ארכיון קטגוריה: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "זוּלֵיכָה פוקחת עיניים", של גוּזֶל יָכינָה, 489 עמ' (מרוסית: חמוטל בר-יוסף, בהוצאת "כרמל")

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן הרוסי המכריס הזה ראה אור ב-2015 וזכה שם בכמה פרסים מרכזיים. הוא תורגם כבר ליותר מעשרים שפות ועובד לסדרת טלוויזיה רוסית. הסופרת, גוּזֶל יָכינָה, נולדה ב-1977 בקאזאן שבמזרח החלק האירופאי של רוסיה. בקאזאן חיה אוכלוסייה טטארית-מוסלמית גדולה והסופרת,  כמו הגיבורה שלה, ממוצא זה.

מדובר ביצירה אפית, שדרך סיפורה של הגיבורה, זוּלֵיכָה, מספרת על אחד האירועים הטראגיים של תקופת השלטון הסובייטי. השלטונות הקומוניסטיים הגלו בשנות השלושים של המאה ה-20 מיליוני איכרים אמידים יחסית, שכונו "קוּלאקים", בגלל שהם תפסו את בני המעמד הזה כמעמד קפיטליסטי, אנטי-פרולטרי. בפתח הרומן, זוליכה בת השלושים גרה בכפר מוסלמי-טטארי ליד קאזאן. בעלה, מוּרטאזה, מנהל את משקו בתבונה. הוא גם בעל עריץ. חותנתה של זוליכה מתנהגת איתה אף ביתר עריצות מאשר בעלה. יחידת פרשים בולשביקית מגיעה לכוף את הקולקטיביזציה על הכפר. מורטזה מתנגד ונהרג. זוליכה מוגלית עם כפריים נוספים לקאזאן ומשם נשלחת ברכבת עמוסה במאות אנשים לסיביר. במסע הארוך מזרחה היא מגלה שהיא בהיריון. במסע הארוך גם מתים רוב רובם של הנוסעים, ממחלות ברכבת או מטביעה בנהר כשהם מועלים על ספינה. עלילת הרומן נפרשת עד אחרי מלחמת העולם השנייה ומתארת את היישוב שמקימים הגולים במרכז השממה הסיבירית, ליד נהר היניסיי הענק, יישוב שבתוכו חיים זוליכה ובנה.

המושג "ריאליזם" הוא מושג מתעתע. האם מדובר כאן ב"ריאליזם"? לא פחות משהוא ריאליסטי הרומן מלודרמטי. "מלודרמה" היא ריאליזם שעורכים בו מניפולציות ליצירת אפקט רגשי. למשל, על ידי הקצנות של סיטואציות. כאן, לדוגמה, התעמרותה של החותנת בכלתה. או על ידי בזיקת ססגוניות לטקסט. כאן, למשל, על ידי יצירת דמות של רופא נשים ממוצא גרמני, המוגלה גם הוא, רופא שסובל ממחלת נפש אך הוא טוב לב עד מאד. או על ידי צירופי מקרים לא סבירים. כאן, למשל, בדיוק באותו רגע שמפקד מחנה הגולים, איגנטוב, הנמשך אל זוליכה, מפתיע אותה ומבקש לממש את אהבתם ביער, מתגלה בזירה דוב. ואם זה לא מספיק: הופעת הדוב גורמת לבנה הפעוט יוסוף לעמוד על רגליו, לאחר סירוב ארוך מצדו ללכת. פלובר במכתב מפורסם כתב שעל הסופר לֹשרוֹת ברומן כמו אלוהים בעולם: נוכח בכל אך בלתי נראה. במלודרמה, בניגוד לריאליזם, אתה חש בנוכחותו של הסופר, המזיז את חייליו מפה לשם, משם לפה, על מנת ליצור אפקט חזק יותר על הקורא.

כך שלא מדובר כאן ביצירה גדולה, לא מדובר ב"אלה תולדות" של אלזה מורנטה, רומן שקצת דומה לו (אֵם ובן בתוך תהפוכות ההיסטוריה הנוראות של המאה ה-20) ואולי המחברת הושפעה ממנו. אבל הרומן מרשים ומושך לקריאה מבחינות אחרות. חלק מרכזי ברומן, ומבחינתי המושך ביותר לקריאה, הוא תיאור מרחב הפרא הסיבירי ואיך בתוכו בונים הגולים מאפס יישוב שניתן לחיות בו. החלק הזה הזכיר לי חוויות קריאה מכוננות מהנעורים, על בני אדם במלחמה באיתני טבע ובמרחבי טבע שוממים. כאן: המלחמה בקור הנורא ("לפעמים הטייגה כולה הייתה מוכת סערה, שייללה במשך כמה ימים, שרה, צעקה בארובת האח, שלג התעופף על האדמה בזרם סמיך. במזג אוויר גרוע שכזה אי אפשר היה ללכת ליער – אפילו אל ערמות העצים הם הלכו קשורים זה אל זה"), המלחמה להשיג מזון בעזרת ציד ודיג ("הוא למד ללכת בשקט, לחדד את אוזניו, לירות בדייקנות. הוא כבר הבחין בעקבות על פני השלג, כאילו קרא הודעות שהשאירו החיות. סימנים ארוכים ומרווחים הם שפנים, עבים ונמשכים – של תחשים, קלים ורצופים – של סנאים"), המלחמה במחלות. היותו של המקום שכוח אל מודגשת אף יותר בשנות מלחמת העולם השנייה, כשהשמועות על המלחמה הנוראה מגיעות אל הישימון הסיבירי כמו חדשות מכוכב אחר. יכינה שולטת בפרטים, היא מכוננת עולם מוחשי, חושני ואמין כשהיא מתארת את כל העלילה האפית הזו: את המסע האינסופי של הגולים, את הישימון הפראי שהם נזרקו לתוכו, את המאבק לשרוד, את היכולת האנושית "לגור ולהסתדר, ולרהט גם לוע של אריה, אם אין מקום אחר", כמאמר המשורר (יהודה עמיחי).

מעבר לקו העלילה הגדול, ישנם כאן מקטעים קטנים של פרוזה משובחת, קצבית, לופתת במילים מגששות-נצמדות מציאות גבשושית בעלת שטח פנים עשיר, מקטעי פרוזה שנתונים כאן בלבוש מרנין לפרקים בעבריותו השורשית של המתרגמת חמוטל בר-יוסף.

באמצעות דמותו של איגנטוב, המפקד המאמין בקומוניזם אבל שלבו לא נותר ערל לסבלם של הגולים ולנבזותם של פקידי ממשל עמיתים, ביקשה יכינה למקד את המסר הפוליטי שלה: הקומוניזם נשען גם על אנשים עם כוונות טובות, אך תוצאותיו היו אכזריות. אבל המסר הפוליטי הזה אינו טרי או מעניין ב-2020. יכינה השתמשה בזיכרונותיה של סבתה כשכתבה את הרומן. פריט המידע הזה, המופיע בגב הכריכה, הוא זה שנראה לי בעל משמעות מיוחדת בעידננו, עידן הקורונה. בעבר, הנטייה של סופרים ישראליים ולא ישראליים לחזור ולגרור את מאורעות המחצית הראשונה של המאה העשרים על מנת לכתוב בתחילת המאה ה-21 מלודרמות עבות כרס, נראתה לי אחת הרעות החולות של הספרות בזמננו. העולם של שלהי המאה העשרים ותחילת המאה ה-21 הרי כה שונה מזה של המחצית הראשונה של המאה העשרים; זהו עולם של שפע ומחלות של חברת שפע ולא עולם של רעב ומלחמות ומגפות ואידיאולוגיות לוהטות. אבל ב-2020 נראה פתאום העולם של הסבים והסבתות שלנו לא כל כך רחוק. נכון, למרבה השמחה אנחנו לא שם ונקווה שלא נגיע לשם. אבל אתה שומע יותר ויותר אנשים שפונים לדורות ההם על מנת להתנחם: אם הם עברו את מה שעברו, גם אנחנו נעבור את המצוקות שלנו, שבכל זאת קלות לאין שיעור. במובן זה, "זוליכה פוקחת עיניים" הוא גם טקסט רלוונטי: בנחמה שיש בו על דרך ההשוואה.  

הערה על "מומנט מוזיקלי" במלאות 30 למותו של יהושע קנז

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

איכויות יצירתו של קנז משרטטות פרבולה. אחרי התחלה מעניינת אך מוגבלת מתגבהת הפרבולה לגבהי שלוש יצירותיו המרכזיות, "מומנט מוזיקלי" (1980), "התגנבות יחידים" (1986) ו"בדרך אל החתולים" (1991). יתרת יצירותיו משרטטת את שקיעתה האטית של הפרבולה הזו. לטעמי, שלוש היצירות שבשיא כתיבתו משרטטות עוד פרבולה, פרבולה פנימית, כש"התגנבות יחידים" עולה על "מומנט מוזיקלי" שלפניו ו"בדרך אל החתולים" שאחריו.

