ארכיון קטגוריה: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "המלכות", של עמנואל קארר, בהוצאת "בבל" (מצרפתית: ניר רצ'קובסקי, 480 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

החיים, לעתים, מפחידים עד מאד. עד מוות. לחלק מהאנשים. אולי לכולם חלק מהזמן. הדת, כלומר האמונה בכך שיש כוונה, תכלית וסדר לעולם, שישנו מבט חומל מלמעלה, האמונה שהמוות אינו סוף פסוק, היא אולי אף צורך טבעי לאדם. לפחות חלק מהזמן. יש דבר מה אכזרי בהשקפת העולם החילונית, גם אם היא, ככל הנראה, האמת. בין ישו לאמת אני בוחר בישו, אמר דוסטוייבסקי בציטוט המובא בספר זה.

כי גם עמנואל קארר מכיר את הצורך הדתי הנואש. כאדם אמביציוזי, תחרותי ופגיע, שבע משברים נפשיים, בתחילת שנות התשעים הוא (יליד 1957) חזר בתשובה והיה קתולי מאמין במשך שנים אחדות. הספר הזה, הספר המשמעותי והמרשים הזה, הוא שילוב של אוטופיקשן או ממואר, המספר על התנסויותיו הדתיות של קארר (שב-2014, כשראה הספר אור, מגדיר את עצמו אגנוסטי), באותו סוג של כתיבה חצי תיעודית חצי בדיונית (כשקארר מיידע אותנו כשהוא מפליג מהתיעוד אל הבידיון), שלמיטב ידיעתי אין לו שם, העוסק בדמויות אמתיות שאינן המספר, במקרה הזה בעיקר דמותם של פאולוס ולוקס בעל הבשורה הנוצרית הקרויה על שמו. כך היצירה הזו מזכירה את ה – (שוב, לא בדיוק רומן) יצירה הקודמת היפה של קארר (שראתה אור במקור ב-2011 ותורגמה אף היא), "לימונוב", שהייתה שילוב של מחקר ביוגרפי על הסופר הרוסי אדוארד לימונוב עם הצצות לחייו של קארר עצמו. אבל "המלכות" שאפתנית יותר ואף עקרונית יותר.

חלק הארי של היצירה עוסק בעבר, בדמויותיהם של פאולוס ולוקס. למרות שגם בחלק זה קארר מקפיד לחזור אל זמננו בכלל ואל עצמו בפרט. והחזרות הללו מעגנות את הרלוונטיות של העיסוק בדמויות הרחוקות של השליחים הנוצריים (למשל, ההשוואות שהוא עורך בין הנצרות לבודהיזם ולפרקטיקות רוחניות שמקורן בהודו ונפוצות בקרב בורגנים-בוהימיינים צרפתיים ובכלל). הקפיצה הזו מהעבר להווה אינה רק מעגנת, היא גם מענגת. קארר, כסופר מיומן, יודע כיצד ליצור דרמה וחיות בטקסט הן בתפניות הסיפור ההיסטורי הגדול עצמו והן באותם דילוגים מהעבר אל ההווה, על הדרמות שלו מחד גיסא והאנקדוטות ואף הרכילויות הקטנות שלו מאידך גיסא (מפאולוס שמגיע לרומא לעמנואל קארר ששופט בפסטיבל קאן). הטקסט ההיסטורי "מאוורר" ו"מוקלל" כך באווירת ימינו. הסיבה הראשונה לעיסוק בפאולוס היא, כנראה, בגלל שישו "תפוס" כבר, כלומר יצירות רבות עסקו בדמותו. הסיבה השנייה נובעת מכך שפאולוס הפך את הנצרות מכת יהודית לדת אוניברסלית והוא אחראי, לפיכך, להצלחה המדהימה שבה תוך פחות משלוש מאות שנה השתלטה אמונה נידחת ובזויה על האימפריה הרומית. הסיבה לבחירה בלוקס נובעת מכך שקארר, בעקבות המידע ההיסטורי על כך שלוקס היה רופא ויווני משכיל (קארר, שאינו קורא יוונית עתיקה, חוזר כמה פעמים על כך שנאמר לו ששפתו היוונית של לוקס היא האנינה ביותר מבין כתבי הברית החדשה), רואה בלוקס מישהו דומה מעט לבן זמננו, דומה מעט לקארר עצמו. כלומר, מישהו בעל פוטנציאל לעמדה ספקנית ולא מתלהמת. ידע היסטורי רב משוקע בחלק הזה וקארר, כפי שציינתי, מספר לנו מתי הוא זונח את הקרקע המוצקה של העובדות ההיסטוריות ועובר לספקולציות. טוב שהוא מספר זאת והוא גם לא עושה זאת הרבה. איני היסטוריון של התקופה, ואיני יכול לערוב לנכונות התיאור של קארר, אבל הרצאת הדברים רהוטה, ניכר שהוא שולט בחומר ושהוא זהיר בהשערותיו ולמדתי מהחלקים האלה לא מעט. האם קארר מחדש דבר מה ביחס להיסטוריה של ראשית הנצרות? נדמה לי שהמעלה הבולטת של היצירה אינה בפרשנות חדשה אלא בהמחשה החיה, כלומר ביכולת הספרותית של קארר להחיות את דמויותיהם הרחוקות של פאולוס ולוקס ובני זמנם.

אבל היצירה הזו משמעותית כי היא בת זמננו. הסוגייה הדתית חזרה והפכה להיות סוגייה בוערת. כשנה אחרי "המלכות" ראה אור "כניעה" של מישל וולבק, שגם במרכזו ניצבת הסוגייה הזו. האזכור של וולבק אינו נובע רק בגלל המבט הפרובינציאלי שלי על הזירה הצרפתית, מבט שקולט כביכול רק את התופעות הבולטות ביותר ובצורה לא מידתית. וולבק מוזכר בחטף כאן, כמו גם ב"לימונוב". ניכר שקארר, כסופר תחרותי, ער מאד לנוכחותו של עמיתו המצליח.

הסוגייה הדתית חזרה והופכה להיות בוערת לא רק בגלל שכיחותם של משברים נפשיים אישיים דוגמת אלה שקארר מתאר. הציוויליזציה שלנו כולה מצויה במשבר, שאינו רחוק מאד מהמשבר של הציוויליזציה הרומית-הלניסטית שהיווה כר דשן לפריחת הנצרות. אווירת "סוף העולם" משותפת לנו ולהם: "נדמה לי שהרבה אנשים סבורים, באופן מעורפל אך עיקש, שמסיבות שונות אנחנו דוהרים היישר לעבר הקיר. כי אנחנו נהיים רבים מדי בשביל המרחב המוקצה לנו. כי חלקים יותר ויותר גדולים מן המרחב הזה נהיים, ככל שאנחנו בוזזים אותם, בלתי-ניתנים למחיה" וכמובן בגלל משבר האקלים. יש להניח שהקורונה רק חיזקה את המחשבה האפוקליפטית הזו, שקארר טוען שהוא שייך ל"שוליה המתונים". אך אשתו, הלן, חשוב לציין וקארר אכן מציין זאת, אופטימית ממנו.

החיסרון של "המלכות" הוא שקארר, למרות ההתנסות הדתית שלו, אינו בעל נפש רליגיוזית באמת ולכן אין כאן חדירה מפעימה לתוך נפשם של מייסדי דתות או אנשים דתיים בני זמננו שהוא מתייחס אליהם. קארר, ככלל, אינו חורג בהרבה מהפרדיגמה האנטי-נוצרית של ניטשה שראה בשנאת העולם הזה של הנצרות פשוט חולשה בהתמודדות עם החיים. וקארר אף נאחז, אמנם בכנות ותוך רפלקסיה לנרקיסיזם שלו, בהצלחותיו הארציות. אצל וולבק, לשם ההשוואה, המבט על הדת נעשה מתוך התגברות על ניטשה (כי את ניטשה בסוגייה הדתית לא ממש ניתן לעקוף) שאחריה נבטה אצל וולבק שנאה כלפיו. זה מה שהופך את וולבק, בין היתר, לסופר חשוב יותר.

אבל מה שמצמצם את החיסרון הזה של קארר הינו שהוא מודע לו ודן בו. בכל מקרה, מדובר ביצירה מהנה ומשמעותית, עתירת חשיבה קיומית דוחקת, ידע היסטורי ודיון בסוגייה מרכזית בזמננו.

לסיום, ראוי לציון התרגום של חברי, ניר רצ'קובסקי. כיוון שקארר משלב קטעים מ"הברית החדשה" באופן חופשי, אני משער (ורצ'קובסקי רומז לכך בהקדמתו) שהמתרגם נדרש למאמץ מיוחד בשילוב התרגומים הקיימים של "הברית החדשה" לעברית עם השינויים שערך בנוסח הקנוני קארר עצמו.

על "תשובה למכתב מהלגה", מאת ברגסוויין בירגיסון (132 עמ'), ועל "ולס ולֶיירי", מאת גודמוּנדוּר אנדרִי תוֹרסוֹן (198 עמ'), בהוצאת "לֶסָה" (מאיסלנדית: שי סנדיק)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

יוזמה נאה יזם המתרגם שי סנדיק, לתרגם ספרות איסלנדית לעברית, ואף הקים לשם כך הוצאה לאור: "הוצאת לֶסָה" ("לסה" פירושו באיסלנדית "לקרוא").

