ארכיון קטגוריה: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "הבשורה על פי הצלופח", של פטריק סוונסון ("מודן", משוודית: דנה כספי, 235 עמ').

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

ב"עוּל ימים", הרומן של דוסטוייבסקי מ-1875, מבקר הגיבור המתבגר צדיק רוסי עממי ומוּאר על כך שהוא מדבר כל הזמן על "מסתורין". מה זה בכלל, "מסתורין"?!, מתריס הצעיר, את מה שאיננו יודעים עדיין, יבוא המדע וינהיר בקרוב! ואכן, תחושת המסתורין היא חלק בלתי נפרד מהרגש דתי. אבל הצורך לחוש במסתורין, בפליאה, הוא גם צורך אנושי בסיסי. תמונת העולם המדעי המתבהרת והולכת מעניקה לנו הרבה כל כך, אך גם נוטלת מאיתנו משהו. ברגע שאנחנו מבינים אֶל נכון, אנחנו מתפעמים פחות. זוהי התובנה המיוחסת לסוציולוג הקלאסי מקס ובר על "הסרת הקסם מהעולם" בעקבות תמונת העולם המדעית.

"הבשורה על פי הצלופח", שראה אור בשוודיה ב-2019, עוסק בדיוק בסוגייה הזו. והוא משתמש לשם כך באחת מחידות הטבע שנותרה במסתוריותה במשך אלפי שנים והתפענחה, אך עדיין לא בשלמות, רק לפני כמאה שנה. מדובר בחידת הצלופח. הצלופחים האירופאיים והאמריקאיים, שחיים גם עשרות שנים, מהגרים בצעירותם מהמים המלוחים של האטלנטי לנהרות ולאגמים המתוקים של אמריקה ואירופה. אבל אז, בבגרותם, באופן אכן מסתורי, הם נוהרים יום לא עבות אחד בחזרה אל האוקיינוס, שוחים במעמקי הים אלפי קילומטרים אל מקום שלא היה ברור היכן הוא עד תחילת המאה ה-20. או אז התגלה שמדובר בים סרגסו שבצפון האטלנטי. שם הם מזדווגים, מולידים צאצאים ומתים. כלומר, כך אנחנו מסיקים, כי עדיין איש לא ראה בעיניו צלופח בוגר בים סרגסו! המחבר, פטריק סוונסון, מקדיש כמה פרקים למסתורין שהילך הצלופח על חוקריו, החל מאריסטו שסבר שהוא נולד בבריאה ספונטנית ולא כלה בפרויד שלפני שפנה לחקר הנפש ניתח צלופחים בטרייאסטה כדי לגלות את צפונותיהם – לשווא. סוונסון מתגלה בפרקים האלה ככותב מיומן של מדע פופולרי, אם כי התחושה היא שהוא משמש כאנתולוג מוצלח יותר מאשר כסופר מקורי (בכל אחד מהפרקים הללו יש רשימת מקורות שעליהם הוא הסתמך; חלקם סיפרו כבר את סיפור הצלופח בעצמם).  בכך ממקם את עצמו סוונסון באחת הסוגיות החשובות של דורנו: הסוגייה הדתית. "אם כן, יותר מאלפיים שנה אחרי אריסטו הצלופח עודנו בגדר חידה מדעית, וככזה הוא גם היה למין סמל לְמה שלפעמים מכוּנה העולם המטאפיזי". ובמקום אחר: "גם אבא לא היה איש מאמין. הוא למד בבית ספר עממי ולמד על שושלת המלוכה השוודית ועל ספרי הבשורה הנוצריים, אבל התקשה לקבל סמכות. הוא לא האמין בגמדים וגם לא באלוהים. רק בנוגע לצלופח התעוררו בנו ספקות […] 'הם מוזרים, הצלופחים', אמר אבא. ותמיד הבחנתי בשמץ של אושר בקולו כשאמר את זה. כאילו הוא זקוק למסתורין". ניסיון להשבת המסתורין לעולם הוא אחד ממעלותיו של היוצר הסקנדינבי הבולט של המאה ה-21, הנורווגי קנאוסגורד. ונדמה לי שהעיסוק בנושא הדומה אינו ההשפעה היחידה של האוטוביוגרפיה של קנאוסגורד על סוונסון. עם זאת, צריך לשים לב שהמסתורין של הצלופח הוא מסתורין "חלש", כלומר מסתורין על תנאי, עד שהמדע יגלה את אותם סודות שנותרו באשר לצלופח, כמו שהתריס ארקדי עוּל הימים של דוסטוייבסקי. אבל מסתורין יכול להיות לא רק עניין טכני, של אי ידיעה זמנית. כפי שטוען קנאוסגורד עצמו. כפי שסבור, מן הסתם, דוסטוייבסקי עצמו, כאחד מגדולי הסופרים הדתיים בכל הזמנים.

סוונסון ממקם את עצמו לא רק בלב נושא חם אחד, אלא בליבם של שלושה. ועובדה זו בוודאי, בצד הכתיבה הרהוטה והנבונה, תרמה להצלחה הביקורתית שבה התקבל הספר (גם בעולם דובר האנגלית). בצד סוגיית המסתורין והדת, ממוקם "הבשורה על פי הצלופח" בלב שאלת הכתיבה התיעודית והאוטוביוגרפית בסיפורת זמננו. הספר מכיל, כאמור, קטעים עיוניים בהיסטוריה של המדע, אך גם קטעים אוטוביוגרפיים על יחסיהם של המחבר ואביו (וכאן אולי ההשפעה השנייה של קנאוסגורד, כמו בעצם הכתיבה האוטוביוגרפית) סביב ניסיונות לציד צלופחים ליד ביתם בשוודיה. אביו של סוונסון היה בן מעמד הפועלים שחווה על בשרו את הזינוק שלא ייאמן ברמת החיים של בני המעמד הזה בעשורים שאחרי מלחמת העולם השנייה. סבתו של סוונסון, אמו של האב, עוד חיה עם משפחתה חיים של כמעט צמיתים. "רעב המציאות", כפי שכינה לפני כעשור את המפנה הדוקומנטרי בתרבות המבקר האמריקאי, דיוויד שילדס, מתבטא כך כאן באופן כפול: הן בחלקים המדעיים העוסקים בצלופח והן בחלקים האוטוביוגרפיים. אגב, כשמעמידים זה בצד זה את הפרקים על הצלופח עם פרקי הסיפורת האוטוביוגרפיים על המחבר ואביו, עולה בקורא המחשבה שאולי סיפורת גם היא סוג של מדע, אך בניגוד למדעי הטבע התרים אחר חוקים כלליים, סיפורת היא המדע של המקרה הפרטי.

הנושא החם השלישי שסוונסון מתמקם בו הוא, כמובן, הנושא האקולוגי. הצלופחים מצויים בסכנת הכחדה ורבות הסיבות לכך, אך כולן הן מעשי ידי האדם. בנוסף, עוסק סוונסון בחוכמה ביחס בין תרבות לטבע, כלומר שוב ביחס בין האדם לטבע, בכך שהוא מקדיש חלקים מהספר למקומו של הצלופח בתרבות האנושית (כולל תרבות הציד).    

לא מדובר ביהלום ספרותי, אך כן בספר מהנה, מרגש, ובעיקר: מלמד ועדכני מאד.  

ביקורת שלי על "לביקורת הכלכלה המדינית – מבוא והקדמה", של קרל מרקס, בהוצאת "מאגנס" (מגרמנית: טל מאיר גלעדי, 92 עמ').

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

המחשבה שמשום שהקומוניזם נחל תבוסה כלכלית ופוליטית בשלהי המאה העשרים, הגותו של קארל מרקס "הופרכה" – שגויה. מרקס הוא קלאסיקן לפחות בשני שדות ידע, הסוציולוגי והכלכלי. ובצד שגיאות גדולות, היו לו הישגים גדולים בתחומים האלה, הוא הציב בהם אבני דרך בלתי עקיפות. מתוך ההיכרות המסוימת שיש לי עם הגותו, נראו לי תמיד כמה משפטים מ"המניפסט הקומוניסטי" כאחד משיאיהּ. ולא משום שהם מצדדים בקומוניזם, אלא בגלל שהם מנתחים מבריקים של הקפיטליזם. למעשה, אלה משפטים שיכולים לחתום עליהם בשתי ידיים מבקרים שמרנים, כלומר מבקריה של כלכלת השוק התזזיתית מצד ימין (והיו פעם הרבה כאלה!). החילון, הציניות והמהפכנות של הקפיטליזם, הוצגו באופן הבהיר ביותר במשפטים המפורסמים הבאים: "אין קיום לבורגנות בלא שתהיה מהפכת בלי-הרף את מכשירי-הייצור, כלומר את יחסי-הייצור, כלומר את מכלול היחסים החברתיים. בניגוד לכך, שמירה קפדנית על אופן הייצור הישן היתה  תנאי-הקיום הראשון לכל המעמדות התעשייתיים הקודמים. ההפיכה המתמדת של הייצור; ההתערערות הבלתי פוסקת של כל הנסיבות החברתיות; אי-הוודאות המתמדת, התנועה המתמדת, מבדילות את תקופת הבורגנות מכל התקופות הקודמות. כל היחסים היציבים שהעלו חלודה, על שלל המושגים וההשקפות אשר הדרת שיבה חופפת עליהן, מתפוררים, וכל שנולדו מקרוב מתיישנים בטרם תהא להם שהות להתאבן. כל המיוחס והקבוע-ועומד מתנדף, כל הקדוש נעשה חולין".   

