ארכיון קטגוריה: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "עד מפתח", של ליעד שהם, בהוצאת "כנרת-זמורה-דביר", 285 עמ'

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אם מנכים מדמות ראשית ב"עד מפתח" את עלילת המתח שנכרכת בחייה עם מה ניוותר?

יונתן ברנע הוא שופט מחוזי שעובד גם בבית המשפט הקהילתי. בתי משפט קהילתיים הם מוסדות שמנסים גישה רכה יותר בטיפול בעבריינים, גישה ששמה דגש על שיקומם של העבריינים ומנסה להימנע מכליאתם, כליאה שמביאה בדרך כלל לחזרתם לדרך הפשע עם שחרורם. ברנע רואה בעבודתו כשופט קהילתי מעשה אידאליסטי: "ייעוד, המקום שבו הלב שלי נמצא – אלה בדיוק המילים שבהן השתמשתי במכתב לנשיאת העליון כדי לשכנע אותה לאשר לי להמשיך לכהן כשופט בית המשפט הקהילתי אחרי המינוי למחוזי. באותו המכתב הבהרתי שאם התנאי של המערכת הוא שאוותר על בית המשפט הקהילתי אני מעדיף לוותר על המינוי למחוזי". לברנע היה בן שמת ושיחסיהם היו עכורים. יחסים אלה רלוונטיים להבנת העניין שלו בבית המשפט הקהילתי: "היה לו בן [מספרת קולגה של השופט בבית המשפט הקהילתי] שהיה מכור לסמים, שמת ממנת יתר. הוא ניסה להציל את הבן שלו ולא הצליח. בית המשפט שלנו נתן לו הזדמנות לתקן".

התשובה לשאלה שהצבתי בראש הביקורת היא, אם כן, זו: אם ננכה את עלילת המתח ניוותר עם משיחות מכחול גדולות, גסות, בתיאור דמותו של השופט. זו דמות אידאליסטית בצורה בוהקת, שהסיבה לאידאליזם שלה היא הבומבסטית ביותר שניתן להעלות על הדעת: הזדמנות שנייה של אב שכול למעין תיקון של מה שעלה על שרטון ביחסיו עם בנו. והאמת היא שגם במידה ולא ננכה את עלילת המתח מהסיפור נישאר, לפחות בחלק ממנו, עם אותן משיחות מכחול גסות. אלא שכעת, לפחות בחלק מזמן הקריאה, יתהפך היחס לשופט ומאידאליסט בוהק הוא ייחשד בעינינו לנבל אפל.

שלא תהיה אי הבנה: רומן המתח של ליעד שהם טוב מאד. נהניתי לקוראו. אני רק מזכיר לעצמי ולקוראיי שבסוגת המתח, הפופולרית כל כך היום, בספרות כבטלוויזיה (ב"נטפליקס", אחרי שעברתי בפינלנד והצפנתי עד לאיסלנד, נגמרה לי הסקנדינביה; אני מקווה שעובדים על נוּאר צפוני המתרחש בגרינלנד או בכיפת הקוטב, לפני שתימס), מוקרבים תדיר ניואנסים על מזבח עלילת הפשע.

אבל כספר מתח מדובר אכן ביצירה מקצוענית ואינטליגנטית. בפרקים קצרים, המסופרים בגוף ראשון פעם בידי השופט ופעם בידי ענת נחמיאס, חוקרת המשטרה, נפרש סיפור החשד הכבד שעולה כלפי השופט. על פי החשד, ניצל ברנע את מעמדו ואנס נער בשם רועי דרומי שנתון בהליכי שיפוט בבית המשפט הקהילתי בראשותו. ההוכחות נגד השופט הן לכאורה ניצחות: הנער, למשל, מעיד על קעקוע אינטימי בגופו של השופט שלא היה יכול לדעת עליו לולא היה מצוי במגע קרוב עם ברנע. שהם כותב בפקחות את הסיטואציה הייחודית והאירונית הזו שבה שופט הופך לנחקר, שבה שופט גם מנצל את הידע שלו כמי שניצב בצד השני של החוק כדי לנסות להתמודד עם החקירה. ושהם גם מודע לקונטקסט הפוליטי העכשווי בו הוא כותב, הקשר שבו ישנו פולמוס לגיטימי ולא לגיטימי על סמכותה של מערכת החוק. כך שהם הופך את חקירתו של השופט לאקטואלית ולרלוונטית. בהמשך הרומן, שהם יזריק לתוכו תחושת עדכניוּת מכיוון נוסף, כאשר יתאר חברה לאיסוף מידע של יוצאי 8200 שפעולותיה גובלות בפלילים (חברה שמזכירה קצת את NSO והפעילויות שנקשרו בשמה). מייסד החברה ומנכ"לה עומד על כך שזו חברה לגיטימית ואף מכובדת: "כל מה שנעשה אצלנו הוא בפיקוח דירקטוריון, שכמו שאת יודעת יושבים בו האנשים הכי טובים, אנשים שעשו הרבה מאוד עבור מדינת ישראל. יש לנו נהלים ברורים, קוד אתי שמפורסם באתר של החברה ושעבדנו עליו לא מעט". ברגע מרתק, אותו מנכ"ל אף מציע חזון מוסרני, מצמרר ודיסטופי על השלכות אובדן הפרטיות בעידן שלנו: "לחברות כמו שלנו, שמספקות מידע, יש תרומה עצומה להתפתחות החברה. אני אתן לך דוגמה, פעם היה קל מאוד להסתיר דברים, אנשים חיו חיים כפולים, היו גברים שהייתה להם יותר ממשפחה אחת ומה לא. המהפכה הטכנולוגית הופכת את זה לקשה יותר. עצם העובדה שאנשים יודעים שאפשר להוציא עליהם מידע, שיש חברות כמו שלנו, גורמת, כך אני מקווה, לאנשים להסתיר פחות, להיות יותר גלויים".

אבל עיקר כוחו של הספר טמון בעלילה המפותלת והמפתיעה. מטבע הדברים לא אוכל לחשוף אותה כאן. רק אומר ששהם מטלטל את הקורא אנה ואנה סביב השאלות הבאות: האם השופט ברנע הוא פושע נאלח או דרייפוס חף מפשע? האם ענת נחמיאס עומדת בפני פיצוח מרשים של פשע בצמרת או שמא בפני הפדיחה הגדולה של הקריירה שלה? האם למישהו היה אינטרס "להזיז" שופט בישראל ואם כן מי הוא?      

שנה לפטירתו של יהושע קנז

פורסם, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

המתח בין "האני" לחֶברָה – כידוע, אני משער – הוא מתח מרכזי בשתי היצירות מתוך השלוש שמבטיחות את מקומו של קנז בקאנון העברי, כלומר ב"מומנט מוזיקלי" (1980) וב"התגנבות יחידים" (1986) (השלישית היא "בדרך אל החתולים" מ-1991).

ההתגלות המפורסמת של המודעות-העצמית, של האינדיבידואליות, אצל הילד בסיפור הראשון ב"מומנט מוזיקלי" ("והקול שעלה ממעמקי דחק אל שפתי את המלים שנפלטו חרש כאילו לא אני אמרתין אלא זר שהתיישב בתוכי ולא חדל מלקרוא בהשתוממות: אני, אני, אני, אני") נמצאת בקוטב הנגדי לאחוות היחד הציונית-סוציאליסטית, שמתבטאת, למשל, במקלחת המשותפת בתום מחנה הגדנ"ע בסיפור הרביעי והאחרון באותו קובץ: "הבטנו ישר זה בגופו של זה ללא כל הירהורי אשמה. כאילו כבר סרה מעלינו לעולם חרפת הגוף, כאילו הודחה במי המקלחת, יחד עם הזיעה והאבק שדבקו בנו בשלושת הימים האחרונים ולא נדע עוד את טעמה המשפיל. התחושה שעברנו יחד מבחן קשה והידיעה כי אך בהיותנו יחד יכולנו לו חוללו בלב כולנו הכרת-טובה הדדית ואחווה והדרך היחידה לבטא את שמחת השחרור הזאת היתה ללא מלים ומשפטים, אלא בצעקות רמות וביללות חסרות מובן".

בפתח "התגנבות יחידים", הטירון המכונה מלבס מחליט לא להיכנע לביחד הצבאי: "לא רציתי להיות חלק מהם. הקול הפנימי אמר לי שהמבחן יהיה קשה ועלי לשמור על כל כוחותי, על כל החום הטבעי, על כל הנאמנות, לצמצם ככל האפשר את מגעי עם החוץ, להתכווץ ולהתכנס בתוך עצמי, כאותם בעלי-חיים המתאימים את צבעם לצבע הסביבה, אינם עושים אף תנועה מיותרת, כדי לא להתבלט, מצטנפים ככדור להקטין את שטח הפגיעה האפשרי בגופם".