אבל "מומנט מוזיקלי", מחוץ לכל מעלותיו הרבות, נדמה כרלוונטי במיוחד לזמנים הספרותיים בהם אנחנו מצויים. כוונתי לעלייתה של הכתיבה האוטוביוגרפית או של ז'אנר האוטופיקשן בשני העשורים האחרונים. בניגוד ל"התגנבות יחידים" רחב ההיקף, הרומן שפורש תמונה פנורמית של החברה הישראלית הצעירה דרך דמויותיו הרבות, הרומן החברתי שבה הדמות בעלת המאפיינים האוטוביוגרפיים (דמותו של "מלבס") אינה תופסת את מרכז הבמה, ובניגוד לכלל היצירות האחרות שעוסקות בדמויות רחוקות מה"אני" הכותב המשוער, שכתובות מתוך עמדה של מספר כל-יודע מרוחק, המתבונן בעולם במבט נטורליסטי, אפילו זואולוגי, "מומנט מוזיקלי" עוסק בעיקרו בהתפתחות של "אני" יחיד, התפתחותו מגיל שלוש עד סף הבגרות. בכך הוא קרוב לתקופתנו יותר מאשר הרומנים החברתיים והנטורליסטיים של קנז. גם אם ה"אני" הזה לא מכונה בשם, הרי שברור היה לקוראי הספר מיום צאתו לאור שיש קווי חפיפה בולטים בינו לבין הסופר. ובעצם, אי כינויו של הגיבור בשם מסגיר בעצמו את הקירבה הזו. כמו הדמות של "מרסל" אצל פרוסט, מקור השפעה מרכזי על קנז, גם ה"אני" של "מומנט מוזיקלי" קרוב מאד ליוצרו. המתכונת האוטוביוגרפית (מעקב בגוף ראשון אחרי צמיחתה לאורך השנים של דמות אחת) של "בעקבות הזמן האבוד" ו"מומנט מוזיקלי" מאפשרת לקרוא לשתי היצירות אם לא "אוטוביוגרפיה" אז לכל הפחות "אוטוביוגרפיה בדיונית". בצרפת יש הרואים בפרוסט את אחד מאבות האוטופיקשן שם. כך ניתן גם לראות את "מומנט מוזיקלי".

למעשה, עד הגל האוטוביוגרפי הארוך שהספרות הישראלית גולשת עליו בשני העשורים האחרונים (חיים באר, עמוס עוז, רונית מטלון, איל מגד, לאה איני ועוד), כתיבתה של אוטוביוגרפיה ספרותית הייתה אופציה נדירה מאד בספרות שלנו. "החיים כמשל" (1958) של פנחס שדה ו"מומנט מוזיקלי" היו היוצאים מן הכלל שמעידים על הכלל. והם היו אכן "יוצאים מן הכלל" בשלל משמעויות. בתוך שתי היצירות האלה עצמן מקופל גם ההסבר לנדירותן בנוף הספרות הישראלית. הן כמו מסבירות לנו מה משמעותה המתריסה של כתיבת אוטוביוגרפיה באקלים התרבותי הישראלי הקולקטיביסטי. "החיים כמשל" מדגיש את חשיבותו של היחיד. כמובן, היחיד הוא כאן הכותב. עם פרוץ מלחמת העצמאות, מתאר פנחס שדה את אדישותו למאבק הלאומי לחיים ולמוות הניצב בפתח. וליתר דיוק, זו אינה אדישות, כי אם עצב וכעס על כך שהמאורעות הלאומיים מחייבים את היחיד לסטות מקו קיומו הפרטי. בסצנה הזו, שדה גם מסביר בעקיפין את הז'אנר החריג שבו הוא כותב, האוטוביוגרפיה, זה הממוקד ביחיד, זה המפנה עורף לכלל.

לא במקרה, אצל קנז יש קטע מתריס דומה, שניתן לקוראו הן לגופו של עניין והן כהסבר בעקיפין לז'אנר שבו הוא כותב, הז'אנר האוטוביוגרפי. כוונתי לקטע המפורסם בסיפור הראשון ב"מומנט מוזיקלי" (עמ' 16-17 במהדורת "הספרייה החדשה") בו מגלה הפעוט בן השלוש בערך שהוא אינדיבידואל. שהוא, ליתר דיוק, כפוי להיות אינדיבדואל. "והקול שעלה ממעמקי דחק אל שפתי את המילים שנפלטו חרש כאילו לא אני אמרתין אלא זר שהתיישב בתוכי ולא חדל מלקרוא בהשתוממות: אני, אני, אני, אני".

הקטע הזה רצוף דקויות ועמקויות. הגילוי של הילד שהוא נפרד מהסביבה שלו הנו גילוי לא רק משמח ("הקול הזה מילא אותי חרדה ושמחה שלא ידעתי את סיבתן", הקול הוא "מושיע ומסוכן מאד"). כאמור, גם אין לנו ממש בחירה בסוגייה הזו, באופן אירוני כוח זר לנו כופה עלינו את ה"אניות" שלנו ("לא אני אמרתין אלא זר שהתיישב בתוכי"). בנוסף, ההתוודעות הזו ל"אני" באה מתוך חיכוך עם העולם, ה"אני" מגלה את תודעתו הנפרדת כשהוא "מחליק בידי על צינור הברז" ואו אז העצמים שלנוכח ה"אני" הנפרד, "קיר הרפת ושתי המדרגות קיבלו לעיני את צורתן הסופית, הנחרצת". ברגע שאנחנו מגלים את עצמנו כתודעות נפרדות, מצטלל גם העולם הניצב מולנו, שאליו אנחנו כעת מודעים. גילוי ה"אני" אצל קנז הוא חוויה מיסטית (ללא צורך להסתייע בעל-טבעי), אך הוא חוויה מיסטית לא בהכרח מיטיבה, כמו שהתגלויות הנביאים בתנ"ך בישרו להם לעתים שחייהם יהפכו לקשים מנשוא תחת עול השליחות שהונחה על כתפיהם. אבל העמקות המיסטית של קנז נוגעת בעוד נקודה. גילוי ה"אני" אינו בהכרח גילוי האמת על חיי אדם. הוא כותב: "מול הברז הגדול אשר ליד הרפת, בחצר האחורית של ביתי, זמן רב לפני כן, לפני כל הזמנים שידעתי, היתה לי כמו יקיצה מתוך חלום אל תוך חלום חדש". גם ה"אני" שמגלה את עצמו מוּנחת למעשה בתוך חלום חדש. כי כל חיינו הם חלום, כפי שטענו מיסטיקנים רבים במסורות תרבותיות שונות.

הקטע המפורסם הזה, באורך של עמוד וחצי, מצוי כאמור בסיפור הראשון בספר, "התרנגולת בעלת שלוש הרגליים" שמו. הסיפור הזה, בניגוד לשלושה שבאים אחריו בקובץ, כתוב בגוף שלישי. כולו – למעט הקטע הנידון כאן. קנז, בהברקה שמשדכת תוכן וצורה, "פרץ" פתאום מגוף שלישי לגוף ראשון לאורך אותם עמוד וחצי, על מנת לחזור לאחריהם לגוף השלישי. הקטע שמדבר על גילוי ה"אני" צריך להינתן בהתאם בגוף ראשון.

האפקט הנלווה הוא של הורדת המסכות: אני לא מדבר על "ילד", אני לא "סופר" שמספר "סיפור", אני מדבר כאן על עצמי. זהו בדיוק האפקט של ספרות אוטוביוגרפית במיטבה.

 

על "גשם הכוכבים", של חוליו לְיָמָסָארֶס, בהוצאת "כרמל" (מספרדית: רמי סערי, 224 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

במקור הספרדי מ-2013, כפי שמציין המתרגם רמי סערי, נקרא הרומן הזה "הדמעות של סן לורנסו". בליל סן לורנסו שחל באוגוסט נהוג בספרד לצפות בכוכבים נופלים, תופעה שמימית שרווחת בעת הזו במיוחד, ומלהיבה בעיקר את הילדים. אביו של המספר נטל את בנו בילדותו לצפייה כזו, ליל שנחקק בזיכרונו, ובזמן ההווה של הרומן, המספר בן ה-52 נוטל את בנו שלו לצפייה לילית דומה. כשקוראים את הרומן בשלמותו מבינים שכוכבים נופלים, כלומר הזמן ששוחק גם גרמי שמיים נצחיים לכאורה, הוא המטפורה התשתיתית של הרומן המלנכולי, היפה והמרגש הזה. "כאשר אני מסתכל עליו בעודו מביט בשמיים, שרוע על השמיכה שהבאתי בשבילו מהמלון, זאת שאנחנו חולקים כמו שני חברים, אני חש שהוא בה בעת מתרחק מן הילד שעודנו, אותו ילד שממנו הוא עתיד להיפרד, אחת ולתמיד, בקרוב מאד. כך יעשה משנה לשנה, כפי שקורה לכולנו, והוא יהיה הראשון אשר יופתע מכך".

תודעת חלוף הזמן, כה מרכזית בספר הזה, מוחרפת לא רק משום שבצפייה הלילית עם הבן נזכר האב בצפייה דומה עם אביו שלו, לפני שנות דור. היא מוחרפת מפני שהיא מתרחשת באיביזה (סערי מתרגם "איביסה"), האי המפורסם שהמספר גר בו בצעירותו חיי חופש ונעורים, כשהאי רק החל להיות מתויר כל כך (ובכל אופן, זיכרונותיו העמוקים הם מהעונות הלא תיירותיות באי). "באי הזה ובלילה הזה הזמן מכביד יותר מכרגיל […] הזיכרונות מתקופת שהותי באיביסה נובטים בחשכה, והם מורים לי כי השנים שחלפו מאז כבר רבות מספור, וכמו כן הם מראים שהעולם השתנה בינתיים ממש כמו האי וכמו חיי". מדוע עזבתי בעצם את האי, שבו חלפו עלי "השנים הטובות בחיי"? שואל את עצמו המספר. אולי משום ש"אפילו מן האושר מתעייפים"?

כשהוא לצד בנו, הדרוך לקראת הכוכבים החורגים ממסילותיהם, נע המספר בזיכרונותיו על פני עברו. הוא מרצה נודד באוניברסיטאות אירופה לשפה ולתרבות הספרדית, עקור וללא שורשים. גם יחסיו עם אמו של ילדו הסתיימו זה מכבר. הוא מתחרט כעת על שלא היה נוכח יותר בחיי בנו ואף מתחיל לחוש געגועים למולדתו ספרד ונחוש לחיות בה. זכרונותיו נוגעים גם לאמו, כיום דמנטית ובבית אבות ולאחיו, שמת בתאונה בנעוריו של המספר ולאביו, כמובן, שהוזכר כבר לעיל. הזמן חולף, ניגר, ביעף, והמספר מנסה לקבע כמה יתדות בחולות הנודדים של הזמן: הבן שנולד לו, הארץ שהיא מכורתו, יתדות הזיכרונות עצמם.