לפיכך, כששמעתי שראה אור תרגום ראשון לעברית לטקסט מפורסם של מרקס, "מבוא לביקורת הכלכלה המדינית", טקסט שנגנז ב-1857 ונתגלה מחדש ב-1902, מיהרתי לקוראו. זהו טקסט קצר, דחוס, וייאמר מייד: טיוטתי ומעט איזוטרי. כלומר טקסט שאינו חיוני לקורא המשכיל הכללי. חלקים נרחבים מממנו מכילים דקויות פילוסופיות הגלייניות (כתגובה למורשת הפילוסוף הֵגֶל, שהשפיעה על מרקס) אשר או שהתקשיתי להבינן או, שכשהבנתי אותן, התקשיתי לראות את חשיבותן הכללית. יש כאן, למשל, עיסוק נמרץ בשאלת היחסים בין הייצור, החלוקה, החליפין והצריכה בחברה הקפיטליסטית; אבל זה עיסוק נמרץ פילוסופי באופיו, לא כלכלי, ששואל שאלות כגון מה היחס הלוגי בין הרכיבים ומהו הרכיב המכריע ביניהם. אכן, ברור לי מדוע למומחה לתיאוריה המרקסיסטית, כמו המתרגם והמעיר המצוין, טל מאיר גלעדי, הטקסט הזה חשוב. כפי שהוא מציין בפתח הדבר שלו, "המבוא" הוא חולייה חיונית בהבנת המהלך שעשה מרקס מהפילוסופיה לעבר הכלכלה, ההיסטוריה והסוציולוגיה.

ובכל זאת, המבוא כן טוען בישירות, אם כי בקיצור נמרץ, שתי טענות מרקסיסטיות חשובות וידועות, עמוקות ומתסיסות מחשבה (גם אם לא מסכימים עימן, ועם הראשונה איני מסכים כלל). הטענה הראשונה היא שהתפיסה שאנו יצורים אינדיבידואלים, שמבחינה עקרונית ומטפיזית קודמים לחברה בה אנו חיים, היא אשליה. החברה הבורגנית העכשווית מייצרת אותנו כאינדיבידואלים (או אינדיבידואלים כביכול), אך אין זו המהות האנושית העל-זמנית. "ככל שחוזרים אל מעמקי ההיסטוריה, כך רואים שהאינדיבידואל, ולפיכך גם האינדיבידואל המייצר, אינו עצמאי אלא שייך לשלם גדול ממנו. קודם כל בדרך הטבע, דהיינו כחלק ממשפחה ומהמשפחה שהורחבה לכדי שבט, ולאחר מכן כחלק מהחברה על צורותיה השונות". קשה להפריז בערכה של התובנה הרדיקלית הזו (שהאקזיסטנציאליזם והנרקיסיזם כאחד הם אויביה), שמותחת את ההגדרה האריסטוטלית על האדם כיצור חברתי: "האדם הוא במלוא מובן המילה זואון פוליטיקון,  כלומר לא רק בעל חיים חברתי, אלא בעל חיים שיכול להתבודד אך ורק בתוך החברה". התובנה האדירה השנייה קשורה לראשונה: חלק גדול ממושגינו ומהמובן מאליו בשבילנו הינו פִּרְיה של סיטואציה היסטורית מסוימת ואינו בעל תוקף תמידי ואוניברסלי. הקפיטליזם של התחרות החופשית שכנע אותנו שאנחנו אינדיבידואלים שמתחרים זה בזה ושזה טבע האדם. אבל בתקופות היסטוריות אחרות, טוען מרקס, חווינו את עצמנו כחלק מקולקטיב. יש כאן עידוד של ראייה ספקנית של כל מיני מובנים מאליהם ושל תפיסתם באורח היסטורי.

"המבוא" כולל תובנה עקרונית חשובה נוספת. מרקס מנסה לאפיין את הייחוד של הקפיטליזם כעידן היסטורי וכשיטה כלכלית ועומד על כך ש"בחברה הבורגנית ההון הוא העוצמה הכלכלית המושלת בכל. הוא מוכרח להיות נקודת הפתיחה וגם נקודת הסיום". אבל ללא פתח הדבר מאיר העיניים של גלעדי, אני מודה שהייתי מחמיץ את חשיבות המשפטים התמציתיים מאד האלה. גלעדי מסביר: "ואולם, מה הכוונה באמירה שההון הוא הגורם המכריע? לדברי מרקס, ההון הוא כסף המושקע למטרות רווח. לפיכך, טבוע בו הכרח לצמוח תמיד […] כאשר מרקס טוען כי ההון הוא הגורם המכריע פירושו של דבר הוא שמצב העניינים שבו מטרת הפעילות הכלכלית היא הפקת רווחים (ולא, למשל, סיפוק צרכים) משפיע על המבנה ועל האופי של החברה בכללותה". 

גלעדי תרגם גם טקסט קצר נוסף של מרקס, "הקדמה לביקורת הכלכלה המדינית" (טקסט מפורסם שתורגם בעבר). שם מופיעה בנוסח הבהיר ביותר תובנה מרקסיסטית נוספת מתסיסת מחשבה, שנויה במחלוקת אך שקשה לעוקפה, לפיה ההוויה, כלומר הכלכלה, יוצרת את התודעה. בתרגום גלעדי: "אופן הייצור של החיים החומריים מתנה את תהליך החיים החברתי, הפוליטי והרוחני. לא תודעת בני האדם קובעת את הווייתם, אלא להפך – הווייתם החברתית היא הקובעת את תודעתם".

ביקורת שלי על "רעש גדול" של רועי חן ("כתר", 236 עמ').

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

השליש הראשון של "רעש גדול" עוסק בגבריאלה, תיכוניסטית תל אביבית שמבריזה מהלימודים על מנת לפגוש בביתו, כך נרמז, את החבר שלה, יונתן. מייד ברור שזהו טקסט שיש לו "בעל בית". הוא לא נע אנה ואנה סתם כך. הסופר נותן לנו בתחילת החלק הזה את מערכת השעות של גבריאלה וחיש קל מבין הקורא שכך נקבעה מסגרת הזמן של הסיפור כמו גם אופיים המשתנה של חלקיו, הנצבעים בצבעי השיעור בו הם חלים. למשל, השיעור השני הוא שיעור היסטוריה, שבו עוסקת הכיתה בלאומיות. בהתאם לכך מהרהרת גבריאלה ביחסיה עם יונתן: "האם אפשר להגדיר את גבריאלה ויונתן כלאום? זהותם המשותפת אמנם מתבססת על טריטוריה מסוימת (התיכון לאמנויות), היסטוריה (גם אם קצרה למדי), שפה (גרנדיוזי, גרוטסקי, פֶּגֶר), מורשת (האכלת חתולי רחוב), תרבות (ספרים משומשים, תקליטי ויניל), ומנהגים (כסיסת ציפורניים)". הטקסט חי ונושם, עתיר שנינות ויוצר עונג-דריכות להפתעות קטנות, והוא מגולל את היסוסיה של גבריאלה אם להיכנס לביתו של יונתן, את שיטוטיה בבוקר התל אביבי, את זיכרונותיה מיחסיהם הקטועים והמהוססים. יונתן הוא טיפוס רגיש אך מוזר; הוא נעלם לגבריאלה ואז חזר מלא קסם. משהו קוסס בו, אבל מה? סיפורה של גבריאלה משכנע גם בעדכנותו, בתיאור עכשווי של נערה תל אביבית "אמנותית" (היא מנגנת בצ'לו). יש נפילות מעטות אבל מעצבנות בחלק הזה (למשל, בזמן שיעור תנ"ך, בהתאם למתכונת המוזכרת של החלק הזה,  יש שימוש בביטויים תנ"כיים, אך בצידם שימוש במשלבי לשון חז"ליים ועבריים מאוחרים שפוגמים בווירטואוזיות; יש שימוש בקלישאות בנות הזמן שפוגמות בתחושת החיוניות: קלישאות על הטרדה מינית או על סרטון שמופץ בווטסאפ הכיתתי וגורם לעלבון), אבל המכלול, כולל ההפתעה בסוף, יוצרים תחושה נדירה: אתה בידיים טובות; אתה הולך ליהנות.

בסיום השליש הראשון גם ציינתי לעצמי שהספר הזה תל אביבי במפגיע. וכמה זה נהיה כמעט חריג היום בספרות. תחושתי זו קיבלה – קיבלה לכאורה, כפי שאטען – אישוש רב מהחלק השני, המצוין. גם בחלק זה יש מבנה צורני ברור, כשאת מקום מערכת השעות מחליפות הודעות ווטסאפ שנשלחות בברכה ואחר כך בדאגה אל הגיבורה שלו. חלק זה עוסק באימהּ של גבריאלה, נועה, תל אביבית דעתנית ודברנית. כתוצאה ממתנת יום הולדת ארבעים שהשתבשה, מוצאת את עצמה נועה, שעובדת בדוברות של עיריית תל אביב (!), אבודה בירושלים, ללא ארנק וללא טלפון. תל אביבית בירושלים רואה כך את התור בכניסה לתחנה המרכזית בירושלים: "בתור לבדיקה הביטחונית מתגודדים עשרות אנשים שמנסים להימלט מעיר הקודש". הרפתקאותיה בבירת הנצח מסמרות שיער באורח קומי וכוללת גלישה במדרון לבגידה בבעלה עם דתל"ש שפיתח אפליקציית היכרות בשם "to me", ובה שאלון גרוטסקי מפורט לבירור גבולות מוקדם, המותאם לעידן ה – metoo.

אז לכאורה, חשבתי, לפניי סיפור סאטירי אך גם מרגש (בעיקר בחלק הראשון), כתוב בשנינה, במיומנות ובחיוניות, על תל אביבים ותל אביביוּת, לוֹקוּס, מוקד התרחשות, שפעם היה רווח בהרבה בספרות הישראלית וכיום הפך למגזרי. אלא שאז בא החלק השלישי והעלה על הדעת שהרומן הזה גם נושא עדות משמעותית יותר על רוח הזמן שלנו. חלק זה מתמקד בסבתא, ציפורה, משוררת ומתרגמת תל אביבית בת שישים ושש שנושאת על גבה את צלקת אי קבלת פרס על תרגומה החדשני ליצירת החידתית של ג'ויס, "פיניגנז וייק". החלק הזה, הכתוב גם הוא במיומנות ושנינה, מכיל, עם זאת, כאמור, רובד רעיוני עקרוני יותר, הצופה לבית ישראל. בעקבות תאונה קלה ציפורה זוכה למעין התגלות אלוהית שמושחת אותה לנבואה. כרציונליסטית ואתיאיסטית מושבעת היא פוטרת את ההתגלות כהזיה, אך זו מתגלה כנוכחות עקשנית יותר ויותר. ציפורה מחליטה לעלות לכותל לבירור העניין וקודם גם ניגשת לקנות תנ"ך, כי היא משתכנעת שגישתה העוינת כלפי התרבות היהודית אינה מבוססת מספיק. בפגישה עם חוקרת תנ"ך, אף מועלה הרעיון התיאולוגי המעניין הבא: "'תגידי', תולה ציפורה מבט אומלל בגאיה, 'את עצמך מאמינה באלוהים?'. 'אני לא מאמינה באדוניי, אל הנקמות הגברי', משיבה גאיה בבטחה […] 'אבל אני מאמינה שהאדם ברא לעצמו אל כדי לשמור על צלם אנוש'". כך או כך, ציפורה נושאת נאום נבואי ברכבת לירושלים ערב הקורונה, נאום שהופך לוויראלי: "חזון ציפורה. ויהי ביום ההוא וירד מן השמים עטלף" וכו'.