עד כה ראו אור שלושה ספרים איסלנדיים בהוצאה. את הספר הראשון משניים שקראתי, "תשובה למכתב מהלגה" (במקור: 2011), נטלתי לידיי בעיצומו של ליל שימורים, כשהתקשיתי להירדם, בין היתר בגלל המועקה של התקופה הזו, תקופת הקורונה. המספר, ביארני, כותב בערוב ימיו מכתב למאהבת שלו, הלגה, שלפני עשורים רבים, למרות סיפור תשוקה יוקד ביניהם, החליט לא לעזוב איתה את האזור הכפרי בו גרו ואת בני זוגם ולצאת לרייקיאוויק הבירה. ההקלה פשטה בי באחת. מדברים מעט מדי על הסיפורת כמשככת כאבים נפשיים (אמנם לכאבים נפשיים חריפים היא לא תסכון, הם מקשים על הריכוז). סיפורת מכניסה אותך לחיי הנפש של אדם אחר, ובדרך כלל חיי הנפש הללו מכילים כאב (איני זוכר ספר שבו הגיבור מאושר מתחילתו ועד סופו). כך מועקותיך הפרטיות הופכות בבת אחת לצרת רבים; אתה מתנחם בכך שאינך היחיד שסובל ובו בזמן אתה חש כלפי עצמך אמפטיה בדרך עקיפין, באמצעות ההזדהות עם כאבו של אדם אחר.

הסיטואציה הבסיסית של חשבון נפש לקראת המוות ושל זיכרון תשוקה אדירה (המתוארת כאן בבוטות משחררת), בסכמה כך בתמציתיות את פסגות חיי האדם, יוצרת את ההקלה המיידית המוזכרת. אם כי היא גם זו שהופכת את הנובלה למעט נוסחתית (ארוס ותנטוס). עוד תרומה לבינוניות המסוימת של הנובלה תורמת העובדה שלא רק המתרגם והמו"ל רוצה להטעימנו מהתרבות האיסלנדית, אלא, באופן דידקטי, גם ביארני, המספר, המשבץ בדבריו ציטוטים מהמסורת הספרותית המסועפת של איסלנד (שלהם נלווים הסברים בכוכביות בשולי הדף מאת המחבר, שהינו דוקטור לפילולוגיה נורדית ומומחה לפולקלור). ובכל זאת הקריאה בנובלה מעניינת. כמה מהלכי עלילה כאן מקוריים. למשל, העובדה שהרומן בין ביארני להלגה פרץ לאחר שבכפר פשטו רכילויות לא נכונות על רומן שנרקם ביניהם ("התמרמרתי על ההאשמות שהוטחו בי מבלי שזכיתי לטעום את המתיקות המזככת של החטא"). לא רק תיאורי התשוקה עזים, אלא גם תיאורי הטבע. אנקדוטות שונות מגלמות בייחודיותן את הטבע והתרבות האיסלנדיים. למשל, הסיפור הגרוטסקי אך נוגע ללב על בעל שאשתו נפטרה ובגלל שהם גרים בחווה מבודדת על מנת לשמר את הגופה שלא תירקב עד הלוויה הוא מעשן אותה כמו שמעשנים בשר לשימור. מעניין גם הניגוד החריף שמוצג כאן בין אזור הכפר המסורתי לרייקיאוויק הקוסמופוליטית יותר. דבקותו באזור הכפרי היא היא זו שעומדת בשורש הטרגדיה של ביארני, בגללה סרב "לעזוב את המחוז שבו גרו אבות-אבותיי במשך אלף שנים".

"וַלְס וַלֶירי" (ולירי הוא שם כפר), שראה אור גם כן ב-2011, הוא רומן מעודן יותר ספרותית מקודמו ומודרני יותר בתכניו. במסורת של "ויינסברג, אוהיו" של שרווד אנדרסן ("בין חברים" של עמוס עוז גם הוא שייך למסורת הזו), אם כי בפחות חריפות וחדות, מוקדש כאן כל פרק בתורו לתיאור דמות בכפר מהכותרת. חיבתו של הסופר לאנפורות (חזרה על ביטויים כדוגמת "כשהשמש שקעה והרוח דעכה והברווזים תחבו את מקוריהם אל מתחת לכנפיים") מְשווה לטקסט אופי פיוטי. ואכן שתי דמויות בסיפור הן דמויות של משוררים. אבל פנורמת הדמויות המצטברת היא זו שמעניקה לטקסט את עיקר העניין שבו. ביניהן קטה, מנצחת מקהלה מצ'כיה שהגיעה לכפר הקטן בעקבות סיבוך טראגי, כומר שתיין ומכור להימורים, מנהל בנק שפעילותו נכרכה במשבר הכלכלי הגדול שפקד את איסלנד ב-2008 ובתרבות הצריכה הראוותנית שקדמה לו, איש פרסום מצליח מרייקיאוויק שמכפר בגלות בכפר על הזנחתו את אשתו ועוד.

המחבר הוא סופר ידוע במולדתו וגם חבר פרלמנט מטעם המפלגה הסוציאל-דמוקרטית. לכך קשורה, כנראה, הביקורת שיש כאן על אותו משבר כלכלי קולוסלי שפקד את איסלנד ב-2008, אם כי עמדת הספר היא חומלת ביסודה: "זה קרה במהלך השנים שבהן כל מי שרצה להאמין הורשה להאמין במה שרצה וכל מי שרצה לשקר היה יכול לשקר כאוות נפשו. היה רק תנאי אחד: הצלחה ללא עוררין".

למרות שלא מדובר ביצירות גדולות, הרי שהקריאה בהן מעניינת ומעוררת סקרנות להכרה נוספת עם הספרות האיסלנדית. אם בכל קריאה מצוי כוח משיכה שנחלק בין הזיהוי לשוני, הרי שבקריאה על תרבות מוכרת אך מעט הכוח הזה מתעצם; הם כל כך שונים, ואף על פי כן דומים.

האיסלנדיוּת של הסיפורים מתבטאת בשני מישורים (מלבד במאכלים, שמות וכיו"ב). ב"ולס ולירי" סיפוריהן השונים של הדמויות מסופרים מאותה נקודה בזמן, כשהן נסקרות ממנה לאחור. מדובר ב"ליל אמצע הקיץ", חג שנחגג ב-24 ביוני. בערב החג יתקבצו כל הדמויות לחגיגה כפרית של מוזיקה ושירה (בניצוחה של אותה קטה הצ'כית). העובדה הזו כוללת את שני המאפיינים התרבותיים שהתכוונתי אליהם.

הראשון, הדרמה של החורף והקיץ עזה הרבה יותר באיסלנד. ותחושות כמו-פגניות של שכרון מהטבע שכיחות בה ושכיחות ברומן: "והוא הרגיש חלק מהאביב, חלק מכוח החיים". כך גם בסיפור הראשון, למשל בפרט הנטורליסטי הבא שמספר ביארני: "חרבנתי בסופת שלגים. ניגבתי את הישבן בשלג".

המאפיין השני הוא הקהילתיות, החמה או החונקת, שגם היא כוח חזק בתרבות המתוארת כאן. יש לשים לב ששני הסיפורים מתרחשים בפרובינציה האיסלנדית ולכן הכוח הזה חזק במיוחד. כפי שמהרהרת אחת הדמויות ב"ולס ולירי": "אתה מקדיש מחצית מחייך לניסיון להבין את הדברים שהכפר כבר יודע עליך כשאתה נולד".

על "אנחנו", של יבגני זמיאטין, בהוצאת "בבל" (מרוסית: מירי ליטוק, 190 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

אורוול כתב ב-1946 ביקורת קצרה על "אנחנו", שלוש שנים לפני "1984". ברור שאלדוס האקסלי ב"עולם חדש מופלא" (1932) הושפע ממנו, כתב אורוול. האקסלי הכחיש. אך הסיכוי שלא הייתה השפעה נראה לי קטן. יש אכן דמיון רב בין היצירה של המתמטיקאי, המהנדס והסופר הרוסי (1884-1937), שראתה אור ב-1924 בארה"ב אחרי שברוסיה הצנזורה אסרה על פרסומו,  לזו של האקסלי.

מה שמבחין את הדיסטופיות של זמיאטין והאקסלי כאחת מזו של אורוול נוגע בסוגיית המוטיבציה של שליטי העולם העתידני. בעוד ב"1984" אדוני הדיסטופיה מוּנעים מסדיזם ותאוות כוח הרי שאצל האקסלי וזמיאטין מטרתם היא אוהבת אדם ביסודה. הם באמת מאמינים שהחירות, האינדיבידואליזם, האהבה והמשפחה הם גורמי סבל. אם כי באופן מאלף אורוול קורא את זמיאטין לאור הרומן העתידי שלו וכותב שזמיאטין השכיל לראות את הצד האי הרציונלי של הטוטליטריות שמתבטא, בין היתר, ב"רשעות לשמה".

הדיסטופיה של זמיאטין מתרחשת אלף שנה הלאה בעתיד. האנשים ב"מדינת האחדות" חסרי שמות והם מיוצגים במספרים ואותיות. הגיבור נקרא D-503. הוא מהנדס שנמצא בחוד החנית של בניית "האינטגרל". מדובר בספינת חלל שמיועדת להפיץ את הבשורה של "מדינת האחדות" ברחבי החלל החיצון. אם המדעים המרכזיים עליהם מושתתת המדינה העתידנית ב"עולם חדש מופלא" הם הביולוגיה והפסיכולוגיה, הראשונה מאפשרת שליטה בייצור ובאופי הפיזי של הנתינים הנולדים בה ואילו האחרונה שליטה בנפשם, הרי שהמדע המרכזי ב"אנחנו" הינו המתמטיקה. המתמטיקה הינה גם מטפורה לכל מה שהגיוני, לוגי, רציונלי. "מדינת האחדות" מנסה לבטל את כל מה שאינו כזה. לא רציונלי הוא האגו האינדיבידואלי. לא רציונלית ובלתי צפויה היא החירות (פירושו של מיתוס גן עדן, אומרת אחת הדמויות, הוא שצריך לבחור בין "אושר" לבין "חירות"; "בגן עדן אין רצונות", אומר "המיטיב", המנהיג, לגיבור, פגישה שדומה לה מאד מתרחשת אצל האקסלי). לא מפריעה ומסבכת היא האהבה. יחסי אהבה אסורים במדינה וחיי המין מתנהלים בחופשיות יחסית. אלא ש – D-503 מתאהב ב – I-330. הוא נבוך מהרגש המוזר הזה ונבוך שבעתיים כשמתגלה שאהובתו היא מנהיגה של מחתרת המבקשת להשיב את האנושיות לאנושות. אנושיות לפי הרומן היא החירות, גם אם היא באה על חשבון האושר; וחשיבות היחיד, גם אם פירושו של דבר מאבקים בין יחידים, למשל בגלל קנאה מינית; והדמיון, גם אם פירושו של דבר חוסר מנוח תמידי.