הבדידות, שבעבר הייתה "כה מעשירה, מענגת ועתירת אפשרויות בחירה, נהפכה בהדרגה לחשוכה", מהרהר המספר כשהוא מנסה להדק את קשריו עם בנו. אותו חושך של בדידות, ברגע אחר ברומן, מתואר ככזה שהתעצם ללא נשוא כשהגיע המספר ללמד באופסלה שבשוודיה, בקצה השני של היבשת. הלילה הצפוני החורפי הארוך איים לחנוק אותו, כך גם איימו לעשות זיכרונותיו. הוא מתמהמה באוניברסיטה ובבארים, מפחד לחזור לביתו. ולבסוף מנסה לכתוב רומן, שיכיל את זיכרונותיו, "להטיל באמצעות לילה צלול יותר אלומות אור על חשכת הלילה שבו חייתי אז". אולם הוא אינו מצליח. "לא היה בכתיבה כדי להטיל אור על חיי, וגם לא כדי לסלק את חשכת העולם". 

הרומן הזה כתוב באותה מתכונת לירית משתהית, שבה ההתעכבות על הרגשות ופיתולי ההתנסחות של המספר מרכזית יותר מאשר מתיחת קוי העלילה והאירועים הנפרשים בספר, מסורת ספרותית אירופאית שנציגים שונים שלה בעשורים האחרונים הם ברנהרד, זבאלד ובן ארצו של לימסארס, חווייר מריאס. במלנכוליות העמוקה של הרומן קרוב לימסארס במיוחד לזבאלד שציטוט ממנו מופיע בפתח הרומן. פרוסט, כמדומה, ניצב מאחורי הרומן הזה גם כן, בהתמקדותו של הרומן בזיכרון, בהתמקדותו בזמן: "הדבר היחיד שלא ייעלם הוא הזמן. בדיוק כפי שאמר לי אבא שלי בלילה ההוא על הגורן". מדובר ברומן איטי, יש לציין בפני הקוראים הפוטנציאליים, אבל האיטיות הזו רוויה רגש, היא מאתגרת ולרוב מתגמלת בסיום המעקב אחר המשפטים המפותלים לעתים. אין כאן מניירות של רומן "איכותי".

רוויות רגש הינן בעיקר השיחות של המספר עם בנו. הבן מגלה לאביו שהאזין לכמה שיחות של הוריו שקדמו לפרידתם והוא אינו מבין עד תום מדוע נפרדו. "זה קורה לכל הבנים. כולנו מבינים באיזשהו שלב למה ההורים שלנו עשו את מה שעשו. וזה יקרה גם לך. אתה עוד תראה עם הזמן", אומר האב. הזמן חולף, אך פדרו, הילד, עדיין לא יודע זאת, מהרהר האב במקום אחר ברומן: "מה פדרו חושב אילו ידע עתה, שהכול עובר ונעלם כמו האורות שניצתו בתבל לפני מיליוני שנים, ולפתע פתאום הם חדלים להתקיים, בדיוק כמו האור שזה עתה נעלם? האם גם אז היה רגוע כפי שהוא עכשיו?".

שלושה רומנים ושני ספרי שירה של לימסארס, יליד 1955, תרגם סערי, אך לפני כעשרים שנה. התרגום הנוכחי עורר בי סקרנות מתונה לגביהם.     

על "על פרות ואנשים", של אנה פאולה מאיה, בהוצאת "תשע נשמות" (מפורטוגזית: מיכל שלו, 132 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אדגר וילסון הוא מהמם בקר. תפקידו למנוע סבל ככל שניתן מהפרות והפרים המועמדים לשחיטה. "הוא מניף את הפטיש ופוגע במצח בדייקנות; שטף דם מוחי גורם לפר לאבד את ההכרה […] לא היה סבל, הוא מאמין". עבודה זו דורשת מיומנות ("החבטה המדויקת שלו היא כישרון נדיר שמבוסס על ידע סודי כיצד לגשת לבהמות"). ולא פחות מכך: אכפתיות. לאדגר אכפת מהבקר, עד כדי כך שכשעובד סדיסט ולא מיומן מהמם ברשלנות ובאכזריות את בעלי החיים במקומו, הוא רוצח אותו.

תודעת האשמה של אדגר כבדה. האשמה על רצח בעלי החיים. אך הוא, וזו זכותו הגדולה בעיני "המחבר המובלע", לא מכחיש את הזוועה ואת אחריותו לה (מלבד, כמובן, זכותו הגדולה בהמעטת סבלן של החיות). כאשר תלמידי בית ספר מבקרים במשחטה שואלת אחת מהן: "איך זה להרוג פרות כל היום? אתה לא חושב שזה רצח?". "כן", עונה אדגר בלקוניות. "אז אתה תופס את עצמך כרוצח?" ממשיכה התלמידה ונענית ב"כן" בודד ומהדהד נוסף. אבל הנובלה הזו היא לא רק על אדגר, אלא על תודעת האשמה של האנושות, האשמה הקיימת וזו שצריכה להתקיים.

האווירה, בספרה של הסופרת הברזילאית ילידת 1977, היא אווירת מערבונים. גברים קשוחים, קשים, דם ואבק. ביתר ספציפיות הזכירה לי האווירה – העיסוק ברוע אנושי כישות מטפיזית תוך שימוש בנופים באופן מטפורי ומיתי ("אפילו הירח לא מצליח להבדיל בין שמיים ואדמה. כאילו המרחב האין-סופי בלע את העמק, כאילו אדגר וילסון נמצא בתוך בטנו של אלוהים, בראשית הבריאה, כשהכול היה חושך") – את זו שב"קו אורך דם", ספרו הנחשב ביותר מ-1985 של קורמאק מקארתי. אלא שכאן, בניגוד ל"קו אורך דם", הרוע אינו זה שבין אדם לחברו אלא בין אדם לבהמתו.

"על פרות ואנשים" הוא "ספרות מגויסת" מובהקת. ה"ספרות המגויסת" שסארטר חשב עליה, כשצידד בה, עסקה במעמד הפועלים. בזמננו, בעלי החיים הפכו לפרולטריון החדש. כך שהמטרה האידיאולוגית של הנובלה דנן היא לעורר מודעות לסבלן של החיות, לצריכת הבשר שלנו שגורמת לסבל הזה. "ספרות מגויסת" אינה בהכרח ספרות גרועה. עוד לפני שדנים בטיב האידיאולוגיה שהספרות הזו תומכת בה, הספרות המגויסת יכולה להיות ספרות טובה בתנאי שהיא עדיין ספרות. היא עדיין ספרות כשהיא, במקרה של ספרות ריאליסטית, אינה מעוותת את המציאות לצרכי התזה האידיאולוגית. היא עדיין ספרות כשהיא משמרת ערכי פרוזה חשובים ובלתי תלויים כמו דמויות מעניינות ועלילה. ככלל, הנובלה הזו שומרת על ערכי הספרות הללו. אין תחושה של עיוות בייצוג המציאות, הגברים הקשוחים של אנה פאולה מאיה מעניינים והעלילה מתנקזת עד מהרה לתעלומה מסתורית שפתרונה מותח את הקורא. נדמה שחיה לילית טורפת מאיימת על הבקר שבמכלאת המשחטה. עם זאת, הפתרון של החידה המסתורית, בעל-טבעיותו המסוימת, הוא נקודת חולשה בנובלה. לא אחשוף אותו, רק אציין שהוא חולשה בגין היותו על-טבעי וגם מבחינה אידיאולוגית, כשהוא מובא ביצירה שמבקשת לטעון לשוויון בין האדם לחיה, ואילו הפתרון לתעלומה מציג דווקא התנהגות שחיות ככלל אינן מסוגלות לה, בדיוק את אותה התנהגות שמבדילה בין בני אדם לחיות.

אנחנו חיים בתקופה של מפנה מוסרי, ולעתים קרובות מוסרני, כביר בתרבות המערבית. סוגיית הרג בעלי החיים והצמחונות קשורה קשר הדוק למפנה המוסרי ביחסים בין המינים, ביחסים בין הגזעים, וכן לתודעת האשמה האנושית הכבדה שנכרכת בדאגות מפני שינויי האקלים. לסוגיית האקלים קשורה סוגיית בעלי החיים בקשר הדוק יותר בגלל הטענה המוצקה שנפיחות ופליטות בעלי החיים תורמות משמעותית לאפקט החממה. הספרות הנכתבת בזמננו מנסה לעתים ליטול חלק בסוגיות הללו. אך הרבה פעמים הספרות המגויסת הנכתבת בזמננו ילדותית וטריוויאלית (וזוכת פרסים, עם זאת). כאמור, זה אינו המקרה כאן. הנובלה ראויה. 

סוגיית הרג בעלי החיים והצמחונות, בניגוד לסוגיות היחסים בין המינים ובין הגזעים, אך במקביל לסוגיית האקלים, מעודדת את צמיחתו של פנתיאיזם חדש, וליתר דיוק צמיחתה של תפיסה פוסט-הומניסטית. האדם אינו "נזר הבריאה", הוא אינו עולה על בעלי החיים. והוא, לדעת אחדים, אף נופל מהם. כפי שאדגר סבור ש"הוא החיה הרוצחת באמת". ובהקשר האקלים: האדם הוא החיה שמשמידה את המערכת האקולוגית. אך צריך לזכור שישנה דיאלקטיקה עקרונית בתביעה מהאדם להתנהגות מוסרית כלפי חיות ואף צומחים ודוממים. לאריות, קיפודים ועכבישים, כולן חיות טורפות, אי אפשר להטיף לצמחונות. כך ברא אותן הטבע. דווקא בגלל שהאדם התעלה מעל הטבע, כלומר דווקא בגלל שונותו העקרונית, ניתן לבוא אליו בדרישות מוסריות כמו זו שמגולמת ב"על פרות ואנשים". חיזוק ההומניזם, לא החלשתו בתודעת אשמה ללא כפרה, הוא זה שיכול לסייע בהפחתת סבלן של החיות.

