ארכיון קטגוריה: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "ג'וני שב משדה הקרב" של דלטון טרמבו (מאנגלית: יותם בנשלום. "אחוזת בית", 232 עמ').

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן המפורסם הזה ראה אור לראשונה ב-1939 (זה תרגומו השני לעברית). הוא עוקב אחר תודעתו של חייל אמריקאי שנפצע במלחמת העולם הראשונה. ואכן, "תודעתו" של החייל הנה כל מה שנותר לו. כרוּת ידיים ורגליים, אילם, עיוור וחרש, שוכב החייל בבית החולים כשנותרו לו בעיקר זיכרונותיו.

עד אמצע הרומן הרגשתי שזה רומן טבלואידי לעילא. הוא עוסק במקרה זוועה קיצוני, כשכפתור הווליום הרגשי צורח פה במלוא האוֹן והגרון. צורח את המובן מאליו: כמה נורא מצבו של החייל הפצוע במקרה כזה, כמה נוראה המלחמה. גם הפציפיזם שהרומן מקדם נראה לי ילדותי ושטחי (וארחיב על זה בהמשך). בכל אופן, התדרים הטבלואידים האלה כשלעצמם פשוט משעממים בבנליוּתם. וליצירת השעמום נלווית תכונתו הייחודית של המקרה שלפנינו: היעדר התנועה. קרי: היעדר עלילה. הפצוע המוטל במיטת בית החולים כאבן שאין לה הופכין יכול, כאמור, בעיקר להיזכר בעברו, ולפרקים להזות או לקונן. המציאות הזו נוראית, כמובן, אין צורך לומר. אבל היא גם בעייתית מאד בְּרומן. זו מציאות משוּתקת-עלילתית. גם היעדר הפיסוק המנייריסטי, הג'ויסיאני-פוקנרי, הנוכח כאן מפעם לפעם לא תרם לאהדתי לטקסט. וגם העובדה שהרומן האנטי מלחמתי הזה – בניגוד ל"במערב אין כל חדש", "מסע אל קצה הלילה" ו"הקץ לנשק" – לא נכתב בידי חייל לשעבר שכותב על התנסויותיו. הרומן נכתב בידי איש חרושת התרבות ההוליוודית, תסריטאי (שגם זכה לימים באוסקר), והרומן כולו נראה לי, לפיכך, נצלני, רעשני ולא אותנטי.      

אבל אז מופיעים כאן כמה עשרות עמודים מפעימים ממש. הרומן מתאר באופן מעורר השתאות כיצד הפצוע, הלכוד בתוך עצמו, מנסה להבין את מצבו. ראשית, האם אני ער או חולם? מתי אני ער ומתי אני חולם? לאחר מכן, האם כעת יום או לילה? הוא מנסה לארגן את הזמן על ידי מיקומם בתוכו של טיפולי האחות בו, או על ידי איתור תחושה קלה של הזעה על עורו שתלמד אותו שזרחה השמש וכן הלאה. ולבסוף, הרגע המרגש והמסעיר מכל, הפצוע מנסה לתקשר עם הצוות המטפל בו בעזרת הטחה של ראשו בכרית בקצב של איתותי מורס. הסיפור הזה, שמבוסס על סיפור אמיתי, הוא סיפור מסעיר על גילוי תושייה אנושית, על ניצחון רוח האדם. ומבחינה אסתטית צרה יותר, הוא ממחיש באופן מקורי ויוצא דופן עד מאד את חשיבות העלילה בְּרומן (העלילה, שלפי אריסטו היא הרכיב החשוב ביותר באמנות הנרטיבית). רק כשהפצוע מתחיל לפעול בכוחותיו המצומצמים עד מאד – ראשית על ידי ארגון הזמן בתודעתו ואחר כך על ידי הטחת הראש בכרו – הרומן מִתְחייה. "עלילה" אינה רק מעשים נִפלים שניתן לצפות בהם גם מהירח. עלילה יכולה להיות תנועה מיקרוסקופית ובלבד שתהיה פעילות, שתהיה תנועה, שיתרחש שינוי. מה גם שהתנועה המיקרוסקופית כאן מעוררת התפעלות יותר מרוב הדברים שבני אדם עושים ברוב עסק. בהקשר זה, העלילתי, התנועתי, מעניין להיווכח שהפצוע היה רוצה לבקש ממטפליו דבר ראשון לנוע מעט, כלומר לצאת החוצה מחדרו אל חצר בית החולים.  

לטובת הרומן הזה כדאי למסגר אותו כרומן שממחיש את גדולת רוח האדם ולא, כפי שהוא נתפס, כרומן אנטי מלחמתי. באופן אירוני הרומן הזה מדגים דווקא את מגבלות הפציפיזם. הרומן ראה אור ב-3 בספטמבר 1939, יומיים לאחר פרוץ מלחמת העולם השנייה ועשרה ימים לאחר כריתת הברית הנאצית-סובייטית (הסכם ריבנטרופ-מולוטוב). ההסכם החרפתי הזה הביא לכך ש"פציפיזם" באותה עת בארצות הברית הייתה עמדה שנתמכה על ידי חלקים בשמאל. ארצות הברית נכנסה למלחמה רק בדצמבר 1941. או אז היה ה"פציפיזם" הדגל של הימין הקיצוני, הבדלני והלא מסויג מגרמניה הנאצית. בקיצור, פציפיזם מוחלט הוא עמדה שגויה והאידאולוגיה הנעלה אך התמימה הזו גם שימשה כוחות היסטוריים אפלים. יש עתים שבהם יש לאחוז בנשק והמלחמה בגרמניה הנאצית הייתה עת ברורה כזו.

בדיעבד, הסופר מודע בהחלט לכך ולאירוניות שנלוו להתקבלות ספרו. ב"דבר המחבר" למהדורת 1959 שמסונף לרומן הוא כותב: "יש זמנים שבהם צריך להקריב כמה מזכויות הפרט למען טובת הציבור בכללותו". בדבר המחבר הזה הוא גם מספר על העניין שעורר הספר קודם בחוגי השמאל ואז בחוגי הימין הקיצוני. עם זאת, בגוף הספר האנטי מלחמתיות אינה מרוסנת. "קרה פעם שמישהו חזר מהמתים אפילו אחד מכל המיליונים שנהרגו אחד וזהו ואמר בחיי אני שמח שאני מת כי המוות עדיף על חרפה? הם אמרו אני שמח שמַתִי כדי להבטיח את שלום הדמוקרטיה בעולם? […] כי אלה שאומרים שלא שווה לחיות בלי עיקרון שהוא חשוב עד כדי כך שנסכים למות למענו הם פסיכים אחד אחד".  

הספר הזה במיטבו כשהוא מציג את ניסיונו – והצלחתו – של אדם פגוע כל כך להתגבר, ולו במקצת, על מצבו. הפצוע, כשהוא מנסה להבחין בין חלום לערות, חושש שהיעדר ההבחנה יגזול "ממנו את כל הכבוד שהיה עשוי לרחוש למחשבותיו". כבוד עצמי אנושי הוא מה שמעורר הספר הזה בנשגבות בלתי מצויה.

על "צרוב בגוף" של ישראל המאירי ("עם עובד", 216 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

שיעורי הילודה הגבוהים בחברה הדתית בישראל ואלה הנמוכים בחברה החילונית (נמוכים יחסית לדתיים, לא ביחס לעולם המפותח, שביחס אליו הם גבוהים) קיבלו תשומת לב נוספת בעקבות הבחירות האחרונות. והאמת היא שנושא הילודה בעולם בכלל ובחברה הישראלית בפרט הוא – בפרפרזה על אמירה של קארל מארקס ביחס לַסחורה – "רווי דקויות מטפיזיות". מיעוט ילודה יכול להעיד בעקיפין על אי אהבת הקיום ועל דקדנס, או על אנוכיות (כפי שטוען וולבק), או, להיפך, על מחשבה הומניסטית על טובת הילדים ורצון להעניק להם משאבים רגשיים וחומריים מספקים, או הוא יכול להעיד על דאגה לשלום כדור הארץ המצטופף והולך, מזדהם והולך. ואילו ספציפית בישראל, ילודה כרוכה הן במאבק הדמוגרפי בין הפלסטינים והיהודים, הן, כאמור, במאבק הפנים יהודי על אופייה של המדינה והן – ואת זה שוכחים נלהבי הילודה – בהיותה של ישראל אחת המדינות הצפופות במערב, ובעתיד הלא רחוק: מהצפופות בעולם. עוד מעט לאוהבי הארץ לא תיוותר ארץ לאהוב.