אבל המתח אינו רק בין היחיד לחברה המגויסת או המגייסת. המתח הזה אצל קנז מתחיל במשפחה הגרעינית. "מומנט מוזיקלי" מתעכב על כמה רגעי קרע בין הילד להוריו, רגעים מכוננים של נפרדוּת. על עימות בין האם לילד בן השבע כותב קנז בסיפור השלישי: "אך אמי עמדה על שלה. שנאתיה. ידעתי כי היא טועה ועושה לי עוול. כאבה מול כאבי, כישלונה מול כישלוני. פתאום, שני אנשים פרטיים נאבקים על מטרות מנוגדות, באי-אמון גמור, באנוכיות נוראה". היחידה של המשפחה מתפוררת ל"אנשים פרטיים" שלכל אחד יש את ה"אני, אני, אני, אני" שלו.

והמתח הזה בין "האני" לסביבתו מתפתח, או מותמר, לעמדה מתבוננת של אמן, שמביט בסביבתו במבט מרוחק-רגשית אך מתפעם אסתטית. אולי הקטע המפורסם ביותר בהקשר הזה היא התבוננותו של מלבס ב"התגנבות יחידים" בסצנה המביכה וקורעת הלב בין רחמים לאמו ואחותו. רחמים, שנשאר בבסיס כעונש, מבקש לגרש את אמו ואחותו שבאו לפנק אותו במטעמי ראש השנה. אבנר נוזף במלבס על שעצר להתבונן ברגעים האינטימיים-מביכים האלו: "'יש דברים שאסור לראות'. 'מי קובע את זה?' שאלתי. אבנר התעלם מהשאלה: 'יש דברים שאסור לראות, אתה לא מבין, בן אדם? יש רגעים שצריך לדעת להפנות את הראש הצדה ולא להסתכל'. 'אני לא הסתכלתי בזה מתוך שמחה-לאיד או מתוך לעג', אמרתי, 'הסתכלתי בזה מפני שחשבתי שיש בזה יופי'".

אך מה שרצוי לא לפספס, והוא-הוא זה שמסביר חלק ניכר מגדולתו של קנז, הינו שעמדת האמן-המתבונן או עמדת האינדיבידואל שמגלה את אינדיבידואליותו, נמצאת בעימות פנימי חריף עם העמדה המנוגדת לה, זו המבקשת ליטול חלק בחיי הכלל, זו המבקשת להיות אמפטית. הגדוּלה של קנז אינה בייצוג העברי של עמדת האמן האירופאית, המרוחקת והקרה. הגדולה של קנז היא בייצוג של העמדה הזו ובו-זמנית בייצוג של הניסיון הפנימי להיחלץ ממנה, להימלט ממנה. כל עוד מוצג גם הניסיון להיחלץ מהעמדה המרוחקת, מצוי קנז במרומי כישרונו. אך כשהוא דבק בקוטב אחד בלבד, הקוטב האסתטי-מתבדל, כשיצירתו חדלה להיות פוליפונית, באותו מובן שחוקר הספרות מיכאיל באחטין טען לשבח ביחס לדוסטוייבסקי, כלומר נעדרת יכולת הכרעה לכיוון אידיאולוגי אחד ויחיד – ועל כך תפארתה, יצירתו של קנז נחלשת, כפי שהיא מעט חלשה בספריו הנטורליסטים-אסתטיציסטים המאוחרים והמוקדמים.

שיא בייצוג הקונפליקט הפנימי הזה מצוי בתיאור היחסים בין מלבס לאבנר ב"התגנבות יחידים". הוויכוחים ה"פובליציסטיים" בין מיקי לאלון על ציונות וקולקטיביות לעומת אינדיבידואליזם  מקבלים עומק אקזיסטנציאליסטי  כשהם מקבילים לעימות בין מלבס לאבנר על נטילת חלק בעולם (עמדת אבנר) מול התבוננות והימנעות (עמדת מלבס). אך ב"התגנבות יחידים", וזו הנקודה שאני מבקש לחדד, מלבס (שמייצג את קנז עצמו) כמה לחברותו של אבנר, כמה לפריצת הכלא של האסתטיקן-המתבונן, כמה לעמדה נוטלת החלק בעולם שמייצג אבנר, בה במידה שהוא נרתע ממנה. ובכלל, דמותו המעורבת בעולם עד הנחיריים של אבנר, כפי שהיא מוצגת בחלק על חופשת ראש השנה העוקב אחרי עלילותיו, היא פסגת יצירתו של קנז ותיאור אהבתו לזיוה באותה חופשה הוא אחד מתיאורי האהבה הנכזבת הגדולים ביותר בספרות העולם.

שתילת אסתטיקן פלובריאני-פרוסטיאני צונן בלב טירונות מיוזעת בבה"ד 4 היא בתמצית ההישג של קנז. אך בהגדרה המצומצמת הזו אסור לפספס את השניות בנשמתו של האסתטיקן הקנזי, שצד אחד בו כמה לחדול להיות אסתטיקן. והשניות הזו היא היא ההופכת את יצירתו של קנז למקורית וישראלית כל כך. 

על "השחף" של צ'כוב (מרוסית: רועי חן, הוצאת "הקיבוץ המאוחד" ו"הו!" סדרת ה-21, 113 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זו לא המשימה הספרותית הדחופה בעולם, לתרגם תרגום נוסף לעברית את "השחף" של צ'כוב. לא משום שצ'כוב לא ראוי, הוא ראוי בהחלט, אלא משום שתרגומים סבירים כבר קיימים. זו לא משימה דחופה, אלא אם כן אתה תיאטרון שמעוניין בהפקה חדשה של המחזה. וזה מה שקרה כאן וזו הסיבה שהספר ראה אור ראשון בהוצאה החדשה "ה21". פשוט, כדי להחליף את "וצא והפּך בחררה", "נלך  להתרחץ", "כמצוותך!" ו"בת השחף" של שלונסקי ב"לך תסתדר", "אנחנו נכנסים קצת למים", "חיובי" ו"השחף" של רועי חן. משימה ראויה, אבל אין לתלות בה יותר מאשר כוונות מקומיות: תרגום להפקה חדשה בתיאטרון "גשר". משימה ראויה, אבל אין לתלות בה כוונות מניפסטיות אקטואליות (לא כהתרסה מול ההכרזה של מירי רגב על אי אהבתה לצ'כוב ובטח לא כמחווה ל"אני נינה!" של אגם רודברג בסדרה "חזרות").

המתח המעניין ביותר במחזה הוא בין הבן לאמו, בין קונסטנטין גברילוביץ' טרֶפְּלֶב לאירינה ניקולאייבנה ארקדינה. הבן מחזאי כושל ואילו האם שחקנית מפורסמת. הבן מאוהב באהבה נכזבת בנינה, מי שבחרה במקומו, המחזאי הכושל, במאהב של האם, הסופר המפורסם טריגורין. הבן מרושש האם בעלת אמצעים. הבן שונא את עצמו והאם מוקסמת מעצמה. הבן סבור שאמו לא אוהבת אותו, בין היתר כי "אני כבר בן עשרים וחמש, וזה כל הזמן מזכיר לה שהיא לא צעירה" (האם, אגב, רק בת ארבעים ושלוש). ויש רגליים לסברה. "תופעה פסיכולוגית – אמא שלי. ללא ספק, מוכשרת, חכמה, מסוגלת לבכות בגלל ספר […] מטפלת בחולים, כמו מלאך […] אבל […] צריך להחמיא רק לה, לכתוב רק עליה, להריע בקול".

נקודה נוספת מעניינת שכדאי להתעכב עליה – במחזה הקלאסי הראשון של צ'כוב מ-1895 – היא ארס-פואטית. טרפלב המחזאי המתחיל מחפש "צורות חדשות" לתיאטרון. אבל ברור שהמחזה-בתוך-מחזה שלו, המופשט והדקדנטי ("צריך לשקף את החיים לא כמו שהם באמת ולא כמו שהם אמורים להיות, אלא כמו שהם מופיעים בחלום"), שאת תחילתו אנו רואים כאן, נתפס בעיני צ'כוב כמגוחך ופתטי. תפיסת התיאטרון של צ'כוב היא ריאליסטית ואולי במונולוג שנשא הגיבור של הנובלה שלו "מעשה משעמם" (1889), בדבר היעדר הטבעיות של התיאטרון בזמנו, נמצא המניפסט של צ'כוב המחזאי לעתיד. אם כי, יש לציין, ידו של היוצר הנדחפת להתערב בעלילה ניכרת יותר במחזות של צ'כוב מאשר בסיפוריו הריאליסטים טבעיים הגדולים. למשל, בכך שכמעט כל הדמויות כאן מאוהבות במי שלא משיב להן אהבה (טרפלב בנינה; נינה בסופר טריגורין; בת מנהל המשק, מאשה, בטרפלב; המורה השכיר, מדוודנקו, במאשה; אשת מנהל המשק, פולינה, ברופא, דורן). או, למשל, באינטר-טקסטואליות המתבטאת כאן בכך שהמתח בין טרפלב לאמו מקביל למתח בין המלט לאמו במחזה השייקספירי (אינטר-טקסטואליות המודעת לדמויות הבן והאם). או, למשל, בבדיחות לא רעות אבל מעט מאולצות שבזוקות כאן. או, למשל, באוזלת היד הריאליסטית המִבְנית של התיאטרון כסוגה לעומת הסיפורת, אוזלת היד הקרויה הדיבור "לעצמו" (בסיפורת טבעי להציג מחשבות, אבל בתיאטרון צריך הרי לומר אותן בקול רם, דבר מה שפוגם בטבעיות של הסוגה).