מה הפחיד את זמיאטין? האם, פשוט, הקומוניזם? יש הדהוד ברומן להתנגדות של דוסטוייבסקי לאוטופיות של השמאל הרדיקלי הרוסי בשם החירות האינדיבידואלית. אך כמו אורוול גם אני סבור שהדיסטופיה הזו אינה משל מצומצם נגד הקומוניזם. זמיאטין מדבר, למשל, על פולחן טיילור במדינת העתיד שלו (עוד הקבלה מחשידה ביותר להאקסלי, שדיבר על פולחן הנרי פורד, מקבילו של טיילור). פרדריק וינסלאו טיילור הנהיג ניהול מדעי של העבודה בבתי החרושת על מנת להביא לייעולה. במלים אחרות, הדיסטופיה הזו נכתבה גם נגד ההתייחסות לפועל כמכונה, טשטוש ההבדל בין האדם למכונה. נושא נוסף בן התקופה: עליית ההמונים – והפחד מפני היבלעות היחיד בחברת ההמונים – ואיתם עליית המנהיג הכריזמטי. "אנחנו" ניתן להיקרא במקביל לטקסט של פרויד "פסיכולוגיה של ההמון ואנליזה של האני" (1921). כמובן, ההמונים הצועדים אל מותם חסר השחר במלחמת העולם הראשונה קשורים לכך. גם הפוזיטיביזם המדעי של המאה ה-19 הוא יעד להתקפה כאן, כי בדיסטופיה של זמיאטין לא מאמינים ב"נפש" ואילו גיבורי המחתרת דווקא מאמינים בה (לא ב"נפש" במובן הדתי). אנשי "מדינת האחדות" גם שונאים את הטבע והכפר; האורבניות (בת התקופה) והסלידה מהטבע מתפרשים בידי זמיאטין כשנאת כל מה שלא רציונלי ולא נתון לשליטה.

הפרוזה של זמיאטין מטפורית ואימפרסיוניסטית, אולי "סימבוליסטית" (במעומעם הזכירה לי את "פטרבורג" של אנדריי ביילי מ-1913). האופי הספרותי של הפרוזה מעכב מעט את שטף הקריאה וחותר מעט תחת הפרוזאיות היבשה של העולם המתואר, אבל הוא ניתן במשורה ולא פוגע בקריאה בכללותה. האקסלי כתב ביתר יובשנות ואגב, למרות האולי פלגיאריזם שלו, יצירתו גם מקיפה ועקרונית יותר.

כשהן מונחות זו בצד זו, שלוש הדיסטופיות המרכזיות של המחצית הראשונה של המאה העשרים יכולות ללמד אותנו דבר מה לא רק על החברה שבתוכה הן נוצרו ועל פחדיה. הן יכולות ללמד אותנו דבר מה על הז'אנר עצמו. האם אך מקרה הוא שבלב שלוש היצירות ניצבת אהבה בין גבר לאשה שמגלמת את המרד ברודנות? אמנם כבר אצל אפלטון ב"המשתה" נטען שהאהבה מערערת את שלטונם של רודנים (צמד גברים נאהבים באתונה רצחו שם את הרודן). בכל זאת, יש הבדל בין היצירות בסוגייה הזו. אצל אורוול, הדגש באהבת סמית' וג'וליה הוא הסקס, לא הרגש. הסקס, טוענת ג'וליה, שואב את האנרגיה מהתשוקה של הנתינים להתמסר לרודנות. ואילו אצל האקסלי (באהבת הפרא ג'ון ללֶנינה) וזמיאטין המרד מתבטא ברגש האהבה; האהבה מבטאת אינדיבידואליות, כי אוהבים את X ולא את Y.

ואולי, עולה התהייה, ההצבה של האהבה בלב שלושת הרומנים הדיסטופיים הללו אינה נוגעת לדיסטופיותם אלא לרומניותם? רומנים נוהגים להציב סיפור אהבה במרכזם. כך שאולי יש כאן פשוט הטייה ז'אנרית.

 

על הכרך הששי בסדרת "המאבק שלי" של קארל אובה קנאוסגורד (בהוצאת: "Farrar, Straus and Giroux")

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הכרך הששי בסדרת "המאבק שלי" ראה אור במקור ב-2011. באנגלית ב-2018. עוד טרם ידוע מתי יפורסם התרגום לעברית.

זהו ספר יוצא דופן עד מאד, אפילו ביחס לפרויקט האוטוביוגרפי שהוא חלקו האחרון. הוא יוצא דופן משלוש סיבות עיקריות.

ראשית, אורכו. הספר באנגלית בן 1232 עמ'. שבועות רבים ארכה, לפיכך, קריאתו. אורך כשלעצמו אינו מעלה, כמובן. הוא יכול להעיד על גרפומניה, למשל. ואכן, בכרך הזה, בניגוד לקודמיו, הרגשתי שקנאוסגורד משלב, לעתים, גרפומניה בניצוצות גאונות (בעיקר בקטע אחד שאגע בו בהמשך). ובכל זאת, האורך יוצא הדופן הזה, שמהווה כשליש מאורכה יוצא הדופן כשלעצמו של האוטוביוגרפיה כולה (3,500 עמ'), מעלה על הדעת את אורכם של מעפלים ספרותיים מהעבר: הרומנים של טולסטוי, או, קרוב יותר לקנאוסגורד (באספקט האוטוביוגרפי), "בעקבות הזמן האבוד" על 3,000 עמודיו.

שנית, באופן נדיר למדי בתולדות הספרות, הכרך הזה מתמקד, בחלקים רבים שבו, בתגובות שקיבל קנאוסגורד על חלקיה הראשונים של האוטוביוגרפיה (גם בזה יש הקבלות לפרוסט). קנאוסגורד כתב את ששת החלקים במשך שלוש וחצי שנים, מפברואר 2008 עד ספטמבר 2011 (כך מצוין בסוף הכרך הזה). הוא מספר לנו כאן על אופן עבודתו ועל מועדי צאתם של הכרכים השונים. הוא עבד במהירות שיא, כותב כעשרה עמודים ביום. בלי שממש התכונן לכך – הוא ראה בסדרה מעין "ניסוי בריאליזם", שיעניין מעטים יחסית – כבר עם צאת הכרך הראשון, בסתיו 2009, התברר לו שהסדרה הולכת לתפוס תשומת לב רבה מאד. לאורך הכרך הזה מתוארות ההתמודדויות שלו עם הראיונות (חלקם עוינים), הביקורות, הפרסים. אבל העיקר, בחלק הראשון של כרך זה, הוא התמודדותו עם איומיו של דודו לתבוע אותו תביעת דיבה. קנאוסגורד נתן את עותקי הסדרה לאנשים המרכזיים המופיעים בה, על מנת לקבל את אישורם. לעתים קרוב מדי למועדי הפרסום. דודו, שקיבל עותק, הרעיש במפתיע שמיים וארץ בטענתו שקנאוסגורד שיקר ביחס לאופן בו מת האב (המתואר בכרך הראשון), על מנת ליצור דרמה מועצמת ולהכפיש את הקנאוסגורדים. אם כל אחד מכרכי "המאבק שלי" מתאר מאבק בזירה נפרדת (הזוגיות וההורות, הילדות וכו'), הרי ש"המאבק" של הספר הששי הוא על עצם פרסום האוטוביוגרפיה ובעצם על הבעלות שלו על סיפור חייו. הכישרון העצום של קנאוסגורד בתיאור חיי היומיום באורח ויטלי ומדויק, מקבל בחלק הראשון של כרך זה תוספת אינטנסיביות מהחרדה העצומה שהוא מצוי בה בגלל העימות הלא צפוי עם הדוד, חרדה חיצונית ופנימית כאחת (כלומר, מה בעצם הלגיטימציה שלו לכתוב אוטוביוגרפיה כזו?).

העובדה יוצאת הדופן הזו, כלומר שאנו קוראים בספר את תגובתו של הסופר לתגובות שקיבל על חלקיו הקודמים של אותו ספר, מציאות שמזכירה את הרשתות החברתיות יותר מאשר את הספרות (בפייסבוק "מגיבים" ואז הכותב "מגיב" למגיבים; הסופר לא נעלם מהזירה וחומק מ"חוליות החיסול", כפי שתיאר פעם עמוס עוז את התפוגגותו של הסופר אחרי פרסום ספרו), מובילה אותי, ב"נרקיסיזם" שהיא חושפת כביכול, לייחוד השלישי ויוצא הדופן מכולם ברומן הזה.

הרומן מכיל מסה בת כ-500 עמודים (!) על היטלר. בסוף הספר אף מופיעה ביבליוגרפיה בת עשרות פריטים (!) שסייעה בכתיבת המסה. המסה אינה עוסקת רק בהיטלר, אלא גם בנושאים קרובים. היא מכילה, למשל, ניתוח בן עשרות עמודים של שיר של פול צלאן, ניתוח שהעמיד את הסבלנות שלי בניסיון קשה (זו הגרפומניה שדיברתי עליה). אבל ככלל, ולמרות תחושה של ניימדרופינג שיש כאן, המסה מעניינת. אחד ממוקדי העניין בה הוא ההתעמתות של קנאוסגורד עם הביוגרף המפורסם של היטלר, איאן קרשו. קרשו, טוען קנאוסגורד, מתאר את היטלר הצעיר לאור הזוועות שאחראי להן היטלר המבוגר. אבל כך הוא אינו מאפשר לעצמו חדירה פסיכולוגית וסוציולוגית הולמת לנפשו של מושא המחקר, חדירה שבה מנסה קנאוסגורד את כוחו.