בסיפורת הישראלית של העשור האחרון עסקו כמה רומנים בנושא מיעוט הילודה בחברה החילונית. הבולטים מאלה המוכרים לי הם "ניצבת" של א.ב. יהושע ו"העלמה מקזאן" של מאיה ערד. "צרוב בגוף", של הסופר וחוקר התיאטרון הוותיק, ישראל המאירי, מצטרף במובן מסוים אליהם. נטע, אישה בת שלושים ושבע, חזרה מניו יורק כשהיא בהיריון מאב לא ידוע. בפתח הרומן אנחנו פוגשים אותה בכורעה ללדת. נטע דגן גדלה בקיבוץ באזור עמק חפר. אמה, יונה, חיה בקיבוץ המופרט בצמצום רב, ואילו אביה, גדעון דגן, שהתגרש מאמה, הוא אמן ומרצה לאמנות שלו סטודיו באותו קיבוץ. בפרקים קצרים מתמקד הרומן כל פעם בדמות אחרת מבני המשפחה וסובביה. ובמובן מסוים זהו אכן רומן על "אליטה ישנה", שכמו פעמים רבות במציאות היא, "האליטה", למרבה האירוניה ובניגוד לסטריאוטיפ, דלת אמצעים (עובדה שחשוב לזכור אותה). בהיותו רומן על נושא זה, ממש בעמוד הראשון המאירי מתאר במכוון את נטע, המתייסרת בחבלי לידה, כשהיא אינה מושלת במחשבותיה מהרהרת על עמיתתה כך: "האישה מעבר למחיצה (מה מחיצה, חתיכת ניילון דפוקה) לא הפסיקה לטרטר, לייבב, לקרוא לעזרה, לאימא, לסבתא, לאיזו דודה עתיקה. בעצמה כבר בטח אימא ודודה, ניחשה נטע. עשרה אחים בטח יש לה ושלושים אחיינים, וגיסות ודודות וסבתות שהשריצו כל שנתיים בלי ניד עפעף […] ונטע, גוף חסום, מעוקל, והעיניים נעצמות כשנתחבות לתוכה שוב האצבעות הרכות של הרופאה, מתחננת שמישהו ישקיט כבר את המרוקאית הזאת".

את המתח הדרמטי הבסיסי מעניקה לרומן הציפייה ללידה, שמעט מסתבכת. אבל את המתח המלודרמטי לרומן מעניק סיפורו של ספואן, סטודנט דרוזי של גדעון, שנמלט מהמשטרה והשב"כ בגלל שתערוכה באום אל פאחם בהשתתפותו התמזגה בהפרת סדר לאוּמנית. ספואן מתגלגל לאיכילוב, בו מאושפזת נטע, ומתחזה שם לסניטר. בהמשך הרומן, ביחס לספואן, מועלית אפשרות של מיזוג מיני נושא פרי בטן בין ערבים ליהודים. פעם אמר לי א.ב. יהושע, בעקבות "גדר חיה" של דורית רביניאן (וכמובן, בלי שאמר זאת במפורש, בעקבות ספרו שלו, "המאהב"), שהנושא הזה מאד חשוב לעתידנו בארץ הזו. אני חולק בכך על הסופר הגדול. הנושא מעסיק, אם בכלל, פלח צר מאד בישראליות. אבל הנושא הוא בהחלט חומר ספרותי ראוי.  

המאירי הוא סופר מיומן. ואני ממליץ מאד לקרוא את הרומן החזק שלו "סימביוזה" ("עם עובד", 2000). גם כאן, הכתיבה, ברמת המשפט, בְּשֵלָה, מנוּסה. המשפטים יודעים לבוא כמו מהצד, מיומנים בלדלג על מידע שהקורא יסיק ללא עזרה עודפת. וגם התכנים, הדמויות, מחוספסים, לא מגולחים, "מערבוניים".

ובכל זאת משהו לא עבד לי. הרומן לא היה מספיק סוחף. אבל מדוע? זו האֵימה הכי גדולה שלנו, המבקרים: ספרים שאינם רעים אבל איכשהו אינם ממריאים וקשה לנו להסביר, לנמק, מדוע. אנסה ככל יכולתי. נדמה לי שהדמויות כאן לא מספיק ברורות, לא מספיק מגוּלפות-תווים. מה שמניע אותן לא לגמרי ברור לקוראים ולכן הם פחות נקשרים אליהן. את ספואן, למשל, סיבך המאירי בשתי פרשיות שונות: האחת נוגעת, כאמור, לפעילות לאומנית בקרב ערביי ישראל ואילו האחרת נוגעת לתאונת שריפה שגבתה חיי אדם בקיבוץ של גדעון ויונה. מלבד זאת שהערִימָה של ההסתבכויות מסגירה מצוקת-דרמה של הכותב, שמבקש להזין את אש העלילה בכל מחיר, הרי שהיא מטשטשת את דמותו של ספואן (מה מניע אותו? עוינות לאומנית? נקמה אישית?). גם הרומן עצמו מעט מטושטש דמות: הוא קצת רומן בלשי, קצת רומן פוליטי (בשני מובנים שונים), קצת רומן פסיכולוגי. קשורה לתופעות הללו התחושה שהרומן לא נכתב בדחיפות, לא היה משהו שבער לסופר לומר. מכיוון נוסף, הטקסט חסר את מה שכמדומני עמיתינו בהיפ הופ מכנים פלואו (=שטף). הוא מעט מכחכח, נתקע. וחלק מהסיבה לכך נעוצה בהיעדר הבחנה מספק בין זמני האירועים השונים שמתוארים בפרקונים הקצרים. פרקון קצר יכול להכיל, למשל, שתי נסיעות שונות, אחת לתל אביב מהצפון ואחת לצפון הארץ, אך הכתיבה לא מבחינה בחדות בסדר האירועים והקורא מתבלבל.  

ושוב אדגיש, בפירוש אין זה ספר רע. אבל אמתין לרומן טוב יותר של המאירי.    

על נוכחותו של העבר בשדה הספרות המתורגמת וגם קצת על "העלמה אלזה" של ארתור שניצלר ועל "מיטב שנותיה של מיס ברודי" של מיוריאל ספארק

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

אחד המאפיינים של שדה הספרות המתורגמת לעברית הוא נוכחותן הבולטת של יצירות ספרות וותיקות, "קלסיקות", בקרב הספרים הרואים אור חדשות לבקרים. אתה נכנס לחנות ספרים בימים אלה ומוצעים לך ספרים חדשים, טריים ממכבש הדפוס (זה עדיין מכבש, בעצם?), כגון "מסעות גוליבר" (תחילת המאה ה-18), "בעקבות הזמן האבוד" (תחילת המאה ה-20), "ג'וני שב משדה הקרב" (1939), רומנים קצרים של נטליה גינצבורג (אמצע המאה ה-20) או "הנסיכה דה קלב" (סוף המאה ה-17). הסיבה המיידית הפשוטה למאפיין הזה של שוק הספרים המתורגמים כפולה. יש צורך לתרגם לראשונה לעברית קלסיקות נודעות שטרם תורגמו אליה, או שיש צורך לרענן ולחדש תרגומים ישנים בגלל התפתחותה המהירה של העברית. לפיכך, באופן ששונה מאד מהמצב בתחומי אמנות אחרים, נוכחות העבר בשדה הספרות גדולה ומרשימה. בשביל סרטי עבר עליך ללכת לסינמטק. כשעולָה לשירות הסטרימינג סדרת טלוויזיה בת שלושים שנה בלבד כמו "סיינפלד" הרי שמדובר באירוע חריג וחגיגי. בתיאטרון ובמוסיקה הקלאסית נוכחות העבר אמנם דומיננטית, אך כיוון שאלה אמנויות פרפורמטיביות הרי שרב חלקו של החדש (הביצוע החי) בהעלאת המחזה הישן או בנגינת הסימפוניה הקלאסית. ואילו בספרות המתורגמת, כאמור, חלק ניכר מהיבול הטרי הוא למעשה יצירות בנות עשרות, מאות ולעיתים אף אלפי שנים. מבחינה מהותית יותר, הסיבה למקומו הנרחב של העבר בספרות, נדמה לי, נובעת מכך שהספרות מתיישנת פחות מהר. תפקידו המכריע של דימיון הקורא הפעיל במימוש היצירה מסייע לה לשמור על רעננותה. הקורא מכניס הרבה משלו ליצירה והוא, הקורא, הרי בן זמננו ממש. כך הופכת גם היצירה, מיניה וביה, לעדכנית.

בספר נעוריו המזהיר, "כיצד מזיקה ומועילה ההיסטוריה לחיים", טוען ניטשה שאנו לומדים היסטוריה על מנת להשתחרר מהמחנק שכופה עלינו ההווה. דרך ההיסטוריה אנחנו מתוודעים לעובדה שחיי אדם מכילים הרבה יותר אפשרויות, הרבה יותר פסגות, מאשר החדגוניות והבינוניות שאנחנו רואים סביבנו. גם הקריאה ביצירות ספרות בנות העבר ממחישה לנו אפשרויות אנושיות אחרות. האנושי, חושפות בפנינו יצירות ספרות מהעבר, נרחב יותר ממה שאנחנו נתקלים בו כשאנחנו יוצאים לרחוב או פותחים את הטלוויזיה ורואים חדשות. והקריאה ביצירות עבר מאפשרת לנו גם תחושת חירות: איננו לכודים בזמננו ובמקומנו, אנחנו מסוגלים להינשא לזמנים ולמקומות אחרים בתכלית. 

כל זה לא אומר שספר שבא אלינו מהעבר עטוף באדרת יקרה למראה שמכריזה "קלסיקה לפניך!" הוא בהכרח ספר טוב. הנובלה "העלמה אלזֶה" של ארתור שניצלר, למשל, ראתה אור לראשונה לפני מאה שנה (1924) וכעת תורגמה לעברית. מדובר במונולוג פנימי גמיש, אמין ודק של בחורה צעירה ויפה, מעטו של הסופר הפסיכולוגיסט הווינאי המפורסם. אבל הוולגריות של העלילה חורצת את משפט ערכה של הנובלה לשבט. מדובר פה בסיפור סחיטה מינית גס, שסוחט גבר מבוגר בעל אמצעים את הנערה המושכת שמשפחתה נקלעה לקשיים כספיים. הסוף הצעקני, הכולל גם רמיזה אדיפלית גסה (פרויד, ידידו של שניצלר, יכול לחכך את ידיו בהנאה), כמו מתחרז עם גרעין העלילה הוולגרי המוזכר והופך את הנובלה בכללותה לבעלת ערך מצומצם.