גם הרצון של טרפלב להיות כותב מפורסם והמונולוג של טריגורין בדבר האופי האמיתי של הסלבריטאות הספרותית ("אני כותב בלי הפסקה, כמו במרוץ, אני לא יכול אחרת, מה כל כך נהדר וזוהר בזה? […] והקהל קורא: 'כן, חביב, כישרוני…חביב, אבל זה לא טולסטוי'. או 'יצירה נהדרת אבל 'אבות ובנים' של טורגנייב יותר טוב' […] וכשאני אמות, החברים יעברו על פני הקבר שלי ויגידו: 'פה נטמן טריגורין, הוא היה סופר טוב, אבל פחות טוב מטורגנייב'") רלוונטית לעידן שלנו בו כולם כותבים, כולם רוצים להתפרסם.    

הגיבורים במחזות של צ'כוב שולחים מבט לעתיד, מהרהרים מה יקרה בו ומה יחשבו בני האדם העתידיים עליהם. "הבה נשגה בדמיונות…למשל, על החיים שיבואו אחרינו, בעוד כמאתיים שלוש מאות שנה", מציע, למשל, ויֶרשינין ב"שלוש אחיות" (בתרגום שלונסקי). האם החיים ישתנו ללא היכר, כפי שמציע וירשינין, או כפי שמציע שם טוּזנבך: "אחרי מותנו יתעופפו הבריות בכדורים פורחים. תשתנה צורת המקטורן, יגלו, אולי, את החוש השישי וישכללוהו. ואולם החיים יוסיפו להיות כפי שהיו, חיים קשים, מלאי תעלומות ורבי-אושר. וגם לאחר אלף שנה יוסיף האדם לגנוח ממש כך: 'אח, קשה לחיות!' ועם זאת, ממש כמו עכשיו, יהא מפחד מפני המוות ולא ירצה בו".  

126 שנה אחרי שהוצג "השחף" לראשונה נדמה שבינתיים צדק טוזנבך. מעל – או מתחת – להכל מפעמת בדמויות הצ'כוביות התהייה הניהיליסטית, שרלוונטית היום כמו בעבר, על משמעות והיעדר משמעות הקיום. אחת הדמויות, מאשה (מריה), מבטאת אותה כך: "'אל תכתוב בצורה רשמית: 'הנכבדה', אלא פשוט: 'למריה, חסרת השורשים, שלא ידוע לשם מה היא חיה בעולם הזה'". את הריקנות מבקשות הדמויות לשכך במרדף אחר הנעורים והיופי. טריגורין, הפיקח, בכל זאת מדמה בלבו שאהבה לנינה הצעירה תציל את חייו: "אהבה צעירה, מקסימה, פיוטית, שמובילה אותי לעולם החלומות – רק היא יכולה לעשות אותי מאושר!".

הוא יעשה לה ילד, טריגורין הפיקח, וכמאמר המשורר: אחר כך יתפכח.  

על "על עצמות המתים", של אולגה טוקרצ'וק, בהוצאת "ידיעות ספרים" ו"אחוזת בית" (מפולנית: מרים בורשנטיין, 264 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

ברור, זה ספר "טוב". הוא מהנה לקריאה, כתוב במיומנות, יש חן מסוים לגיבורתו ויש בו כמה מחשבות די מעניינות (לא מאד). ואף על פי כן הוא מרתיח אותי. למה? והאם זה בפשטות מקרה של "זה לא היא, זה אני"?

המספרת והגיבורה היא ינינה דושייקו, אשה מבוגרת, מהנדסת גשרים ואחר כך מורה בעברהּ. כיום גרה ינינה בקצה פולין, על גבול צ'כיה, באזור שומם למדי ובו כמה בתים פזורים מאוכלסים וכמה בתי קיץ עליהם ינינה משגיחה בחורף בשכר. הרומן נפתח כששכן גלמוד, שינינה מתעבת בגלל יחסו לבעלי חיים ולטבע, נמצא מת בביתו. הוא מת מחנק, בסוג של צדק פואטי, חנק שנגרם מעצם של איילה שצד ואכל. משם מפליג הסיפור למעין סיפור בלשי. אחד אחרי השני נמצאים מתים גברים השייכים למה שניתן לכנות האליטה של הפרובינציה הנידחת בה מתרחש הסיפור: מפקד משטרה, בעל חוות שועלים וכולי. מי אחראי למותם? האם אלה פשוט בעלי החיים שבאו לנקום, כפי שגורסת בעקשנות ינינה?

הגיבורה היא טיפוס טיפוס. יש לה דעות מוצקות על העולם, אורח חיים אקסצנטרי, הומור, כולל הומור עצמי. יש בה, ובאופן בו היא מספרת את סיפורה, לא מעט חן. אבל צריך לאפיין נכונה את הגיבורה ואת הרומן בו היא מככבת: זו גיבורה בעלת אידאולוגיה ברורה, אידאולוגיה פנטית בקצותיה, וזהו רומן אידאולוגי מובהק, ששייך לז'אנר מתפתח שמכונה "ספרות אקולוגית" (Eco Fiction).

האידאולוגיה של הרומן היא פוסט-הומניסטית. על המת הראשון מעירה ינינה: "הוא התייחס ליער כאילו היה המשק הפרטי שלו – כל מה שביער שייך לו. הוא היה בוזז באופיו". "בוזזים באופיים" הם, במשתמע, בני האדם באופן כללי. כך מתבטאת ינינה על הכלבות שלה, שנורו על ידי ציידים: "הן היו אנושיות יותר מבני אדם בכל מובן. רגישות יותר, חכמות יותר, שמחות יותר…ולאנשים נדמה שאפשר לעשות הכל לבעלי החיים, שהם כמו חפצים". המיזנטרופיות שטבועה בטקסט הזה קשורה גם בתאוות כיליון כללית שצצה בו: "והרי אפשרי היה שכל זה לא יהיה. שיהיה רק עשב – מצבורים גדולים של עשב ושיחי קיצנית ניגפים ברוח. כך זה יכול היה להיראות. או כלום – מקום ריק בחלל הקוסמי. ואולי דווקא כך היה מוטב לכולם". בינתיים, עד שיכלה הכל, ואולי הדבר נובע משינוי האקלים, כפי שגורסת אחת הדמויות (ברומן שפורסם במקור ב-2009), בעלי החיים באים לנקום "על הכל".

טוקרצ'וק בונה גיבורה – שאין שום סימן ברומן שמרמז שהיא לא מזדהה איתה – שמחזיקה בצביר רעיונות הקשורים לאותו יסוד פוסט-הומניסטי אקולוגי. למשל, המשיכה של הגיבורה לתיאוריות האנטי-רציונליסטיות והמיסטיות של המשורר האנגלי ויליאם בלייק בן המאה ה-18. זה – המשיכה לדמויות בנות המאה ה-18 שמייצגות את מה שישעיהו ברלין כינה "הנאורות-שכנגד" – אגב, אחד הקשרים הבולטים בין הרומן הזה ל"ספרי יעקב" של הסופרת (שזכתה ב-2018 בנובל), רומן שאפתני בהרבה מ"על עצמות המתים" ומהנה לקריאה הרבה פחות. עיסוקה של הגיבורה באסטרולוגיה מקרב אותה לזרמי ניו אייג' פנתאיסטים בתנועה האקולוגית. הגיבורה היא גם אנטי קתולית, יסוד שקשור גם הוא בפוסט-הומניזם שלה (הכומר לגיבורה: "אין להתייחס לחיות כאילו היו אנשים. זה חטא. זה רהב […] אלוהים נתן לבעלי החיים מקום נמוך יותר, בשירות האדם"). מעל הצביר האינטלקטואלי הזה בוזקת טוקרצ'וק אהבת מהגרים (הרופא החביב עליה הוא מהגר מהמזרח התיכון בשם עלִי) ושנאת גברים אופייניות: "יש לי אפילו תיאוריה בעניין הזה. עם הגיל לוקים גברים רבים באוטיזם טסטוסטרוני, שמתבטא בהיעלמות איטית של אינטליגנציה חברתית ושל יכולת תקשורת בין-אישית, ופוגע אפילו בניסוח מחשבות. אדם הלוקה בכך נעשה שתקן ונראה שקוע במחשבות. הוא מתעניין הרבה יותר בכל מיני כלים ומנגנונים מכניים. הוא נמשך אל מלחמת העולם השנייה ולביוגרפיות של ידועי שם, בדרך כלל פוליטיקאים ופושעים. יכולתו לקרוא רומנים נעלמת כמעט לחלוטין. האוטיזם הטסטוסטרוני פוגע בהבנת הפסיכולוגיה של הדמויות". ציטטתי את הקטע באריכות כי הוא מדגים גם את ההומור של המספרת וגם את העניין המסוים שיש ברעיונותיה (אני מתכוון דווקא להערה לגבי קריאת רומנים, לא לגבי גברים מבוגרים).

