמריקאיוּת" במובן הטוב של המילה, לשם שינוי. 

הרומן סמיך. אתה נע בו כמו במים. הוא עשיר כל כך בפרטים מדויקים ורבי משמעות, שפילוס דרכך כחץ מגדתו הקדמית לזו האחורית מענג כמו התגובתיות הגמישה העוטפת של מים על עור השחיין, לא כמו דלילות האוויר המפנה דרך באדישות להֵלֶך. ראס ומריון זוכים לתיאורים עזים של עברם, כך שכובד גיל העמידה שלהם, כובד ההיסטוריה שלהם – וכמו בחיים עצמם – מוחש לקורא. ואילו אצל הדמויות הצעירות, שוב כבחיים עצמם, מוחש היטב כובד ההבטחה, כובד עתידם.    

רומן מצוין. לא גדול. מדוע לא? "טוהר", הרומן הקודם של פראנזן מ-2015, הדהים אותי משני כיוונים סותרים: הרומן היה מענג לקריאה בצורה יוצאת דופן ונעדר חשיבות עקרונית בצורה ראויה לציון. אם ב"התיקונים" ו"חירות" פעל פראנזן במסורת הארנוליאנדית (על שם מבקר הספרות הויקטוריאני מתיו ארנולד), לפיה על הספרות להיות Criticism of life, קרי לעומתית וביקורתית ביחס למציאות, הרי ש"טוהר" היה fun אינטליגנטי טהור. "צומת" בהחלט כבד משקל יותר. אבל מלבד הצגת חיי בני אדם ברצינות ובמלאות – אכן הישג מרשים! – מה ביקש פראנזן לומר על תרבותנו? נדמה לי שדרך תנועת הנוער הכנסייתית "צומת" (שהעניקה לרומן את שמו), תנועת נוער שבה משתמשים בפרקטיקות פסיכולוגיות ניו אייג'יות, רצה פראנזן לומר בעקיפין משהו על תרבות הווידוי הפומבי של הרשתות החברתיות והריאליטי כיום. אבל האמירה לא מתגבשת. עיקר החסך הרעיוני ניכר במקומה של הדת ברומן. פראנזן חפץ, כמדומני, לדון ברומן באחד הכוחות המרכזיים בזמננו. אבל, בפועל, אין לו דבר מה מעניין לומר על הדת. תפקידה ברומן, למרות היותו מרכזי לכאורה, חיצוני למעשה. הסיבה ש"כניעה" (2015) של וולבק, ספר שנמוך בכמה דרגות מהיכולות הספרותיות והפסיכולוגיות שמפגין פראנזן ב"צומת", הוא רומן משמעותי יותר, נוגעת לעובדה שאצל וולבק הדת היא עסק רציני ויש לו כמה דברים מעניינים לומר עליה ועל מקומה בעולם העכשווי.     

רומן מצוין זה מצוין. האם לתרבות הספרותית שלנו זה מספיק?

על "הספר הלא נכון", של נעה ידלין, בהוצאת "כנרת-זמורה-דביר" (352 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

לרוב הישראלים זה רגע חקוק. הפעם הראשונה בה הם התקרבו לקצה מצוק מכתש רמון. הנוף האדום מאופק לאופק. התהום. רגע דומה זימן לי הרומן הזה. כאשר נדמָה היה שידלין עומדת לפתחַ את ההשוואה בין הגיבורה, רונה, סופרת צעירה המכַוונת גבוה, שנלכדת לפתע בקסמו של ז'אנר הרומן הרומנטי, לבין בעלה, ארכיאולוג באוניברסיטה העברית, שהפך באמצע החיים לימני. פאק! אמרתי לעצמי בסלנגיות ידלינית, כשנדמה היה שבּקעה תהומית נפרשת פתאום לפניי לאוֹר פצצת התאורה שהיא הרומן. היא אשכרה הולכת לכתוב על אחד הנושאים הגדולים של זמננו! והנושא הכביר, שהיה נדמה לי שידלין הולכת עליו בגדול, הוא ערעורה וסדיקתה של תפיסת עולם שלמה של מה שמכונה בחוסר דיוק "השמאל". הגיבורה הסופרת, שפתאום אינה מבינה מה בעצם משמעותה של היררכיה תרבותית, ובעלה, שגילה שכל מה שהאמין בו מבחינה פוליטית עד גיל ארבעים אינו נכון, מבינה ידלין היטב (כפי שניכר כבר מ"בעלת הבית" המצוין), שייכים שניהם לאותה תופעה. "השמאל" שרוי בשבר מקיף. לא רק "השמאל" המדיני או הכלכלי. גם השקפות עולם אסתטיות וטמפרמנטים שקשורים ל"שמאל" באופן רופף (איפוק, סגפנות, רציונליות, עידון תרבותי). וזו לא רק תופעה ישראלית (בגלל האינתיפאדה השנייה וכו'). זו תופעה עולמית. סיבותיה זקוקות עוד לניתוח (לא רק קריסת ברה"מ, אלא, למשל, גם הפיצול הפנימי המחליש, לשמאל "נאורותי" ושמאל "פוסטמודרני"). אגב, וזה יכול לנחם את מי שזקוק לנחמה, כדאי לזכור שעידנים שלמים היו דווקא הימין/הדת/השמרנים במשבר, בתבוסה (רוב המאה ה-19; העשורים שאחרי מלחה"ע השנייה). על כל פנים זו תופעה שראויה לרומן. רומן גדול. אבל זה הספר הלא נכון.