"מיטב שנותיה של מיס ברודי" של מיוריאל ספארק, מ-1961, שתורגם לאחרונה מחדש לעברית, נחשב לקלסיקה באופן מובהק אף יותר מ"העלמה אלזה". כפי שנכתב על גב הכריכה, המגזין "טיים" בחר בו ב-2005 לאחד הספרים הטובים ביותר שנכתבו באנגלית במאה ה-20 והוא מוגדר "יצירת מופת" על ידי רבים. מדובר בסיפור סאטירי על חבורת נערות סקוטיות משנות ה-30 שהנהיגה אותן מורה אקסצנטרית ובוהמיינית. מיס ברודי היא אשת התרבות הגבוהה הבזה לסביבה הזעיר בורגנית והפיליסטינית האדינובורית שסביבה ("היא הוסיפה, 'האמנות עולה על המדע. האמנות במקום הראשון, אחריה המדע'"). היא גם מפלרטטת עם הפשיזם, כפי שאכן פלירטטו עמו נציגים נוספים של "התרבות הגבוהה" בשנות השלושים. מיס ברודי מנהיגה מעין כת בסיוע הכריזמה שלה והיא מתערבת לא רק בחינוכן אלא גם בחיי אהבתן של תלמידותיה. היא רווקה דעתנית ונמרצת, אולי לסבית לא מודעת, כפי שחושדת תלמידתה המעמיקה ביותר, ותיאורה הסאטירי דוקר אך אוהב. "אולם הנשים מסוגה של מיס ברודי היו דברניות כהוגן ופמיניסטיות, וכמו רוב הפמניסטיות, הן דיברו אל גברים כדבר גבר אל גבר. 'אומר זאת כך, מר גדס, אמצעי מניעה הם התשובה היחידה של מעמד הפועלים'". אבל על מנת ליהנות כהלכה מהספר המינורי, הלא מרעיש והלא בשרני אך הדוקרני והשנון הזה – ואפשר ליהנות ממנו – כדאי לבוא עם ציפיות נמוכות בהרבה מאלו שמעודדת ההכרזה "קלסיקה!".

ואי אפשר לדבר על "קלסיקות" בלי לקונן שוב על מצב הקלסיקות העבריות שלנו. רבים רבים מנכסי צאן הברזל של הספרות העברית המודרנית בת מאתיים ויותר השנים האחרונות אינם נגישים או על מדפי חנויות הספרים שלנו או שאף לא יצאו במהדורות מחודשות, מזמינות ומקיפות מאז צאתן לאור בחיי מחבריהן. התרבות שלנו הייתה צריכה לייסד סדרת דגל של קלסיקות עבריות כפי שהדבר קיים בתרבויות אחרות וכפי שאכן התקיים בעבר גם בתרבותנו שלנו במהדורות "כל כתבי" למיניהן.   

על "נער פחז כמים" של יוסף לואידור ("פרדס", 291 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

האמירה המפורסמת של ווייטהד, על כך שהפילוסופיה המערבית אינה הרבה יותר מאשר הערות שוליים לאפלטון, שואבת את אמיתותה לא רק מכך שאפלטון היה גאון אלא מכך שהוא היה ראשון (או כמעט ראשון). מנסחי הבעיות הראשונים, החורשים בקרקע בתולה, הם פעמים רבות התורמים הגדולים ביותר לשדותיהם. 

חלק מהקסם הגדול שנִקסם הקורא ביוסף לואידור, הסופר בן העלייה השנייה ובן חסותו של ברנר (שאף נרצח איתו ב-1921), נובע מראשוניותו. יגאל שוורץ ונועם קרון, עורכי הקובץ, זיכו את הרבים באפשרות להתוודע לתגובה ספרותית עזה ומקורית למפגש המחודש של העם היהודי עם ארצו ועם שפתו הישנות (עם זאת, הקובץ היה נשכר מהגהה נוספת והוספת תאריכי ומקומות הפרסום של הסיפורים). הסיפורים והנובלות המעטים, אך בעלי הדשנוּת והלִשְדיות התוכנית והלשונית, של לואידור, עוסקים ברובם בפועלים ובשומרים בני העלייה השנייה. והם כוללים כמה ניסוחים ראשוניים של חוויות יסוד ישראליות. למשל, המפגש המהמם עם השרב הארצישראלי: "עבר חודש מנחם אב והקיץ האכזרי נטה להגיע אל קצו, וככל אשר קרב קצו לבוא, כן גדלה אכזריותו וכן כבדה ידו על הטבע והחיים, כמו מלך עריץ, ככל אשר יזקין כן יתאכזר". הרי שישה חודשים בשנה מושל כאן הקיץ! טוען סיפור אחד. לא כי, אלא שבעה! טוען משנהו. וכפיצוי על כך מופיע כגואל הגשם הראשון. "גשם, גשם! – צווחה נפש כל בעל חיים. וכל היקום כמו פתח את לועו וצִפה בכיליון עיניים ובתשוקה בוערת לנחלי מטר שירדו ויגיחו אל קרבו". ופתאום אתה מבין כמה גשם ראשון הוא תופעה ארצישראלית ייחודית. והכל בגלל המפגש הראשון עם הגשם הראשון. ואילו בנובלה המצוינת "יואש" (שראתה אור לפני כשנה גם בנפרד, בהוצאת "דחק") ובסיפורים אחרים שמורה זכות הראשונים ללואידור בעיצוב דמותו של "העברי החדש". בקיצור, לואידור הוא סופר מינורי מעניין ביותר, ולראשוניות יש חלק רב בכך.

לואידור, הכותב על ארץ ישראל ובארץ ישראל, מושפע מאד משפת התנ"ך. וישנם כאן גם שני סיפורים נפלאים, תנ"כיים גם בזמן התרחשותם, שממחישים את המורכבות האנטי-ברדיצ'בסקאית שלו. בסיפור "עֵלִי", למשל, מעוצבת דמותו של נער חלש ורפה ידיים משבט בנימין, שמסרב בכל תוקף לגאול את דמו של אחיו הנבל ואיש הזרוע. הסיפור אוהד את עלי ההססן שנסמך על תורת משה: "לא ארצח, לא אגאל את ידיי בדם". למרות שלואידור הוא, כאמור, ממעצביו הראשונים של "העברי החדש", הרי שדמות זו אצלו אינה דמות כוחנית מנוערת ממוסריות, כמו בחזון הברדיצ'בסקאי ברגעיו השטחיים. 

אבל אולי הראשוניות הבולטת ביותר בקובץ היא העיסוק הנרחב של לואידור בעימות האלים עם תושבי הארץ הערבים, עימות שיש לו צדדים כלכליים ולאומיים כאחד. נועם קרון בהקדמתה מביאה זיכרון מצמרר על לואידור שסיפרה חוה רוטנברג. "אינני יודעת – אמרתי ללואידור – למה ברנר מפחד מפני הערבים. מפני רוסים, שעיניהם דומות לעיני זאבים פחדתי, אבל מפני ערבים שהם כה דומים לנו, ליהודים, אינני מרגישה כל פחד. לואידור אמר: 'ברנר צודק, מפני ערבים צריך להיזהר, הם יותר אכזריים מהרוסים'". הזיכרון מצמרר, כמובן, על שום סופם של לואידור וברנר. אבל כבר היצירה של לואידור מעידה על הבחנתו הנכונה על מרכזיותו של הסכסוך עם הערבים בסיפור השיבה היהודית לארץ ישראל (וזה אולי מה שמבדיל בחדות בין לואידור לסופרים שקדמו לו, בני העלייה הראשונה). הסיפורים רוויים בהבנה הזו, גם אם הם מכילים בהחלט כבוד וסקרנות כלפי תושבי הארץ הערבים, כמו גם הכרה בכך שהיהודים אשמים לעיתים ולו חלקית בנסיבות הסכסוך (באחד הסיפורים שודדים הערבים חמור מפועל יהודי, אך זאת משום שהוא רמס מבלי משים חלקה שחרשו).  גם בנובלה הארוכה, "בשל סוסה", נובלת פעולה מרתקת, בה חוברים שומרים יהודים וחבריהם הערבים לחילוצה של סוסה שנגנבה על ידי ערבים אחרים, היסוד הלאומי מרכזי. בלב הנובלה הזו עומד מוסה הספרדי, שומר יהודי ממוצא ספרדי. הנה, גם בנושא אקטואלי זה, אפוא, שמורה ללואידור זכות ראשונים! "הוא היה איש מעשה ורב פעלים מאין כמוהו, ידע את נימוסי הערביים ואת דרכי חייהם". 

קצרה היריעה מלדון בכל דקויות ואף עבויות הקובץ. ברצוני להעיר רק על יסוד אחד מעט מפתיע. מסיפורי הקובץ השונים עולה רעיון לא צפוי: המשיכה אל השמירה קשורה לרתיעה מחדגוניות העבודה. על יהודה השומר, בסיפור "יהודה נוטר הפרדס", מעיר המספר: "יהודה היה גם עצל קצת בעבודתו […] הוא לא סבל את השעבוד ולא יכול להשתעבד לסוסים ולמחרשה ולא יכול גם להתקשר אל משרה חודשית או שנתית. הוא אהב את החופש בלי קץ גבול […] יותר מכל עבודה אחרת אהב את השמירה". כמה וכמה דמויות כאן מבטאות את חששן מעבודה מפרכת וממושכת. בין הלוחם והאיכר, אם כן, דמויות הדגל של הציונות, קיים מתח, לא רק רצף. אותו מתח שמכונן, לפרשנותי, כבר את האפוס ההומרי. אודיסיאוס, שלא ממהר לשוב הבייתה, כי, כפי שהוא מכיר לבסוף (בתרגום: אהרן שבתאי): "אבל עבודה לא אהבתי, או משק בית, זה שמניב ילדים לתפארת. ואולם ספינות משוטים תמיד נעמו לי, ומלחמות, וחניתות מושחזות, וחצים".