אז מדוע אני רותח? האם זה רק בגלל שאני לא מסכים עם חלק מהרעיונות שמבוטאים ברומן? אני חושב שזה לא רק זה. אני חושב שעולה מהרומן איזו ארומה שבֵעת רצון מעצמה, של מי שמבטאת את כל הרעיונות "הנכונים", המוסריים ולמרבה הנוחות גם האופנתיים. ואני סבור גם שהספר הזה מבטא בבלי דעת את מה שמסוכן בצדקנות. אם צריך לבחור בין עולם שסובל מרדיפת יתר של צדק (צדקנות) לעולם שסובל מרדיפת חסר של צדק (הפקרות) – אני חושב שאבחר באפשרות הראשונה. ובכל זאת, יש יסוד אלים בצדקנות. מתחת לדאגה לחלשים, לחיות, לכדור הארץ, יש לעיתים אלימות מפעפעת ולא מודעת שמצאה לה סוף סוף הצדקה לפורקנהּ. וכל קורא שיגיע לסוף הרומן הזה ייווכח בכך שהרומן הזה ממחיש להפליא את היסוד האלים שמפעפע בצַדקָן, למרות שאין זו בהכרח כוונתו של הרומן.  

על "פליאה", של צרויה שלו, בהוצאת "כתר" (278 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"הסוד מהעבר" הוא יסוד מוסד במלודרמה. גם כאן יש לו תפקיד מרכזי. לאחר מות אביה, מנו רובין, עטרה, אדריכלית שימור בת חמישים הגרה בחיפה עם משפחתה, יוצאת לפגוש ברחל, מי שהייתה אשת נעוריו של אביה וחברתו למחתרת הלח"י. עטרה תגלה את סוד פרידתם של רחל ומנו אשר תרם, כנראה, גם ליחסו העכור ולפרקים האלים של אביה כלפיה, בתו. הרומן מסופר בגוף שלישי וצמוד לתודעת שתי הגיבורות ונע לסירוגין בין עטרה לרחל. בפרקים המוקדשים לעטרה, בצד מפגשיה עם רחל, מסופר לנו על מחלה מסתורית התוקפת את בעלה, אלכס. בפרקים המוקדשים לרחל, נזכרת רחל כבת התשעים בלהט האידאולוגי שפיעם בה בנעוריה, בנטישתו הפתאומית של מנו אותה ואת המחתרת, בניסיונותיה להפיח חיים בלהטהּ זה על ידי המעבר בשנות השבעים להתנחלות מעלה אדומים, ביחסיה הקשים עם בנה הבכור, המסרב לבקר אותה מעבר לקו הירוק, וביחסיה החמים עם בנה הצעיר, שהתברסלב.

אך למרות היסוד המלודרמטי שקיים כאן בקווי העלילה הגדולים, מה שמונע מהיצירה של שלו ליפול בפחת הז'אנר הינם, ראשית, התחכום והמעודנות של הכתיבה ברמת המשפט והפיסקה. התחכום הפסיכולוגי שמתבטא, למשל, בתהיותיה של רחל שמא דירות המסתור שבהן שהתה בצעירותה המחתרתית היו המטרה – הגשמת תשוקת הבדידות שלה – ולא האמצעי. או הרהוריה של רחל על כך שכעסו של בכורה עליה משמר את צעירותה: "הוא כועס עליה כאילו היא אם צעירה עדיין". או הניסוח הבא של יחסי עטרה ובנה: "וברגע שתראה את פניו של בנה יתרחש מייד האיסוף הפנימי הזה, שאולי בגללו אנשים מביאים ילדים לעולם, אחרת דבר לא ימנע מהם להתפורר. […] היא צריכה לדאוג לילד הזה". סופרים טובים מלמדים אותנו דברים חדשים על עצמנו או מנסחים עבורנו אמיתות חיים שחשנו במעורפל. מעודנות הכתיבה מתבטאת, למשל, במעברים גמישים שיש כאן בין הקונקרטי למטאפורי. על פרידתם של רחל ומנו: "לא הייתה דרך אחרת, לא אל ירושלים ולא אל ליבו הנצור. דרך בורמה שלה לא נפרצה". על יחסי רחל ובנה הבכור המתנכר: "גופה דחה אותו, כאילו לא תינוק אמיתי מתהווה שם ברחמה אלא בובה מלאה חומר נפץ העתידה להתפוצץ בלחיצת כפתור. כמו זו שהייתה מובילה מדי בוקר".

הבאתי את שתי הדוגמאות האחרונות כי הן נוגעות גם ביסוד אחר שקיים כאן והופך את "פליאה" לרומן בעל משקל: המעבר בין האישי ללאומי וחוזר חלילה. אני חושב שברומן הזה, יותר מבכל רומן קודם שלה, מאיישת צרויה שלו את כס הצופָה לבית ישראל. ואני אומר את זה כשבח מוחלט. אין מדובר כאן באיזה חיבור מכני בין הפרטי ללאומי או ברצון להידחף ולומר כמה דברים על "המצב" על מנת להיחשב לסופרת "חשובה". אני חושב שיש כאן מפגש אמיתי, מהותי, בין היסוד הדיכאוני, שתמיד היה קיים בסיפורת של שלֵו, לחוויית הישראליוּת שהרומן מציג ומנתח. חורבן הבית הפרטי שעטרה אולי עומדת בפניו משיק כאן באופן עמוק – ולא רטורי בלבד – לחששות מחורבן הבית הישראלי. החששות הן של עטרה ורחל כאחת. עטרה מהרהרת בעקבות בנה שמשרת בשייטת: "דווקא שם […] במבצר עתלית החרב, פאר הממלכה הצלבנית שלא האריכה ימים". ובמקום אחר: "לאחרונה חשה שכבר התנתקה מן המדינה וחיה רק את חיי העיר שלה". ואילו רחל: "זו ארץ אחרת, צפופה ואפורה ומבוצרת, מסתתרת מאחורי חומות וגדרות תיל, ומראהָ מעיד כי אבדה לה האמונה בצדקתה". עטרה אף חוזה חזות קשה רחבה יותר: "כי נדמה לה פתאום שקץ משפחתה מבשר את קץ העולם, שהכול עתיד להתמוטט, העיר והארץ וכדור הארץ כולו […] אסון פתאומי ישמיד את האנושות כי היא אינה יודעת לאהוב". עלי להדגיש: בלי קשר לנכונות הדיאגנוזה והפרוגנוזה, הרי שיש ב"פליאה" אמת רגשית, שמחברת את יצירתה של שלֵו למסורת הספרותית המפוארת של העצב הדיכאוני העברי, הפרטי-לאומי (ביאליק, ברנר, שבתאי; וברנר, יש לזכור, שגה קשות בהערכת-החסר הפסימית שלו על כוחו של היישוב העברי).

תחת כובע הצופָה לבית ישראל שלֵו גם מעמתת את האישי אל מול הלאומי: "את לא אהבת אותנו", מטיח ברחל בנה בכורה, "נאמת לנו בלי סוף על אהבת הארץ, אבל את המשפחה שלך לא אהבת". ותחת אותו כובע היא מזהה כהלכה את חזרתה של הדת (בנה הברסלבי של רחל ועוד) כמהלך עמוק ובו בזמן שגוי להתמודדות עם הוואקום של נסיגת האידאולוגיות החילוניות ועם הדיכאון הפרטי-לאומי-פלנטרי הכללי. "הלאומיות החילונית שלה ושל בעלה הצמיחה שני סוגים שונים בתכלית של מרד", מהרהרת רחל על בניה, "רגש אשמה חולני" מחד גיסא והדת מאידך גיסא. ובהיותה ממשיכה של מסורת העצב העברי העמוק הזו, מודעת שלֵו בחריפות לנוכחות האבסורד אשר מהפרספקטיבה שלו שם לחוכא ואטלולא את חשיבות האידיאולוגיות הגדולות. הסיבה שבגללה נטש מנו הן את רחל והן את פעילותו המחתרתית הינה הגרוטסקיות הזוועתית של הקיום שנחשפה בפניו פתאום.

קראתי לא מזמן פעם נוספת את "חיי אהבה". בשנות התשעים, שנות שפל ספרותי, הרומן הזה, בצד קומץ ספרים נוספים, החזיר לי את האמון בספרות. בקריאה השנייה נוכחתי שוב לדעת עד כמה הוא מצוין. "פליאה" אינו ברמה של "חיי אהבה" (בין היתר כי הפטליזם, שמקדם הרומן בסופו, מאולץ). אבל הוא רומן בעל יופי, עידון, אכפתיות, אמת ונוכחות.