אם "ביוטופ" שראה אור לא מכבר, הרומן המצחיק והמוצלח של קסטל-בלום, הציג תל אביביות לא בטוחה בעצמה על רקע נדל"ניסטי; להיות בעל דירה בתל אביב נהיה מעל לכוחותיו הכלכליים הרווחים של המגזר "התל אביבי". הרי ש"רעש גדול" מציג אף הוא תל אביביות סדוקה, כזו שמתקרבת מאד לירושלמיוּת. וזאת משום שאנחנו בתקופה לא שפויה ולא נורמלית במיוחד, כל הדברים ש"תל אביב" כעיר ומושג בישראל סימלה בעבר. הקורונה, משבר האקלים ועוד, מעודדים חשיבה מודאגת, לא שאננה, לא "תל אביבית".

זמנים עם תווים אפוקליפטיים מקצרים את המרחק בין תל אביב לירושלים. באופן מוזר, ועל רקע הימים האלה ממש, מצאתי בכך נחמה משונה.   

 

ביקורת שלי על "וידויים של מבקר ספרות" של ג'ורג' אורוול (הוצאת "נהר"; 78 עמ'; מאנגלית: סמדר גונן).

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

שם הקובץ מחייב. אתוודה, לפיכך, שאנו, מבקרי הספרות, להוטים אחר ספרים מסוגו, הכתובים בז'אנר נחשק בחוגי המקצוע: הקצר.

חמש מסות קצרות קובצו כאן. אורוול היה מסאי דגול ורבים סבורים שהוא גדול כמסאי מאשר כסופר. כאן אין מפסגותיו המסאיות, אבל כמה מהחמש מעניינות וכמה מאד מפורסמות. "זיכרונות מחנות ספרים" מ-1936 היא מסה משובבת נפש הכתובה באורח אופייני לאורוול: תיאור החיים, וחיי העבודה בפרט, כהווייתם, לעיתים מתוך התנסות אישית. "פעם עבדתי בחנות ספרים יד שנייה – בקלות אפשר לתארה, אם אינך עובד באחת כזו, כסוג של גן עדן שבו ג'נטלמן קשיש מקסים מפשפש לנצח בין דפי ספר בעלי כריכות עור עגל". אורוול משעשע בתארו את הטיפוסים התמהוניים הפוקדים את חנויות הספרים ויש לו כמה אבחנות מעניינות על צריכת הספרים באנגליה (חנות הספרים כללה גם ספריית השאלה), אבחנות שלא נס ליחן: "ועוד משהו – המו"לים שוקדים על זה [התרגום כאן מטעה. וראו להלן. הביטוי במקור הוא "get into a stew about it", כלומר, הסתבר לי, "חרדים על כך" או "מודאגים מכך" או משהו בסגנון] מדי שנה או שנתיים – חוסר הפופולריות של סיפורים קצרים. […] אם תשאל אותם [את פוקדי הספרייה] לסיבה, לעיתים הם יסבירו שמייגע מדי להתרגל לסט חדש של דמויות בכל סיפור". אך אורוול סבור שהסיבה האמיתית היא ש"מרבית הסיפורים הקצרים המודרניים, אנגליים או אמריקניים, לגמרי חסרי חיים וערך לעומת רוב הרומנים". המסה השנייה, "ספרים טובים-גרועים" מ-1945, מכילה הבחנה רבת ערך בדבר שני סוגים של ספרים שאינם מצטיינים באיכות ספרותית גבוהה אבל נקראים בעניין. הסוג הראשון הוא ספרי בידור מוצלחים, כמו סיפורי שרלוק הולמס, שמאפילים על ספרים חשובים לכאורה אך משעממים. הסוג השני מעניין יותר. אלה סופרים שאינם בדרנים בטיבם, אבל יש בהם משהו גס, חסר חוש מידה, לא אנין. אלה ספרים ש"משיגים מידה מסוימת של כנות משום שאינם מרוסנים על ידי טעם טוב". הדוגמה הבולטת שנותן אורוול לסוג ספרים זה הוא "אוהל הדוד תום". אורוול מכליל מכך הכללה מעוררת מחשבה: "מכאן נובע שעידון אינטלקטואלי עלול להיות חיסרון למספרי סיפורים". השנינה של מרטין איימיס, שנשאל פעם מה צריך לדעתו על מנת להיות סופר וענה ש"כדאי לא להיות יותר מדי אינטליגנטי, איכשהו זה הורס", מקורה, לדעתי, במסה המעניינת הזו. "אני משער שעל פי כל קריטריון אפשרי יימצא שקרלייל אינטליגנטי יותר מטרולופ. על אף זאת, את טרולופ ימשיכו לקרוא ואת קרלייל לא: עם כל חוכמתו הוא חסר את השנינות לכתוב באנגלית פשוטה וישירה". המסה השלישית, "ספרים לעומת סיגריות" (1946), משעשעת וטרחנית. אורוול, לעיתים, נוטה להדגיש את האנטי-רומנטיות המפוכחת שלו, איזו גבריות המחוספסת, "תכל'סית". ראוותנות זו קיימת פה כשאורוול מפשיל שרוולים על מנת להוכיח שבניגוד לאמירה נדושה, צריכת ספרים היא פעילות פנאי זולה מְצריכת סיגריות. המסה (מ-1945) שנתנה לקובץ את שמו המבטיח דלילה ומאכזבת. אורוול כותב על מבקרי ספרים מקצועיים שנאלצים הרבה פעמים לכתוב על ספרים שאין להם יחס אישי אליהם. הוא גם מלין על דלות אוצר המילים הביקורתי שלפיו "המלך ליר" "טוב" כמו מותחן עכשווי. על אף שאורוול הוא מבקר ספרות דגול (ראו מסת הביקורת המופתית "בבטן הלווייתן", בקובץ מסותיו המתורגם ומוער למופת, "מתחת לאף שלך"), המסה הזו מבטאת עמדה של מישהו שלא אוהב את התחום ואולי אף לא מבין אותו עד תום. תפקידם של המבקרים אינו מתמצה באמירה שהספר הוא "טוב" או "רע", אלא גם בפרישה של מחשבות מעניינות שנובעות מהספרים שקראו ונוגעות להם. והרבה פעמים הסיבה שספר לא דיבר אלינו  יכולה להיות מעניינת ביותר.

יש שגיאות תרגום גם בארבע המסות הראשונות. אבל ב"סופרים ולויתן" (1948), המסה האחרונה, הן פוגמות אנוּשוֹת בקריאה. "אולם כאן איני מודאג משום תנועה מאורגנת ומודעת כמו הקומוניזם, אלא רק מהשפעתה על אנשים עם רצון טוב, על הוגים פוליטיים ועל הצורך לאמץ עמדות פוליטיות" (עמ' 48). צריך לתרגם בקירוב: "אלא רק מהשפעתם של הגות פוליטית והצורך לאמץ עמדות פוליטית על אנשים עם רצון טוב" ("but merely with the effect, on people of goodwill, of political thinking and the need to take sides politically."). "תגובה לא ספרותית היא 'הספר הזה נמצא בידי ולכן עליי לגלות את סגולותיו'" (עמ' 49). צריך לתרגם: "תגובה לא ספרותית היא 'הספר הזה בעד הצד שלי ולכן וכו'" ("This book is on my side"). "לעומת הסופרים הוויקטוריאניים, אין לנו את היתרון של חיים בקרב אידאולוגיות פוליטיות מובחנות" (עמ' 50). צריך לתרגם: "לעומת הסופרים הוויקטוריאניים, יש לנו את החיסרון של וכו'" ("we have the disadvantage of living among clear-cut political ideologies") . "ספק רב אם האורתודוקסיה של ה'שמאל' של היום עדיפה מהאורתודוקסיה האדוקה הקונסרבטיבית הסנובית". צריך לתרגם: "אין הרבה ספק שהאורתודוקסיה של ה'שמאל' היום עדיפה וכו'" ("Nor is there much doubt that the present-day ""left" orthodoxy is better than").

על "מהתלה אינסופית", של דייויד פוסטר וואלאס, בהוצאת "הקיבוץ המאוחד" (מאנגלית: מיכל ספיר, 1059 עמודים).

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף לספרות ב"ידיעות אחרונות"

עשרות רבות של שעות, אולי יותר, שנפרשו על פני כמה שבועות, ביליתי בקריאת "מהתלה אינסופית". בקריאה שדמתה בזיכרוני לקריאה אי אז ב"ימי ציקלג" וב"יוליסס". כלומר, תקופת חיים שאתה שקוע במשכהּ בספר, תקופה שנִצְבַּעַת, במובן מסוים, בצבע הספר בו אתה קורא. ואף יותר מכך: תקופה בה אתה עובר להתגורר בתוך ספר. תהיינה אשר תהיינה – ותהיינה – ההסתייגויות שיש לי מ"מהתלה אינסופית": גרתי ברומן תקופה. זהו בהחלט ספר לגור בו.