אבל מדוע קנאוסגורד בכלל עושה זאת? אני חושב שבמקור קנאוסגורד הרגיש שהוא לא יכול להסתפק בפרובוקציה שבנתינת השם "המאבק שלי" לאוטוביוגרפיה שלו. ולכן הוא קרא (באי נוחות ובאשמה, הוא כותב) את "מיין קאמפף" אחרי שהכרכים הראשונים שלה כבר התחילו לראות אור. אבל פתאום הנושא נראה לו מעניין והאינטואיציה בבחירת השם הטעון ליצירתו שלו ככזו שאינה רק פרובוקציה. הרי גם היטלר כתב ב"מיין קאמפף" מעין אוטוביוגרפיה. הרי גם היטלר שאף להיות אמן. הרי גם היטלר התמודד עם אב אלים (לפי קנאוסגורד).

במרוצת הקריאה הסתבר לי אט אט שהמסה הזו על היטלר ו"מיין קאמפף", מלבד העניין שיש בה כשלעצמו, יוצרת רקע היסטורי ואידאולוגי קונטרסטי שמבליט את הפרויקט של קנאוסגורד. החטא הקדמון שאפשר את הזוועה הנאצית, טוען קנאוסגורד, היה הוויתור על האינדיבידואליות לטובת ה"אנחנו". הנאצים רצחו כי לא ראו ביהודים אינדיבידואלים. הם רצחו כי לא ראו בעצמם אינדיבידואלים. היטלר עצמו לא ראה בעצמו אינדיבידואל. פתאום עולה ומתרקמת בכרך הזה תמונה היסטורית פנורמית אדירת ממדים של המאה העשרים. נכון, המחצית השנייה של המאה העשרים קידשה את האינדיבידואל. נכון, אנחנו חיים בעידן נרקיסיסטי. נכון, האוטוביוגרפיה שלי עצמי נרקיסיסטית ועוסקת ברובה בקטנות. אבל לכל המתגעגעים להתעלוּת מעל היחיד, למשהו "גדול" מהפרט, לחשיבה במושגים קולקטיביים, מזכיר קנאוסגורד במסה שלו את העידן הנורא שבו הערכים האלה מָשלו.

יש כאן, בעצם – דרך המעקף בן חמש מאות העמודים על היטלר – כתב הגנה על האוטוביוגרפיה שלו עצמו. מלבד ההתעקשות על האינדיבידואליות שלו שמתגלמת בכתיבת האוטוביוגרפיה, קנאוסגורד גם מגן כך על בחירתו בכתיבת שמות אמיתיים של אחרים (באופן זלדאי למדי, הוא מדגיש שהשם הקונקרטי הוא סמל לחד-פעמיות האנושית), כמו גם על החברה שקמה במחצית השנייה של המאה העשרים.

והדיון – בטקסט ובסב-טקסט – מורכב ועמוק בגלל שבקנאוסגורד, בו בזמן, מפעמת גם תשוקה אדירה לעולם הפרה-מודרני, לאוטופיות, לקדושה במובן הדתי, לערכים שחורגים מחיי הקטנוּת שלנו כיום. לכל מה שאסרנו על עצמנו להתקרב אליו בגלל הפחד מחזרה למה שאיפשר את הנאציזם. ומה שהפך את האוטוביוגרפיה הקנאוסגורדית לאחד מאירועי הספרות המרכזיים של זמננו הינה לא רק התשוקה האדירה הזו כשלעצמה, אלא גם היכולת שנלוותה לה לתאר דווקא את חיי היומיום כהתגלות דתית מרטיטה.

 

על "פריחה שנתאחרה", של א.פ. צ'כוב, בהוצאת "עם עובד" (מרוסית: נילי מירסקי, 288 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

לפני כשש עשרה שנה ראיינתי לעיתון את דן צלקה. השיחה הגיעה לצ'כוב ואמרתי שאני לא אוהב כל כך את סיפוריו הקצרים, בניגוד למחזות (אותם הכרתי מקריאתם; כי כמו שטוען הגיבור הנרגן של "מעשה משעמם" המצוי בקובץ הנסקר כאן, "אם טוב המחזה, אין שום צורך להטריח שחקנים כדי להתרשם ממנו"). צלקה, שנפטר כעבור זמן לא רב וגם אם לא ידע שקצו קרוב הרי שהאירוניה בהצעתו דלקמן הייתה ברורה, טען שזה עניין של גיל וביקש שנתערב על בקבוק קוניאק, שאת שמו לא זיהיתי, ובעוד עשרים שנה, כשניפגש שוב, איווכח ששיניתי את דעתי. לחצנו ידיים.

הרתיעה שלי מצ'כוב הייתה קשורה לחריגות שלו בנוף הספרות הרוסית של המאה ה-19. צ'כוב (1860-1904) הפך מהר מאד לנערץ בעולם דובר האנגלית. וירג'יניה וולף, ג'יימס ג'ויס והמינגוויי נמנו על מעריציו. הנסיך מירסקי, שכתב בתחילת המאה הקודמת ספר משפיע על הספרות הרוסית במאה ה-19, הסביר זאת בכך שצ'כוב אכן חריג בספרות הזו ו"דחה את הערכים ההרואיים" שלה. ואכן אמירה כמו זו דלקמן, גם היא של הגיבור הנרגן של "מעשה משעמם", פרופסור מפורסם לרפואה היודע שמותו קרב, היא אמירה "אנגלית" מאד, פרקטית ואירונית: "היושן העבש של בנייני האוניברסיטה, הקדרות השרויה על הפרוזדורים, הפיח שעל הקירות, האור הקלוש, המראה העגום של המדרגות והקולבים והספסלים – מקום נכבד נועד לכל אלה בהיסטוריה של הפסימיזם הרוסי, ברשימת הגורמים שהכשירו את הקרקע לצמיחתו". ואני דווקא נמשכתי תמיד אל ה"פסימיזם הרוסי", אל ההפלגות הקיומיות-פילוסופיות של דוסטוייבסקי וטולסטוי, ולא אל אלה של צ'כוב, שמזכיר בגישה הליברלית-מתונה שלו את טורגנייב, המופת של מלומד אנגלו-רוסי (ויהודי) אחר, ישעיה ברלין. ואהבתי גם את הסופרים העבריים שהושפעו מטולסטוי ודוסטייבסקי (ברנר, שבתאי) ופחות חשתי קירבה לאלה שהביעו הערצה לצ'כוב (עמוס עוז).

אך נבואתו של צלקה התגשמה. לפחות ביחס לארבעת הסיפורים המופיעים פה (צ'כוב כתב מאות רבות של סיפורים!). הגיבורים האפורים של צ'כוב, כפי שכינתה אותם לאה גולדברג במאמר עליו, קורנים זוהר מיוחד במינו. האפרוריות של החיים עצמם כמו נגאלת בכוח האמנות הגדולה שלו. הכל מצוי בניואנס, בפרטים, ובשמירה על קצב עלילתי שלעולם לא מוחש ככזה שמואץ במלאכותיות על ידי הסופר. ניקח כדוגמה את הנובלה (בת כמאה העמודים) המצויה כאן, "שלוש שנים", בעיניי הטובה בקובץ. כבר השם כמו מכריז על התנערות מעיצוב "ספרותי". לא מדובר ב"סיפור" אלא בתיאור כמה שנים בחייהם של כמה אנשים. כמובן, צ'כוב מתעתע בנו והסיפור מעוצב עד דק, אבל הכל יוצר רושם של טבעיות גמורה. כך שהתנועה האטית של התרקמות אהבתם של לַפְּטְיֵב ויוליה, אהבה שמבשילה רק אחרי כמה שנות נישואים, מזכירה את התנועות הטקטוניות האטיות אך הרות הגורל של החיים עצמם, של שינוינו האטי אך הכביר במרוצת השנים.

הגיבורים הראשיים של צ'כוב הם אנשים טובים, אנשים טובים שסובלים וגם גורמים סבל לאנשים טובים כמותם. גם המספר, שלא כמו בנוסח הפלובריאני המרוחק, מבטא את חמלתו לדמויותיו, באיפוק, במשורה. אין כאן את המלודרמה של "טובים" מול "רעים" או את התפיסה הילדותית והשקרית שהעומק מצוי ברוע וברשעות. יוליה נישאת לך בגלל כספך, אומרים מכריו של לפטייב. אבל הוא יודע שזה לא נכון, נישואיהם הלא מאושרים נובעים מסיבות אנושיות יותר, דקות יותר. הגיבורה, העשירה גם היא, של "ממלכת הנשים", אנה אקימובנה, נודבת מכספה לעניים, היא אישה טובה באמת ובכל זאת מציין צ'כוב שהיא נהנית לראות את עצמה באור כזה והיא עצמה, לא מאחורי גבה כפי שסופרים ציניים יותר היו עושים, יודעת שהפנטזיה המוסרית-ארוטית שלה לקום ולהינשא לפועל פשוט בבית החרושת שבבעלותה תתפוגג במהרה. הנרגנות, הנרגנות הוירטואוזית אפשר לומר, כלומר זו, בין היתר, שלא מבליטה את עצמה, של הפרופסור ניקולאי סטפנוביץ' ב"מעשה משעמם", עוסקת בכך ששמו נודע בכל רוסיה, אבל חייו, הוא מספר לנו, מלאי מחשבות קטנות, ואי נוחות וכאב לא הרואי. צ'כוב היה בן 29 בלבד כשכתב את הדיוקן האמין כל כך הזה של ההזדקנות.