רונה גלזר-גלנטי היא אֵם טרייה באמצע שנות השלושים שלה. היא זכתה בפרס בתחרות סיפורים קצרים נחשבת והקרובים לה מצפים לרומן הראשון שלה. "הספר הלא נכון" (להלן סל"נ) מספר, בגוף שלישי, כיצד היא נשאבת להוציא בעילום שם רומן רומנטי, שזוכה במפתיע להצלחה רבה, על ספקותיה העצמיים בקשר לכך, על חששה שבעלה, גידי, יבוז לה אם יגלה.

אם יש חמישה סופרים ישראלים שאני מחכה לסִפרם – ידלין בפנים. שלושה גם. הברק והמפוכחות הסאטיריים שלה, שביל הזהב שהיא מוצאת בין עיסוק בנושאים רציניים לשמירה על הנאת הקריאה, הדיוק הריאליסטי בדיאלוגים ולא רק בהם. כל אלה נוכחים גם כאן. אביא דוגמה קטנה לדיוק דיאלוגי, ובסיפורת הקטנות הללו הן הגדולות. מדובר בפגישת פיוס מביכה בין רונה לאחותה השמאלנית תרצה, שהעליבה בפגישה הקודמת את גידי. הנה הדיאלוג: "ותרצה אמרה, למה, את בן אדם פוליטי? ורונה אמרה, זה עוד עלבון שאת טופלת עליי! ותרצה אמרה, לא ידעתי שזה כזה עלבון בעינייך, ורונה אמרה, אפשר לחשוב מה את עושה, ותרצה אמרה, אני דווקא שמחה לשמוע, ורונה חזרה, אפשר לחשוב מה את עושה, ממחזרת פלסטיק ויושבת בהרצאות". הדיוק בדיאלוג הזה הוא השבירה של ההתקדמות שלו, כשתרצה מתעכבת על חלק דיאלוג קודם שמעניין אותה. ואחר כך כשרונה מתעלמת מכך וממשיכה בשלה. דיוק – וסמיכה על הקורא שיבין ויוקיר.

אבל יחסִי ל"סל"נ" אמביוולנטי. ראשית, הוא מעט מכחכח. יש בו קטעים לא לגמרי ברורים, קטעים שהיו נשכרים משִכתוב, מליטוש, מגימוּש. חלק מהרהיטות הספרותית היא סיקול של משפטים מועדים לאי הבנה. היו כאן, לשם הדוגמה, תִרצָה שאולי היא תִרצֶה, אִיתַי שאולי הוא אִיתִי, "היא" כשיש שתי נשים בסצנה המתחרות על כינוי הגוף. שנית, יש ב"סל"נ" מהלכי עלילה קלישאיים (לעיתים קלישאות של מתוחכמים, ועדיין). ההסתרה של רונה של הרומן שכתבה מבעלה, הסתרה מכוננת ב"סל"נ", קלישאית ולא לגמרי אמינה. הגילויים הפסיכולוגיים שמגלה רונה על עצמה, העולים מספרהּ, קלישאיים הן בתוכנם והן במתכונת גילויָם. התבנית של החניכה לחיים האמיתיים של השמאלן התמים והמתנשא גם היא קלישאית.