התגובה הספרותית ל-11 בספטמבר במלואת 20 שנה לנפילת התאומים

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

הרומן המצוין "התיקונים", של ג'ונתן פראנזן, ראה אור ב-1 לספטמבר 2001. זה היה בתחילתו של עידן ה"ג'ונת'נים" בספרות האמריקאית (פראנזן, ספרן-פויר ולת'ם כשם קוד ברפובליקה הספרותית האמריקאית לסופרים גברים לבנים שמבקשים לאייש גם את תפקיד האינטלקטואל והיו דומיננטיים בעשור הראשון של המאה). גם מייקל שייבון וג'פרי יוג'נידס, לצורך העניין, הם "ג'ונת'נים", כפי שהוסבר רק לאחרונה במאמר ב"וניטי פייר".

התגובה הספרותית של פראנזן ל-11 בספטמבר התמהמהה עד 2010. אך התגובה של הג'ונתן האחר, ספרן-פויר, הופיעה כבר ב-2005, ברומן "קרוב להפליא ורועש להחריד". ברומן מספר לנו הילד הניו יורקי, אוסקר שֶל, שאביו נהרג באסון התאומים, את סיפורו. יש משהו סימפטומטי ביחס לספרן-פויר, ואולי – מותר להפריז – ביחס לתרבות האמריקאית כולה, בכך שרומן מאז'ורי שנוצר על מנת להתמודד חזיתית עם אירועי האחד עשר בספטמבר מסופר מנקודת מבט של ילד. רגשנות וההיתממות מאפיינות כך את ההתמודדות.

באותה שנה, מעבר לאטלנטי, ראה אור רומן עקרוני בהרבה שעסק באותו נושא גדול. ב"שבת", של איאן מקיואן, מתואר יום בחייו של מנתח-מוח לונדוני בכיר ואמיד, הנרי פֶּרון. בביקורות האנגליות שקראתי על הרומן צוין שמקיואן ממלא בו את מקום ה"סופר הלאומי". הביטוי הזה, שהיה נשמע זר כל כך בשנות התשעים, נאמר כמעט כבדרך אגב אחרי ה-11 בספטמבר. ואכן, "שבת" הוא כתב הגנה לא מתלהם על התרבות המערבית, שנכתב בתגובה למציאות זמנו, ממש כשם שביאליק, "המשורר הלאומי", נחלץ לכתוב את "בעיר ההריגה" אחרי פרעות קישינב. מקיואן באמצעות גיבורו מבקש לכתוב כתב הגנה על על הציביליזציה האנגלית-מערבית, ולהציגה לאורך כל הרומן כמורשת אתיאיסטית אך הומניסטית וסובלנית. פרון מתרעם על מוריה באוניברסיטה של בתו, דייזי, ש"סבורים שרעיון הקדמה הוא ישן ומגוחך". פרון, המטריאליסט הנאור, חוזה שמה שיכניע את הפונדמנטליזם האיסלאמי תהיה "שגרת הקניות וכל הכרוך בה – מקומות עבודה קודם כל, ושלום, ומידה של מחויבות כלפי תענוגות בני מימוש, ההבטחה לספק את התשוקות בעולם הזה, לא בבא".

חשבון הנפש התרבותי נוכח באופנים אחרים ביצירות אחרות פוסט ה-11 בספטמבר. ב"עם רדת הערב" (2010) של מייקל קנינגהם, למשל, נערך חשבון נפש לתרבות שכנגדה יצאו מחבלי אל-קעידה.  מה יש בה בעצם? האם זו תרבות משמעותית? זאת מבקש הרומן לחקור באמצעות גיבוריו הניו-יורקרים, בני זוג מעסקי האמנות והתרבות.

ההתמודדות עם האי-רציונליות והמשיכה של הדת משייכת לדעתי גם את הלהיט הספרותי "צופן דה וינצ'י" (2003) לשלל התגובות הספרותיות הבולטות על ה-11 בספטמבר. "צופן דה וינצ'י" ביקש להחזיר את "הקסם" לעולם ולשכנע אותנו שבבירות המערב הרציונלי, פריז, רומא ולונדון, בלב הממסד הבורגני, פועלות כתות חשאיות, דתיות ואף "מלוכניות", המקיימות פולחנים זרים ומסתוריים. הרומן מבטא בכך  את העייפות המערבית מהשקפת העולם המטריאליסטית והרציונליסטית שמקיואן שר לה שיר הלל ב"שבת". בנוסף, "צופן דה וינצ'י", לפרשנותי, בהתנגשות בין גיבורו האמריקאי לעמיתיו הצרפתיים, הוא גם טקסט פרוטסטנטי רדיקלי שיונק ינוק היטב מהתגוששות התרבות האנגלו-סקסית הפרוטסטנטית באירופה הקתולית, התגוששות שהתגלתה והתגלעה בעקבות אירועי ה – 11 בספטמבר והיציאה למלחמה בעירק.

כמה סופרים עסקו ביצירתם בפגיעה הנרקיסיסטית שספגה העיר ניו יורק במתקפה הרצחנית. "יסתובב לו העולם הגדול", למשל, שזכה ב"פרס הספר הלאומי" האמריקאי ב-2009. את הרומן כתב קולום מק'קאן, סופר אירי שפועל בארצות הברית. בספרו הוא עוסק בניו יורק, אבל לא בניו יורק שאחרי נפילת התאומים. מק'קאן התחכם והעביר את עלילתו לניו יורק של 1974. ומדוע התחכם? כי היום שסביבו מתמקדים רוב אירועי הספר הנו 7 באוגוסט 1974. באותו יום, וזו אמת לאמיתה, הלך הלוליין פיליפ פטי על חבל בין שני מגדלי התאומים, החדשים אז, לתדהמתם של תושבי העיר ורשויותיה. כך עוסק מק'קאן בניו יורק הישנה, מתוך קריצה לניו יורק החדשה. ישנה כאן תחושה שהסופר מחניף לקוראיו הניו יורקרים בפרט והאמריקאים בכלל. האיש המהלך באוויר הוא מטפורה לקסם של ניו יורק כולה. חוצפת המגדלים הגבוהים עצמם מוקבלת לדמותו של האיש ההולך על החבל. הסופר כמו משיב לתחייה את מגדלי התאומים באמצעות דמותו של האמן הנועז ומרמז כך לקוראים האמריקאים שהרוח האמריקאית לא תכוף ראשה לעולם, הידד!

התגובה הספרותית המעניינת ביותר ל-11 בספטמבר נכתבה לא באנגלית ולא בידי סופר אמריקאי. "כניעה" (2015) של מישל וולבק, שמתאר את עלייתו לשלטון בצרפת של נשיא מוסלמי, נתפס כדיסטופיה בעוד הוא חצי דיסטופיה חצי אוטופיה, בגלל יחסו המורכב של וולבק אל הדת ותפיסתו שחברה ללא דת (כולל דת חילונית!) לא תוכל לשרוד לאורך זמן.  

ב-2010, אחרי תשע שנות אי-פרסום רומנים, פרסם פראנזן את הרומן "חירות". "חירות", שנכתב בשנות שלטונו של בוש הבן ועל שנות שלטונו אלה, ביטא את עוינותו של פראנזן כלפי הרטוריקה הניאו-קונסרבטיבית שעשתה בערך החירות שימוש מתעתע בעקבות נפילת התאומים. אם "התיקונים" התמקד באמריקה המנצחת והגאוותנית של שנות התשעים, "חירות" היה על אמריקה מעורערת ומפולגת, אמריקה תחת משטר רפובליקני רדיקלי למדי שטוען שהוא מבקש לייצא דמוקרטיה וחירות לעולם כולו.

אבל "חירות" מבטא גם את המעבר של פראנזן מעיסוק בעשור שנפתח ב-11 בספטמבר לעבר אופקים היסטוריים אחרים. הסיבה המרכזית שבגינה פראנזן מותח ביקורת חריפה על ערך "החירות" ברומן שלו נובעת מדבר מה גדול אף יותר מה-11 בספטמבר. פראנזן חש כבר אז בתופעה היסטורית ממשמשת ובאה, עידן היסטורי שסימנים שלו כבר נראו אז באופק, תקופה חדשה שבה אנו, יושבי הפלנטה, נתחייב להגביל את חירותנו אם ברצוננו יהיה לשרוד. לכך קשורה התמה של ריסון הגידול באוכלוסייה שמצויה ברומן. וולטר, אחד הגיבורים, מתגייס לקמפיין להגבלת הילודה מתוך חשש לעתידו של כדור הארץ (על יושביו האנושיים והאחרים) בעקבות הגידול העצום והבלתי פוסק באוכלוסיית העולם. פראנזן ביטא ברומן שלו מ-2010 – הגדול כמותית והטוב מאד איכותית – מסר נבואי: ייתכן ואנו בתום עידן, ייתכן וצפויה בעתיד הלא רחוק היחלשות במעמדם של ערכי "החירות" בגלל צעדי חירום שייאלץ המין האנושי לנקוט אם רצונו להמשיך לשרוד בפלנטה צפופה מאד שמשאביה הולכים ומתכלים.