 

על "החזאית" של תמר וייס גבאי (91 עמ', הוצאת "לוקוס")

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

את "החזאית", שזכה זה עתה בפרס ברנר, קראתי בשעתיים. קוצרו ראוי לציון מיוחד לא רק משום שהוא הקל עלי את עבודתי או מפני שהוא עולה בקנה אחד עם מגמת הקְצרה כללית בספרות העברית. אלא משום שטמון בו, לדעתי, מפתח להבנת מִגבּלתו.

הנובלה הכתובה בעט יציב ורהוט נחלקת לשלושה חלקים המסופרים בגוף שלישי ועוסקים לפי הסדר בשלוש דמויות בעיירה מדברית ששמה לא פורש. שלוש הדמויות הן שארי בשר זו של זו. הדמות הראשונה, אישה בגיל הביניים שגדלה בעיירה ומשמשת כעת כחזאית לתושביה באזור שכוח האל וזְנוּח החיזוי. לאחרונה נקלעה החזאית לעימות עם אנשי העיירה בגלל צינור ניקוז שיטפונות שעמלו עליו והחזאית חוששת שההתערבות הפולשנית הזו בטבע תוליד אסון לעיירה. הדמות השנייה הוא אביה של החזאית, מורה כריזמטי ומנהיג מקומי, שמשלב בין הוראת יצירות ספרותיות שמתמקדות במאבק האיתנים בין האדם לטבע להתערבות מעשית חודרנית באותו טבע (צינור הניקוז, שימור הצבאים שבאזור ועוד). השלישית, היא נכדתו של המורה ואחייניתה של החזאית, שגָלְתה לעיירה המבודדת על מנת שתשלים את לימודי הבגרות שלה ומתנודדת כעת בין השפעתם הסותרת של שני קרוביה.

וייס גבאי בונה דרמה כהלכה כשהיא ממקדת את הנובלה באירועי יום אחד הרה תוצאות בו לקח המורה חבורת בני נוער, נכדתו בכללם, להתקין בצינור הניקוז המוזכר הֶתקן שיחסום את היללה המוזרה שעולה ממנו. ישנה כאן בנייה נכונה של חזית הווה דרמטית, שלאורכה נמסרים פרטי העבר. גם בניית חלק מהדמויות מעניינת. לשם הדוגמה, וייס גבאי מתארת את חיבתה של החזאית לטעימת אבנים ודרך התנהגות חושנית ולא שגרתית זו נמסר לנו משהו מקשיותה, תשוקת הטבע ומוזרותה של הדמות. במופשטותו, ברשת הסמלים שבו, באלימות המפעפעת בקרבו ואפילו בזירת התרחשותו המדברית, מזכיר הספר את סיפוריו המוקדמים של א.ב. יהושע. אלא שמערכת הסמלים כאן חשופה מדי. הצינור המיילל? הרי הוא הטבע המוחה על התערבות האדם בו. יוזמו, למרבה הנוחות, הוא הוא מי שמלמד את תלמידיו את הנובלה של המינגוויי "הזקן והים", שהינה שיר הלל לאדם במאבקו בטבע (""התלמידים והתלמידות שלו לספרות. איך הוא מעורר בהם התפעמות מהרוח האנושית"). הסבא האדנותי, המתערב בטבע, הוא גם רוצח דמוני. הוא מתעתד להמית "המתת חסד" את אמו הדמנטית. "ידבר על חסד, יתהה מה הטעם בהארכה חסרת תכלית של החיים. ירמוז שיש דרכים לפעול לעצור אותם. מהדיבורים האלה תנדוף צחנת מתיקות של יין זול ומאפשר". הסמלניות קלה מדי לפענוח ומאורגנת בדיכוטומיות הפשטניות של אידיאולוגיה עכשווית, שמזהה באופן מסודר ונקי כל כך את הגבריות עם המעורבות בטבע ובעצם עם הרוע ואת הנשיות עם כיבודו של הטבע ובעצם עם הטוב. וייס גבאי אולי מושפעת כאן מאולגה טוקרצ'וק ב"על עצמות המתים", רומן מהנה ונגוע באידיאולוגיה מניכאית דומה (ובכל אופן סִפרהּ, כמו זה של הנובּליסטית הפולנייה, שייך לז'אנר ה"אקו פיקשן", על האידיאולוגיה הפוסט-הומניסטית שנלווית לז'אנר ושאחד מנציגיה בעלי המשקל בספרות העברית הוא דרור בורשטיין). בהתאם לכך נזכרת האחיינית באי נוחות בקטע מ"הזקן והים" שמלמד סבהּ: "ותמיד חשב על הים כעל נקבה, וכעל משהו שמעניק חסדים גדולים או מונע אותם". ישנו כאן מִגדוּר של סוגיית המשבר האקולוגי והצבה של היסוד הזכרי מול הנקבי בעימות של רע מול טוב בהקשר זה. בעיון ממוקד יותר – אם מבקשים למצות את פרטי הטקסט, כפי שהיה מנסח זאת, כמדומני, מנחם פרי –  נדמה שהטינה שהטקסט רוחש ליסוד הזכרי אינה בגלל התערבותו החודרנית בטבע, כי אם, בפשטות, על עצם האקטיביות שבו. הרי הסב גם נחלץ לשחרר לטבע איילה כלואה מידי שוביה ואף על כך רוחש כלפיו הטקסט חשד.

בגלוי ובין השורות "החזאית" נאבק ב"הזקן והים" של המינגוויי. הסופר הגבר-גבר שכתב על מאבק האיתנים בין הזכר לטבע מול הסופרת שהדמות החיובית בנובלה שלה היא חזאית, כלומר מתבוננת לא מתערבת (הרי אף אחד לא עושה שום דבר ביחס למזג האוויר, כידוע). אבל רב המשותף על המפריד בין הנובלה של המינגוויי ל"החזאית". שניהם קצרים. והם קצרים בגלל שהם ארכיטיפיים. כלומר הם לא מתארים בדיוק בני אדם – שיולדים את גורלם מתוך שילוב של תכונות מולדות וגלגולי היסטוריה אישית – כי אם מהויות, ישויות, הנתונות בפּרֶדֶסטינציה, בגורל מוסרי מוכתב מראש. כשמדובר בישויות ניתן לקצר. אין בישויות את מה המחשבה ההומניסטית רואה בבני אדם: היותם תוצרים גם של ההיסטוריה האינדיבידואלית שלהם, מרובת הבחירות, המקרים, התהפוכות, המאורעות. "הזקן והים" ו"החזאית" כאחד הם לפיכך ספרים צנומים גם בערכם.

ביקורת על "הכלואה", מתוך "בעקבות הזמן האבוד", של מרסל פרוסט (מצרפתית: הלית ישורון, 416 עמ', "הספרייה החדשה").

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות".

פרוסט, בשבילי כמבקר, ובעצם כקורא (מבקר הוא בראש ובראשונה קורא), הוא עניין רגיש. בשנות העשרים שלי צלחתי בקושי את הכרך הראשון בתרגום לעברית, כרך מסקרן אך לא נגיש. אחריו קראתי בהתלהבות גדולה בכרך העברי השני, עם אחד ממשפטי הסיום הגדולים בתולדות הספרות (אחרי החלק שמוקדש לייסורים שפקדו את סוואן בעקבות אהבתו לאודט החמקמקה, מהרהר סוואן: "לחשוב שביזבזתי שנים מחיי, שרציתי למות, שנתתי את אהבתי הגדולה לאשה שלא מצאה חן בעיני, שאפילו לא הייתה הטיפוס שלי"). משם המשכתי לשני הכרכים הנוספים שהופיעו בעברית (שהיוו שניהם את החלק השני ביצירה בת שבעת החלקים של פרוסט) – ואו אז פרוסט הפך לאחד הסופרים האהובים עלי. לפני כעשור, כשהשלמתי את הקריאה בחלקים של "בעקבות הזמן האבוד" שטרם תורגמו לעברית (קראתים באנגלית), ננעצה בי אף המחשבה שפרוסט הוא גדול סופרי המאה ה-20. בניגוד לכרוניקות הספרותיות השגרתיות שרואות בו מודרניסט חדשן, לטעמי הוא דווקא הממשיך הגדול של דוסטוייבסקי וטולסטוי. הוא הביא את ההיגיון הריאליסטי העמוק ("ריאליזם גבוה", קרא דוסטוייבסקי ליצירתו שמבקשת לשרטט את מעמקי הנפש האנושית) לשיאו, בכך שיצר ריאליזם מיקרוסקופי, שמנתח לנתחים דקים את תנועות הנפש. וכיוון שלתפיסתי תפקיד נעלה מרכזי של הריאליזם הספרותי הוא לשכנע אותנו שהחיים ראויים לחיותם, לא פחות, בהראותו לנו את עושרם, מסתוריותם ומורכבותם, פרוסט ניצב בחזית ההמחשה הזו, של אי הקלות הבלתי נסבלת של הקיום.