על מה הספר? הנה ההסתייגות הראשונה. וואלאס שייך לאסכולה הספרותית המודרנית (או המודרניסטית) שמוצאת סגולה אסתטית בבלבול הקורא, בזריקת הקורא למים הקרים ללא הכנות מוקדמות. תנועות קריאה נמרצות רבות דרושות, אולי במשך מאתיים עמודים, על מנת להתחמם ולהתחיל לשחות ברווחה יחסית. לאט לאט (ושוב לאט) מתבהרת התמונה, ובמלואה המלא היא נפרשת רק לקראת סוף הרומן, בן האלף. אין הצדקה אמיתית לבלבול-הקורא הזה, לטעמי, והשורות הבאות הן, לפיכך, מעין שירות לקורא עתידי בהסברת התמונה השלמה. הרומן מתרחש בעתיד הקרוב ביחס לזמן פרסומו (1996), כלומר בתחילת המאה ה-21. הוא מתרחש במציאות דיסטופית באופן מתון, גרוטסקית יותר מאשר מפחידה (הכוללת, למשל, ניתוח עתידני-לזמנו מבריק על חסרונן של שיחות וידיאו לעומת שיחת הטלפון הישנה והטובה). במציאות זו ארה"ב פחות או יותר כפתה על מקסיקו וקנדה איחוד (אונ"ן שמו, כשמשמעות הלוואי התנ"כית מצויה גם במקור האנגלי: Organization of North American Nations=ONAN). אסון אקולוגי, הכרוך בפינוי פסולת (נושא שהעסיק את הספרות האמריקאית באובססיביות במפנה המילניום, ובדיעבד נדמה שבצדק, נושא המופיע גם ב"תת-עולם", האפוס המקביל של דון דלילו, שראה אור שנה אחרי "מהתלה אינסופית"; שני הספרים, אגב, מופיעים כדוגמאות שליליות ל"ריאליזם היסטרי", מאמר הביקורת המפורסם של המבקר ג'יימס ווד מ-2000), יצר זיהום אימתני בצפון מזרח ארה"ב שנמסרה בכפייה ביוזמת ארה"ב לידי ממשלת קנדה. הדיסטופיה מתבטאת גם בכך שמניין השנים אינו נוצרי עוד, אלא מוענק לנותנות חסות שונות. כך שבמקום 2002, 2003, נגיד, נקראות השנים "שנת דיפּנד הלבשה תחתונה למבוגרים", "שנת סבון דאב במארז ניסיון" וכדומה.

אבל זהו רק הרקע. לרומן שלושה מוקדים. מוקד פועם ראשון נעוץ בסוגיית ההתמכרות, השִפלוּת שמגיעים אליה בגינהּ, ההֶרואיות שבניסיונות להיגמל ממנה. המוקד הזה משוכן פיזית במעון לשיקום מהתמכרות לסמים ואלכוהול בסביבת בוסטון שנקרא "בית אנט". חלקים רבים במוקד הזה עוסקים באדם ושמו דון גייטלי, מכור לסמים ועבריין לשעבר שמנסה באופן מעורר הערכה להיגמל ולחזור למוטב. מוקד שני ממוקם פיזית באקדמית טניס לילדים ולנערים בשם אנפילד, אף היא בסביבת בוסטון, סמוך למעון הנגמלים. באקדמיה הזו, פנימייה בעצם, מקובצים כישרונות טניס מכל העולם לאימונים פיזיים אך גם מנטליים שמיועדים להפיכתם לכוכבי טניס מהשורה הראשונה. מבחינה מושגית נסוב החלק הזה על שאפתנות ותחרותיות שיצאו מכלל שליטה, אך גם על היופי שבהתמסרות למשחק, על ההיטמעות ושכחת "האני" שיש בריקוד הספורטיבי. את האקדמיה מנהלת משפחת אינקנדנזה. כלומר, אבי המשפחה, ג'יימס אינקנדנזה, שהנו גם קולנוען אוונגרדי, ומשלב מוקדם אנחנו למדים שהוא התאבד באופן גרוטסקי (בסיוע מיקרוגל); ולאחר מותו, גיסו ואשתו, אווריל אינקנדנזה, אישה מתעתעת מאד מבחינה רגשית, מתחשבת וחמה לכאורה אך לתחושת חלק מבניה מעמידת פנים בכך. שלושת ילדי הזוג הם אורין, שעבר מבינוניות בטניס להצלחה בפוטבול; מריו טוב הלב, הסובל מפיגור והיה עוזרו הנאמן של האב בצילומים; ולבסוף, מי שזוכה לתשומת לב הרבה ביותר, האל, עילוי טניס ועילוי לימודי בכלל, בן עשרה הסובל מבעיית התמכרות לסמים. המוקד השלישי של הרומן מערב את השירותים החשאיים של ONAN מחד גיסא וקבוצת בדלנים אלימים קוויבקית, המאופיינים למרבה הגרוטסקיות בנכות ובהתניידות בכיסאות גלגלים, מאידך גיסא. שתי הקבוצות מבקשות להניח את ידן על קלטת בידור, שלפי השמועה נוצרה על ידי ג'יימס אינקנדנזה, הגורמת למי שצופה בה להתמכר אליה. צופים שנחשפו לקלטת ישבו משותקים מולה. וכך גם אלה שבאו לבדוק מה שלומם. ואז אלה שבאו לחלצם וכולי. הבדלנים הקוויבקים מבקשים להפיץ את הקלטת על מנת לפגוע באונ"ן ואילו אנשי השירותים החשאיים מבקשים למנוע זאת.

שלושת המוקדים של הרומן, כפי שכבר מתחיל להסתמן, קשורים ביניהם. הנה עוד קישור לדוגמה: הטניסאים המוכשרים ביותר מיועדים להשתלב בדבר מה שמכונה ה"מופע", כלומר להפוך בעצם לבדרנים. כך שהסאטירה של וואלאס על התרבות האמריקאית מתמקדת בנושאים הבאים: בבידור; בהתמכרות לבידור; בהתמכרות בכלל; בגמילה מהתמכרות; בהתמסרות לדבר מה נעלה; בהתמסרות לניצחון בכל מחיר.

אך למרות השפע הנרמז כבר לקוראי הביקורת, דבר מה בולט חסר ב"מהתלה אינסופית", יסוד שכמדומני יצירה גדולה אינה יכולה בלעדיו. היסוד הזה – פַּשטוּת שמו. אמנות גדולה, נדמה לי, אינה יכולה בלי פשטוּת, משום שאמנות גדולה נוגעת לרגשות האנושיים הבסיסיים ביותר ואלה, בחלקם הגדול, פשוטים למדי. בזאת נבדלת האמנות מהמדע. המדע עובר התמחות גוברת והולכת, התפרטות גוברת והולכת, אך אבוי לאמנות שתעבור התמקצעות כזו (למרות שהיו תיאורטיקנים של האמנות שהמליצו לה, בעצת אחיתופל, לעבור תהליך כזה). "מהתלה אינסופית" היא יצירה מאנית, עולה על גדותיה, עשירה, מבריקה ונוצצת. וואלאס שולט (או נדמה כשולט) באופן מעורר השתאות בשפות ידע ודיאלקטי-התמחויות שונים (טניס, תרבות הסמים, מתמטיקה, בלשנות, טכנולוגית מידע, תוכניות טלוויזיה ועוד ועוד). יש כאן גם ראוותנות לשונית מעוררת התפעלות, למשל כשקטעים שלמים ניתנים באופן העילג שבו דובר צרפתית מדבר אנגלית (שאותו העבירה לעברית באופן וירטואוזי המתרגמת המעולה של היצירה, מיכל ספיר; עבודת התרגום של היצירה ראויה לשבח מיוחד). הראוותנות והמאניות נוכחת גם, כמובן, באורכה המופלג של היצירה, בעשרות הדמויות המשוקעות בה. הכל נוצץ ומבריק ולעיתים מצחיק מאד – אך נעדר פַּשְטוּת. פשטות וטבעיוּת. ראו, למשל, את מוקד ההתקפה הסאטירי הראשי הרשמי של היצירה: ההתמכרות האמריקאית לבידור בכל מחיר. כמה ההתקפה הזו מאומצת, עצית וגסה. הביקורת על ההתמכרות לבידור – שמומחשת, בצד סיפור הקלטת המוזכרת, בסיפור על ניסוי שנערך על חולדות שלחצו על דוושה שגרמה להן, בעזרת אלקטרודות מחוברות למוחן, לעונג חריף, שהביא אותן לא לאכול ולא להזדווג ולמות, בעצם, מרוב עונג – אף על פי שהיא נבואית, ולאו דווקא ביחס לטלוויזיה, כי אם בניוון האנושי מורכן הראש שמתבטא בהתמכרותנו לטלפונים שלנו, הרי היא שכלתנית וגסה מאד. ודוק: לא לא-נכונה! כי אם פשטנית וגסה. "מהתלה אינסופית" הוא ספר של ועל שנות התשעים, עם תחושת האפוקליפסה המיליניארית הקרבה שאפיינה את שנות התשעים, רומן התוהה מה נותר מהאדם הפוסט אידאולוגי, מה יש מלבד האדם הצרכני, האדם המתבדר? אבל הדיון הזה נותר מאולץ ושטחי.

דוגמה קטנה לגודש הראוותני של הטקסט: וואלאס מחדיר לסיפור המשפחתי של משפחת אינקנדנזה רמז מרפרף להמלט. כביכול האם, אווריל, נאפה עם הדוד. הרמז מיותר ולא מוסיף דבר לרומן, למעט הוספה לא נצרכת להיקף הידיעות שמפגין הסופר. ודוגמה גדולה יותר: השימוש האופייני לוואלאס בהערות שוליים, שימוש ראוותני שעוקץ חידושו יוצא בהפסד טרחנותו.         

רגעי פַּשטות עמוקה דווקא מצויים כאן, אך בנושא שולי יחסית ברומן: הדיכאון. ישנן כאן כמה תובנות מצמררות בנושא הזה, שוואלאס הבין בו היטב, כידוע, וכתב עליו נפלא ביצירות אחרות. למשל, התובנה הנוגעת לשאלה מדוע אנשים בדיכאון מתאבדים, שחוזרת פעמיים ביצירה ונקראת באופן מצמרר לא רק בגלל סופו של וואלאס, אלא בגלל שאנחנו קוראים ביצירה אחרי 11.9.2001: "אל תטעו בקשר לאנשים שקופצים מחלונות בוערים. האימה שמעוררת בהם נפילה מגובה רב עדיין גדולה בדיוק כמו שהייתה האימה שלך או שלי אילו עמדנו ספקולטיבית ליד אותו חלון רק כדי להתבונן בנוף; כלומר הפחד מהנפילה נשאר קבוע. המשתנה פה הוא האימה האחרת, להבות האש; כשהלהבות מתקרבות במידה מספקת, הנפילה אל מותך הופכת לאיומה קצת פחות מבין שתי האימות. זה לא רצון ליפול; זאת אימת הלהבות". גם בתיאורי התמכרויות של כמה דמויות, וברגעי השפל, בין היתר העברייניים, שהן הגיעו אליהם, משוקע ידע עולם ועומק פסיכולוגי מרשימים וכרוכה בקריאתם ההנאה הייחודית שיש בכיבושה הלשוני של מציאות. יש בחלקים אלה גם קטעים מרגשים, אכן בפַּשְטות, בתיאור ההיחלצות הכרוכה בכוח רצון שלא ייאמן מכבלי ההתמכרות.  