מוסר וטבע אינם זהים. כדאי לזכור את התשובה המפורסמת של קתרין הפבורן להמפרי בוגארט בסרט "מלכה אפריקנית", כאשר דמותו של בוגארט הצטדקה על התנהגותה בנימוק שמקורה ב"טבע האדם":  Nature, Mr. Allnut, is what we are put in this world to rise above"" ("טבע הוא אותו דבר שהושמנו בעולם הזה על מנת להתעלות עליו").

על "הלילה בגרנדה", של ברוך דרור, בהוצאת "ידיעות ספרים" (136 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"הלילה בגרנדה" מסופר בפרקונים קצרים בני שלושה ארבעה דפים, בתזזיתיות רגשית המחלחלת לקורא ושעם זאת, מוזיקליות ובחירת מלים קולעת שומרת עליה מפני כאוס. אך כאוס מסוים מצוי בכך שהסיפור שמסופר כאן אינו נע קדימה באופן כרונולוגי אלא מדלג בין זמנים, לעתים באופן מעט מבלבל. סיפורו של המספר-הגיבור כולל זיכרונות מסויטים ממלחמת לבנון הראשונה, ותיאורים של דיכאון, מאניה והתקפי הזיה מאנים ואחרים, ובעקבותיהם אשפוזים וטיפולים, כולל טיפול בנזעי חשמל, שעברו עליו לאחריה. כמו כן, מתאר המספר את היכרותו עם אשתו האוהבת והתומכת, ללי, ואת אהבתו לבתו, איגי, על רקע משבריו הנפשיים.

חלק ניכר מתיאורי הסבל הנפשי עזים. ועוצמתם הרגשית מעוצבת באופן אסתטי על ידי המקצב, התחביר ובחירת המילים המדייקת, כך שגולמיות הסבל עוברת התמרה לספרות. אעיר רק שתיאורי המאניה משפיעים פחות על הקורא מאשר תיאורי הדיפרסיה. אולי בגלל סיבה דומה לזו שמביאה את אשתו של המספר לומר "שהיא מעדיפה אותי מדוכא מאשר עם המאניה. במצב הזה היא לפחות מזהה שזה אני ואילו בתקופת המאניה אני מישהו אחר".

אבל על מה, בעצם, הספר? המקום הנרחב יחסית שניתן כאן לתיאורי מלחמה מלבנון ובתוכם לתיאורי פחדים מהמלחמה גם לא בזמן לוחמה (דווקא בזמן לוחמה ממש מתגלה המספר כלוחם מתפקד מן השורה) מוביל להנחה שהספר עוסק בהפרעת דחק פוסט-טראומטית.

בדיון משפטי, המתואר כאן, על זכאותו לקצבה ממשרד הביטחון בגלל טענתו שהוא סובל מפוסט-טראומה, טוען הפסיכיאטר מטעם משרד הביטחון: "שלאורך כל תקופת השירות לפני האשפוז ניכר בעליל שהתנהגתי בצורה דיכאונית ושהמחלה התפרצה לדעתו עוד בתיכון". ואכן, הבקשה לקבלת קצבה נדחית.

על אף האכזריות שבכך, וכמובן רק מתוך הנתונים שמספק הספר בעצמו, איני בטוח שהכרעת בית המשפט שגויה לחלוטין. הנתונים שמספק הספר מראים שהיו סימנים מוקדמים לנוכחות כאבי הנפש של המספר עוד לפני לבנון. כמובן, ייתכן מאד שללא הטריגר של המלחמה הם היו נותרים לטנטיים. בכל אופן, מתוך נתוני הספר נדמה לי שברור כי הנושא של הספר לא יכול להיות, ולבטח לא יכול להיות הנושא המרכזי, הפוסט טראומה.

אז האם הנושא הוא בפשטות הדיכאון? כפי שמסמנת לשון הכריכה האחורית ("כארבעה אחוזים מאוכלוסית העולם חולים בדיכאון, ובערך כל דקה אחד מהם מתאבד")? כאמור, המחלה שממנה סובל המספר אינה רק דיכאון ואולי אפילו מקיפה יותר ממאניה-דיפרסיה.

השאלה "על מה הספר?" היא שאלה לא זניחה מבחינה אסתטית. כאשר מנסים להעריך חוויה ספרותית שאלת הלכידות שלה עולה באופן טבעי. ואם הפרקים הקצרים של הספר כתובים אכן ברהיטות, בבחירת מילים מושכלת, באפקטיביות רגשית ובמוזיקליות, הרי שההתרוממות של הקורא לרגע מעל לפני השטח מעלה את שאלת המכלול.

אני סבור שניתן להציע נושא מלכד לרומן הזה, כזה שיכלול הן את חוויות הצבא והן את תיאורי הסבל הנפשי שמצויים פה. הנושא אינו "פוסט טראומה" בעקבות אירועי לחימה. הנושא הקרוב לכך הוא נושא ותיק ומרכזי בספרות העברית וניתן לכנותו "גבריות פגיעה בהתנגשותה עם האתוס הגברי של החלוצים והלוחמים העבריים". בגלל כורח ההיסטוריה, לא בגלל "אשמה" של מישהו (אני מסרב לשיח הילדותי המניכאי של "טובים" ו"רעים"), תבעה הציונות ואחר כך הישראליות מגבריה להיות קשוחים, עזי נפש, גבריים ואולי גם שתקנים. אלא שלחלק מהם התביעה הזו הפכה לסיוט. וחלק ניכר מחשובי הסופרים העבריים עסקו בדיוק במתח הזה. אזכיר רק שתי דוגמאות בולטות: הסיפור "דרך הרוח" של עמוס עוז ו"התגנבות יחידים" של יהושע קנז.

גם כאן מדובר בסיפורו של גבר רגיש, פגיע, בעל נפש אמנותית, שנפגש עם הערכים הגבריים הסותרים שתובעת הישראליות. 

עוד לפני לבנון, בבקו"ם, בניסיון להסביר מדוע הוא אינו מתאים לשרת בקרבי, מקריא הגיבור שיר על המשורר הספרדי לורקה באוזני קצין המיון בבקו"ם (כותרת הרומן לקוחה מהשיר הזה). הוא מנסה להסביר לקצין המיון מי הוא לורקה: "אני חושב שהוא היה מאד רגיש והוא חי בתקופה מאד מטלטלת". לורקה היה גם "הומוסקסואל וקומוניסט", אבל לא אני, מוסיף הגיבור. הקצין מנפנף אותו ואת לורקה בבוטות. בטירונות, שוב, עדיין לפני לבנון, מוסיף ומספר לנו הגיבור: "כל החיילים במחלקה שונאים אותי, אני יודע. אני הכי רזה והכי חלש מכולם, אחרון במסעות, אחרון להתייצב למסדר בוקר, אחרון באימוני הכושר". תחושת אי הכשירות הזו מועצמת לנוכח הדוגמה שנותן אביו של המספר ש"מספר לי בגאווה בכל ארוחת שישי על ימיו בצנחנים ואיך היה בין הראשונים להיכנס לרחבת הכותל המערבי". ועל אשפוזו הראשון, עוד בזמן הצבא אך הפעם אחרי לבנון, מעיר המספר: "איש מהמחלקה אינו מגיע, לא החיילים, לא הסגל. הם לא ממש אוהבים פחדנים שם".

כך שזהו סיפור על גבר ישראלי שסובל מפגיעות נפשית, מכאבים נפשיים, ועל הגבורה שהוא מפגין בעצם ההחלטה להישאר בחיים; סיפור של גבר ישראלי שכאבו מועצם על רקע תביעותיה של החברה הישראלית מגבריה.

על "סיפורו של ניצול", של גבריאל גרסיה מארקס, בהוצאת "עם עובד" (מספרדית: ליה נירגד, 131 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן של הרומן (כז'אנר) עם ניצולי ספינות טרופות התחיל מראשיתו. "רובינזון קרוזו" מ-1719 נחשב לאחד מראשוני הרומנים וחוקרי הז'אנר הסבירו שהאינדיבידואליזם שנאלץ לחוות ולגלם קרוזו על מנת לשרוד מבטא תכונה בסיסית של הז'אנר בכללותו, שמגלף דמויות אינדיבידואליות. לא לחינם עלתה קרנו של ז'אנר הרומן במקביל לעליית הקפיטליזם האינדיבידואליסטי ובארצות הפרוטסטנטיות שהדגישו את היחיד על חשבון הקהילה-הכנסייה. 