המצב החברתי ברוסיה של סוף המאה ה-19 עולה כמאליו מהקובץ. שקיעת האצולה, עליית הבורגנות, העוני של הפרולטריון. ובתרבות: הדקדאנס, שקיעת הדת, מטריאליזם קיצוני. בסיפור הפותח, "פריחה שנתאחרה", מעריצה האצילה הענייה את הרופא העשיר, שמשפחתו הייתה בעבר צמיתה של משפחתה (סבו של צ'כוב עוד היה צמית בעצמו). הסוף המעט סנסציוני של הסיפור, הלא אופייני לשאר הקובץ, נובע אולי מכך שזה סיפור מוקדם (1885).

"איבסן לא מכיר את החיים", אמר פעם צ'כוב לעמיתו בעסקי הבמה, סטניסלבסקי. והפרופסור הנרגן גם כן מלין על היעדר הפשטות בתיאטרון, על התיאטרליות הלא טבעית. צ'כוב, במחזות ובסיפורים כאן, מכיר גם מכיר את החיים ויודע שהם מורכבים מתנועות נפש קטנות, מאנשים קטנים, מפרטים קטנים. מאדם שבסערת נפש שוכח איך לצאת מבית שהוא מכיר היטב; מאישה שכותבת מכתבים מלאי טוהר נפשי והרהורים שנונים אך בשגיאות כתיב; מאישה שאינה אוהבת את בעלה אך פתאום מוצאת את עצמה יום אחד מבקשת ממנו שיחזור מוקדם הביתה. "משעמם לי בלעדיך".

 

על "לא אזוז מכאן", של מרקו בלצאנו, בהוצאת "ספרית פועלים" (מאיטלקית: ארנו בר, 198 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הרומן הזה ראה אור במקור האיטלקי ב-2018. הוא רומן הגון, לא יותר אך גם לא פחות.

המספרת היא טרינה והיא פונה, במונולוג הארוך שהוא הרומן, אל בִּתהּ. "שום דבר את לא יודעת עליי, ובכל זאת יודעת הרבה, כי את בתי. אני נתתי לך את ריח העור, את חום הנשימה, את העצבים המתוחים. ולכן אדבר אלייך כאילו דיברתי אל מי שהביט אל תוך-תוכי". כך נפתח הרומן, ובמרוצתו יתברר מדוע הבא "לא יודעת שום דבר" על אמהּ.

המספרת מתבוננת בעבר ממרחק, לא ברור עד כמה הוא גדול, אבל זהו עבר סגור וחתום. היא גדלה בכפר קטן בהרי הדולומיטים, כפר שנמצא תחת ריבונות איטלקית אך הוא סמוך מאד לגבול עם שווייץ ואוסטריה ותושביו מדברים גרמנית. בכנות, ברגישות, בפירוט, בשילוב של שפה שלעתים היא מעט ילדותית ובו בזמן הינה בעלת תובנות עומק ("הרופא אמר שהיה לו מום בלב, אבל אני יודעת שהסיבה הייתה – עייפות. מתים רק מעייפות – מן העייפות שמפיל עלינו הזולת, מעייפות שאנחנו יוצרים בעצמנו"), שילוב שמזכיר את דרך סיפורן של כמה מהנשים של נטליה גינצבורג,  מספרת טרינה על הקורות אותה וכפרה בשנות העשרים, השלושים והארבעים, עד לתחילת שנות החמישים. על נערותה בכפר, על רצונה להיות מורה, על נישואיה לאריך בן הכפר, על הבן והבת שנולדו לה ויחסיה הסבוכים איתם, על שנות המלחמה הקשות ועל מאבקם של בני הכפר בתוכנית לבניית סכר ענק שהצריכה את הצפתו של הכפר ופינוי התושבים למגורים חלופיים.

מעבר לסיפור האנושי הפרטי, המסופר כאמור בכנות וברגישות, ומעבר לתלאות המלחמה המתוארות כאן היטב (בשלב מסוים טרינה ואריך נמלטים על מנת לא לשתף פעולה עם הנאצים וחיים חודשים רבים בהרים), הרי שכמה מאפיינים היסטוריים של חבל הארץ שבו מתרחש הסיפור תורמים לייחודו. האירוניה של ההיסטוריה היא זו שגרמה לכך שהתושבים המתנגדים לפשיזם האיטלקי בכפר הקטן בשנות השלושים עושים זאת בגלל זהותם האתנית הגרמנית דווקא. הפשיזם האיטלקי תבע אחידות לשונית, איטלקית כמובן. "מוסוליני דרש לשנות את שמות הדרכים, הנחלים, ההרים…הרוצחים האלה הטרידו אפילו את המתים, החליפו את הכיתוב על המצבות. הם נתנו גוון איטלקי לשמות שלנו". טרינה, שלמדה הוראה, מוצאת את עצמה בחוד החנית של מתנגדי הפשיזם באיזורה רק משום שהיא דוברת גרמנית ומבקשת ללמד גרמנית ובגרמנית את ילדי האיזור החפצים בכך. "ידענו שבעקבות עלייתו של ה'דוּצ'ה' צפוי שנהיה מובטלות, כי לא היינו איטלקיות", היא מספרת על עצמה וחברותיה המורות. לימוד הגרמנית בגרמנית נעשה, לפיכך, במחתרת וכאשר מְגלים זאת הפשיסטים הם כולאים או מַגלים את המורים המורדים. בעקבות הדיכוי, משפחות שלמות עוקרות צפונה אל הרייך הגרמני הנאצי או אל אוסטריה (בעיקר אחרי ה"אנשלוס"). האירוניה ההיסטורית נמשכת גם כשהיא מתהפכת. עם נפילת מוסלוני ב-1943 וכיבוש צפון איטליה בידי הנאצים, הופכים חלק מהתושבים לנאצים נלהבים (הם הרי דוברי גרמנית). אחד מהם הוא בנה של טרינה, שהתגייסותו לוורמאכט היא לצנינים בעיני הוריו. המאפיינים ההיסטוריים הייחודיים הללו תורמים למורכבותו של הסיפור.

אך יש עוד נושא לסיפור הזה. כמו יצירות סיפורת רבות בעשורים האחרונים, הסיפור שלפנינו מבוסס על עובדות אמיתיות, יש לו אופי דוקומנטרי. הכפר קוּרוֹן, בו הוא מתרחש, הפך בעשורים האחרונים לאתר תיירות. כפי שמציין בלצאנו באחרית הדבר שלו לרומן: "ביקרתי בקורון וֶנוֹסטה בפעם הראשונה בקיץ 2014. בכיכר, האוטובוסים פרקו תיירים. חלפו שיירות של רוכבי אופנוענים. המזח היה מקום אידיאלי לצילומים על רקע המגדל. היה שם תמיד תור ארוך של ממתינים לסלפי". הסיבה היא אותו סכר שהוזכר. הסכר יצר במכוון אגם שהציף את הכפר כשרק מגדל גבוה מבצבץ מתוכו. בלצאנו, דרך סיפורה של טרינה, מתאר את מאבקו של הכפר בפינוי, מאבק שכשל. דווקא לאחר סיום המלחמה, למרות שתוכניות הסכר ועבודות בנייתו התרחשו תחת המשטר הפאשיסטי, הושלמה התוכנית. בלצאנו מבקש למתוח אנלוגיה בין המאבק בפשיסטים ובנאצים לבין מאבק אנשי הכפר בפינויים הכפוי. אכן, בשני המקרים מדובר במערכות גדולות הרומסות בדרכן את האנשים הפשוטים. אבל על אף שהתאגידים, בגיבוי הממשלה, שהיו אחראים על פינוי הכפרים עשו זאת מתאוות בצע (הסכר נועד לייצור חשמל), ההשוואה המרומזת אינה משכנעת. ההתנגדות לסכר היא התנגדות למודרנה ואולי גם לקפיטליזם והיא לא זהה להתנגדות לנאציזם ואפילו לפשיזם. לכפריים גם הוצעו בתים חלופיים ופיצויים. גם אם הפיצויים לא ניתנו לבסוף (כפי שמספרת טרינה) הרי שהלוואי והנאצים והפשיסטים היו נוהגים בסובלנות היחסית שנהגו בה יזמי הסכר. מתיאור המאבק, כפי שהוא מוצג כאן, לא השתכנעתי שאנשי הכפר צודקים. אולי תועלת הרבים דווקא הצדיקה את הפינוי? אני לא טוען שכן, אבל מהתיאור פה לא קיבלתי מספיק סיבות להניח שלא הייתה הצדקה למעשה.

כך או כך, סיפורה של טרינה כתוב באלגנטיות, בקצב ובאנושיות והרקע ההיסטורי מוסיף לעניין שיש בקריאתו.

על "תורת הקבוצות", של כרמית סחר, בהוצאת "כתר" (423 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הגיבורים הראשיים של "תורת הקבוצות" נאבקים עם העברית. אלכס הופמן, בן למשפחה יהודית מאנגליה (בעלת שורשים בגרמניה), שמבלה את חופשות הקיץ של ילדותו בישראל, וארקדי, שעלה עם אביו מסנקט פטרבורג, ופוגש את אלכס בחופשותיו אלו שבהן נרקמת בין שני הילדים-נערים אהבת נעורים סבוכה. הנקודה הבעייתית היא שגם הרומן עצמו, כלומר "המספר", נאבק עם העברית. אלא שהמאבק הזה אינו מתבטא בעילגות כלל. להיפך, הוא מתבטא בשפה עשירה ביותר. אלא שהתוצאה, לעתים, היא לא טבעית. המספר, למשל, תוהה האם אלכס "התגבר על הכאבים שארקדי השית על גופו". ה"השית" מוזר. וכך, בעוד דוגמה, מהרהר ארקדי המוקסם בשפתיו של אלכס: "והנה העליונה שבה אל התחתונה, לא בדיוק מתכתשת איתה, לא בדיוק נאבקת – לוחצת, מתערסלת…והתחתונה משתרבבת מעט, נמלטת כביכול מהמעמסה שמעליה, אבל רק כמעשה קונדס, כי היא אוהבת לשכון שם מתחת" (האופציה שזו לשונו של ארקדי ולא של המספר הופכת את המשלב לאבסורדי יותר). איני יודע אם הסופרת נולדה בארץ, אבל שפתו של הרומן מזכירה את שפתם של אותם אנשים מוכשרים מאד שהעברית אינה שפת אמם שרכשו אוצר מלים מופלג בשפה חדשה, ודווקא משום כך הם מתקשים בכתיבת פרוזה לא אקסצנטרית.