כך שהמכלול המרשים אך המאומץ; נעדר הפשטות ולעיתים הפשטני; המבריק אך הראוותני; השאפתני אך חסר חוש המידה; רחב האופקים אך הנוטה לאיזוטריות; הגרוטסקי והמצחיק אך המייגע לעיתים  – ראוי היה לכאורה לסיכום כ"כישלון מפואר".

אך כמה תופעות שאפיינו את הקריאה בספר מונעות ממני לתמצת את חוויית הקריאה בחיווי הזה.

הראשונה היא שבאורח לא אופייני לי מצאתי את עצמי נהנה לפצח עמודי טקסט וליהנות מהם גם ללא שיבוצם בתמונה הכוללת של הרומן. ביני לביני קראתי לזה "קריאה נוסח רולאן בארת", כשאני מעלה את שמו של מבקר הספרות הצרפתי כמודל לקריאה מתענגת על מִקטעים לאו דווקא קוהרנטיים. בכל מקום שתפתח בטקסט, אתה מגלה טקסט מחושב ומחושל ועתיר באינטליגנציה ובאינטליגנציה ספרותית, כך שאתה יכול ליהנות מהמקטע גם ללא תודעת השלם, מהפיצוח וההבנה שלו אך לא רק מהפיצוח אלא גם מעצם התוכן והצורה. העלילה הבסיסית של "מהתלה אינסופית" נוגעת למרוץ של הבדלנים הקוויבקים והאונ"ניסטים אחר הקלטת הלוהטת. אבל העלילה הזו פרומה מאד בהתפרשה על פני רחבי הטקסט האדירים ו"מהתלה אינסופית" דומה, לפיכך, לקובץ סיפורים כמו "ראיונות קצרים עם גברים נתעבים" (המצוין) יותר מאשר לרומן מחושל. וכאמור, למרבה ההפתעה, עובדה זו לא לגמרי פוגעת ביכולת ליהנות ממנו. התופעה השנייה קשורה בראשונה אך מוסיפה לה את אורך הפרויקט. זוהי יצירה שניתן להתכסות בה, להתכנס בה, שכאמור ניתן לשכון בה תקופה – חוויה שאינה דבר מה זניח בהערכת יצירה. והסיבה השלישית שאני מהסס בגינה לכנות את "מהתלה אינסופית" "כישלון מפואר" ותו לא, היא שבניגוד לכישלונות מפוארים אחרים, כשתמה הקריאה לא פסלתי קריאה חוזרת ביצירה. לא פסלתי ואפילו קיוויתי שתינתן לי בעתיד ההזדמנות הזו. כשהמתווה הכללי של היצירה מול עיניי ניתן יהיה אולי ליהנות ממנה יותר.      

ביקורת שלי על הביוגרפיה של יעקב שבתאי ("יעקב שבתאי – חיים"), מאת עידו בסוק, הוצאת מאגנס, 399 עמ'.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

יש שדורשים ריבוי סגנונות כתיבה של סופר לשבח. אני נוטה לחפש אצל סופרים דווקא את התווים החוזרים, את התשתית הבסיסית, את האופי העיקש. ורסטיליות חשודה עלי כהיעדר אישיות ומפגש עם אישיות מובחנת ומעניינת ("המחבר המובלע") היא אחת ההנאות הבסיסיות של הספרות.  

ומה בדבר ביוגרפים? עד כמה עליהם להיות בעלי אישיות ייחודית, שמתבטאת, בין היתר, בבחירת מושא הביוגרפיה שלהם? זו הביוגרפיה השלישית של המחבר, ד"ר עידו בסוק. קדמו לה ביוגרפיות על טשרניחובסקי ועל יהודה עמיחי. ורסטיליות ודאי יש כאן, כי רב המפריד על המשותף, כמדומה, בין שלושת היוצרים האלה. אך האם אין הרב-גוניות מעידה על כך שלא בהכרח ישנו קשר נשמות מיוחד בין הביוגרף למושא הביוגרפיה? ודאי, כפי שהדבר רווח בתרבויות ספרותיות עשירות משלנו, יש מקום של כבוד למחבר הביוגרפיות המקצוען, שהיום הוא כותב על ראובן ומחר על שמעון. אבל נראה לי שאין שורש נשמתי אחד לבסוק ולשבתאי, וחבל שכך. ובכל זאת זו ביוגרפיה ראויה, אף ראויה לשבח ומהנה לקריאה. ובכלל משמח שבתרבות שכחנית כשלנו לא אזלו זכרנים.

בסוק עובר באופן סדור ומפורט בתחנות חייו של שבתאי: הילדות התל אביבית, ההיכרות עם עדנה, השירות הצבאי והקמת המשפחה במרחביה, התחלות הכתיבה, החזרה לתל אביב, הכתיבה לתיאטרון, היחסים מחוץ לנישואין, העבודה על יצירות המופת "זכרון דברים" ו"סוף דבר", התקפי הלב, המוות המוקדם. הוא מתחקה אחר יצירותיו הראשונות של שבתאי, מתעכב על התגבשות יצירותיו בסוגות השונות ומעניק להן פרשנות, משרטט את התקבלותן של יצירות שוליות כמרכזיות. ככלל, אם בממואר המצוין של עדנה שבתאי, "כי היום עובר" (2019), חש הקורא ביתר חריפות את אישיותו של שבתאי, באה הביוגרפיה של בסוק ונותנת תמונה ביוגרפית מלאה יותר. ולא רק בחסכים המובנים מאליהם בממואר של האישה (קרי במערכת יחסיו של שבתאי עם מאהבתו, דליה גוטמן). תרומה בולטת של הביוגרפיה הזו נוגעת לכתיבה של שבתאי לתיאטרון, שהייתה מטה לחמו. על אף ששבתאי עצמו ראה בכתיבת מחזות סוגה משנית ביחס לסיפורת שלו, הקורא נשכר מהמקום הנרחב שמעניק לה בסוק וזאת על אף שניכר שבסוק פשוט אוהב את הסוגה וגם משום כך מרחיב עליה. יש גם עניין בהתחקות של בסוק אחרי המודלים המציאותיים לדמויות השונות ב"זכרון דברים" ו"סוף דבר". הרשימות שכתב לעצמו שבתאי במרוצת הכתיבה, ושבסוק מצטט מהן לא מעט, מרתקות. הן ממחישות הן עד כמה שבתאי היה רציני ביחסו לכתיבה (הן מזכירות קצת את מכתבי פלובר הדנים בכתיבה), וכמו כן עד כמה שורשי הכתיבה עוסקים במודע בסוגיות הגותיות ומופשטות (וכאן שבתאי חורג מהמסורת הפלובריאנית, נושא שאחזור אליו מייד, על אף שחשוב לציין שכתיבתו עמֵלה להבליע את ההגות בתוך חושנות הטקסט, הוא לא אהב טקסטים עם "קצפת", כפי שהתבטא בראיון האחרון המאלף שנתן לאילנה צוקרמן).

בניתוח של "זכרון דברים" מציע בסוק להתמקד ב"דברים": "[שבתאי] ביקש ליצור פרוזה שכולה דברים, משמע שכולה או לפחות עיקרה רצוף מעשים ופעולות". בהקשר הזה הוא מציע לראות בשבתאי ממשיך של הפרוזה המקראית או ממשיך של "מותו של איוואן איליץ'". בסוק, כביוגרף מודרניסטי נאמן, מדגיש שהוא מדבר על השפעה צורנית, לא, חלילה, תוכנית: "כוונתי דווקא לא לצד התוכני, שבשלו מזכירים קרבה אפשרית בין שבתאי, בפרט סוף דבר שלו, לסיפורו של טולסטוי, אלא לסגנון הכתיבה".

לטעמי, החשש הזה מלהיתפס כפלבאי מבחינה אינטלקטואלית בעצם העיסוק ב"תוכן" גורם לעיוורון באשר לשושלת הנכונה שבה יש למקם את שבתאי. שבתאי אכן קשור למסורת הרוסית הגדולה של טולסטוי ודוסטוייבסקי, שלה קם נצר מופתי בספרות העברית של תחילת המאה, ביצירותיהם של ברנר וגנסין. המסורת הזו עוסקת בישירות ובכנות, ללא עקיפין, ערפול ובושה, בסוגיות הקיומיות הדוחקות ביותר ("בגיל ארבעים ושתיים, קצת אחרי סוכות, תקף את מאיר פחד המוות"), והיא לא חוששת מעירוב של "פילוסופיה" בספרות, כפי שחוששת מעירוב כזה המסורת המערבית (על הבדל זה בין הספרות הרוסית למערבית ביחס לעירוב הגות בספרות עמדו, בין היתר, ישעיהו ברלין וג'ורג' סטיינר). בסוק, למשל, דוחה את ההצעה לראות בשבתאי ממשיך של ברנר. אבל העיסוק הדוחק של שני היוצרים ברגשי נחיתות ארוטיים וביחס בינם לסוגיית מטפיזיות ודתיות זועק לשמים. ואת המשיכה העמוקה לגאולה שקיימת ביצירת שבתאי ניתן בהחלט לראות כמורשת יהודית-ציונית.