אך לפני כשנתיים, כשקראתי שוב את התרגום לעברית של חלקי היצירה הראשונים, לא נחה דעתי. עדיין התפעלתי מאד מִקטעים רבים, אבל הייתי חסר סבלנות לניתוחי נפש מתארכים במשפטים מתפתלים, ניתוחי הקנאה של סוואן לאודט ושל המספר לז'ילברט ולאלברטין (זו הרי אותה קנאה עצמה!). לעיתים רחוקות התעצבנתי גם על כך שאני לא מבין את כל המשפטים עד אחד. שאלתי את עצמי האם הבעיה בי? בפרוסט? בתרגום? התהייה הזו עלתה, כאמור, לעיתים רחוקות, ויפי העברית הפרוסטיאנית של הלית ישורון בכרכים האלה חיפה על הרגעים המעטים האלה.

אך ב"הכלואה" הספק המשולש הזה עלה פעמים רבות מדי. לצערי, אי אפשר במצבו הנוכחי להמליץ על הכרך שאליו דילגה הלית ישורון ("בעקבות הזמן האבוד" בעברית, כמו חיוכם של ילדים מסוימים, חסר כעת את אמצעו). התרגום לא נעשה בפְּניוּת מספקת מצד המתרגמת (שהוכיחה את יכולותיה בעבר).

צריך להדגיש, המקרה של פרוסט מיוחד בהקשר התרגומי. התרגום, במקרה הזה, חייב להיות מעל לכל חשד. בתרגום של סופר פשוט להבנה, כשאתה נתקל באי הבנה אתה יודע בוודאות שזו אשמת התרגום וממשיך בקריאה (אם אפשר). אבל בקריאת סופר כמו פרוסט, ברגע שאתה נתקל בקושי אתה מתעכב. אתה מנסה לפענח אותו. ואם אינך מצליח, אתה מתלבט אם להטיל את האשמה על כתפיך, על הסופר או על המתרגם. צליחת הטקסט הקשה רוויה כך בחשד, אי וודאות והיתקעויות.

"הכלואה" מכיל קטעים לא מובנים רבים מכדי שיהיה אפשר לקוראו בהנאה. אלה אילצו אותי לעצור את הקריאה ולערוך השוואות לתרגום לאנגלית ולמקור הצרפתי (ידיעתי את השפה מוגבלת, אבל מאפשרת השוואה כזו). רובם התבררו כתרגום שגוי.  

כמה דוגמאות: בחלקו הראשון עוסק "הכלואה" ביחסיו של המספר, מרסל, עם אהובתו אלברטין, החיה כעת בביתו ועל חשבונו. חלק גדול מהרהוריו נוגעים לקנאה באלברטין ולנחיצות הקנאה בשימור האהבה. "הדימוי שחיפשתי, שמצאתי בו מרגוע, שרציתי למות אליו, לא הייתה אלברטין שחייה לא נודעים, אלא האלברטין המוכרת לי ככל שניתן להכיר (ולכן יכלה אהבה זו להימשך רק אם תוסיף להיות נכזבת, כי לא הכילה מעיקרה את הצורך במסתורין)" (עמ' 75). מדוע אהבה זו תימשך רק אם תוסיף להיות נכזבת אם היא לא מכילה את הצורך במסתורין? אבל הנוסח בצרפתית הוא: "il ne contentait pas le besoin de mystère". המקור מובן לחלוטין. האהבה מהסוג הזה לא סיפקה את הצורך במסתורין ולכן היא תוכל להתמיד רק אם לא תתגשם. המספר הפרוסטיאני קשוב עד דק לרחשי הרחוב. "לעיתים עלתה נחירת כינור מאוטומוביל עובר, לעתים כי לא מילאתי די את הבקבוק החם שלי" (עמ' 134). מדוע מבקבוק חם תעלה נחירה? בנוסח המקורי מופיע "bouillotte électrique", בקבוק או קומקום חשמלי, ועכשיו ברור יותר מדוע עולה ממנו קול נחירה. במקום אחד תורגם "אחד מהשניים" (עמ' 133), un des deux, במקום "אחד מהם" ("l'un d'eux"). הבדל משמעותי מאד בהקשר הדברים. פרוסט אוהב לנתח מצבי שינה. הנה ניתוח אחד: "עדיין התענגתי על שיירי השינה, כלומר על הבדיה לבדה, על החידוש לבדו הקיים בדרך הסיפור" (עמ' 121). הניסוחים "הבדיה לבדה", "החידוש לבדו" מבלבלים. מעיון במקור עולה כי הכוונה היא שהחלומות הם הם הבדיה האמיתית היחידה, החידוש היחיד הקיים בדרכי הסיפור. "la seule invention, du seul renouvellement". ואת מצב הערות מתאר פרוסט כך: "במובן החיובי, המקפיא, עתים מלא העוינות שבמצב הערות" (עמ' 122). הביטוי במקור "le bon sens", שפירושו שכל ישר, מתורגם כאן לביטוי הלא מובן בהקשר זה של "במובן החיובי". יש עוד.

ביקורת על "סוף הרומן", של גרהם גרין, בהוצאת "עם עובד" (236 עמ', מאנגלית: עפרה אביגד).

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

אולי צריך לנסות להגדיר קטגוריה אסתטית ייחודית: ספרים לא ממש טובים שבכל זאת קוראים עד הסוף או כמעט עד הסוף. אני לא מדבר על מה שמכונה בעגה העיתונאית "גילטי פלז'ר", כלומר ספרים לא טובים אבל מפתים בלהטי מתח או גירויים אחרים לקריאתם, אלא על ספרים שנראים טובים, והם באמת די טובים בשביל שתמשיך ותקרא אותם, אבל אט אט, אט מאד, לקראת סופם, מתגבשת ההכרעה שהם בעצם לא כל כך טובים.

"סוף הרומן" מ-1951 הוא ספר כזה. הוא מתחיל בעקמומיות פסיכולוגית נהדרת, רעננה ומקורית. הגיבור-המספר, סופר לונדוני בשם מוריס בנדריקס, פוגש ב-1946 את בעלה של מי שהייתה עד לפני שנתיים מאהבתו הבלתי נשכחת, שרה מיילס. הנרי מיילס, הבעל, שעדיין לא חושד בבנדריקס, משתף אותו בחשדותיו ששרה בוגדת בו עם אחר. חשדו של הבעל החוקי מצית בחשאי גם את קנאתו של המאהב, השוכר בלשים לעקוב אחר אהובתו משכבר, למרות שטכנית היא הרי לא יכולה "לבגוד" בו גם לו הייתה עדיין מאהבתו. והיא הרי זה מכבר אינה כזו, היא ניתקה את יחסיהם בפתאומיות כבר ב-1944, בתום ארבע שנות רומן. לעקמומיות הפסיכולוגית המקורית והנהדרת שייכת גם מערכת היחסים שנוצרת אט אט בין המאהב והבעל, המאוהבים שניהם באותה אישה.  

ומלבד הפתיחה, גם בהמשך, יש רגעים יפים רבים בספר. הנה, למשל, הניסוח המעניין של בנדריקס על פגישתו הראשונה עם שרה: "ראשית כול, היא הייתה יפהיפייה, ונשים יפות, בייחוד אם הן גם נבונות, מעוררות בי רגשי נחיתות עמוקים […] אני תמיד התקשיתי לחוש תשוקה מינית בלי תחושה כלשהי של עליונות, מנטלית או פיזית". או דמותו הקומית המוצלחת של הבלש שעוקב במצוות הגיבור אחרי שרה ביחד עם בנו. ויש כאן גם דמות מעניינת של אתיאיסט מכוער ונוגע ללב, מלא אהבה, ששרה נפגשת אתו מתוך רחמים ועניין, דמות שמעלה על הדעת גיבור משנה דוסטוייבסקאי. 

הרגע המכריע של הרומן מצוי באמצעו ומי שחושש מחצי-ספוילר שידלג על פיסקה זו. הרגע הזה מסביר חלק מחולשתו של הרומן ולכן עלי לדון בו. ובכן, הרגע שסיים את פרשת האהבה של שרה ובנדריקס התחולל ב-1944, בשעת התקפת טילי V1 גרמניים נוראית על לונדון. שרה ובנדריקס נכנסו בדיוק למיטה כשההתקפה החלה. בנדריקס ירד לבדוק אם יוכלו להסתתר במרתף כשטיל פגע בחלק הבית בו שהה. בנס הוא ניצל וכשהוא שב לשרה היא החלה להתנהג מוזר, היא חמקה ממנו ואז ניתקה את היחסים. בהמשך, בסיוע יומנהּ של שרה שמגיע לידיו ב-1946, מסתבר לבנדריקס ולקוראים ששרה חשבה שבנדריקס קרוב לוודאי מת ונשאה תפילה לאלוהים, שלא האמינה בו עד אז, שאם יצא מזה בכל זאת, היא תחל להאמין באלוהים ואף תקריב את אהבתה לשם כך. אבל מה שלא מובן כלל, אפילו נניח ששרה אכן עברה תמורה דתית כזו ובעקבותיה היא אינה יכולה להמשיך את הרומן עם בנדריקס, מה שלא מובן כלל הוא מדוע לא סיפרה לו על כך?! מדוע הותירה אותו באפלה ללא הסבר?!  

התמורה הדתית הקיטשית של שרה (צריך לזכור שגרין עצמו הפך לקתולי בצעירותו) היא חלק מבעיה רחבה יותר. הרומן רוטט מכּוֹבֶד, מפאתוס. מוות, אלוהים, אהבה, אמנות, סקס, רעוּת גברית, משמשים כאן בערבוביה מנופחת, כשהמ' של "מוות", הא', הס', הר' וכל התחיליות של השאר, כמו-מודגשות, מתפקעות מחשיבות עצמית. רטט החשיבות העצמית מעורר בקורא גיחוך, את התחושה שלימים כינתה סוזן סונטאג "קאמפיות": רצינות-יתר מגוחכת. ולתגובה כזו בוודאי לא כיוון גרין. הרומן גם, בצנעה לא מספיק מוצנעת, מרוצה למדי מהמקוריות שלו עצמו. למשל מהדוסטוייבסקאיות הפרדוקסלית שמתבטאת בכך שאותו אתיאיסט שהוזכר, המאוהב גם הוא בשרה, מוכן למחול על עקרונותיו ולעשות עמה חסד של אמת לפי אמונתה הקתולית. או מכך שמאהביה של האישה נועצים יחדיו כולם כיצד לסייע לה.