"תורת הקבוצות" הוא רומן שהעודפות מאפיינת אותו לא רק ברובד הלשוני (מלבד אוצר המלים העשיר, העודפות הלשונית מתבטאת גם בספרותיות יתר). במשפחת הופמן כל בני המשפחה הם ילדי פלא, למעט אלכס. אחותו ואחד מאחיו הם מבצעי מוזיקה קלאסית מחוננים. אחיו האחר הוא עילוי מתמטי. הרומן מפגין, בעקבות בני המשפחה, שליטה מרשימה בשדות ידע רבים. אך נלווית לכך תחושה של גודש, של התנפלות על הקורא.

אבל הבעיה המרכזית ברומן היא העודפות הרגשית. מתחת לכל הברק הלשוני והספרותי, הידע האינטלקטואלי המרשים, הרי שמדובר כאן במלודרמה בסיסית. אלכס הוא הכבשה השחורה של המשפחה. הוא נולד פג וצמיחתו מעוכבת. אמו ואביו מזניחים אותו באופן משווע. הוא לא נחשב בעיניהם כי אינו מצטיין כמו אחיו ("אמנם לא חינוכי להשוות בין אחים, אבל אלכס צריך להבין שכך לא יתקדם לשום מקום"). הוא גדל ללא אהבה ("כך נהג בו אביו תמיד, תמיד דורסני, תמיד רומס"; "אני לא יודעת איך להיות אמא שלך", מודה האם) ובעצם ללא השגחה הורית. יחסיהם המורכבים של ארקדי ואלכס מתבטאים בהתחלה במכות נמרצות שארקדי מכה את אלכס כל חופשת קיץ, כשהוא אצל דודיו. וההורים אינם פועלים להפסקתן על אף ההוכחות הברורות להן כשאלכס שב מחופשותיו. לא נעדרת מהרומן גם הפרשייה שאף מלודרמה אינה שלמה בלעדיה הלא היא הפגיעה המינית בילדים. עוזר מאמן השחייה של אלכס הילד מנצל אותו מינית. אמנם פגיעה מינית קשורה להזנחה הורית ("במשך זמן רב עדיין קיווה שהוריו יגיעו פעם לאימון או תחרות, ועוזר המאמן ייווכח שאלכס אינו יצור נטוש שניתן לעולל לו מה שרוצים"), אך, בכל זאת, הצגת דמות כקורבן מושלם מרתיעה אותי.

לעודפות כאן יש גם צד חיובי. מבחינות רבות מדובר ברומן מרשים ביותר. לא רק בהיקף הידע האינטלקטואלי, בחלישה על כמה זירות חיים בכמה וכמה ארצות, אלא גם מהבחינה הספרותית נטו. סחר יודעת להציג עולם פנימי בצורה חיה ועשירה והיא עושה שימוש מבריק לעתים בשפה פיגורטיבית. יש ברומן תובנות מעניינות מאד. הנה, לדוגמה, מחשבה שאלכס משמיע באזני חברתו: "הם אכן יכולים לעקוב אחרי השינויים שהם עוברים במהלך התבגרותם […] כל שדרוש להם הוא ספר מורכב מספיק, או עמוק מספיק, כזה שמבוטאות בו המון תחושות […] ומובעים בו גם רעיונות אבסטרקטיים על החיים, ורעיונות קונקרטיים על האדם […] הקריאה החוזרת בספר בכל שנה […] תהווה מעין מראה שתשקף עבורם את השינוי העובר עליהם". ברגעיו הטובים, אגב, "תורת הקבוצות" מזכיר את הספר האידאלי הזה.

אם כי נדמה שהרומן מושפע מג'ונתן ספרן-פויר, על מגרעותיו ומעלותיו, "תורת הקבוצות" הזכיר לי בייחוד ספר שזכה בשבחים רבים בארה"ב ותורגם לא מזמן לעברית בשם "חיים קטנים" (ילד נטוש, התעללות מינית, בצד מעלות ספרותיות). גם שם נרתעתי מהמלודרמטיות. אני מודה שגם לאחר כמעט שני עשורים של כתיבת ביקורות רתיעתי ממלודרמות והצדקתה אינן ברורות לי עד תום. אמנם מסורת ביקורתית ארוכה ביקרה אותן (ג'יין אוסטן, למשל, בהערותיה ב"נורת'נגר אבּי" נגד הרומן הגותי המלודרמטי). אבל כמבקרים עלינו לבסס מחדש ומתוכנו את הערכים הביקורתיים שירשנו ולא להישען על העבר. בחלק מהמקרים הטיעון נגד המלודרמה היא שהיא מניפולטיבית, לוחצת על בלוטות הדמע שלנו ששופעות באופן אוטומטי. כאן לא חשתי במניפולציה כזו. הרתיעה שלי מהמלודרמה נובעת, לעתים, מכך שמרבית החיים אינה חד משמעית מבחינה מוסרית. עם זאת, ניתן לטעון שדברים איומים ונוראים מתרחשים אכן פה ושם בחיים וזכותו של סופר לייצגם. ומלבד זאת, עדיין איני מבין עד הסוף מדוע יש תיאורי חיים קיצוניים בספרות שאינם מעוררים בי רתיעה. טיעון אחר יש נגד המלודרמה והוא שהיא נוטה לקלישאות. אכן, המשפחות האומללות דווקא דומות זו לזו (ילד מוזנח, הורים אמביציוזיים ביחס לילדיהם ועקרים רגשית, פגיעה מינית וכו'). אך גם אם עדיין לא מצאתי את ההסבר המקיף לרתיעתי ממלודרמות, הרי שהרתיעה קיימת ומבקר לא יכול להתכחש לאינסטינקט שעולה בו מול ספר. וכך, למרות מעלותיו הלא מעטות, "תורת הקבוצות" נותר רחוק מלבי.

על "נחמיה", של יעקב צ' מאיר, בהוצאת "ידיעות ספרים" (345 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

ברוך קורצווייל כתב על יריבו, גרשם שלום, שהוא "סופר גדול". בכך התכוון קורצווייל לשני דברים: שלום סופר גדול, אך אינו בהכרח היסטוריון גדול, כלומר כזה שמודד תופעות היסטוריות – בעיקר: תנועת השבתאות והשפעותיה ארוכות הטווח על ההיסטוריה היהודית (לפי שלום) – לא על פי מידת ההשראה הספרותית שהן מסוגלות להצית אלא כפי ערכן. מבלי להכניס ראשי בין שני הרים, הרי שברור שהדרמה של שבתאי צבי, הטלטלה בעולם היהודי למוד הייסורים של אמצע המאה ה-17 (גירוש ספרד בעבר הלא רחוק ופרעות ת"ח ות"ט אך זה עתה) שעוררה הופעתו של מי שהכריז על עצמו כמשיח, מגרה עד מאד את החושים הספרותיים.

"נחמיה" הוא רומן מוצלח על רקע הפרשה ההיסטורית הזו. הרומן הפיקרסקי הזה מלווה את גיבורו בנדודיו ובהרפתקאותיו (ובעצם מלווה אותו מלידה עד מיתה). בכוח סיפורי רב, בהומור, מתוך תיבול של שפה שגיבורים יהודים בני תורה סביר שדיברו בה אז, במוזיקליות לשונית, בהקפדה על פרטים קטנים, תחת השפעה עגנונית (וגם של מנדלי של "מסעות בנימין השלישי", יש להניח) אך לא בהתבטלות, מתואר איך נחמיה, הגיבור שחי בעיירה יהודית ליד לבוב (אז בפולין, כיום באוקראינה), מגיע עד לתורכיה על מנת לבדוק האם המשיח הוא אכן המשיח.