בכלל, לא פחות חשוב מטכניקה זו או אחרת שאימץ שבתאי בכתיבה, מה שהפך את שבתאי לשבתאי הייתה אישיותו הייחודית. למשל, חוסר ההשלמה הילדותי עם המציאות, הרגש העז כל כך שפיכה בו. באותו ראיון אחרון אמר שבתאי את הדברים הבאים, המזעזעים-נפלאים במשיחיותם (ראו מייד את המקבילה ל"אחכה לו בכל יום"!) הילדותית: "אני רק רוצה שכל האנשים האלה שחיו יהיו ברגע זה. שהסבתא שלי, והאבא והאמא שלי יֵרדו ברגע זה מהשמיים ויתייצבו לפני. והיו לי איתם הרבה עניינים. זה לא היה כל-כך קל, עם אבא שלי בוודאי. אני רק רוצה דבר אחד: שהם פשוט יֵרדו מהשמיים ויתייצבו פה. ולזה אני מצפה יום-יום".     

ביקורת שלי על "אני כאן, אני כאן, אני כאן" של מגי או'פארל (בהוצאת "מודן", מאנגלית: קטיה בנוביץ', 242 עמ').

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

שתבדוק מזוזות, כמו שאומרים, הייתה אחת המחשבות העיקריות שחלפו במוח הקורא הלא מתפעל שלי עד מחצית הרומן והלאה. או'פארל, סופרת צפון-אירית ידועה למדי (כפי שנמצאתי למד), ארגנה את הממואר המצליח הזה שלה מ-2017 (היא ילידת 1972) סביב חוויות של כמעט-מוות שאירעו לה. אלה, מסתבר, היו לא מעטות. היא כמעט נרצחה על ידי סוטה, כמעט טבעה בים, ואז עוד פעם, ועוד פעם, כמעט נרצחה בשוד בדרום אמריקה, כמעט נדקרה בידי משליך סכינים בפסטיבל והיד עוד נטויה. נוצר כך כאן תמהיל ייחודי של סנסציוניות ובנליות. האירועים, בחלקם, חריגים למדי, ועם זאת, באופן מעט מוזר, לא מרעישים את נפש הקורא. בשביל לבקע את הים הקפוא שבתוכנו, כפי שגרס קפקא שעל רומנים לעשות, צריך גרזן דק יותר. הגיבורה-המספרת נרגשת ממה שקרה לה, מה"חוויות", אבל ההתרגשות לא עוברת את מחסום הדף. אולי מה שהפריע לי מעל הכל, עד מחצית הרומן פחות או יותר, הוא הטון שלו. יש ויכוח, קצת מייגע, על הנרקיסיזם הכרוך או לא כרוך בשכיחות כתיבת הממוארים בזמננו. ובכן, כל ממואר אכן מבטא עניין עמוק של האדם בעצמו, כל ממואר הוא נרקיסיסטי, אוקיי? השאלה היא האם הנרקיסיזם הזה נודף מהטקסט עצמו, חודר ומחלחל ומחלל את הטקסט עצמו. ובכן כאן, הכתיבה הנרגשת כמו משדרת לקורא – אכן, באופן לא בוטה – "אני אישה מעניינת וקורים לי דברים מעניינים, כזו אני!"  (ואגב: אין שום קשר בין מידת הנרקיסיזם שמתגנבת לטקסט למידת קיומה בעולם שמחוצה לו. אדם יכול להיות סופר משובח, שיודע לנקות נקֹה היטב את הטקסט שלו מסממני התפעלות-עצמית, ולהיות עם זאת, בחייו, נרקיסיסט מהגיהינום). הנה הטון המתפעל מעצמו הזה מבצבץ כשהגיבורה מספרת על התמסרותה למשליך הסכינים בפסטיבל: "למה? אין לדעת עכשיו. כי אני עוד לא בת עשרים? כי הוקל לי כל כך לחזור לחברים, לראות שחיי איתם אכן קיימים, שלא חלמתי אותם? כי לפעמים אני מתעייפת להיות הפיכחת היחידה בחבורה? כי חלק ממני רוצה לדעת איך זה להיות שם, בחום ובאור? כי למה לא? למה לא לתת לגבר שמעולם לא פגשת, גבר שאין לך שום סיבה לסמוך עליו, להטיל לעברך חופן סכינים?". It's – I am! – SO complicated!

אגב, ארגון הממואר סביב חוויות מסוג מסוים הוא מהלך צורני לא פחות משהוא תוכני. כלומר, הוא אכן מעשה של ארגון. יהושע קנז ארגן (בלי להצהיר על כך, עם זאת) את ארבעת פרקי "מומנט מוזיקלי", המעין-ממואר המעולה שלו, סביב חוויות של גילוי העולם, של "בפעם הראשונה בחיי", ואילו או'פארל מצאה את העיקרון המארגן המוזכר.

הפרקים נעים בסדר לא כרונולוגי לאורך השנים. הם עוסקים, בין היתר, בשאיפתה של או'פארל הצעירה לכתוב, בטיוליה בעולם, בחיי רווקותה ובחיי משפחתה, בקשייה להרות ובהפלות לא רצוניות שעברה. ככל שמתקדם הממואר, החל בערך ממחציתו ואילך, משהו בכל זאת חורק בים הקפוא שבלב הקורא. יש כאן עדות אמינה, אינטליגנטית ובסופו של דבר לא מתלהמת למצוקות אנושיות. וכאשר הסופרת מספרת לנו על ילדותה, כשהתגלה שהיא סובלת מאָטַקסיה, הפרעה נוירולוגית, חמורה למדי במקרה שלה, הלב מפשיר לא רק בגלל אמפטיה (וחשוב להבהיר שהספר לא לוקה בבקשת רחמים בוטה מהקורא) אלא משום שחוויית הילדות המכוננת הזו מסבירה, מְסַבֶּרת, בדיעבד-למפרע (כלומר, מבחינה כרונולוגית "למפרע", אבל כפי שהדברים מאורגנים בממואר הדבר מתגלה בשלב מאוחר, ולכן "בדיעבד") את שכיחות חוויות הכמעט-מוות בספר. "הקִרבה למוות בילדות והחזרה המחודשת לחיים החדירו בי למשך זמן רב מעין פזיזות, גישה מזלזלת או אפילו מוטרפת כלפי סיכונים". וכשהמספרת מגיעה לאקזמה הכרונית ולאלרגיה מסכנת החיים ממנה סובלת בתה, לבו של הקורא כבר נוהה אליהן.    

באופן לא בוטה, מעודן, מתכנסים חלק מפרקי הממואר לסיכומים "מרגשים", קרי מעט רגשניים. הגיבורה לבתה: "כי אני לא מסוגלת למנות את הסכנות האורבות לך מעבר לפינות, מעבר לשבילים מתעקלים, מעבר לסלעים, בעבי היערות. כי את בת שש. כי יש אנשים שרוצים לפגוע בך ואת לעולם לא תדעי מדוע. כי עוד לא מצאתי דרך להסביר לך את הדברים האלה. אבל אני אמצא". וסיום "מרגש"-רגשני נוסף, בעקבות מפגש עם איש רפואה מיטיב: "אנשים שמלמדים אותנו משהו זוכים למקום חי במיוחד בזיכרונותינו. הייתי אֵם בסך הכל עשר דקות כשפגשתי את האיש הזה, אבל באמצעות מחווה קטנה הוא לימד אותי את הדברים החשובים ביותר בתפקיד הזה: טוּב, אינטואיציה, מגע, ושלפעמים אין צורך במילים אפילו". מאמצע הטקסט בערך התגבשה בי ההכרה שאכן מדובר בטקסט אנושי, שיש ערך בפרישת הסבל האנושי שמוצג בו, אבל אין בו את אותה יכולת ריחוף קלה מעל העולם שמאפיינת חוויה אמנותית מעוצבת כהלכתה.

על "מגלה החולשות" של ישי שריד ("עם עובד", 223 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

יש תואם בין השימוש הסלחני לעצמו של שריד בקלישאות לבין הנושאים המעסיקים אותו ברומנים שלו: נושאים שהיו לא מזמן בכותרות העיתונים או שמצויים ב"כותרות" הדיון הציבורי הישראלי. אחותו הקטנה של הגיבור המספר, זיו, הותקפה מינית בילדותה. ומה התוקף הציע לה כפיתוי? סוכרייה על מקל. לימים היא הפכה למכורה לסמים. היא מבקשת כסף מאחיה ומבטיחה שלא תוציא אותו על סמים. כמובן, היא לא עומדת במילתה. מכורה, אתם יודעים. זיו, גאון מחשבים חנון, מאוהב ביפה של החברה, איריס. אבל למרבה ההפתעה היא מעוניינת דווקא בבולקא, המנכ"ל, שהוא זכר אלפא. לזיו יש שכן, זקן אידאליסט חביב הפועל לשימור עצי תל אביב. אתם יודעים, אדם זקן, מה יש לו בחייו (חוץ מטוּב לב)? כל זה, כאמור, מקביל לכך ששריד לוקח את הנושא שהסעיר את המדינה זה לא מכבר, חברת NSO ותוכנות הרוגלה שלה, כמו גם את הדיווחים החדשותיים על המניפולציות שעשו או לא עשו הרוסים בבחירות בארה"ב לטובת טראמפ, ורוקח ממנו רומן.

זיו, הגיבור, נקטף על ידי חברת הייטק מייד עם סיום שירותו הצבאי ביחידת מודיעין סודית. החברה שבה הוא עובד מוכרת למשטרים שונים ברחבי העולם אמצעי ריגול מזעזעים, שדרך הנייד חושפים את כל צפונותיהם של מתנגדי המשטרים. החברה מומחית גם בטכנולוגיות המאפשרות מניפולציות מגוונות על ניידים של מיליוני אזרחים (איכונים, החדרת מסרים, השבתת מכשירים) ועל בניית "מכונות אמת" משוכללות המסוגלות לחדור כל נפש. גילוי החולשות מהכותרת הוא דו משמעי. החברה מתמחית בעקיפת הצפנות וחומות וירטואליות. אך הטכנולוגיה שהיא מספקת מומחית גם, כמובן, בגילוי חולשות אנושיות ושימוש פושע בהן. לאט לאט מתברר לזיו שהבטחות קברניטי החברה על כך שהשימוש בתוכנות המתוחכמות נועד להגנה על משטרים נאורים בלבד הן שקריות. לאט לאט גם מתברר לזיו שהשימוש בתוכנות הללו אינו מוגבל למשטרים מפוקפקים בחוץ לארץ בלבד.