יש כאן קיטש של רגשות מועצמים ("מעולם לא אהבתי אף אחד או שום דבר כמו שאני אוהבת אותךָ" – שרה לבנדריקס). קיטש מעודן של אמצע המאה העשרים, של גברים קשוחים ומרירים, אך אוהבים בעוצמה, ששותים דרינקים בזריזות ומדברים בלקוניות. לזה נוסף הקיטש הדתי. ההתחזקות הדתית של שרה מדגימה, כנגד כוונת הספר, איזה בלבול מוח מוסרי יכולה הדבקות במושג האהבה הנוצרי להכניס בראשם של בני האדם. שרה מייסרת את עצמה על שהיא לא מצליחה לאהוב את בעלה כפי שישו יכול לאהוב את כולם. "אם הייתי יכולה לאהוב את הפצעים של מצורע, אולי הייתי יכולה לאהוב גם את השיעמום של הנרי? אבל אני חושבת שאם היה כאן מצורע אמיתי הייתי מסיבה את פניי ממנו, כפי שהסתגרתי מפני הנרי". ומה שמתעתע כל כך בספר הזה הוא שבצד כל זה מבצבצים, גם מהקיטש הקתולי עצמו, רגשות עזים ומרשימים באמת של אהבת אלוהים והקשר בינה לבין אהבת אדם, או רגשות המושפעים מהלקח הנוצרי העמוק המעודד את היכולת לאהוב גם בעלי מומים גופניים או נפשיים.

על "מסעות גוליבר", של ג'ונתן סוויפט, בהוצאת "כרמל" (מאנגלית: יותם בנשלום, 426 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות.

לא כל מפגש עם יצירה שהוכתרה כ"קלאסית" מהנֶה ועשיר כמו הקריאה ב"מסעות גוליבר" מ-1726. הוצאתה לאור של היצירה, בתרגום משובח של יותם בנשלום, היא יום חג לתרבות הספרותית שלנו.

אבל איזו מין יצירה זו בעצם? קודם כל, וכמובן, ולמרות הקסם הילדי המובהק שלה, היצירה הזו בכללותה ובשלמותה המקורית אינה ספרות ילדים. ילדים שישאפו לקרבם את מלוא הרוח המנשבת בין דפיה יהפכו לזאטוטי קוֹהלת קטנים, לפעוטות הכורעים תחת חוכמת זקנים כבדה – כשחושבים על זה, דימוי (ילד לֵאֶה מהחיים) לא בלתי סוויפטיאני.

ועם זאת, ברובד ראשוני, אין להכחיש שהיצירה פועלת על קוראיה בכוח הדימיון העז ובכושר ההמצאה המופלא שמתגלמים בה. ארבעת מסעותיו של רופא הספינה ולאחר מכן הקברניט האנגלי, למואל גוליבר, אל ליליפוט ארץ הננסים, אל בּרוֹבּדינְגְנֶג ארץ הענקים, אל ארץ הסוסים בעלי התבונה והיצורים דמויי אדם, היאהוּאים (שם ספקית האינטרנט, "יאהו!", נלקח מכאן), המטונפים, הטיפשים והמרושעים (וזו רשימה חלקית של שלל המצאות הספר), מקציפים את נוירוני הדימיון במוח הקורא.

ברובד שני היצירה הזו היא דוגמה בולטת ומעט מאוחרת להשפעה המכרעת על התודעה האירופאית שהיה לגילוי העולמות החדשים החל משלהי המאה ה-15. בהיותו פרודיה על ספרות מסעות, "מסעות גוליבר" קשור בהחלט ל"רובינזון קרוזו" של דניאל דפו שראה אור 7 שנים לפניו, אך אולי יותר מכך הוא קשור ליצירות כמו "אוטופיה" של תומס מור (1516) ולכמה ממסותיו של מונטיין (שלהי המאה ה-16), יצירות שבעקבות מהמפגש של בני אירופה עם תרבויות חדשות התעוררו לחשוב על יחסיותם של ההסדרים הפוליטיים והתרבותיים האירופאיים ועל דרכים שבהן ניתן לתקנם. שינוי קני המידה הבסיסיים שמאפיין את שני החלקים הראשונים (ליליפוט ארץ הננסים ובּרוֹבְּדינגנג ארץ הענקים) הוא אמצעי גאוני בפשטותו על מנת להמחיש את היחסיות התרבותית שסוויפט מכוון אליה: "אין ספק שהצדק עם הפילוסופים, המספרים לנו ששום דבר אינו גדול או קטן, אלא על דרך ההשוואה".

כך סוויפט, בתחילת המאה ה-18, ממחיש ביצירה הזו יכולת מרשימה ביותר לביקורת עצמית של בן התרבות האנגלית ("הכרה עצמית", קרא לכך ברנר וטען שבספרותנו עד מנדלי מוכר ספרים, כלומר עד שלהי המאה ה-19, לא הופיעה שכמותה). המפגש עם שיטות משטר דמיוניות, וחלקן נאורות באופן יוצא דופן, מביא להזרה של השיטה האנגלית ולביקורת עליה. למשל, כאשר מלך הענקים מאזין לסקירה של גוליבר על השיטה האנגלית, ואחר כך "עבר סעיף סעיף והעלה שפע של ספקות, שאלות והתנגדויות" על ההיגיון והמוסר של הפוליטיקה, המשפט וניהול הכלכלה האנגליים. ואילו בליליפוט, למשל, מבחין גוליבר כי "בממלכה זו אין איש יודע קיבוץ נדבות מהו", כפי שבברובדינגנג לא מוכנים לשמוע על אבק השריפה כי זו נראית לתושביה המצאה שטנית בקטלנותה. גוליבר, בעקבות מפגשיו, כל כך משתכנע באי עליונות השיטה האנגלית עד שלקראת סוף היצירה הוא מבטא עמדה אנטי-קולוניאלית מובהקת: "וכך מופיעה לה עוד נחלה חדשה מתוקף 'זכות אלוהית'. בהזדמנות הראשונה שולחים לשם ספינות, את הילידים מגרשים או משמידים, ואת שליטיהם מענים כדי שיגלו היכן הזהב שלהם; כל מעשה זוועה ותועבה מקבל היתר גורף, והארץ מצחינה מדם תושביה. וצוות שפל זה של קצבים, הנשלח לבצע משימה צודקת כל כך, הוא המושבה המודרנית, שנועדה לתרבת את הברברים ולהמיר את דתם של עובדי האלילים" (וגוליבר ממשיך מייד באירוניה בוטה, גלויה לכל קורא ב-1726: "עם זה, עליי להודות שתיאור זה אינו חל בשום אופן על האומה הבריטית. זו עשויה לשמש לעולם כולו מופת של צדק, חוכמה ואכפתיות". בניגוד לג'וזף קונרד ב"לב המאפליה", מאתיים שנה אחריו, שכפי שטען המבקר הדגול ליונל טרילינג סבר שהקולוניאליזם הבריטי אכן נאור ושונה מעמיתיו האירופים, סוויפט אינו מחריג את הבריטים).

אך הכוח המרכזי של היצירה הוא הכוח הסאטירי. "מסעות גוליבר" היא אחת הסאטירות הגדולות ביותר בתולדות הספרות. אבל סאטירה על מה? על מי? קודם כל, על החברה והפוליטיקה האנגלית. כאשר הליליפוטים מתוארים כמי שרבים בשצף קצף על הדרך הנכונה לשבור ביצים, מצדן הקהה או החד, מגחיך סוויפט באמצעותם את העימות בין הפרוטסטנטים לקתולים כמו גם את זה הניטש בין הטוֹרים לוִיגים בפוליטיקה האנגלית. וכשגוליבר מתארח באקדמיה של לֵגָאדוֹ ונתקל בהמצאות של חכמיה, הוא לועג דרכם לשלל נטיות של אינטלקטואלים לדרכי חשיבה והמצאה מופרכות. האקדמאים בלגאדו, למשל, מנסים לפשט את השפה. הם מחליטים לסנן את הפעלים והתארים ולהישאר עם שמות עצם בלבד: "זאת משום שכל דבר שאפשר להעלות על הדעת במציאות הוא שם עצם". הם לא נעצרים בכך ומחליטים בהמשך להיפטר גם משמות העצם: "היות שמילים אינן אלא שמות לדברים, מוטב שכל האנשים יישאו עימם את הדברים הנחוצים להם כדי להביע את מה שהם מבקשים לשוחח עליו".

כי כן, "מסעות גוליבר" הוא ספר מצחיק מאד. ולפעמים ההומור הפרוע של סוויפט גולש להומור לשמו, ללא תכלית סאטירית. למשל, כשהוא מתאר את הכתב הייחודי של בני ליליפוט, הוא מעיר שהם אינם כותבים משמאל לימין ולא מימין לשמאל כדרך הערבים, אף לא מלמעלה למטה כדרך הסינים: "הם כותבים באלכסון, מפינה אחת של הדף אל פינתו הנגדית, כנהוג אצל הגבירות באנגליה". ומלכות הצדק והתבונה של הסוסים ההוֹינְהֶנְמִים מאופיינת, בין היתר, בכך שאין בה רעות חולות ידועות כגון "לורדים, שקרנים, שופטים ומורים למחול".