על "צל ידו", של חיים באר, 317 עמ' ("עם עובד")

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

נכון שתמיד כתיבתו של חיים באר מלאת חן, אבל כמה שטויות והבלים, קליפות וזַגים, צריך לעבור ב"צל ידו" עד שמגיעים סוף סוף לעיקר, לגרעין. ידו של באר הבדרן הספרותי המוכשר, וכפי שקורה בחלק גדול מיצירותיו המאוחרות, גוברת כאן, רוב הספר, על ידו של באר הסופר הרציני, מי שכתב את "עת הזמיר" ובעיקר את "חבלים".

השטויות וההבלים כוללים טייקון מסתורי בשם רָפָאל ליווֹרנו ששכר את שירותיו של באר (הגיבור-המספר של "צל ידו" הוא באר עצמו) לכתוב את תולדות העיר האוקראינית אוֹברוּץ', בה נולדו אביו של באר ואמו של הטייקון. ביצירותיו של באר המאוחר יש יותר מדי טייקונים כאלה שמזמינים את בני דמותו של הסופר לסיגרי "מונטה כריסטו עבודת יד" וללגימת "ג'וני ווקר בלו לייבל". הם גם משכנים את בן דמותו של הסופר בטירות ואתרי ריטריטים יוקרתיים שמאפשרים לפרוזה של באר לכבוש לה מחוזות חדשים מעין אלה : "שולחן כתיבה ששתי דלתותיו קושטו בעיני טווס כחולות-ירוקות. 'השולחן הזה הוא אר נובו או אר דקו?' שאלתי בהיסוס. 'השולחן הוא זצסיון וינאי מקורי', הזדקף צווארה של פראו אוריאלס".     

עוד כולל הטפל הלא זניח שברומן הזה את הרכיב הפנטסטי. באר פוגש בטירה המסתורית בו שיכן אותו ליוורנו קבוצה של יוצאי אוברוץ' שנועדים איתו על מנת לנסות לחלץ את דמותה העיירה היהודית מציפורני השכחה. עד מהרה מבין באר (כפי שהבין כבר הקורא הקשוב קודם לכן) שלא ייתכן שקבוצת יושבי המפגש המסתורי הם יהודים חיים. ב-2019 אין כבר אנשים חיים שיכולים לספר על אוברוץ' של המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20 בגוף ראשון. כך אנו נקלעים לסיפור מסתורין שאינו מעלה ואינו מוריד מבחינת הקורא, כאשר מתגלה לו שכל הדמויות ברומן הן רוחות רפאים וכיו"ב.

כפי שפתחתי ואמרתי, גם באר הבדרן הספרותי הוא כותב בעל חן. חינו נובע, ראשית, מהמשלב הלשוני הגבוה והשורשי, המענג כשלעצמו, משלב שיורד לעיתים במכוון לשפת עלמא הדין שלנו, בקונטרסטיות קומית: "לתפילה הזאת, 'תפילת הדרך', צריך לעשות ריפרשינג יומי, כי לך תדע מה מחכה לבן אדם כשהוא יוצא מהבית". ושנית, מהאנקדוטות המענגות שהוא שוזר בסיפורו, בהיותו של באר כותב מיומן בסיפור אנקדוטות. אבל עד אמצע הרומן בערך חשבתי שהפעם הזוּטיוּת ואי-העקרוניות ואי-הרצינות של הטקסט הזה מטות את הכף לשבט.

מה שקרה כאן הוא להערכתי זה: באר תכנן לכתוב רומן המשך ל"חבלים", הרומן האוטוביוגרפי המצוין שלו מ-1998, ולהעמיד הפעם במרכז את דמותו של אביו, חלף דמותה של אמו שעמדה במרכזו של "חבלים". "ספר שימשיך, ואולי גם יסיים, את המהלך שהתחלתי ב'חבלים' […] ספר שבמרכזו תעמוד דמותו המיוסרת והכאובה של אבי, שבעיצומם של ימי התבגרותי, ערב גיוסי לצבא, בעודי מסתער על אנדרטת האבן הנישאה שלו, כדרך בני הנעורים המורדים באבותיהם, נעלם לפתע פתאום מחיי". האב נשא את אמו של באר כשהוא כבן יותר מחמישים. לשניהם היו אלה נישואים שניים. נישואים של זוג רצוץ שמשברי וגלי החיים עברו עליהם עבור היטב. לצורך הרומן, כך אני משער, ערך באר תחקיר על חיי אביו ועיירת אביו אוברוץ', ממנה עלה עם אשתו הראשונה בשנות השלושים ארצה. אלא שהתחקיר לא העלה חומרים שיספיקו לרומן שלם ובאר נאלץ לעבּות את סיפורו של אביו ובעצם למהול אותו בכל השטיקים שהזכרתי: המיליארדר, טירת האירוח על נפלאות עיצוב הפנים והחוץ שלה, רוחות הרפאים וכולי.

ולמרות כל זאת, למרות שכמות הדג בגפילטע הזה זעומה, הרי שמזומנים כאן לקורא רגעים מרטיטים על יחסי בנים ואבות, שמצדיקים את ההתוודעות לרומן הזה. בתור ילד כעס באר על אביו, אביו הזקן ביחס להורי חבריו, הגלותי, המוזנח. מתוארים כאן רגעים חזקים בקרע הזה (גם אם חלקם הופיעו כבר ב"חבלים", לעדות הסופר). ובעצם ימי המרד, כאמור בציטוט לעיל, נלקח ממנו האב שמת בפתאומיות. ממרומי גילו, כשהוא "הרי כבר הרבה יותר קרוב מרחוק" למפגש מחודש עם האב, מייחל באר לפיוס: "והפיוס מגיע ביום שהבנים נעשים בעצמם אבות לילדים מתבגרים, ואז הם מתבוננים לאחור במבט חדש, מפויס, על האבות שלהם". לצורך העלאת הזיכרונות והגישוש אחר פיוס יצר באר מפגש מחודש בינו לבין אביו, וזו ההצדקה היחידה לרכיב הפנטסטי כאן. השיחות ביניהם מלאות רגעים מרגשים עד מאד על חיי האב לפני שהכיר את האם, על תפיסת היהדות שלו, על יחסיו עם אמו של באר ועל יחסיהם הקלוקלים של הבן והאב שנקטעו כך באיבם. השיחות מכילות גם כמה גילויים מרעישים על ראשית חייו של באר.

יש כאן רגעים מצמררים, רגעים שמביאים לסף בכי, רגעים של ספרות חזקה שאינה רק בידור אינטליגנטי חינני, שמטים את הכף ביחס ל"צל ידו" לחסד.     

על "שקרים שקטים", של מיכל שלו, בהוצאת "כנרת-זמורה-ביתן" (380 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

מיכל שלו היא מלכת ספרות השוּנד העברית. השוּנד, אותה ספרות אִידִית סנסציונית ובעלת סטנדרטים אמנותיים נמוכים, ספגה מכה בעקבות מסת ביקורת מפורסמת מ-1888 שכתב שלום עליכם נגדהּ ובעקבות עלייתם של סופרי אידיש גדולים שבפעילותם המחישו את ניגודהּ. האם כוחות ספרותיים וביקורתיים כאלה קיימים בספרות הישראלית העכשווית? ימים יגידו. דבר מה כדאי לחדד: ספרות השוּנד הזולה הִתמחתה במיסוך מציאות, בחוסר יכולת לראות את האפור המצוי בגלל אהבת הקצוות הססגוניים. ואילו דחיית ספרות השןּנד הייתה קשורה בהתפתחות יכולות של ביקורת-עצמית וראייה מפוכחת של המציאות בחברה היהודית באותן שנים.

בשוּנד של 2021 הגיבורה היא סיון, עורכת דין בת 48, אם חד הורית ללַילה בת ה-23. בפתח הרומן, מעניק גיסהּ של סיון, יַעַל, דירה בפלורנטין להּ ולבתהּ (הוא לא הגבר היחיד עם השם והיכולות הנדל"ניות החריגים ברומן). לפני יותר מעשרים שנה מתה אחותה של סיון, בַּמְבּי. יעל לא ניחם על מותה וכעת מבקש לזַכּוֹת את קרובותיה במתנתו הנדיבה.