התחושה שאתה בידיים של מספר בעל כישרון מצויה מראשיתו של הסיפור, או אז נשמעים באוזני הקורא אותם צלילים מענגים של מתיחת היֶתֶר וחריקת העץ של הקשת, המבטיחים שחץ העלילה יישלח למרחק, בכוח וללא סטיות. מלכתחילה מנוחש לך שהגיבור הפיקרסקי לא סתם ישוטט אנה ואנה, אלא יתביית על מטרתו: שבתאי צבי. ההתבייתות הזו תכניס תחושת יעד והתקדמות ברורה. ובתוך תנופת העלילה מצויות דקויות רבות, מעין זו, הנוגעת ללבהּ: "עליצות היציאה למסע החלה להקיף את לבו של נחמיה, אך הפעם בתוספת אותה הרגשה ייחודית המפעפעת בלב כשאדם יודע שהוא עושה את הדבר היחידי שיש לעשות. לא הדבר הנכון, גם לא השגוי, פשוט – היחיד". אבל אולי ההישג הבולט ביותר ברומן הוא דמותו של נחמיה עצמו (המבוסס בחופשיות על דמות אמיתי שנקשרה בפרשיית שבתאי צבי אך אין ידוע עליה הרבה). נחמיה, ראשית, הוא נוכל קל. הוא מנצל, למשל, את כמיהתם של היהודים הפולנים למשיח על מנת למכור להם תשמישי טהרה לקראת בואו של הגואל. אבל היסוד העברייני שבו מורכב: החלק הגדול של מעשי העבריינות שלו, למשל, הוא דווקא גניבות של ספרי קודש שנחמיה להוט אחריהם. ויותר חשוב: נחמיה הוא גם הרבה יותר מעבריין קל. יש בו צדדים טהורים, אידאליסטיים ורגישים. אלה ממתיקים את הרתיעה שמעוררות בי דמויות נוכלים והאדרה של דמויות נוכלים בספרות, ויהיה זה פליקס קרול של תומס מאן או נחמיה שכאן. כך שככלל, נחמיה הוא איש רב פנים המוצגים כאן באופן אורגני ולא סכמטי. האם נחמיה בכלל אדם מאמין? באלוהים, נדמה, ודאי שכן. במשיח החדש הוא מפקפק. וגם בבני אדם בכלל. אך בילדים – לא. ומדוע הוא כזה? האם זה המום שהוטל בו בלידתו והפך אותו לבעל שש אצבעות באחת מידיו? האם זו הפגיעה הנרקיסיסטית שחווה בנעוריו עת לא התקבל לישיבה היוקרתית של הרב יואל סירקיש בקרקוב (דמות מציאותית של פוסק הלכות חשוב בן התקופה)? ומה הסיבה שהוא יוצא למסע אל שבתאי צבי? האם זו אותה סיבה שבגללה לא יכול היה להישאר בביתו, עם אשתו ובנותיו, והיה סובב בעיירות פולין כ"בעל שם" (שילוב של רופא, עושה פלאות ומיסטיקן) – כלומר פשוט תאוות הנדודים? או שנצנוץ אמונה מנצנץ בו לפתע? לא רק שנחמיה הוא דמות מורכבת אלא שבתום פרישת כל המורכבויות נותר בו עוד צד חסוי. המורכבות בתוספת החידתיות שבכל זאת נותרת בדמותו יוצרות תחושת מלאות אנושית.

לפני כמה שבועות ביקרתי כאן את "ספרי יעקב" של זוכת הנובל אולגה טוקרצ'וק שעסקה בשבתאים בפולין, שמהם יצא משיח השקר יעקב פרנק, מאה שנה אחרי זמן העלילה של "נחמיה". הפרויקט של טוקרצ'וק אמנם מרשים ומקיף הרבה יותר מ"נחמיה" אבל הוא מהנה הרבה פחות. בין היתר משום שכאן המצע האנושי שעליו הורכבו האידיאולוגיות בנות התקופה ברור, עשיר ומעניין, בעוד ב"ספרי יעקב" מוטבעת האנושיות של הדמויות בים ההבל של תפיסותיהן הקבליות.

לא רק נחמיה נוכל. הרומן של מאיר הוא בעל יסוד סאטירי ממותן ולא מועטים בו הנוכלים היהודים. בשיטוטיו פוגש נחמיה אב שמציג את הברקותיו התורניות של בנו, אך מעורר חשד שהבן לא עילוי אלא מין פיתום שקול אביו מדבר בעדו. במסעותיו פוגש נחמיה אף פירטים יהודים. גם גדולי התורה שמסופר כאן עליהם מוצגים באור סאטירי: כך בעלי המחלוקת המפורסמים, הרב דוד סג"ל (מחבר "ספר הט"ז") והרב שבתי כץ (מחבר "ספר הש"ך"), דמויות יריבות אמיתיות בנות התקופה, ממלאות חלק לא מבוטל בעלילה. מוטיב הנכלוליות קשור בעקיפין ובמרופרף לסוגיית שבתאי צבי עצמו, כמובן, ששאלת יושרו היא שאלה מרכזית.

"נחמיה" הוא דוגמה מוצלחת לתת-מגמה בספרות הישראלית של השנים האחרונות של כתיבת רומנים היסטוריים על יהדות מזרח אירופה, מגמה שניתן למנות בה גם את "הקברט ההיסטורי של פרופסור פבריקנט" של ירמי פינקוס (2008) ו"תיקון אחר חצות" של יניב איצקוביץ' (2015).

על "שלושה אמריקנים בפריז" (מאנגלית: רעיה ג'קסון וניצה פלד, 98 עמ'); "בין שלוש לארבע" (מאנגלית: ניצה פלד, 74 עמ'); "מסע משותף ושטר חוב" (מאנגלית: ניצה פלד, 82 עמ'), סיפורים של סקוט פיצג'רלד, בהוצאת "נהר"

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הקריירה של פיצג'רלד נחלקת לשניים: "עלייתו" ו"נפילתו". אלא שפיצג'רלד, גם בשלביה העולים של הקריירה שלו, תיאר בסיפוריו עלייה ונפילה טראגית, כאילו ניבא לו ליבו את שיקרה לו. ובנוסף, המתווה האישי הזה של הקריירה שלו תאם באופן מפליא את שנות העשרים העליזות ולאחריהן שנות השלושים הקודרות.

הקובץ "בין שלוש לארבע" מכיל שלושה סיפורים משנות השלושים (פיצג'רלד מת ב-1940). הסיפור שהעניק לקובץ את שמו, מ-1931, הוא סיפור מייצג של התקופה. הגיבור הוא מנהל חנות של ריהוט משרדי. בחנות הועסקה מי שפעם הוא היה מאוהב בה. בלחץ הזמנים הכלכליים הקשים פיטר המנהל את אותה מושא אהבה סרבן. או שמא הייתה זו נקמה מאוחרת? "זה קרה בימֵינו אלה שבהם כולם מיואשים משהו. הרבה נשמות חסרות מזל נשברו כשהמצוקות הכספיות ניחתו כתוספת לכל מצוקות הנפש שכבר נצברו בימי השגשוג — נוירוזה היא פריווילגיה של אנשים עם הרבה כסף מיותר". כך נפתח הסיפור, בהערה כללית של המספר. לעתים ההערות המכלילות האלו הן אלה שעושות את הסיפורים של פיצג'רלד. ייחוד נוסף של פיצג'רלד נרמז בהערה הפותחת: הוא מכניס לתוך ערעורי המצב הכלכלי את יחסי האהבה. במובן מסוים ניתן לומר שהוא מראה כיצד ה"נוירוזה" בכל זאת פועמת גם בזמנים קשים כלכלית. התחבולה העלילתית המרכזית בסיפור מבוססת על טעות אנוש הרת גורל, טעות שנחשפת במפתיע לקראת סופו. האופי ה"פאנצ'לייני" הזה הוא במסורת הסיפור הקצר שהשפיעה על פיצג'רלד (מופסן, או.הנרי). סיפור רב אנרגיה נוסף בקובץ, "שלוש שעות בין מטוסים", מושתת גם הוא על הפתעה והיפוך פתאומי. אבל הוא מושתת גם על דבר מה אחר, שאינו "תחבולה", כי אם אותו יסוד לא ערמומי, שאותו חוקרי ספרות לא תמיד סופרים, אך הוא ההופך סופר לסופר משמעותי: עוצמת הרגש. בזמן המתנה בין טיסות (המבקר ג'יימס ווד כתב פעם שסול בלו אוהב לתאר טיסות בספריו פשוט כי הוא יודע שהוא אחד מראשוני הסופרים שמתארים חוויה כזו; פיצג'רלד הקדים אותו, אם כן) מבקש גבר בין שלושים ושתיים להיפגש עם אישה שאי אז, בהיותם בני שתיים עשרה, שברה את לבו. הסיטואציה נראית מופרכת, אבל היא אמינה כאן בהיותם של גיבורי פיצג'רלד גדושי רגש עז. אך הרגש מומתק, ליתר דיוק מומלח, בסאטירה ("המילים שלו 'בנמל התעופה' העידו שהוא שמר על מעמדו בבורגנות הגבוהה") וכאמור בהפתעה צורבת (שלא אחשוף כמובן). הסיפור השלישי בקובץ, "אחר צהריים של סופר", הוא סיפור מעט חלש. את כשלונו בחיים באותן שנים ממיר פיצג'רלד אצל גיבורו, הסופר המצליח, במחלה פיזית (אם כי פיצג'רלד היה גם חולה). הסיפור מתמקד בניסיון התאווררות של הסופר החולה שאינו יוצא בדרך כלל מביתו. משפט אחד שאומר הסופר לעצמו ("אף פעם לא היה לי מזל עם סרטים, עדיף שתתעסק בתחום שלך, בנאדם"), יוביל אותנו לקובץ הבא.

כישלונו של פיצג'רלד, סופר מרכזי כל כך לשעבר, בהוליווד בשנות השלושים ויחסו לתעשיית הסרטים הם בעלי עניין רב הן באשר להבנת הוליווד כמוסד של "תרבות ההמונים" והן למי שסוגיית ההבדלים בין הספרות לאמצעי מדיה אחרים מעסיקה אותו. הקובץ "מסע משותף" מכיל שני סיפורים אבודים של פיצג'רלד שנמצאו בשנים האחרונות כאשר זה שנתן לקובץ את שמו עוסק באותה תעשיית סרטים. זה סיפור מעניין (מ-1935) כי מתואר בו תסריטאי שלצורך תחקיר לסרט עתידי על חיי הנוודים, שרבו בארצות הברית בשנות השפל הגדול, מתחזה לנווד וחוצה את ארצות הברית ברכבות משא. אבל אנשי הכספים בהוליווד מאיימים לגנוז את הפרויקט. בדרך הוא נתקל ביפיפייה מסתורית שאולי תגאל אותו (תשוקה נוגעת ללב שנוכחת גם ביצירות אחרות של פיצג'רלד משנות השלושים). הסיפור הנוסף בקובץ, "שטר חוב", הוא סיפור משעשע מוקדם (מ-1920), הדן הפעם באופן סאטירי בחולייה של תעשיית המו"לות. הוא מתאר סופר של רב מכר "עיוני" אשר ספרו עוסק בעל-טבעי. אך מה לעשות כאשר אחת הדמויות המתות, איתן שוחחת בספרך באופן מיסטי, מתגלה כחיה וקיימת? (באופן מוזר, הסיפור הזה מזכיר אנקדוטה מפורסמת שסיפר פעם הסופר והתסריטאי, באד שולברג, על שנות נפילתו של פיצג'רלד. כשביקשו משולברג לעבוד על סרט עם פיצג'רלד הוא תהה האם פיצג'רלד לא מת זה מכבר, על כך ענה לו אחד מהמפיקים גסי הרוח והחמדנים של הוליווד: "ההיפך הגמור, הוא פה בחדר הסמוך").