אך עיקר כוחה של הסאטירה הסוויפטיאנית נובע מכל שזו לא סאטירה מקומית באופייה, אלא סאטירה אוניברסלית, כלומר סאטירה שאינה מכוונת אל תרבות זו או אחרת, שיטה זו או אחרת, אלא סאטירה שחִציה נשלחים אל בני האדם בכללותם. זו סאטירה מיזנטרופית עזה. גם כאן שני החלקים הראשונים מבטאים בפשטות גאונית דבר מה בסיסי בגישה הסאטירית לקיום. אמצעי ההקטנה וההגדלה הם הרי אמצעים בסיסיים של הסאטירה. בני אנוש בגובה 15 ס"מ בעלי חשיבות עצמית רבה הם דבר מה מגוחך. וכך הוא גם שָד ענק של ענקית מברובדינגנג, עם פטמה בגודל חצי מראשו של גוליבר (וודי אלן יעשה בכך שימוש ב"כל מה שרצית לדעת על המין ולא העזת לשאול"). הגישה הכוללת של סוויפט לקיום האנושי קודרת ומצחיקה בקדרותה. בליליפוט הילדים לא מחויבים בכבוד הוריהם : "לא יעלה על דעתם שילד חייב משהו לאביו על שהולידו, או לאימו על שהביאה אותו לעולם: חיי אנוש אינם בחזקת מתנה, הן משום שהם גדושים בסבל, והן משום שאין לומר שההורים העניקו אותם ביודעין, היות שבעת מפגשי האהבים שלהם הרהרו בעניינים אחרים לגמרי". לשיא המיזנטרופי הגיע סוויפט בתיאור היָאהוּאים, שהם בני אנוש נטולי מעטה דק של תבונה. היאהואים חושפים את הצדדים המכוערים של האנושות שלפי היגיון הסאטירה של סוויפט הם צדדיה הבסיסיים. קוראים רבים לאורך הדורות מחו על התפיסה הזו של סוויפט. ביניהם הסופר וולטר סקוט שכתב ב-1824 מאמר מעניין מאד על הספר, שמובא כאן בסוף הכרך בלוויית מאמרים מעניינים פחות (מלבד זה של דוד פישלוב). אך לא חייבים לקבל את גישת סוויפט על כרעיה וקרבה על מנת ליהנות מחריפותה.

למזג הסאטירי של סוויפט קשורה המשיכה שלו, יוצאת הדופן בתרבות הגבוהה, לעיסוק בהפרשות בכלל ובאנאליוֹת בפרט. הראשון ששם לב לכך הוא אלדוס האקסלי, טען נורמן או. בראון, שהקדיש לסוויפט פרק בספר הרדיקלי שלו מ-1959, "Life against Death", שהוא המניפסט האינטלקטואלי של המהפכה המינית של הסיקסטיז. גוליבר מכבה שריפה שפרצה בליליפוט בעזרת השתן שלו. הוא מתעכב על הסדרי היציאוֹת שלו הן שם והן בברובדינגנג ("אני מקווה שהקורא המעודן ימחל לי על שאני מתעכב על פרטים ממין זה"). ואילו היאהו מצטיינים בתוקפנות אנאלית: "כמה מהיצורים הארורים הללו אחזו בענפים שמאחוריי, זינקו במעלה העץ והחלו להטיל את צואתם על ראשי". סוויפט מודע לכך שהוא מבצע טרנסגרסיה, חציית גבולות, ספרותית כשהוא עוסק בנושא הזה, אבל זה לא בולם אותו. היאהוּאים מסריחים: "שמתי לב שגופו של היצור הצעיר מסריח להפליא: הצחנה שנדפה ממנו הזכירה הן שועל והן סמור, אך הייתה דוחה בהרבה. עוד אירוע קט נשכח ממני (ואולי הקורא היה מעדיף שאשמיט אותו כליל): כשאחזתי בשיקוץ המבחיל הוא הטיל עלי את פִּרשו המזוהם, חומר צהוב ונוזלי, וטינף את כל בגדיי".

בראון, בספרו הנזכר, זועם על האקסלי וקוראים מודרניים אחרים שראו בהתבטאויות הללו של סוויפט מעידות ואובססיות של מוח גאוני אמנם אבל נוירוטי וחולה. לפרשנותו של בראון, החזון האנאלי עומד בשורש תפיסת האדם של סוויפט. סוויפט, כמו הפסיכואנליזה אחריו, הבין את המצב האנושי כמצב שמתאפיין בהתמרת החלק החייתי באדם, הגוף, לשלל סובלימציות. בין היתר סוויפט (ביאהואים המשליכים את צואתם כנשק) הִטרים את התובנה של פרויד על הקשר בין אנאליות לסדיזם. היאהואים שפוגש גוליבר, טען בראון בלהט, מגלמים את המצב הפרה-סובלימטיבי האנושי והדגשת גופניותם העזה נובעת מראיית הגוף כדבר שאין להתגבר עליו, אין לעוקפו.

על "הפרופסור", של שרלוט ברונטה, בהוצאת "אחוזת בית" (מאנגלית: צילה אלעזר, 343 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

באופן מעניין בלב לבו של קאנון הרומן האנגלי, ובו בלבד, מצויות נשים סופרות רבות יחסית. ג'יין אוסטן, האחיות ברונטה, ג'ורג' אליוט ווירג'יניה וולף הן הבולטות שבהן. שרלוט ברונטה, במרוצת חייה הקצרים (1816-1855), פרסמה שלושה רומנים מצליחים. המפורסם שבהם הוא "ג'יין אייר" (1847). "הפרופסור" הוא הרומן הראשון שכתבה אך הוא פורסם רק לאחר מותה, ב-1857.  

גיבור הרומן ומְסַפּרו הוא צעיר אנגלי בשם ויליאם קרימסוורת. ויליאם הוא בן לחרושתן בורגני שנשא בת אצילים, למורת רוחה של משפחתה רמת היחס. החרושתן פשט רגל ומת לפני היוולדו של וילאם ואמו מתה בסמוך ללידתו. קרוביו המיוחסים של וילאם דאגו לחינוכו והוא נשלח לאיטון. בפתח הרומן הוא בן תשע עשרה ולאחר שסירב לעצת דודיו להכשיר את עצמו לכְמוּרה וסירב גם לשידוך עם בת דודתו, "הפֶּסל הגדול והמעוצב כהלכה ששמו שרה", הוא מושלך אל העולם חסר כל. הוא פונה לעזרת אחיו הגדול, אדוארד, שעושה חיל כסוחר. אבל האח הוא איש עסקים קר לב שמוכן להעסיק את ויליאם אך מתייחס אליו בצינה ובגסות. בחלק הזה של הרומן, התיאור הפיזי של הכיעור שהשיתה על הנוף המהפכה התעשייתית בלוויית הקור שהשיתה על יחסי אנוש עולה בקנה אחד עם ספרים בולטים בני התקופה ואף העשור, "זמנים קשים" של דיקנס ו"צפון ודרום" של אליזבת גאסקל (שלימים כתבה ביוגרפיה של שרלוט ברונטה).

עיקר הרומן מתרחש בבלגיה, לשם עוקר ויליאם על מנת למצוא את פרנסתו כמורה. ויליאם מתאהב במעסיקתו, מדמואזל רוטר, שמתגלה כדו-פרצופית, ולאחר מכן במורה אחרת במוסד. אבל הוא יודע שלא יוכל להגשים את שאיפותיו הרומנטיות והמשפחתיות ללא עמידה כלכלית ברשות עצמו. 

השהות בארץ קתולית ותחת השפעה צרפתית מחלצת מברונטה ומגיבורה הראשי עוינות שוביניסטית (במובן המקורי של המילה). בעיקר בהערות הנוגעות לפריצותם של הצרפתים. אבל ברונטה גם יודעת לצחוק על האנגלים. למשל, כאשר היא מספרת לנו על חשדו (השגוי) של ויליאם שאישה שיכולה להיות סבתו מתעתדת לפתות אותו כדרך הצרפתים ("שמעתי על צרפתיות זקנות שעושות דברים מוזרים").

יש בגיבוריה של ברונטה תכונה מעניינת שתורמת תרומה מכרעת לרעננות הקריאה ברומנים שלה. גיבוריה הם טובי לב אך אינם מנומסים והם תוקפניים גם באהבתם. על האנדסן, חברו של ויליאם, מעיר ויליאם ש"ביישנות אנגלית נעדרה ממנו לגמרי". ובמקום אחר, כשהוא מתאר את התוקפנות שלו כלפי ויליאם, שנועדה כביכול לעורר אותו להיטיב עם מצבו: "הוא דיבר בלשון חדה ופוגענית, ואני זיהיתי בה, כך דימיתי, גם מידה של שתלטנות. כי נימה של עריצות הידהדה בדחיפוּת של נזיפותיו, שבאמצעותן ביקש לדרבן את המדוכאים להתמרד נגד המדכא". ויליאם משיב לו כגמולו בסירוב השיטתי לומר "תודה" על העזרה הרבה שהאנדסן מושיט לו. הוא מצדו גם נוזף בתלמידיו בבלתי אמצעיות דומה לזו של האנדסן. בכלל, כמה מהמחשבות המעניינות ביותר של ויליאם ברומן נוגעות ליחסי כוחות בין הדמויות. ויליאם מבחין כי התנהגותה של מדמואזל רוטר כלפיו "השתנתה מאז התחלתי להתייחס אליה בקשיחות – היא כמעט התרפסה לפני בכל הזדמנות. היא לא הסירה את מבטה ממני והציקה לי באינספור גילויים של תשומת לב מוגזמת. התרפסות יוצרת עריצות. וגילויים אלה של נכונות להשתעבד, במקום לרכך את ליבי רק הקשיחו את מה שהיה נוקשה ותובעני בו". ואילו המורה האחרת במוסד, פרנסס שמה, שמתחילה למשוך את תשומת לבו, יתומה חסרת כל כמוהו, חסרה גם את הקשיחות הדרושה בהוראה: "לתלמיד שתחושותיו עמומות מאלה של מורהו, ואילו עצביו חזקים יותר וכוחו הגופני אולי רב יותר, יש יתרון עצום על המורה שלו, ועל פי רוב הוא יעשה בו שימוש ללא רחמים, משום שהצעירים מאוד, הבריאים מאוד, חסרי ההתחשבות מאוד, אינם יודעים לא איך להזדהות עם כאבו של האחר ולא איך לחוס עליו. ואני חושש שפרנסס סבלה מאוד". היעדר הנימוס, אכן דבר מה לא אנגלי, הינו חלק מהקסם של גיבורי ברונטה, שמסרבים להיות פסלים.    