אבל העובדה שאחד מגדולי הסופרים של המאה העשרים כתב גם הוא על ניצול בודד בלב ים הינה מקרית יותר. ב-1955, כשהוא עיתונאי קולומביאני בן 27, פירסם מארקס בעיתון את סיפורו של לואיס אלחנדרו וֵלַסְקוֹ. ולסקו ואיתו עוד שבעה אנשי צוות נסחפו אל הים הקריבי ממשחתת קולומביאנית שעשתה את דרכה מארה"ב לקולומביה. שבעה אנשי הצוות האחרים טבעו בים, אך הוא שהה עשרה ימים על רפסודה, ללא מים ומזון ולבסוף נסחף אל חופי ארצו. ההצלה הנסית הזו הפכה אותו לגיבור לאומי ואף שלשלה כסף רב לכיסו, כי מפרסמים ניצלו את הילתו לשלל מטרות (חברת שעונים פרסמה את שעוניה בסיועו, בגלל השעון שענד ולסקו וארח לו לחברה בכל ימי שהותו בודד בלב ים). אלא שלמארקס סיפר הניצול סיפור נוסף, בעל השלכות פוליטיות. מסתבר שלא סערה גרמה לאבדן חיי האדם במשחתת, אלא העובדה שאניית חיל הים נשאה מטען מוברח וחורג (מוצרי חשמל אמריקאיים וכיו"ב). הדיקטטורה הקולומביאנית של אותה עת הובכה מהסיפור, סגרה את העיתון בו התפרסמה הכתבה וסילקה את ולסקו מחיל הים. הכתבה ראתה אור בצורת הספר שלפנינו כעבור חמש עשרה שנה.

הסיפור, שמסופר בגוף ראשון מפי ולסקו, הוא, כמובן, עוצר נשימה. קשה להתחרות ב"סיפור" כזה. הרעב, הצמא, הפחד, הייאוש, מרחבי הים והשמים מכל עבר, הכרישים, מטוסי החיפוש שאינם מבחינים בניצול, האוניה במרחק כשלושים קילומטר שגם היא מפספסת אותו, ההצלה הפלאית. אבל בצד הסיפור האנושי המצמרר, וכמובן בדרגת חשיבות אחרת לחלוטין, ניסיתי לגלות בסיפור מה הוסיף מארקס, או חידד, על מנת להופכו לסיפור טוב יותר? במלים אחרות, מה ההבדל בין הסיפור כמו שהוא לסיפור שכתב אותו חתן פרס נובל לספרות, מי שכתב יצירות מופת כמו "מאה שנים של בדידות" (אגב, אינני מארקֶסיסט, אבל, איך אומרים, מה ששלו שלו)?

ישנה, כמובן, ההקפדה על הפרטים, שמעניקים לסיפור "מלאות". למשל, הציפייה בלילה לאורות המטוסים כשרק באיחור מנצה התובנה שבלילה אולי מאתרים את המטוסים טוב יותר, אבל הם לא יכולים לאתר אותך. או תחושת הזמן כשאתה לבדך: "השעה הייתה עשרה לשבע. אחרי הרבה זמן – שעתיים, אולי שלוש – השעה הייתה חמישה לשבע". על מנת לשמר את תחושת הזמן חורת ולסקו את הצטברות הימים והתאריכים בדופן הרפסודה, אך כיוון שהוא הושלך לים ב-28 לפברואר הוא שכח שיש בחודש זה רק 28 ימים וביום השלישי חרת 30 לחודש. "רק אז נזכרתי שזה חודש פברואר, וגם אם עכשיו זה נשמע טיפשי, הטעות הזאת בלבלה לי את תחושת הזמן". לא רק תחושת הזמן מאיימת להיעלם, גם תחושת המרחב ברפסודה המרובעת שלעתים סובבת על צירה. מי ים, מסתבר לפי הספר בעוד פרט מאלף, אינם חסרי ערך לגמרי בהשקטת צמא ורעב. כשולסקו מצליח לצוד שחף שנחת על דופן הרפסודה הוא אינו מסוגל לאכלו: "קל להגיד שאחרי חמישה ימי רעב בן אדם מסוגל לאכול הכל. אבל כמה שלא תהיה רעב אתה תיגעל מערמה של נוצות ודם חם, עם ריח חזק של דג נא ושחין".

המחקר בפסיכולוגיה של ההישרדות התמקד, אפשר להניח, בעזרת שאלותיו של מארקס לולסקו: "הרעב נסבל רק כל עוד אין סיכוי למצוא אוכל", מספר ולסקו, ולפיכך, כשהוא מצליח במאמץ עילאי לדוג דג אחד ואינו מצליח לרגע לחדור בעד לקשקשיו, הרעב מטרף את דעתו. הבדידות יוצרת צורך עז בחֶברה, והצורך נמלא בין בסיוע הזייה על חבר ימאי שנמצא כביכול ברפסודה או בלכידת שחף נוסף לשם הפגת הבדידות. סכנה גדולה היא סכנת האדישות: "יש שלב שבו כבר לא מרגישים כאב […] לא הרגשתי כלום חוץ מאדישות כללית לחיים ולמוות. חשבתי שאני גוסס, והמחשבה הזאת מילאה אותי בתקווה משונה ואפלה". לכן, כל רגש הוא בבחינת סימן חיים. כך הוא אף הפחד, כאשר ולסקו רואה לפתע בצד הרפסודה יצור מפלצתי, צב צהוב ענקי באורך ארבעה מטר, שצולל בפתאומיות ונעלם. "בגלל המראה הנורא התחלתי שוב לפחד. וברגע ההוא, הפחד ניחם אותי. אחזתי בחתיכת המשוט, התיישבתי ברפסודה והתכוננתי לקרב".

יש להניח שרגישותו הספרותית של מארקס תרמה גם לחידוד ההפתעה האירונית של ולסקו על כך שמציליו בחוף שאליו נסחף אינם מתרגשים במיוחד מסיפורו ואף לא מודעים בכלל לתקרית שגרמה לו: "אני חשבתי שלא יכול להיות מישהו שלא מכיר את הסיפור. האמנתי שברגע שאגיד את שמי האיש ימהר לעזור לי. אבל הוא בכלל לא הגיב".

בהקדמה לפרסום הספר ב-1970 כותב מארקס שהספר ראוי בהחלט לפרסום, אבל לא לגמרי ברור לו מה הטעם בכך. הוא טוען שמדכא אותו לראות שמו"לים אינם מתעניינים כל כך באיכות הטקסט אלא בשם שחתום עליו, במקרה הזה שמו של סופר מצליח ("מאה שנים של בדידות" ראה אור ב-1967).

אבל הספר נקרא בנשימה עצורה וסיפור המסגרת הפוליטי שלו מוסיף לערכו. כי כמו שכותב מארקס באותה הקדמה, ולסקו הוא גיבור לא רק בעצם שרידתו, אלא בכך "שהיה אמיץ מספיק לנתץ במו ידיו את האנדרטה שהקימו לו".   

על "בגידת האינטלקטואלים", של ז'יליֶן בֶנְדָה, בהוצאת "כרמל" (מצרפתית: ניר רצ'קובסקי, 192 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

יש לטבול בטקסט המפורסם הזה, שתורגם סוף סוף לעברית, כבמקווה טהרה. ב-1927, בהשפעת מוראות מלחמת העולם הראשונה וקודם לכן פרשת דרייפוס, נטל על עצמו ההוגה הצרפתי-יהודי, ז'יליין בנְדָה, להזכיר כמה אמיתות נשכחות ולנתח כמה תופעות מדאיגות.

האמת הנשכחת האחת היא תפקידם של אנשי הרוח במסורת המערבית: "זה יותר מאלפיים שנה ועד לאחרונה, אני מבחין במהלך ההיסטוריה בשלשלת רציפה של פילוסופים, אנשי דת, סופרים, אמנים, מלומדים, שתנועתם נמצאת בניגוד גמור לריאליזם של ההמונים". למה הכוונה? האינטלקטואלים, במסורת הארוכה שבנדה מתאר, או "שהפנו עורף" לפוליטיקה המפלגתית או ש"התבוננו כמורי מוסר במאבקי האנוכיות של בני האדם, ובשם ההומניות או הצדק" הטיפו נגדם. צריך לשים לב שלפי בנדה "אינטלקטואלים" אינם המצאה מודרנית. סוקרטס וישו הם אבות הטיפוס של האינטלקטואלים, מי שמתעמתים עם המדינה והכוח בשם ערכי צדק אוניברסליים או בשם התבונה (ואף משלמים על כך בחייהם, בשתי הדוגמאות). במקור שם הספר הוא "בגידת ה – clercs" ולא "בגידת האינטלקטואלים". במילה clercs טמונים הדהודים דתיים, כי, כאמור, לפי בנדה, גם מורי דת דגולים כלולים בקבוצה הזו.

האמת הזו היא אמת נשכחת, מתריע בנדה. כי בחמישים השנה האחרונות צמח ז'אנר חדש של אינטלקטואלים, שבעצם אינו ראוי לשם זה. הזן הזה אינו מדבר בשם המוסר, התבונה, האוניברסליות, או היעדר הפניות והאינטרסים. להיפך, הוא מטיף לבני עדתו שעליהם לזנוח אותם בשם האינטרס הפרטי של קבוצת השייכות שלהם. בנדה מדבר על שלוש קבוצות שייכות כאלו: האומה, המעמד והגזע. הלאומנים, המרקסיסטים (או נאמני הבורגנות) והפשיסטים, הקימו להם "אינטלקטואלים" משלהם. אלה מטיפים לרדיפת כוח לשם כוח, פטור משיקולי מוסר; למלחמה ובכלל לבכירות חיי מעשה על חיי ההתבוננות; הם, בעקבות ניטשה למשל, בזים לחמלה. הם כופרים באובייקטיביות של התבונה, מטיפים לציניות ולריאל-פוליטיק ולכך שהמטרה מקדשת את האמצעים. בנדה הוא הוגה מתוחכם, מפוכח ולא נאיבי. לא שבעבר היה טוב כל כך. מתח תמידי היה קיים בין האינטלקטואלים להמון ולמנהיגיו המסורתיים. "אפשר לומר שהודות לאינטלקטואלים האנושות עשתה את הרע במשך אלפיים שנה, אבל כיבדה את הטוב", הוא כותב בחריפות. אבל המתח הזה היה נחוץ למרות זאת: "סתירה זו הייתה אות כבוד למין האנושי". ואילו כיום בוטל המתח הפורה הזה, והאינטלקטואלים בעצמם הם אלה שמטיפים להמון לחתור למטרותיו הגשמיות והאנוכיות ללא עכבות.