אמנם יש כזה דבר כישרון לשימוש בקלישאות; חלקו נשען על עצם הביטחון העצמי החצוף בשימוש בהן, חלקו על הרהיטות שבשימוש בהן, חלקו על המיומנות שבהרכבת קלישאה אחת לזו האחרת. אמנם גם ישנה תועלת לציבור בהמחשה של הפּגיעוּת השברירית שמצויה בה הפרטיות שלנו בעידן הזה (ולראייה, המבט האלכסוני שאני שולח בנייד שלי מאז הקריאה בספר); בהמחשת הסכנות העצומות לדמוקרטיה שטמונות בטכנולוגיות קיימות. אבל הספר של שריד הוא בעל ערך מסיבות נוספות.

ז'אנר הרומן, בשונה מכתבה אופיינית בעיתון, ממוקד בדמויות אינדיבידואליות. ולכן אינו דומה הדיון המופשט על יכולות טכנולוגיות מסוכנות שקיימות בשוק להמחשתן דרך גיבור המגלה את היכולות הללו ואת השלכותיהן הממשיות והקטלניות על אנשים ממשיים שהוא פוגש בדרכו המקצועית. זאת ועוד: המהלך המעניין ביותר ששריד עושה פה נעשה כשגיבורו מחליט להשתמש בטכנולוגיות הריגול האימתניות שברשותו לריגול אחר האנשים הקרובים אליו. שריד כך לוקח את הנושא העיתונאי-החברתי-הפוליטי ומגייר אותו לחומרה לז'אנר של הרומן, העוסק ביחסים בין אנשים פרטיים. הריגול של זיו אחר מקורביו נעשה מסיבות טובות, לעיתים. אבל הוא ממחיש באורח ישיר את ההרסנות שיש בהפיכת חייהם של האנשים הקרובים אליך לשקופים לך. בלז פסקל, במאה ה-17, במסגרת המתקפה הנוצרית המגמתית אך הגאונית שלו על ההומניזם החילוני, כתב בארסיות שלו היו בני האדם שומעים מה אומרים עליהם בהיעדרם חבריהם הטובים ביותר לא היו נותרים ארבעה חברים ברחבי העולם כולו. זיו, החושף את קלפיהם של המקורבים לו בעזרת הרוגלות המתוחמות שלו, מגלה כך את מה שנראה לי כאחד מעקרונות ביקורת הטכנולוגיה העיקריים: More is Less. ובהקשר הנוכחי: לדעת יותר, פירושו, לעיתים, לחיות פחות.

בעקבות הקריאה בספר דורבנתי לכמה כיווני מחשבה. מה באמת יקרה בעולם נטול סודות, שבו נהיה גלויים איש לרעהו לגמרי, כפי שחושפות את בני האדם במלוא עירומם תוכנות הרוגלה המתוחכמות שמתוארות פה? מה, בעצם, מגדיר את האנושי? האם לא הסודות שלנו? או, אולי, עצם הפרטיות, ללא קשר להימצאות "סוד"? "הכל יודעים למה כלה נכנסת לחופה", אמרו חז"ל, ובכל זאת, "כל המנבל פיו ומוציא דבר נבלה מפיו אפילו נחתם לו גזר דינו של שבעים שנה לטובה נהפך עליו לרעה". גם כשאנו יודעים את "הסוד" – יש חשיבות עליונה לביטויו הפרטי.

ועוד כיוון מחשבה: הרי ז'אנר הרומן עצמו הוא תוכנת רוגלה עוצמתית! עיקרו הוא הצגת חייהם הפרטיים, הסודיים, של בני האדם – באופן גלוי. הרומן עצמו, כז'אנר, הוא הרי מגלה חולשות. לכן אנחנו קוראים רומנים. הנוסחה הזו, בדבר "החיים הסודיים" שחושף הרומן, נוסחה של המספר והמבקר האנגלי, אי.אם.פורסטר, תמיד נראתה לי חשובה מאין כמוה. אנחנו קוראים ברומנים כדי להתוודע לצפונות הגיבורים ודרך שֹפוּניהם לגעת בחזרה בצפונות נפשנו. ומה שקורה כאן לזיו הוא תהליך מעניין (והרסני) כשמגיבור-מספר שתודעתו מוגבלת הוא הופך לרגעים ל"מספר כל יודע", מי שצפונותיהן של הדמויות האחרות גלויות לו.

גם על דִרבּוני המחשבה האלה אני מכיר תודה ל"מגלה החולשות".       

על הזוכה בפרס ספיר ("אחות לֽפּליאדות", מאת אורית אילן, 352 עמ', "ידיעות ספרים") ועל הזוכה בפרס ספיר ביכורים ("פילים לבנים", מאת קרן שווץ, 332 עמ', "בבל")

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

בישראל, כידוע, רואים אור ספרים רבים. תופעה זו, החוברת לתופעה (שעוד הרבה יש לומר עליה, בעיקר בהקשריה המעמדיים) ולפיה מודל המו"לות בחלק ניכר מהוצאות הספרים השתנה, וספרי המקור הרואים בהן אור יוצאים במימון המחברים, יוצרת מציאות של עושר השמור לרעת ספרות המקור. לקהל הקוראים לא ברור במה להתמקד. אלה ספרים ראויים לתשומת לבו. משימת המיון הראשונית – שהייתה מוטלת בעבר על כתפי ההוצאות – מוטלת עתה על כתפיו של הקורא המצוי. הוא אמור להיות הלקטור של עצמו. אבל הוא, המצוי, בדרך כלל, כמו רובנו, עסוק. במציאות כזו גוברת חשיבותם של הפרסים הספרותיים, ובראשם פרס ספיר. את חוליינו הם נושאים, השופטים, המאספים הגורנהּ את יבול השנה החולפת ומפרידים בשבילנו את הבר מהתבן.

עם זאת, כדאי לזכור שני דברים ביחס לפרסים ספרותיים. הראשון: הם נוטים מאד להתכופף בפני רוחות פוליטיות-ספרותיות אופנתיות ולהתמסר להלכי רוח "עיתונאיים". שנית, הם פרי משא ומתן בין שופטים שונים, המושכים כל אחד לכיוון אחר, ולפיכך, הם מותאמים לאמרת הכנף שרווחה בדור הורינו על כך שגמל הוא סוס שתוכנן על ידי ועדה. ובמילים אחרות: כשאני מתבונן בזוכי פרס ספיר בשני העשורים וקצת האחרונים לעיתים רחוקות אני מתפעל מהספרים שזכו.

והשנה?

נפתח בזוכה בפרס ספר הביכורים. "פילים לבנים" של קרן שווץ (Schvetz) הוא רומן מקורי ומרשים, פרי תחקיר יסודי מצד אחד אך בעל ליריות עזה מאידך גיסא. הגיבורה והמספרת היא מירה, דוקטורנטית ישראלית לארכיטקטורה, הלומדת את לימודי התואר השלישי בלונדון. היא אינה מסוגלת להשלים את עבודת הדוקטורט שלה, העוסקת ב"פילים לבנים" באדריכלות. כוח שאינו נהיר לה סוחף אותה לעבודת מחקר היסטורית עצמאית שתכליתה לא ברורה, עבודת מחקר על קרוב משפחה רחוק שלה (אחי סבהּ של סבתהּ), יהודי ארצישראלי שהתגייס לשורות המשטרה הבריטית והגיע בה לתפקידים בכירים. מקס כהן מצא את עצמו מתוקף תפקידו במשטרת המנדט בכמה צמתים מרכזיים בהתפתחות היישוב בין 1918 ל-1948. בעיקר מתוארת כאן פעילותו סביב הפרעות של 1921 (בתל אביב) ו-1929 (בצפת), תרפ"א ותרפ"ט. מקס כהן ניסה לשמור על מקצועיות אך נתפס על ידי חלק מהאוכלוסייה היהודית כבוגד. נישואיו לגיורת טמפלרית לא תרמו לטיהור דימויו כמי שחצה את הקווים .הרומן מותח השוואה בין מירה למקס כהן, השוואה הפונה לכיוונים מפתיעים, לעיתים. זה רומן על השתתפות מול ניטראליות; על זרות ושייכות; על ערפול מבט שבטי ועל רצון במרחק מפוכח; על אקטיביות ופסיביות.

יש ברומן, בעיקר בפרקי לונדון של המספרת, אווירה חלומית הזייתית, ויש בו לכידות של תמות ודמויות המשנה לתימת-על אחת גדולה. הרומן הוא חלק מגל הכתיבה התיעודית של העשורים האחרונים (הוא מושפע מזבאלד), אך הוא גם רומן חניכה לאמנות. מירה, בודדה בלונדון, מחפשת עיסוק שאין בו תכליתיות ברורה. היא מחפשת לבנות סיפור שלא יהיה של האחרים, כי אם שלה בלבד. היא מחפשת חירות. היא מבקשת, בעצם, להיות אמנית.

יחסי ל"אחות לפּליאדות" של אורית אילן, הזוכה בתחרות המרכזית, אמביוולנטי יותר. מדובר, חשוב לציין, ברומן מהנה מאד לקריאה, רומן מותח, המזדהר ברשפי אינטליגנציה חריפה ועברית משובחת. העלילה ממוקדת בארבעה תל אביבים בגילאים שונים המצויים במשברים קיומיים מסוגים שונים. מיקה מילנר, רווקה בשנות השלושים לחייה, מצויה במשבר נפשי שהזרז לו הייתה תאונת דרכים נוראית שהיא הייתה לה עדה. לילי ארדיטי, שכנתה של מיקה, אנתרופולוגית התקועה בדוקטורט ושיחסיה עם בתה הבוגרת תקועים אף יותר. בעלה של לילי, אלכס, שסובל ממחלה לא קטלנית אך מעיקה שהרפואה הקונבנציונלית עומדת מולה חסרת אונים. נוני, נגן צעיר של מוזיקה קלאסית, שיודע שלעולם לא יהיה נגן דגול. אני חסיד גדול של השאלה המושמצת: "על מה הספר?". בניגוד לטהרנים המודרניסטים, אני סבור שאם אי אפשר לענות על השאלה הזו בהחלט ייתכן שהספר חלול. ובכן, כאן, התשובה בוהקת למדי: זה ספר על הרוּחְניות הישראלית. וזהו נושא ראוי מאין כמוהו. לילי חוקרת את התנועה הזו במחקר אקדמי. אלכס נגרף אל החוגים הרוחניים בגלל סבלו. ואילו מה שמניע את המתח העלילתי המרכזי ברומן הינה כת מסתורית ואפלה שמיקה נשאבת אליה. הכת מונהגת על ידי גורו כריזמטית בשם עמליה. הנושא, כאמור, ראוי והרומן גם ממחיש איך הניו-אייג' צומח על קרקע הסבל האנושי, קרקע פורה. הסבל האנושי, שפעם הדתות נתנו לו מענה והיום אמורים החילוניים שבינינו להתמודד אתו ללא כלי עזר רבי כוח, שהמציא ואימץ האדם במשך דורות! פלא שרבים מאיתנו כושלים בחיפוש אחר סעד רוחני?! התפיסה הפרוידיאנית על כך שבני האדם צריכים פשוט להתבגר ולהבין שאין "אבא" ו"אמא" – נראתה לי תמיד אכזרית ולא ישימה ביחס לאנושות בכללותה.