אבל עיקר הבעיה רעיונית. נדמה לעיתים קרובות שלא רק לרונה, הגיבורה, אלא גם ל"מחבר המובלע", לא ברור בעצם מה יתרון ספרות "רצינית" על ספרות ז'אנר. לשתיהן, לרונה ול"מחברת המובלעת", ברור בהחלט ההבדל הסנוביסטי: הראשונה היא ספרות מוערכת בקרב מביני דבר (זן נִצְמק והולך) והשנייה מזולזלת. אבל ההבדל המהותי – לא (האם בגלל שהרומן הרומנטי סובל מעודף סקס? רגש? אי-ריאליזם?). עד כדי כך שנדמה שהשתיים – הגיבורה והמובלעת – סבורות שספרות טובה היא ספרות דיכאונית ואילו הרומן הרומנטי מלא חיים. בנקודה הזו יש אי הבנה טוטלית.        

ברגעי השפל "סל"נ" מידרדר לרומן דלוח על העצמה נשית (כשבמרומז, ה"טעם הגבוה" הוא טעם גברי המצר את צעדיה של נשיות פרועה). מה שמבאס במיוחד הוא שאני לא מאמין שסופרת מתוחכמת כידלין מאמינה בשטויות כאלו, זה היה פשוט פתרון עלילתי זמין ברוח התקופה. בכל מקרה, הנקודה הזו ממקמת (כביכול) את חוות הדעת הגברית שלי במיקום עדין. אני רוצה דווקא לחבק לרגע את המיקום המגדרי ותוך הסתכנות בהכללה לנצל את ההזדמנות לחוות דעת גברית קצרצרה על ז'אנר הרומן הרומנטי. הנה. הוא לא מעניין אותנו. אנחנו לא מתחרמנים ממילים. מילים הן דאוּנר (מיני). ואם כבר סובלימציה – שתהיה ספרות מופת.   

   

על "דבש אריות", של דויד גרוסמן, בהוצאת "הספרייה החדשה" (124 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

לפני התוכן נתעכב לרגע על הצורה, לפני המסר – על המדיום. ארבעה פרקים תנ"כיים, י"ג-ט"ז ב"שופטים", מצוטטים במלואם בראש הספר הקצר הזה. מעמ' 7 עד 14. הספר אמנם קצר, אבל הפרשנות של גרוסמן לסיפור שמשון עולה לכדי 100 עמודים. איך 100 מ-8?! זו טיבה של פרשנות. פרשנות בכלל ופרשנות המקרא בפרט – אימהּ החוקית של פרשנות הטקסט המודרנית. פרשנות ממלאת מה שהטקסט השמיט, מה שהטקסט רק רמז אליו. פרשנות הטקסט הינה אמנות ההבטה כהלכה במה שאינו שָם (אך מצוי בכל זאת!). פרשנות היא כינון עולם שלם מאיתות רפה. והאין בכך משל למעשה הקריאה בכללותו, המכונן ממילים דו-ממדיות עולם תלת-ממדי ומלואו?  

וכעת התוכן. הוא נהדר. מצטרפים בו היכולת הסיפּוֹרְתִית של גרוסמן לדמיין מצבים אנושיים, לעצב דמויות אנושיות, להבין דקות רגשוֹת אנושית, עם יכולת מבקר הספרות לשים לב למילה חריגה, לדפוס חוזר בסיפור, כמו בלש המבחין ברטט נחפז מובלע בפני חשוד. גרוסמן הולך עקב בצד אגודל בעקבות סיפורו של הבריון הרגיש התנ"כי ורוקם מהדמות, המופלאה כבר במקור המקראי המזהיר, דמות עוד יותר עשירה, שנשענת על האזנה קשובה לרמזי ולרטטי הטקסט המקראי.

הנה הפרשן כסופר: "נביט בו: גבר בגברים, שבתוכו מסתתר ילד לקקן. (כמה מתמיה ונוגע ללב הפער שבין כוחות גוף אדירים לנפש קצת ילדותית ובוסרית). הולך ואוכל, הולך ולוקק, עד שמגיע הביתה, לאבא ואמא, ושם נותן להם את הדבש, 'ויאֹכֵלוּ', כנראה ישר מתוך כפות ידיו. איזה מעשה נפלא וחושני!". והנה הפרשן כמבקר (כשגרוסמן שם לב לביטוי החריג "מֵרֵעים", המשמש לתיאור המשתתפים בחתונת שמשון): "לאיש כמו שמשון אין חברים, גם לא בטקס כלולותיו, אלא רק 'מרעים' (וכבר צלצול המילה אינו מבשר טוב)". או כשגרוסמן מבחין בדפוס בחיים האינטימיים של שמשון, שתמיד חודרים לתוכם, איכשהו, גברים זרים.   