כי זאת יש לדעת, ביקום השלֵוי – וזה תו שוּנד-י מרכזי בַרומן – האהבות גדולות מהחיים ואי אפשר להשתחרר מהן. אם אהבתָ/תְ מישהי/ו אהבת אמת – הלך עליך. ולא משנה אם האהובים מתו או זרקו אותך. יַעַל לא ניחם על מותה של במבי ולא תהיה לו אישה אחרת על פניה במשך עשרות שנים (יַעַל: "לפעמים יש רק אהבה אחת"). סיון מצדהּ מאוהבת ביַעַל מנעוריה בקיבוץ. מַאי (שם ונדל"ן חריגים), דייר באותו בניין בפלורנטין, מאוהב בגרושתו. המאפיין הדומיננטי הזה של גיבורי הרומן (סיון: "יש אנשים, לא מעטים מתברר, שיש להם רק אהבה אחת בחיים וזהו. כל חייו יַעַל יהיה מאוהב בבמבי. מאי עדיין כמה לאהבה של לִירִי, אשתו לשעבר. אני כזאת") נובע, לטעמי, מרתיעה עמוקה של ספרות השונד מראיית עולם מפוכחת. הגיבורים השָלֵוים חוששים, כנראה, מלהכיר בכך שלכולם יש תחליף. גם לאהובי נעורינו. וגם, במשתמע מכך, לעצמינו. התפיסה שאנו או אהובינו חד פעמיים קשורה  לנרקיסיזם שייתכנו לו השלכות לא צפויות. למשל, השלכות על גישה של ספקנות-קורונה שמצויה כאן בשולי הרומן. "Laws and rules are made for fools", מלמד מאי את סיון שמיישמת את האמירה ביחס לקורונה (מי שאינו שוטה, לא לו נועדו ההגבלות). סיון, אגב, גם משתתפת בהפגנות בלפור ומשלבת אותן עם בילוי במלון בוטיק ירושלמי ("ראש הממשלה לעג למפגינים ואמר שהם מוחים מתוך מלונות פאר וארוחות היוקרה, אבל היא לא הרגישה שום בושה בכך. כל שקל שהיה לה השיגה בכוחות עצמה").

הרומנטיקה הכמעט מיסטית הזו קשורה לתו היכר נוסף של ספרות השונד: המשיכה לעל-טבעי. ואכן כאן, בפתח הרומן, מגדת עתידות יפואית יודעת הכל על סיון, למשל את מה שהיא מסתירה מבתהּ (גילוי שאנו, הקוראים, נתוודע אליו רק בסוף הרומן). וזהו, אפרופו, תו היכר נוסף של נוסחת השוּנד: הסוד מהעבר. בספרות הזולה הזו תמיד יש סוד גדול בחיי הגיבורים, שמתגלה אט אט. כאן אף מעוכב רגע הגילוי בצורה מכאנית, על מנת לשמור אותנו במתח (הגילוי, אגב, אכן מפתיע ומגיעה לשלו מילה טובה על כושר ההמצאה). הספרות של שלֵו אינה מכירה את החלחלה הקיומית הנולדת מההכרה בכך שהסוד הגדול של חיינו הוא שאין בהם שום סוד. והספרות שלה גם אינה מסוגלת, כמו הסופרים והסופרות הגדולים, להשיב, למרות זאת, את הסוד והקסם לקיום, שלא בכוח עלילות סנסציוניות.

הבניין בפלורנטין מאפשר לשלֵו לפטם את הסיפור שלה בסיפוריהם של שאר הדיירים בו, חלקם מלודרמטיים לעילא. הרומן יכול כך לנוע "לרוחב" ולהשמין לו בנחת. גלריית הדמויות גם מאפשרת לשלו להתענג על ההיררכיה ביניהן (בעונג מוצנע; אני בהחלט סבור שיש תודעת היררכיה חריפה – היררכיית מראֶה, פרסום או כסף – בספרות של מיכל שלו, בצד אנושיות-אמת לא מבוטלת). ואז להתענג על חציית הגבולות ההיררכיים, התענגות שנחלקת מצדה לעונג הסנסציוני שבעצם חציית הגבול ולהתפעלות העצמית של הסופרת מהנועזות שהיא מגלה בכך. כוכב ריאליטי חתיך שלקח לו במפתיע כבת זוג אישה שלכאורה לא סביר שייקח לו וסיון האמידה שמתיידדת עם דיירת "על הרצף" שחיה בבניין בהזנחה הן שתי דוגמאות לכך.

הסגנון של שלו דומה לפעמים לערכי ויקיפדיה של הנפש, כלומר דיבור קצרני, שמסכם בשטיחות ובקלישאיות, את חיי הנפש של הגיבורים, לרוב מפיהם (סיון על בתהּ: "היא החברה הכי טובה שלי. עד לפני שלוש שנים היינו עם המון אהבה, כמובן, אבל יחסים רגילים טובים של אמא ובת. ואז, כשהתחילו העניינים עם ליאור, פתאום גילינו אחת את השנייה בצורות אחרות ונפלאות. היא כוכב הצפון שלי").

היעדר האימפולס של הסופר לניסוח רענן ומקורי נוכח כמובן גם בשם הרומן, השאול מתִרצה אתר. ההיעדר התמוה הזה של אינסטינקט המקוריות והגאווה המקצועית, אלה שמוֹנעים מסופרים להשתמש בצירופי לשון של אחרים, מעיד על מכלול הרומן כרומן שנולד מצירוף של קלישאות, סנסציות, נוסחתיות, רגשנות ומיסטיקה זולה.

על "חודש בשנה", של מישקה בן-דוד, בהוצאת "תכלת" (216 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"תכלת" היא הוצאה לאור השייכת לסטימצקי שלמיטב ידיעתי אינה מתיימרת לפרסם ספרים בעלי חזון ספרותי ייחודי (עובדה זו כשלעצמה אינה מחמאה, כן?; כמו שגם "חזון ספרותי ייחודי" אינו כשלעצמו מחמאה, השאלה היא "ייחודי" בּמֶה). הוצאה ספרותית מסחרית. לגיטימי. אלא שלאחרונה אני שואל את עצמי עד כמה הקו המפריד בחדות בין הוצאות מסחריות להוצאות בעלות חזון אמנותי עודנו מובהק. בייחוד לאור הִתרבות השמועות על כך שחלק מספרי הסיפורת בהוצאות ה"קנוניות" ממומנים בידי מחבריהם. הנושא הזה אקוטי בעיניי ותובע תחקיר: האם כשאני נוטל לידיי ספר מהוצאות בעלות יוקרה ספרותית אני יכול להיות סמוך ובטוח שהספר ראה אור כי עורכי ההוצאה ראו בו מעלות ספרותיות (שניתן, כמובן, לחלוק עליהן וכו'), או שאין הכרח בכך וייתכן והספר ראה אור כי מחברו מימן אותו?

הסוגייה הדוחקת הזו – מה אומרת הוצאה כזו או אחרת על טיבו וערכו של ספר היוצא בה – הביאה אותי לבחור לקרוא בספר שראה אור לאחרונה ב"תכלת", ספרו החדש של מישקה בן-דוד, כותב רבי מכר ותיק. רציתי לבחון האם מדובר בספרות מסחרית גרידא – אם לאו.

לשם ההבהרה: כשאני מדבר על הוצאה מסחרית יש לכך שני מובנים. הראשון: הוצאה לאור שבה הסופרים מממנים את הוצאת ספרם לאור. זה, כמובן, לא המקרה של בן-דוד שהוציא, כאמור, בעבר ספרים שהפכו לרבי מכר. המובן השני: הוצאה לאור ששיקוליה להוציא לאור ספר זה או אחר הינם באופן בלעדי הערכותיה לגבי סיכויי המכירה של הספר.  

ייאמר מיד שהרומן הזה, על מגבלותיו המשמעותיות שיידונו אחר כך, הפתיע לטובה. כל מבט-לאחור שאדם מביט בחייו, כל סיפור לא מתחכם, כן, על אירועי החיים המכריעים, שאדם נבון ורהוט ובעל יכולת מסוימת לאינטרוספקציה מספר לנו – מעניין. איני טוען שמדובר כאן בטקסט אוטוביוגרפי, אבל יש בספר מטעמו של אותו מבט-לאחור מקיף ומסכם. 

בזמן ההווה של הרומן, רון ציפורי, עיתונאי בכיר וח"כ לשעבר בשלהי שנות החמישים לחייו, מעוניין לשקם את יחסיו עם אשתו, נילי, ביולוגית בעלת שם עולמי. השניים נשואים מזה שלושים שנה, בנישואים שיש בהם חיבה ורֵעות אך אין בהם תשוקה. הרומן מחולק לפרקי "הוא" ו"היא". בפרקי ה"הוא" מספר לנו מספר חיצוני על יחסיו של רון עם נילי וכן על יחסיו עם מאהבותיו, עם אחת מהן, אילנה, הוא מבלה את אותו חודש בשנה מהכותרת, חודש בשנה בה יוצאת נילי לסבב הרצאות בארה"ב. יחסי האהבה והמין של רון מתוארים בכנות וברגישות. רון הוא אדם כריזמטי אך להרגשתו לא אטרקטיבי במיוחד מבחינה גופנית ("אך כשהבין בסופו של דבר, בסיוע התבטאויות מרומזות של נילי, שלא מדובר בחוסר צורך כללי שלה בסקס או בעכבות שנובעות מהרקע הדתי שלה, אלא שהוא עצמו הסיבה – חש עלבון"). פרקי ה"היא" מסופרים דרך דיאלוג בין נילי לבין מאהב בשם ג'קי. מהר מאד אנו למדים שנילי התאהבה בג'קי באותו חודש בשנה בה היא יוצאת להרצאותיה. בדיאלוג, המתרחש בטיסה ארצה כשהם מתעתדים עם נחיתה לספר לרון על הרומן ביניהם, מגוללת נילי את סיפור יחסיה עם רון מהפרספקטיבה שלה ועל הסתרותיה שלה.