אבל למרות כל שבחיו המוזכרים, "אחות לפליאדות" הוא רומן בעייתי. הבעיה הראשונה היא התוכן האינטלקטואלי של הכת "האפלה" שבראה אילן. תוכן זה דל וסובל מסתירה פנימית. מנהיגת הכת מטיפה לאינדיבידואליזם ניטשיאני ולאי-בכיינות, עד כדי אכזריות, ובכך מתכתבת עם מגמות ניאו-שמרניו עכשוויות ("החיים זה לא גן ילדים! אין פה גננת שתרוצו אליה ותבכו לה שזה לא פייר"). אבל לא ניתנת הדעת לכך שמבחינה מִבְנית מדובר הרי בכת, כלומר במסגרת שמבוססת על שבירת האגו של חבריה והכפפתם למורה הרוחני. התוכן והצורה של הכת מתנגשים באופן שלא מנותח פה. אבל הבעיה הגדולה יותר, המרכזית, זו שמוֹנעת מהרומן להיות רומן "רציני" (ו"רצינות" היא מה שאנחנו מבקשים מספרות גדולה, כפי שטען המבקר הבריטי הדגול, מתיו ארנולד), היא שלא ברור אם זה רומן על הניו אייג' או רומן ניו אייג'י. ההבדל אינו סמנטי. הניו אייג'יות של הרומן מתבטאת בעיקר בצירופי המקרים הפלאיים הקושרים את כל גיבוריו זה לזה. הסתמכות על צירופי מקרים מקבילה לאותה חולשה רוחנית שמולידה את הפנייה לסעדי הניו אייג': חיפוש משמעות וסמכות מארגנת – בכל מחיר.

"החלקיקים האלמנטריים" של מישל וולבק היה רומן רציני כי הוא עסק בניו-אייג' כתופעה מרכזית לזמננו וניסה לנתח אותה. ואילו "אחות לפליאדות" מפלרטט עם השקפת העולם הניו-אייג'ית.

על "שנים טובות" של מאיה ערד ("חרגול", 355 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

יש יסוד שכלתני בכתיבה של מאיה ערד. "התשוקה של הטקסט" שהיא כותבת, אם אפשר להתבטא כך – במין הפרזה ארוטית שאינה במקומה (וגם אינה מקיימת) פוסט-סטרוקטוריליסטית אופנתית לשעבר, שאני בעיקרון מתעב, וגם במין פרדוקסליות – ובכן התשוקה של הטקסט נמצאת שם, בשכלתנות.

ולכן, רק לכאורה מדובר ברומן על מין תואמת ציפי פרימו מחולון (פינת מנחם מנדל של שלום עליכם), בשם לאה צוקרמן, בת לעולים מרומניה שנסעה בשנות הששים לארה"ב לעבוד כמורה לעברית, בחורה מצודדת המתחתנת בנישואים לא מוצלחים עם יהודי-אמריקאי מפוקפק, מתגרשת, מפרנסת את ילדיה בקושי רב, מתאהבת ושוב מתאהבת, לעיתים באנשים שנשואים לא לה, יוזמת נמרצת של כשלונות חרוצים. רק לכאורה זהו רומן על דמותה הנוגעת ללב של אותה לאה, המעט קלישאית עם זאת. רק לכאורה, דרך לאה, זהו רומן על דמויות ישראליוֹת שערד מתמחה בתיאור סטירי שלהן, ישראלִים ילידי שנות הארבעים והחמישים, ישראליוּת אשכנזית מחוספסת, "דוגרית", שֹרדנית, חסרת עידון ומסתוריות, "תכלסית", פרובינציאלית, צדקנית, ישראלִית דוּחֶפִית, בּלבּוּסטית ובכל זאת מעוררת הערכה והזדהות. רק לכאורה זהו רומן על מה שמאיה ערד הפכה כמעט במו ידיה לנושא מרכזי בספרות העברית העכשווית: חייהם של ישראלים בארה"ב, בעיקר כאלה שמתגוררים בקליפורניה בעמק הסיליקון.

כלומר, הרומן הוא גם כל זה. אבל "התשוקה" שלו, כאמור, נמצאת לטעמי במקום אחר. הרומן כתוב כרומן מכתבים (זה חלק מההקשר המנחם-מנדלי שהוזכר), הנכתבים מדי שנה במשך חמישים שנה, מ-1966 עד 2016, בתחילה כמכתבים-מכתבים ובהמשך גם כמיילים, מכתבים הנכתבים כ"שנות טובות" בידי לאה לחברותיה בסמינר למורות בכלל ובמכתב נפרד לחברתה הטובה ביותר, מירה. ובכן, "התשוקה" של הטקסט, וגורם העונג המרכזי בו, הוא הניסיון של הקורא להבין מה האמת לאמיתה מבעד לסיפורה של לאה. זאת משום שיש שלושה גורמים לכך שהסיפור הגלוי שלאה מספרת אינו בהכרח האמת או כל האמת. א. ישנם דברים שלאה לא מודעת להם, אך הקורא מנחש אותם מאחורי גבה ומבעד לדבריה. למשל, שהסיבה שהיא נשלחה לאמריקה מלכתחילה הייתה, ככל הנראה, כדי להרחיק אותה מקצין נשוי שניהל איתה רומן. ב. ישנם דברים שלאה מסתירה מהנמענות שלה והקורא מנסה לפצח מבעד לדבריה. למשל, מה עומד מאחורי הטרוניות, לכאורה בתחומי התלונות השגרתיות של הורים, על בנה הצעיר, ארי. עד כמה חמור המצב? כשלאה כותבת: "ארי השובב הסתבך לגמרי לא באשמתו. הוא הלך למסיבה אצל חבר והסתובבה שם איזו סיגריה של מריחואנה וקצת אלכוהול ואיזו שכנה חטטנית התקשרה למשטרה והיה בלגן שלם. החבר שאצלו בבית הייתה המסיבה פחד נורא מה ההורים שלו יעשו לו כשיגלו (יש לו כבר היסטוריה של עישון חשיש והוא קיבל מהם אזהרה רצינית) וביקש מארי, שיש לו גיליון התנהגות נקי, לקחת את זה על עצמו". ובכן, כשהיא כותבת את זה, יש להניח שהיא לא מאמינה לסיפור הזה ויודעת על אחריותו של ארי. או שמא המקרה שייך לסעיף הבא?!: ג. ישנם דברים שלאה מסתירה מעצמה והקורא מנסה לפענח מה הם. למשל, שאחד מבני הזוג שלה, עשיר המבוגר ממנה בשנים רבות, אולי לא אוהב אותה כפי שהיא אוהבת אותו; וכמו כן אולי היא רק מתיימרת לאהוב אותו, כפי שהיא מצהירה ואף סבורה.

על עבודתה כמתווכת נדל"ן אומרת לאה: "למדתי איך להציג כל בית בצורה המחמיאה ביותר. למשל, אם הבית דורש שיפוץ יסודי כותבים שיש בו 'אינספור אפשרויות', אם הוא ישן אומרים שהוא 'מקסים' ו'במצב מקורי', ואם הבית ממש פצפון אומרים שהוא 'חמים ונוח' […] לא לשקר, חלילה, פשוט להבליט את הדברים הטובים ולהצניע את הפחות טובים". ואז לא מתאפקת הסופרת שמאחורי לאה ומוסיפה: "כמו שאני עושה במכתבים שלי…".

ההנאה שמסב הטקסט המיומן לקוראו במשחק הניחושים הזה מתגברת בגלל הגרסה הכפולה שנמסרת כאן כל שנה. כי גם במכתב למירה, שאמנם מגלה יותר, עדיין חלק מהאמת מכוסה והקורא נדרך לנסות לחשוף אותה. לפעמים משחק הניחושים הממריץ מסתעף גם לדמויות משנה. לאה מסתבכת ברומן עם יהודי אמריקאי נשוי. כשהיא מגוללת את הדברים תוהה הקורא האם האישה הנבגדת השתמשה בלאה על מנת להכשיר את בגידותיה שלה?

זה לא ספר מהטובים ביותר של מאיה ערד. היא במיטבה או כשלכתיבתה השכלתנית בבסיסה נלווה, באורח לא אופייני, תיאור רגש עז (כך היה, לטעמי, ב"העלמה מקזאן" וב"שבע מידות רעות"). או כשהכתיבה השכלתנית מכילה רגעים וירטואוזים ממש (כמו ב"אמן הסיפור הקצר"). אבל זה בהחלט ספר טוב מאד. למרות הקלישאה והקיטש המסוימים שנלווים לדמות "הנוגעת ללב" של האישה האמביציוזית וחלומות האהבה וההצלחה שלה; למרות ההקפדה הפרוגרסיבית הלחוצה להסביר במעין מניפסט בסוף הרומן שזה מאד לא בסדר לא לקבל הומואים, שנשים אינן אשמות בכך שהטרידו אותן מינית וכולי (הכל נכון. אבל הלחץ של סופרים אמריקאים לסמן את עצמם כנאורים, בעצם הפחד מלהיחשד כלא נאורים, פוגם בספרות האמריקאית והישראלו-אמריקאית, מפראנזן דרומה); למרות עוד כמה פגמים קטנים – נהניתי לקרוא אותו.