הגדולה של מקווה הטהרה של בנדה היא שהוא לא רק מטהר (בהזכירו אמיתות נשכחות) אלא גם צונן. בנדה מעניק ניתוח צונן ומאלף לכמה תופעות מודרניות חשובות. קודם כל, עוד לפני ניתוח מה שאירע לאינטלקטואלים, הוא מנתח את מה שהיום היינו מכנים האידיאולוגיות הגדולות של המאות ה-19 וה-20 (הוא מכנה אותן "הלהיטויות הפוליטיות"). מדובר, כאמור, בעיקר באידאולוגיות של מאבקי מעמדות, באידאולוגיות לאומניות ובאידאולוגיות פשיסטיות גזעניות. בנדה מונה כמה ממאפייניהן המרכזיים. למשל, הנטייה להציג אותן כ"מדע" (הן המרקסיזם והן, להבדיל, הפשיזם עשו כך). לאחר הניתוח הזה הוא עובר לניתוח מפורט וסמכותי של הזרמים האינטלקטואליים שהתמסרו לאידאולוגיות הללו תוך זניחת תפקידו המסורתי של האינטלקטואל. והוא מתעכב כאן על תופעות מובנות מאליהן יותר ומובנות מאליהן פחות. דוגמה לראשונות היא העמידה על כך שהלאומנות האינטלקטואלית נולדה בגרמניה. ודוגמה לתופעה פחות מובנת מאליה היא ההדגשה של בנדה שתפיסות פסימיות הרווחות בקרב אינטלקטואלים עכשוויים באשר לטבע האדם מנוגדות לפועלו של האינטלקטואל האמיתי: "כאשר אנו חוזים במורי-מוסר, במחנכים ובשאר מדופלמים בהדרכת הרוח צופים במחזה הברבריות האנושית ואומרים ש'כזה הוא האדם' […] מפתה לשאול אותם מהי, אם כן, ההצדקה לקיומם". בנדה, בניתוחו הצונן, גם מסביר את הסיבות הסוציולוגיות לעליית האינטלקטואל המפלגתי הקלוקל. למשל, את כוחו של הקרייריזם בדחיפת אינטלקטואלים לאמירת רעיונות קיצוניים שמושכים אליהם תשומת לב.

מהי הרלוונטיות של הספר לימינו? מלבד התזכורת התמיד חשובה לכך שאינטלקטואל הוא לא רק אדם בעל ידע, כי אם אדם בעל מחויבות מוסרית, אדם שמצוי באופוזיציה לכוח ולהמון הן באורח חייו המסור לתבונה והן בעמדותיו האתיות, אני סבור שהרלוונטיות רבה.  

ראשית, אנחנו נמצאים בתקופה של קיטוב מוגבר בין ימין לשמאל (אצלנו, בארה"ב ובעוד מקומות בעולם). בעידן כזה הנאמנות השבטית תובעת לעצמה אקסקלוסיביות על פני זו האוניברסלית והיא מתבצרת ומקצינה. בעידן כזה, מקומו של הליברליזם המתון נחלש. בנדה יצא בדיוק נגד זה: "הסלידה מן הליברליזם, לה שותפים רוב-רובם של אנשי הרוח העכשוויים, היא אחד ממאפייני זמננו שידהימו יותר מכל את ההיסטוריה". גם זמננו מצופף שורות: אינטלקטואלים ימניים נזהרים לא לבקר את מנהיגיהם למרות שהם יודעים על מעשיהם הרעים ולא את עוולות השוק החופשי שמא יחשדו בהם כסוציאליסטים. ואילו אינטלקטואלים שמאליים זונחים שיקולי מוסר, הגינות ואובייקטיביות (בעניינים פוליטיים, כמו גם במהפכה המגדרית) בגלל חשש מפגיעה בפרויקט הכולל המוצדק בעיניהם. בנדה כותב הרבה נגד האינטלקטואלים הלאומנים של הימין הצרפתי, אבל במחשבתו כלולה ביקורת על תופעות שהפכו מאז לנחלתו של השמאל האינטלקטואלי דווקא. למשל, הוא מבקר את הפצת הדוקטרינה הניטשיאנית (ולא רק) של יחסיות האמת. או את העדפת האסתטי על פני האתי והתבוני. כל אלה תופעות שהיגרו מהימין האינטלקטואלי אל "השמאל הניטשיאני" במחצית השנייה של המאה העשרים.

ואילו תופעה אחת שבנדה מנתח רלוונטית לכל המחנות בהווה שלנו: "דת ההצלחה: אני מתכוון לתפיסה, שלפיה עצם העובדה שרצון מתגשם מקנה לו ערך מוסרי, ואילו כשלונו של רצון להתגשם עושה אותו ראוי לבוז".   

כמעט מאה שנה לאחר היכתבו, עוד לפני מלחמת העולם השנייה (שבנדה פחות או יותר חזה אותה), הטקסט הזה הוא תמרור אזהרה לכולנו.

על "שיחות עם חברים", של סאלי רוּני, בהוצאת "מודן" (מאנגלית: קטיה בנוביץ', 280 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

כישרון ספרותי הוא דבר מה שחשים בו, אבל לא תמיד פשוט להסביר ממה הוא מורכב. ולעתים אף לא חשים בו בחריפות עד שהספר כמעט ונגמר, כי אחד מרכיביו של הכישרון הספרותי הוא הטבעיות. הפרוזה, הדמויות, העלילה, נעות לעיני הקורא באופן חלק, לא ראוותני, כביכול "ללא מגע יד אדם".

רומן הביכורים הזה מ-2017, של הסופרת האירית הצעירה (ילידת 1991), מוחש מראשיתו כנכתב בידי בעלת הדבר החמקמק הזה, כישרון ספרותי. ממה הוא מורכב, הכישרון, שאלתי את עצמי? הנה התשובה (החלקית, מן הסתם) שהגעתי אליה: קצב ותנועה מתמידים (ועם זאת טבעיים, לא מואצים ולא מואטים במלאכותיות); הידיעה הנכונה מתי לפרש לקורא את הנעשה ומתי לסמוך על האינטליגנציה שלו במילוי הפערים (ושוב, בטבעיות); החתירה לאותנטיות, לייצוג מציאות כפי שהינה באמת (וחתירה לכך, ובכן, בטבעיות. טוב, נראה לי שהנקודה הובנה). לאחר כל אלה, לאחר נוכחות האלמנטים הצורניים ברובם האלה (כי "צורה" ברומן אינה רק השפה, כפי שסוברים מבקרי סיפורת שהינם אולי מבקרי שירה במזגם), באים התכנים העדכניים, הסקסיים אפילו.

אלה הם התכנים: המספרת, פרנסס, וחברתה, בובי, הן סטודנטיות מוכשרות בנות 21 בדבלין. הן מופיעות בערבי ספוקן וורד, כשפרנסס ממונה בעיקר על הכתיבה ובובי מופיעה ביתר כריזמטיות. הן גם היו זוג בתיכון אך נפרדו ופרנסס סבורה כעת שהיא דו מינית. צלמת וכותבת בשנות השלושים לחייה, בשם מליסה, מתחברת אליהן ובכוונתה לכתוב עליהן כתבה. הידידות מתהדקת והיא מזמינה אותן לביתה, שם הן מכירות את בעלה, ניק, שחקן מפורסם יחסית. נדמה כי בובי ומליסה נמשכות זו אל זו, אך פרנסס היא זו שמתחילה לנהל רומן עם ניק בחשאי, בהסתר גם מחברתה. ברקע מצויה משפחתה של פרנסס, הוריה הגרושים, אביה האלכוהוליסט.

הנה שבריר דיאלוג בין פרנסס לבובי, עתיר סב טקסט שאסביר בסוגריים: "ניק לא אמר שום דבר, אמרה בובי. לגבייך. אבל הסתכלתי עליו והוא נראה נבוך מאד [האם יש ביניכם משהו? שואלת, למעשה, בובי]. אולי כי הסתכלת עליו [לא, עונה פרנסס]. אולי כי מליסה הסתכלה [בובי מזכירה לפרנסס שניק נשוי ולנהל איתו רומן אינו מומלץ]. השתעלתי ושתקתי [פרנסס אכן נבוכה]". והנה אירוניה עצמית אוורירית-דקה (ומשעשעת) של פרנסס השאפתנית: "הקטע האהוב עלי היה בבשורה על פי מתי, כשישו אומר: אהבו את אויביכם והתפללו בעד רודפיכם. גם אני השתוקקתי לעליונות מוסרית על אויביי; ישו תמיד רצה להיות הטוב יותר, וגם אני. הדגשתי את הקטע כמה פעמים בעט אדום, לאות שאני מבינה את דרך החיים הנוצרית". והנה כמה דוגמאות לחתירה לייצוג אותנטי של המציאות, חתירה מוצלחת לכך, דוגמאות לעירנות של פרנסס, ושל רוני שמאחוריה, למהי המציאות כהווייתה. פרנסס מקבלת מייל ארוך ונסער ממליסה. אבל היא "קוראת" מבעד לפני השטח שלו: "העובדה שמליסה לא חילקה את הטקסט לפסקאות נראתה לי מלאכותית ומזויפת, כאילו רצתה להגיד: תראי באיזו סערת רגשות אני נמצאת. הייתי בטוחה שהיא ערכה את האימייל בקפידה רבה כדי ליצור את האפקט הזה, כלומר: תזכרי מי מאיתנו מתפרנסת מכתיבה, פרנסס". כשמליסה שולחת לבובי ולפרנסס תמונות שצילמה בארוחת ערב בביתה ערה פרנסס לכזב הבסיסי שקיים בייצוג הוויזואלי הזה: "מליסה עצמה לא הופיעה בתמונות. אי לכך, ארוחת הערב המצולמת דמתה אך בקושי לזו שהתקיימה במציאות. במציאות, כל השיחות שלנו עסקו במליסה". לפעמים התאמצות להיות "אותנטי" הורסת את האותנטיות, כך היא השחקנית בהצגה שניק מככב בה, "חתולה על גג פח לוהט": "אורות הבמה נדלקו והשחקנית שגילמה את מגי עלתה והתחילה לצעוק במבטא דרומי. המבטא שלה היה סביר ובכל זאת היה ברור שהיא משחקת […] הבחנתי בתגית אופן השימוש שבתפר התחתונית וזה הרס לי את חוויית האותנטיות, אם כי התחתונית והפתק היו ללא ספק אותנטיים".