סיפור נוסף של פיצג'רלד, מ-1931, פרסמו ב"נהר" בקובץ "שלושה אמריקנים בפריז" (הקובץ כולל גם סיפור חזק של ג'יימס בולדווין וסיפור לא לגמרי ברור, אפוי או בעצם סיפורי, של רנדולף בורן). זהו הסיפור המשמעותי ביותר מבין אלה שנסקרו כאן, "החזרה לבבל" שמו. הוא מבטא את הפער החריף בין שנות העשרים ושנות השלושים. בעקבות נפילת הבורסה נעלמים בן לילה מפריז כמעט כל האמריקאים והחגיגה הגדולה של שנות העשרים תמה. הגיבור האמריקאי, שתיין לשעבר ומי שנישואיו לא עלו יפה, חוזר לפריז אחרי ששיקם את עצמו ואת עסקיו, על מנת לנסות להשיב אליו את המשמורת על ילדתו בת התשע, הנמצאת בחזקת גיסתו. הסיפור, המבוסס על עובדות אוטוביוגרפיות, מנוקד בהערות פסיכולוגיות חריפות (על גיסתו העוינת של הגיבור: "את כל הפחדים שלה מהחיים היא ערמה לחומה אחת והפנתה לעברו. הנזיפה הטריוויאלית הזאת יכלה גם להיות תוצאה של בעיה כלשהי עם המבשלת כמה שעות קודם לכן"). הוא טעון בנוכחות הטרגדיה העולמית כמו גם בנואשות הפרטית של אב שכמה לבתו שגדלה בלעדיו: "אצל צ'רלי הלך וגבר הרצון להטביע בה קצת מעצמו לפני שתתגבש לחלוטין".

 

 

 

על "בית גולדן", של סלמאן רושדי, בהוצאת "כנרת זמורה דביר" (416 עמ', מאנגלית: ארז אשרוב)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

תנופה וברק רבים יש ברומן הזה מ-2017. הרומן נפתח בניו יורק ב-2008, בפינה ופנינה ניו יורקיות אמיתיות בשם "גני מקדוגל-סאליבן" שבאזור הווילג'. אל המתחם מגיע פטריארך הודי גולה ולו שלושה בנים. הפטריארך עשיר כקורח והוא רודה בבניו שלכל אחד סיפור משלו: הבכור על הספקטרום האוטיסטי, השני אמן ורודף שמלות והשלישי מתחבט האם עליו לעבור את המסלול הזהותי מגבריות לנשיות. הפטריארך אקסצנטרי והאקסצנטריות ניכרת כבר בשם שבחר לעצמו, נירו גולדן (על שם נירון קיסר). שובל של מסתורין וחידות נכרך בעקבי משפחת גולדן יוצאת הדופן. במשפחה מתבונן המספר, הגר גם הוא במתחם ("גני מקדוגל-סאליבן" הם מעין קהילה קיבוצית בגלל הגנים הפנימיים המשותפים ליושבי הבתים שבמתחם). המציצנות הכפייתית של המספר, רֶנֶה, נובעת מכך שהוא קולנוען צעיר שחש שבסיפור של המשפחה טמון הרעיון הגדול של הסרט הגדול שהוא מתכנן לביים.

הכוח המניע הבסיסי של העלילה הוא ההתקרבות המדורגת של רנה אל המשפחה שמביאה לגילוי האטי של סודות העבר המשפחתיים (כשגילוי הסוד הסופי והמכריע נשמר, כמובן, לקצה המרוחק של הרומן). אבל מרקם הטקסט מורכב ממאות אזכורים תרבותיים שונים אשר רנה מצרף לתיאור סיפורה של המשפחה. מדובר באזכורים מהספרות, הקולנוע, הקומיקס, התיאטרון ועוד תחומי אמנות רבים, חלקם נחשבים ל"גבוהים" וחלקם ל"נמוכים". רושדי, בעזרת רנה, מפגין את בקיאותו הווירטואוזית בהם. "משהו בהעמדה של פטיה [הבן הבכור] ביום ההוא העלה על דעתי ציור שמן גדול, אולי משמר הלילה [של רמברנדט]", אומר רנה בעמ' 316. ואילו בעמ' 160: "ברגעים כאלה ואחרים, כשהאור נפל על פניה באופן מסוים, היא הזכירה לי את דיאן קיטון בתפקידה בהסנדק". אבל חלקים נרחבים ברומן, גם כשהדבר לא נאמר בכזו מפורשות, הם בדיוק כאלה: משהו במשפחת גולדן מעלה על דעת המספר (או הקורא) את סופוקלס/פלאש גורדון/ז'אן לוק גודאר וכו' וכו'. זו, אם כן, יצירה פוסט-מודרנית מובהקת שבה הייצוג ברומן נשען על ייצוגים תרבותיים קודמים: נירו גולדן ושלושת בניו מזכירים את האב ושלושת בניו ב"האחים קרמזוב"; מקור עושרו המפוקפק של נירו מזכיר את מקור עושרו של ג'יי גטסבי ב"גטסבי הגדול" וכיו"ב. ויש לזכור שלפוסט-מודרניזם הזה קשורה העובדה שמספר לנו את הסיפור קולנוען אשר בפרוזה מתאר איך הוא היה רוצה שייראה הסרט שלו, והוא אף מציין שלשם כך הוא מספר הן את האמת של מה שראה והן את הבדיה שהכרחית לכל יצירה אמנותית. וזהו לבסוף, או לקראת ה"לבסוף", פוסט-מודרניזם מהנה למדי, דבר לא שכיח, והוא מהנה לא רק משום שרושדי בקיא כל כך בתרבות על כל רמותיה, אלא משום שהוא לא שוכח את יסודותיו האחרים והבסיסיים של הסיפור: דמויות מעניינות ועלילה מותחת.

אבל דבר מה אחד מרכזי אין ביצירה הזו. אין בה, כמכלול, אמינות או דַמיות למציאות ולפיכך אין בה תחושות של חשיפה וגילוי של העולם ורלוונטיות לקוראיה שאינה בידורית (יוצא דופן בולט הוא העיסוק המעניין בפוליטיקת הזהות המינית דרך דמותו של בן גולדן הצעיר). אני לא מתכוון רק לכך שלא מדובר כאן באמת ב"ריאליזם" (ולכן לשון הכריכה האחורית – "שובו המלהיב והמנצח של סלמאן רושדי לריאליזם" – מטעה). כפי שציין פעם המבקר ג'יימס ווד, גם מחזה לא ריאליסטי במפגיע של בקט יכול להעניק לנו תחושה של מגע ישיר עם המציאות. אני מתכוון בעיקר לכך שאותו יסוד של בניית חלקי דמויות וחלק ניכר מהעלילה על יסוד דוגמאות תרבותיות קודמות גורם לריחוק מהמגע עם המציאות. אם להשתמש בניסוח של אפלטון (שנאמר אמנם על ספרות אך לא על התופעה הזו), הרי שהדמויות והעלילה של רושדי מצויים במרחק כפול מהמציאות, הם "חיקוי של חיקוי".  בניית הדמויות על יסודות תרבותיים מהעבר תורמת גם לאופיו ה"אופראי" של הטקסט. משפחת גולדן היא גדולה מהחיים כיוון שהיא נוצרה לא מתוך התבוננות בחיים עצמם אלא בייצוגים תרבותיים קודמים שכבר הם ניסו לזקק את הדרמה של המציאות ולנפות ממנה את המשעמם והיומיומי. מדובר, אם כך, במה שניתן לתאר אפרופו אפלטון כ"זיקוק של זיקוק". אבל המשעמם והיומיומי, כשיודעים לשלבם ברומנים, יכולים להעניק לחוויית הקריאה את הרטט של המפגש עם החיים עצמם. רטט כזה לא עובר בגוו של הקורא כאן.

ולכך יש גם השלכות אחרות: רושדי רוצה לומר משהו על עידן טראמפ ברומן הזה. זמן ההווה של הרומן משתרע על שנות כהונת אובמה (2009-2016) ושיאו מקביל לשיא השלילי (בעיני רושדי) של בחירת טראמפ לנשיאות. אבל הקשר בין עלילת בית גולדן לטראמפ מאולץ ומה שיש לרושדי לומר על העולם החוץ-ספרותי בהקשר זה הוא או דל או קלישאי.

התרגום רהוט אך יש גם כמה בעיות תרגום לאורך הרומן. "לתרגל דת" זו תרגומית. שמות מה"אודיסאה" כדאי לתרגם לפי התרגום העברי המקובל ("דיומדס" ולא "דיומד"). "בורחס" ולא "בורגס" הוא זה שכתב את הסיפור "פוּנֶס הזכרן". בישראל קוראים לבימאי "מייקל הנקה" בשם "מיכאל הנקה". הפועל "יתעל" שמופיע כאן במסתוריות כמה פעמים ("כדי שיתעל את דני קיי") מתייחס, כך הבנתי אחרי דרישה וחקירה, למשמעות שיש באנגלית לביטוי  to channel somebody, שתרגום סביר שלו יהיה "לחקות מישהו".