תכונה זו מאפיינת גם את ג'יין אייר, מורה אף היא (וכפי שהייתה גם שרלוט בצעירותה). ג'יין היא דמות חיה בגלל ההתנהגות הישירה שלה, חסרת-הטאקט במפגיע, ולפיכך המרעננת והקומית.

בוסריות קיימת ב"הפרופסור" ומתבטאת, למשל, בבחירה לפתוח את הסיפור במכתב שכותב הגיבור, טכניקת סיפור שנזנחת ללא הסבר מספק מייד עם סיום הפתיחה. אבל ככלל הקריאה הייתה מהנה ומלמדת.

התרגום גמיש וחי. לעיתים רחוקות מאד הופיעו במרוצת הקריאה ביטויים לא מובנים, שנדמה לי שהיו נשכרים מעוד גיהוץ תרגומי. "הבוז הלגלגני לזוטר אביון" (עמ' 227) צריך להיות "של זוטר אביון". ו"איתך היא תשב ותחריש כל עוד תבקש לדבר לבדה" (עמ' 246) אני משער שצריך היה לתרגם "כל עוד תבקש לדבר לבדך". "אף שפרנסס לא תעשה את בנה אדם חלוש אופי, היא תלמד אותו איפוק ונועם הליכות" (עמ' 326) הוא משפט לא לגמרי מובן, כי משתמעת ממבנה המשפט ביקורת מעודנת על פרנסס שנעדרת מהנוסח כעת ושלמיטב הבנתי אכן קיימת במקור.

ביקורת על "רוזנפלד" של מאיה קסלר ("כנרת-זמורה-דביר", 416 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במוסף "ספרות ותרבות" של "ידיעות אחרונות"

זה ספר מלא חיוניות ודחיפוּת המספר בגוף ראשון ובזמן הווה על התאהבותה של נועה סיימון בטדי רוזנפלד. היא: רווקה תל אביבית בת 36, קולנוענית שלא מצאה את עצמה בתחום עיסוקה. הוא: בשנות ה־50 שלו, גרוש בשלישית ואב לשניים, מנהל עשיר של חברה מצליחה. היא מאוהבת, הוא מתרה בה שלא תתאהב כי אין בכוונתו "להתרבות", היא מסכימה לתנאים אבל יחסיהם מתהדקים והולכים. מה גם שנועה מתחילה מיוזמתה לעבוד בחברה של טדי.

השניים יצריים מאוד ותיאורי הסקס כאן מהנים בנטורליזם המדויק שבהם (בהקשר זה: ז'אן ז'אנה אמר פעם, אולי בהיתממות, שאם תיאורי המין המפורטים שלו מדליקים את הקוראים הרי שהוא נכשל כאמן). טדי נדיב מאוד אך שתלטן בלתי נסבל, ואומַר עוד משהו על זה בהמשך, אבל יש לציין שלמרות זאת הרומן מצליח לא להידרדר למחוזות העכשוויים הדוחים שמחפשים "טורפים מיניים" ו"גזלייטינג", כלומר לאזורים שמחפשים ספרות גרועה, את ריגושי המלודרמה הזולה של שחור ולבן, צדיק ונבל.

מה הופך את הרומן לחי כל כך? לכך שאתה, למעשה, שוכח שאתה קורא? קודם כל הריאליזם העדכני. כמה דוגמאות. כשנועה שתויה "נעלמות לי חצאי שניות" — תיאור מדויק. כשהיא מתכתבת במסרונים עם טדי, הסופרת משאירה את הסמל הגרפי של הסַמָן על טקסטים שהגיבורה כותבת אך לא שולחת. וחִשבו רק על הקונקרטיות והספציפיוּת של שם המשפחה, רוזנפלד, שלא לחינם נבחר גם לכותרת.

כמובן, נושא הרווקות המאוחרת מכניס דחיפות ייחודית משלו, שמאפיינת את כל הז'אנר ש"רוזנפלד" שייך לו מג'יין אוסטן ועד ימינו. נועה, שלקראת סוף הרומן (תרתי משמע), מספרת לנו שישבה וכתבה את קורותיו בספר היא, כאמור, קולנוענית. היא מסבירה לטדי שהיא לא מתלהבת מסרטי תדמית שמבקשים ממנה לעשות בחברה שבראשותו. "'זה לא סוג התוכן שיש לי בראש'. 'איזה סוג תוכן יש לך בראש?'. 'אתה יודע, גברים, נשים, הוא אומר לה ככה והיא עונה לו ככה אז הוא מזיין אותה ככה'". לשון ההמעטה המבודחת שמשתמשת בה נועה היא אכן אירונית. כי הרי אין הרבה דברים חשובים ודוחקים יותר מ"גברים, נשים, הוא אומר לה ככה והיא עונה לו ככה". זה חלק מסוד הקסם של הז'אנר שכולל יצירות מופת בצד טראש.

ועוד אחד ממאפייני הז'אנר ומסודות קסמו: הגיבורים של קסלר, כך נאמר או נרמז, אינם מצטיינים במראה חיצוני (כמו כמה מגיבוריהן של שרלוט ברונטה ואוסטן). הם צריכים – ומצליחים – לכבוש זה את לבו של זה כמו גם את לבנו שלנו, הקוראים, בדרכים אחרות. טדי שמן. לנועה זה לא מזיז, אבל העניין נוכח כאן במפורש (ולטדי זה דווקא כן מזיז). לגבי נועה הדברים עמומים יותר. אך אולי הם נרמזים בכך שנועה מסיקה, ספק באירוניה, שהאקסית של טדי, שלא כמוה, חסרת הומור: "כי אישה כזאת יפה ואריסטוקרטית לא יכולה להתחיל להבין מה זה הומור או בשביל מה צריך אותו".

אבל אפרופו הומור: עוד יסוד פועל כאן. נועה וטדי מְתקשרים ביניהם בשנינות, באירוניה ובסב טקסט. "אתה בטח כבר מאוד מתגעגע אליי, אני מתארת לי שלא קל לך", אומרת, למשל, נועה לטדי על מנת לדרבן אותו להביע חיבה ששכח להביע. במקום אחר נועה משבחת את טדי על היכולת הזו לקרוא בין השורות: "לפעמים אתה לא עונה למה שאני שואלת, אלא לתמצית של מה שאני מתכוונת. זה מדליק. אתה כאילו עוקף את מה שנאמר ונכנס ישר — עוקף את הפרשים ופונה ישירות למלך ששלח אותם". אבל הרי התקשורת האינטליגנטית והשנונה הזו מתקיימת לא רק בין הנאהבים אלא גם בין הטקסט לקוראו! הסופרת הרי סומכת על הקוראים שיבינו את הלא נאמר ואת השנינויות בין טדי לנועה וזה בהתאם מחזק גם את הקשר שבין הקוראים לספר.

אֶמָה של ג'יין אוסטן, ברומן הקרוי על שמה, מקניטה את מר נייטלי על האובססיה של גברים למראה החיצוני של הנשים. ההקנטה במקום. אבל עליי לומר שכקורא גבר, כשקראתי ב'רוזנפלד' התחשק לי קצת להקניט בחזרה על האובססיה האופיינית לחלק מהנשים ושמתגלמת ברומן הזה לגברים מצליחים וסמכותיים, ובסופו של דבר לאובססיה של חלק מהנשים לדמות אב קשוחה־מגוננת. הסופרת סידרה כאן לנועה תסביך אֵם דווקא, אך נדמה שההסטה הזו נועדה רק לעמעם את תסביך האב הברור שנועה טובעת בו ולבסוף גם מודה בו במפורש ("יש גברים שהם אבות […] ויש גברים שהם אחים […] במשך השנים […] הייתי מאוהבת יותר באבות"). יש קירבה רבה בין 'רוזנפלד' ל'חיי אהבה' המעולה של צרויה שלו, אלא ש'רוזנפלד' פחות מעודן, כי הקסם של טדי קשור מאוד לעושרו וב'חיי אהבה' האדיפליות לא גולשת לתחום הפיננסי.

היו רגעים ברומן שההסְכנה של נועה עם השתלטנות של טדי הורידה לי מעט מהאמפטיה ומהעניין בה. אבל מעלות הספר שהוזכרו בלוויית שליטתה האיתנה של הסופרת בעלילה, ידיעתה איך להחיות אותה בכושר המצאה ברגעים שנדמה שהיא הגיעה למבוי סתום, הדהירו את הקריאה עד הסוף.