הפרוזה של רוני דומה למשחקו של ניק בהצגה. הוא והיא לא משחקים. הם הדבר עצמו.

רוני היא כוכבת בשמי הפרוזה העכשווית. מזכירים בהקשר שלה את סאלינג'ר. ואכן יש כאן ייצוג רענן להפליא של צעירים משכילים, אידאליסטיים, מוכשרים, אמביציוזיים ונוירוטים, שבהם התמחה סאלינג'ר. "האגו שלי היה בעייתי מאז ומתמיד. ידעתי שלכישורים אינטלקטואליים אין כל יתרון מוסרי, במקרה הטוב. אבל בעיתות מצוקה, המחשבה שאני חכמה תמיד שיפרה את הרגשתי". אבל לי היא מזכירה ב"שיחות עם חברים" דווקא את פיצג'רלד של "ענוג הוא הלילה" (אולי, בצד סוג הכישרון והנושא הדומה, יחסים בין זוג מבוגר-יחסית לצעירה, גם בזכות המוצא האירי של האחרון). אבל את הרומן השני שלה, "אנשים נורמליים", שבהיפוך כרונולוגי ראה אור בעברית לפני כשנה, לא אהבתי. אחת משני הגיבורים שלו היא קורבן כמעט מושלם. משפחתה שונאת אותה ואף מכה אותה. כמה בני זוג שלה מתעללים בה. "אנשים נורמליים", אם להחמיר, גובל כך בקיטש, ואם להקל, לא מעניין קוראים שמחפשים בספרות את העיסוק לא בקצוות, אלא, כפי שג'יין אוסטן הגדירה באורח נחרת בזיכרון, בדמויות שאינן מלאכים או שטנים כי אם כאלו שבהן "שוררת תערובת כללית של טוב ורע, גם אם לא תמיד במינונים שווים".

אבל "שיחות עם חברים", כאמור, שונה. הוא כתוב בכישרון ספרותי מובהק. והוא מזכיר כמה נדיר ופשוט מהנה להיפגש בכישרון כזה.

 

 

על "המלכות", של עמנואל קארר, בהוצאת "בבל" (מצרפתית: ניר רצ'קובסקי, 480 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

החיים, לעתים, מפחידים עד מאד. עד מוות. לחלק מהאנשים. אולי לכולם חלק מהזמן. הדת, כלומר האמונה בכך שיש כוונה, תכלית וסדר לעולם, שישנו מבט חומל מלמעלה, האמונה שהמוות אינו סוף פסוק, היא אולי אף צורך טבעי לאדם. לפחות חלק מהזמן. יש דבר מה אכזרי בהשקפת העולם החילונית, גם אם היא, ככל הנראה, האמת. בין ישו לאמת אני בוחר בישו, אמר דוסטוייבסקי בציטוט המובא בספר זה.

כי גם עמנואל קארר מכיר את הצורך הדתי הנואש. כאדם אמביציוזי, תחרותי ופגיע, שבע משברים נפשיים, בתחילת שנות התשעים הוא (יליד 1957) חזר בתשובה והיה קתולי מאמין במשך שנים אחדות. הספר הזה, הספר המשמעותי והמרשים הזה, הוא שילוב של אוטופיקשן או ממואר, המספר על התנסויותיו הדתיות של קארר (שב-2014, כשראה הספר אור, מגדיר את עצמו אגנוסטי), באותו סוג של כתיבה חצי תיעודית חצי בדיונית (כשקארר מיידע אותנו כשהוא מפליג מהתיעוד אל הבידיון), שלמיטב ידיעתי אין לו שם, העוסק בדמויות אמתיות שאינן המספר, במקרה הזה בעיקר דמותם של פאולוס ולוקס בעל הבשורה הנוצרית הקרויה על שמו. כך היצירה הזו מזכירה את ה – (שוב, לא בדיוק רומן) יצירה הקודמת היפה של קארר (שראתה אור במקור ב-2011 ותורגמה אף היא), "לימונוב", שהייתה שילוב של מחקר ביוגרפי על הסופר הרוסי אדוארד לימונוב עם הצצות לחייו של קארר עצמו. אבל "המלכות" שאפתנית יותר ואף עקרונית יותר.

חלק הארי של היצירה עוסק בעבר, בדמויותיהם של פאולוס ולוקס. למרות שגם בחלק זה קארר מקפיד לחזור אל זמננו בכלל ואל עצמו בפרט. והחזרות הללו מעגנות את הרלוונטיות של העיסוק בדמויות הרחוקות של השליחים הנוצריים (למשל, ההשוואות שהוא עורך בין הנצרות לבודהיזם ולפרקטיקות רוחניות שמקורן בהודו ונפוצות בקרב בורגנים-בוהימיינים צרפתיים ובכלל). הקפיצה הזו מהעבר להווה אינה רק מעגנת, היא גם מענגת. קארר, כסופר מיומן, יודע כיצד ליצור דרמה וחיות בטקסט הן בתפניות הסיפור ההיסטורי הגדול עצמו והן באותם דילוגים מהעבר אל ההווה, על הדרמות שלו מחד גיסא והאנקדוטות ואף הרכילויות הקטנות שלו מאידך גיסא (מפאולוס שמגיע לרומא לעמנואל קארר ששופט בפסטיבל קאן). הטקסט ההיסטורי "מאוורר" ו"מוקלל" כך באווירת ימינו. הסיבה הראשונה לעיסוק בפאולוס היא, כנראה, בגלל שישו "תפוס" כבר, כלומר יצירות רבות עסקו בדמותו. הסיבה השנייה נובעת מכך שפאולוס הפך את הנצרות מכת יהודית לדת אוניברסלית והוא אחראי, לפיכך, להצלחה המדהימה שבה תוך פחות משלוש מאות שנה השתלטה אמונה נידחת ובזויה על האימפריה הרומית. הסיבה לבחירה בלוקס נובעת מכך שקארר, בעקבות המידע ההיסטורי על כך שלוקס היה רופא ויווני משכיל (קארר, שאינו קורא יוונית עתיקה, חוזר כמה פעמים על כך שנאמר לו ששפתו היוונית של לוקס היא האנינה ביותר מבין כתבי הברית החדשה), רואה בלוקס מישהו דומה מעט לבן זמננו, דומה מעט לקארר עצמו. כלומר, מישהו בעל פוטנציאל לעמדה ספקנית ולא מתלהמת. ידע היסטורי רב משוקע בחלק הזה וקארר, כפי שציינתי, מספר לנו מתי הוא זונח את הקרקע המוצקה של העובדות ההיסטוריות ועובר לספקולציות. טוב שהוא מספר זאת והוא גם לא עושה זאת הרבה. איני היסטוריון של התקופה, ואיני יכול לערוב לנכונות התיאור של קארר, אבל הרצאת הדברים רהוטה, ניכר שהוא שולט בחומר ושהוא זהיר בהשערותיו ולמדתי מהחלקים האלה לא מעט. האם קארר מחדש דבר מה ביחס להיסטוריה של ראשית הנצרות? נדמה לי שהמעלה הבולטת של היצירה אינה בפרשנות חדשה אלא בהמחשה החיה, כלומר ביכולת הספרותית של קארר להחיות את דמויותיהם הרחוקות של פאולוס ולוקס ובני זמנם.

אבל היצירה הזו משמעותית כי היא בת זמננו. הסוגייה הדתית חזרה והפכה להיות סוגייה בוערת. כשנה אחרי "המלכות" ראה אור "כניעה" של מישל וולבק, שגם במרכזו ניצבת הסוגייה הזו. האזכור של וולבק אינו נובע רק בגלל המבט הפרובינציאלי שלי על הזירה הצרפתית, מבט שקולט כביכול רק את התופעות הבולטות ביותר ובצורה לא מידתית. וולבק מוזכר בחטף כאן, כמו גם ב"לימונוב". ניכר שקארר, כסופר תחרותי, ער מאד לנוכחותו של עמיתו המצליח.

הסוגייה הדתית חזרה והופכה להיות בוערת לא רק בגלל שכיחותם של משברים נפשיים אישיים דוגמת אלה שקארר מתאר. הציוויליזציה שלנו כולה מצויה במשבר, שאינו רחוק מאד מהמשבר של הציוויליזציה הרומית-הלניסטית שהיווה כר דשן לפריחת הנצרות. אווירת "סוף העולם" משותפת לנו ולהם: "נדמה לי שהרבה אנשים סבורים, באופן מעורפל אך עיקש, שמסיבות שונות אנחנו דוהרים היישר לעבר הקיר. כי אנחנו נהיים רבים מדי בשביל המרחב המוקצה לנו. כי חלקים יותר ויותר גדולים מן המרחב הזה נהיים, ככל שאנחנו בוזזים אותם, בלתי-ניתנים למחיה" וכמובן בגלל משבר האקלים. יש להניח שהקורונה רק חיזקה את המחשבה האפוקליפטית הזו, שקארר טוען שהוא שייך ל"שוליה המתונים". אך אשתו, הלן, חשוב לציין וקארר אכן מציין זאת, אופטימית ממנו.