ולעיתים הפרשנות של גרוסמן מבריקה ומקורית כל כך, עד שלא מפריע לקורא שאין הכרח שלכך התכוון המקרא, או שבפרשנות הזו גרוסמן עבר מרובד הפשט לרובד הדרש המשוחרר יותר (אגב, עקרונית ולטעמי, הדרש הוא רובד פרשני פּחוּת ונחוּת; הווירטואוזיות הפרשנית האמיתית מתגלה רק כשהפרשן, כמו הוּדיני, כובל את עצמו לאילוצי מה שישנו בטקסט). לדוגמה, גרוסמן, בעיני נץ של מבקר, מבחין כי אשת מנוח אומרת לאישהּ, הלא הוא מנוח, על שמשון כי "נזיר אלוהים יהיה הנער מן-הבטן עד יום מותו". את המילים "עד יום מותו" הרי לא שמעה האישה מהמלאך המבשר! "וזו בלי ספק תוספת מעוררת תמיהה: אשה שזה עתה בישרו לה כי היא עתידה ללדת את ילדהּ לאחר שנים של עקרות, מספרת לבעלה על הצפוי לבנם, ומוסיפה – עד-יום מותו?!". מכאן רוקם גרוסמן טענה מרכזית הנוגעת לשמשון: הטרגדיה שלו היא הזרות שחשה כלפיו משפחתו מלידה ומבטן. הוא שלהם ולא שלהם, הוא שלהם על תנאי, כי הרי ייעודו "להושיע את ישראל". וכל חייו ישאף שמשון להיות איש רגיל, ילד רגיל, ככל האדם ("אם גולחתי וסר ממני כֹחי וחליתי והייתי ככל-האדם", הוא אומר לדלילה!). כל חייו ינסה שמשון לעשות את הבלתי אפשרי בשבילו: להוציא מתוק מעז, אהבה מריחוק, אינטימיות מבנות פלישתים.

הנדבך הפרשני שמוסיף גרוסמן לסיפור שמשון נובע, בחלקו, מהיותו של הפרשן המבריק בן זמננו. כך אכן בנויה מסורת פרשנית. הרמב"ם יפרש את המקרא לפי אריסטו וגרוסמן לאור רוחה הפסיכולוגית של תקופתנו מחד גיסא ולאור השקפותיו הפוליטיות מאידך גיסא (המאבק של שמשון בפלישתים…ולמרות זאת ההתערבבות החולנית עם הפלישתים…השילוב בין פּגיעוּת לכוח, אכזרי לעיתים…; כל זה רק נרמז במעודן כאן). שלא לדבר על רגעים מצמררים עבור הקורא, שבהם נדמה שגרוסמן, בספר שראה אור לראשונה באנגלית ב-2006 ומן הסתם נכתב לפני כן (כלומר לפני מלחמת לבנון השנייה), קורא לתוך הסיפור התנ"כי סיפור על בן שהוריו מבינים לחרדתם שהוא שייך לאומה לא פחות מאשר להם. אבל הפרשנות של גרוסמן משכנעת מאד וכשהיא רק משכנעת, כלומר לא "מאד", היא תמיד מרתקת ואף פעם לא מאולצת.

אבל אני רוצה לחזור מהתוכן (המבריק) לצורה או למדיום. המשיכה של אחד מבכירי סופרינו אל פרשנות המקרא מתפרשת לי כחיפוש, מודע או לא, אחר ייחודה של הספרות ביחס לאמנויות ופעילויות-פנאי מתחרות. הפרשנות בכלל ופרשנות המקרא בפרט, כאמור בפתיחת הביקורת, הינה יצירת יש מכמעט אַין. בכך היא מדגימה בזעיר אנפין את כוחה של הספרות בכלל לכונן עולם מלא מסימנים מופשטים זניחים לכאורה וזעירים כחריוני חרקים (אם לגנוב מטפורה מאלנה פרנטה). אך אולי נעמיק עוד צעד? לא לחינם קשורות כל כך הדתות המונותיאיסטיות בספרים מקודשים. זאת משום שהאלוהים היהודי המופשט, שאין לו דמות הגוף ואל לנו לעשות פסל ותמונה בדמותו, עולה בקנה אחד עם תרבות הכתב הלא גשמית. אז אם להיות הפרשן של הפרשן: הספר של גרוסמן מוּנע מאינטואיציה ומחיפוש אישוש עמוקים הנוגעים לקשר בין הקריאה (והכתיבה) לשורשי תרבותנו.