החיסרון של "המלכות" הוא שקארר, למרות ההתנסות הדתית שלו, אינו בעל נפש רליגיוזית באמת ולכן אין כאן חדירה מפעימה לתוך נפשם של מייסדי דתות או אנשים דתיים בני זמננו שהוא מתייחס אליהם. קארר, ככלל, אינו חורג בהרבה מהפרדיגמה האנטי-נוצרית של ניטשה שראה בשנאת העולם הזה של הנצרות פשוט חולשה בהתמודדות עם החיים. וקארר אף נאחז, אמנם בכנות ותוך רפלקסיה לנרקיסיזם שלו, בהצלחותיו הארציות. אצל וולבק, לשם ההשוואה, המבט על הדת נעשה מתוך התגברות על ניטשה (כי את ניטשה בסוגייה הדתית לא ממש ניתן לעקוף) שאחריה נבטה אצל וולבק שנאה כלפיו. זה מה שהופך את וולבק, בין היתר, לסופר חשוב יותר.

אבל מה שמצמצם את החיסרון הזה של קארר הינו שהוא מודע לו ודן בו. בכל מקרה, מדובר ביצירה מהנה ומשמעותית, עתירת חשיבה קיומית דוחקת, ידע היסטורי ודיון בסוגייה מרכזית בזמננו.

לסיום, ראוי לציון התרגום של חברי, ניר רצ'קובסקי. כיוון שקארר משלב קטעים מ"הברית החדשה" באופן חופשי, אני משער (ורצ'קובסקי רומז לכך בהקדמתו) שהמתרגם נדרש למאמץ מיוחד בשילוב התרגומים הקיימים של "הברית החדשה" לעברית עם השינויים שערך בנוסח הקנוני קארר עצמו.

על "תשובה למכתב מהלגה", מאת ברגסוויין בירגיסון (132 עמ'), ועל "ולס ולֶיירי", מאת גודמוּנדוּר אנדרִי תוֹרסוֹן (198 עמ'), בהוצאת "לֶסָה" (מאיסלנדית: שי סנדיק)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

יוזמה נאה יזם המתרגם שי סנדיק, לתרגם ספרות איסלנדית לעברית, ואף הקים לשם כך הוצאה לאור: "הוצאת לֶסָה" ("לסה" פירושו באיסלנדית "לקרוא").

עד כה ראו אור שלושה ספרים איסלנדיים בהוצאה. את הספר הראשון משניים שקראתי, "תשובה למכתב מהלגה" (במקור: 2011), נטלתי לידיי בעיצומו של ליל שימורים, כשהתקשיתי להירדם, בין היתר בגלל המועקה של התקופה הזו, תקופת הקורונה. המספר, ביארני, כותב בערוב ימיו מכתב למאהבת שלו, הלגה, שלפני עשורים רבים, למרות סיפור תשוקה יוקד ביניהם, החליט לא לעזוב איתה את האזור הכפרי בו גרו ואת בני זוגם ולצאת לרייקיאוויק הבירה. ההקלה פשטה בי באחת. מדברים מעט מדי על הסיפורת כמשככת כאבים נפשיים (אמנם לכאבים נפשיים חריפים היא לא תסכון, הם מקשים על הריכוז). סיפורת מכניסה אותך לחיי הנפש של אדם אחר, ובדרך כלל חיי הנפש הללו מכילים כאב (איני זוכר ספר שבו הגיבור מאושר מתחילתו ועד סופו). כך מועקותיך הפרטיות הופכות בבת אחת לצרת רבים; אתה מתנחם בכך שאינך היחיד שסובל ובו בזמן אתה חש כלפי עצמך אמפטיה בדרך עקיפין, באמצעות ההזדהות עם כאבו של אדם אחר.

הסיטואציה הבסיסית של חשבון נפש לקראת המוות ושל זיכרון תשוקה אדירה (המתוארת כאן בבוטות משחררת), בסכמה כך בתמציתיות את פסגות חיי האדם, יוצרת את ההקלה המיידית המוזכרת. אם כי היא גם זו שהופכת את הנובלה למעט נוסחתית (ארוס ותנטוס). עוד תרומה לבינוניות המסוימת של הנובלה תורמת העובדה שלא רק המתרגם והמו"ל רוצה להטעימנו מהתרבות האיסלנדית, אלא, באופן דידקטי, גם ביארני, המספר, המשבץ בדבריו ציטוטים מהמסורת הספרותית המסועפת של איסלנד (שלהם נלווים הסברים בכוכביות בשולי הדף מאת המחבר, שהינו דוקטור לפילולוגיה נורדית ומומחה לפולקלור). ובכל זאת הקריאה בנובלה מעניינת. כמה מהלכי עלילה כאן מקוריים. למשל, העובדה שהרומן בין ביארני להלגה פרץ לאחר שבכפר פשטו רכילויות לא נכונות על רומן שנרקם ביניהם ("התמרמרתי על ההאשמות שהוטחו בי מבלי שזכיתי לטעום את המתיקות המזככת של החטא"). לא רק תיאורי התשוקה עזים, אלא גם תיאורי הטבע. אנקדוטות שונות מגלמות בייחודיותן את הטבע והתרבות האיסלנדיים. למשל, הסיפור הגרוטסקי אך נוגע ללב על בעל שאשתו נפטרה ובגלל שהם גרים בחווה מבודדת על מנת לשמר את הגופה שלא תירקב עד הלוויה הוא מעשן אותה כמו שמעשנים בשר לשימור. מעניין גם הניגוד החריף שמוצג כאן בין אזור הכפר המסורתי לרייקיאוויק הקוסמופוליטית יותר. דבקותו באזור הכפרי היא היא זו שעומדת בשורש הטרגדיה של ביארני, בגללה סרב "לעזוב את המחוז שבו גרו אבות-אבותיי במשך אלף שנים".

"וַלְס וַלֶירי" (ולירי הוא שם כפר), שראה אור גם כן ב-2011, הוא רומן מעודן יותר ספרותית מקודמו ומודרני יותר בתכניו. במסורת של "ויינסברג, אוהיו" של שרווד אנדרסן ("בין חברים" של עמוס עוז גם הוא שייך למסורת הזו), אם כי בפחות חריפות וחדות, מוקדש כאן כל פרק בתורו לתיאור דמות בכפר מהכותרת. חיבתו של הסופר לאנפורות (חזרה על ביטויים כדוגמת "כשהשמש שקעה והרוח דעכה והברווזים תחבו את מקוריהם אל מתחת לכנפיים") מְשווה לטקסט אופי פיוטי. ואכן שתי דמויות בסיפור הן דמויות של משוררים. אבל פנורמת הדמויות המצטברת היא זו שמעניקה לטקסט את עיקר העניין שבו. ביניהן קטה, מנצחת מקהלה מצ'כיה שהגיעה לכפר הקטן בעקבות סיבוך טראגי, כומר שתיין ומכור להימורים, מנהל בנק שפעילותו נכרכה במשבר הכלכלי הגדול שפקד את איסלנד ב-2008 ובתרבות הצריכה הראוותנית שקדמה לו, איש פרסום מצליח מרייקיאוויק שמכפר בגלות בכפר על הזנחתו את אשתו ועוד.

המחבר הוא סופר ידוע במולדתו וגם חבר פרלמנט מטעם המפלגה הסוציאל-דמוקרטית. לכך קשורה, כנראה, הביקורת שיש כאן על אותו משבר כלכלי קולוסלי שפקד את איסלנד ב-2008, אם כי עמדת הספר היא חומלת ביסודה: "זה קרה במהלך השנים שבהן כל מי שרצה להאמין הורשה להאמין במה שרצה וכל מי שרצה לשקר היה יכול לשקר כאוות נפשו. היה רק תנאי אחד: הצלחה ללא עוררין".

למרות שלא מדובר ביצירות גדולות, הרי שהקריאה בהן מעניינת ומעוררת סקרנות להכרה נוספת עם הספרות האיסלנדית. אם בכל קריאה מצוי כוח משיכה שנחלק בין הזיהוי לשוני, הרי שבקריאה על תרבות מוכרת אך מעט הכוח הזה מתעצם; הם כל כך שונים, ואף על פי כן דומים.

האיסלנדיוּת של הסיפורים מתבטאת בשני מישורים (מלבד במאכלים, שמות וכיו"ב). ב"ולס ולירי" סיפוריהן השונים של הדמויות מסופרים מאותה נקודה בזמן, כשהן נסקרות ממנה לאחור. מדובר ב"ליל אמצע הקיץ", חג שנחגג ב-24 ביוני. בערב החג יתקבצו כל הדמויות לחגיגה כפרית של מוזיקה ושירה (בניצוחה של אותה קטה הצ'כית). העובדה הזו כוללת את שני המאפיינים התרבותיים שהתכוונתי אליהם.

הראשון, הדרמה של החורף והקיץ עזה הרבה יותר באיסלנד. ותחושות כמו-פגניות של שכרון מהטבע שכיחות בה ושכיחות ברומן: "והוא הרגיש חלק מהאביב, חלק מכוח החיים". כך גם בסיפור הראשון, למשל בפרט הנטורליסטי הבא שמספר ביארני: "חרבנתי בסופת שלגים. ניגבתי את הישבן בשלג".

המאפיין השני הוא הקהילתיות, החמה או החונקת, שגם היא כוח חזק בתרבות המתוארת כאן. יש לשים לב ששני הסיפורים מתרחשים בפרובינציה האיסלנדית ולכן הכוח הזה חזק במיוחד. כפי שמהרהרת אחת הדמויות ב"ולס ולירי": "אתה מקדיש מחצית מחייך לניסיון להבין את הדברים שהכפר כבר יודע עליך כשאתה נולד".