זה ספר למבוגרים במובן הטוב של המילה. העניינים האינטימיים, ענייני הלב והחלציים, מסופרים בכנות, באינטליגנטיות, ברגישות, בישירות לא וולגרית. יש לרומן אף רובד מטפיזי, מפורש וכזה שתובע פרשנות, רובד פילוסופי מעט פשטני אך מעניין בכל זאת. רון הוא חילוני מיליטנטי, שפעל כח"כ למען השקפות העולם החילוניות שלו. נילי באה מבית דתי, מרדה בביתה זה אך כיום מעלה השערות פרובוקטיביות שמאתגרות, מתוך המדע, את התיאוריה הדרוויניסטית. לכן מסע ההרצאות השנתי שלה ממומן על ידי ארגוני ימין דתי אמריקאי שששים על כך שמדענית בעלת שם סודקת סדקים בתיאורית האבולוציה. יש כך רובד פילוסופי לרומן: ענייני המין והאהבה כרוכים בסוגיית האמונה והדת. המין והאהבה הופכים להיות מרכזיים כל כך לאנשים שאינם דתיים בגלל שבהיעדר יחסים עם אלוהים ואמונה בעולם הבא יחסי האנוש בעולם הזה הופכים להיות חזות הכל (נילי: "אולי דווקא אצל אלה בינינו שמשוחררים מכבלים של דת ומסורת חל איזשהו שיבוש בציווי הביולוגי, ואנחנו מייחסים משקל מוגזם לאהבה הזוגית ולהנאה מהסקס").

ועם זאת, זו גם יצירה בעלת רכיבים בנליים וזולים, כפי שהינם ספרים המכוונים לפופולריות. סוגיית היחסים שיש בהם אהבה אך אין בהם תשוקה היא סוגייה מעניינת אך שחוקה. אין בפרוזה של בן-דוד את אותם רגעי התעלות, נסיקה לנקודת תצפית רעננה, שיש אצל כותבי הפרוזה הגדולים, שמצליחים להחיות גם סוגיות נושנות. דרך הסיפור הדיאלוגית בפרקי ה"היא" נעשית באופן מעט מגושם. ואילו הסימטריה, שבה מתגלה לנו שבאותו "חודש בשנה" איש מבני הזוג לא טמן ידו בצלחת, מלאכותית וסנסציונית. זולה בתיאטרליות שלה היא גם יצירת המתח על ידי הציפייה שברגע המפגש בנתב"ג תיחשף לרון האמת של חייו, בדיוק כש"הוא שוב התאהב באשתו". וזולה ומתאימה לספרות ממוסחרת היא ההפתעה הגדולה שנחשפת בסוף הרומן. ובעצם מדובר בהפתעה כפולה הזולה לפיכך כפליים.

אבל, בשורה התחתונה, נוח לרומן הזה שנברא משלא נברא.   

על "הקבוצה", של מיכל בן-נפתלי, בהוצאת "כתר" (130 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"הקבוצה" מכיל שתי נובלות, ארוכה וקצרה.

הארוכה, "קיץ", מסופרת מפי מי שהייתה בעת התרחשות הסיפור, בשנות השבעים, בת שתיים עשרה. אחרי מות סבהּ של המספרת נכנסה אמהּ לדיכאון. בשביל לנסות להיחלץ ממנו טסו האם, סבתהּ של המספרת, המספרת עצמה וקרוב משפחה נוסף לחופשה באוסטריה. בעקבות מה שאירע בחופשה, חדלה המספרת מלאכול באופן סדיר. כך מסופר לנו לקראת סוף הנובלה.

הנובלה השנייה, "הקבוצה" (אגב, לא מקרי ולא מבטיח ששני השמות הן "הדהוד" של שמות יצירות ידועות, של אדית וורטון ומרי מקארתי), פותחת בגוף ראשון רבים ("אנחנו שמונה נשים צעירות, יושבות במעגל בחדר דחוס"), שהופך עד מהרה לגוף ראשון יחיד, כנראה של אותה מספרת מהנובלה הקודמת. הנובלה, המתרחשת בשנות השמונים, מתמקדת במשפט אחד שהטיחה כנגד המספרת משתתפת בולימית בקבוצה טיפולית לסובלות מהפרעות אכילה. "אני לא מוכנה לשבת איתה. היא לא מקיאה. היא לא מתעסקת עם כל הגועל", הטיחה המשתתפת הבולימית במספרת האנורקטית.

הנושא המשותף לשתי הנובלות רגיש וכאוב ויש לבן-נפתלי כמה דברים מעניינים לומר עליו. אבל היא אומרת אותם בפרוזה נרטיבית. והפרוזה הנרטיבית שלה סובלת מבעיות חמורות.

ראשית, פומפוזיות. לעתים הפומפוזיות נובעת משימוש במונחים הלקוחים משדות סמנטיים יוקרתיים. "תורת המידות של אמי נגזרת מהגוף הגדול של אמה". ובאותו עמוד על אותה סבתאּ: "היא עודנה צעירה מכדי להיכנס למעמד האלמנה השחורה, אך כבר מְשווה לו אופי חמור, נוכחות יֵשית". "תורת המידות" וה"ישית" הפילוסופיים בעמ' 12 מנפחים כאן את הפרוזה ממש כפי ש"זכות אפריורי למגע" ו"המטאפיזיקה של הגוף" מפּמפּזוֹת אותה בעמ' 58. לעתים הניפוח של הטקסט נעשה על ידי שימוש בשפה מפוצצת לתיאור אירועים טריוויאליים. למשל, על מנת להסביר בחירת מלון לא יקר כפשרה בין התיירים: "אף על פי כן, נגזר על חזון העודפות [של הסבתא] להתעמת עם החסכנות של יוּרי, שסימנה מהעֵבר השני תהום מצוקה מאד ברורה, אמת כלכלית שתבעה את הכרתה, ואכן מילאה תפקיד מכריע גם בבחירת בית מלון נוח-אך-בשום-פנים-ואופן-לא מנקר-עיניים". ("חזון העודפות", "אמת", "תהום", "הכרתה" משמשות כאן ליצירת פאתוס מאולץ). 

שנית, הפרוזה הזו סובלת ממשפטים סתומים שקשה או בלתי אפשרי להבינם. למשל: "רק לעיתים רחוקות מבקש אחריה גופי המתבגר, שנחתך ממנה נחרצות. גוף – עצמות, רקמות, שרירים, מחושים, לא מודע – הנענה לקריאתה ההוגה את שמי, קול כינור בוקע שלא שמעתי זה שנים המחליף את המילים שמעודה לא אמרה בתנופה המתרוממת מעלה- מעלה". אז האֵם ש"הוגה את שמי" כן פונה או לא פונה לבתהּ? (הרי את "קול הכינור" "לא שמעתי" שנים וגם את המילה "מעודה לא אמרה")?! ומה בדיוק הכוונה ב"קול הכינור" שהחליף את המילים? ולפעמים הסתימות מגיעה לכדי מופרכות לוגית: "הבחירה אינה פרי של חופש בחירה. היא אינה רצונית. היא גורלית".

שלישית, עמקות מדומה. למשל: "את מה שבאמת חשוב אי אפשר לזכור". נוּ, נוּ. יש כמדומה כמה דברים חשובים שבכל זאת ניתן לזכור. לזכותה של בן-נפתלי ייאמר שאת העמקות המדומה ניתן לייחס לעיתים למקורות ההשפעה האינטלקטואליים שלה, הסובלים ממנה בעצמם. למשל, לסיעת הפוסט-סטרוקטורליסטים וקלישאותיהם בדבר נזילות שבין האמת לבדיה שגרסה שלהן מופיעה פה.

אך – אפרופו – רביעית: הפרוזה הזו מכילה מקורות השפעה לא מעוכלים. אינטלקטואליים – ודאי. אך גם ספרותיים. דבר מה שיוצר בחלקים מהספר תחושה של קריאה בספר עיון (לא מלהיב) או בחיקוי פסטישי של ספרות "טובה". הנוכחות של קנז (ושל מקורות השפעתו: פרוסט ומאן) ניכרת מדי. יש כאן, כמדומה, השפעה כבדה של "מומנט מוזיקלי", על רגעי האפיפניה (ההתגלות) שלו והמבט השהוי הדקדקני שלו, המייגע לעתים גם במקור. אצל בן נפתלי רגעי האפיפניה נחווים כמאולצים, כלא משכנעים. למשל, רגע ההתגלות שמצוי כאן אחרי תיאור חוויית קריאה בספר "לראשונה בחיי, ספר שקראתי בו מרצוני החופשי" ("לראשונה בחיי" הוא הביטוי המסגיר. הביטוי הזה הוא ציר מארגן ב"מומנט מוזיקלי").

"המורָה" של בן-נפתלי (שזכה בפרס "ספיר") היה דוגמה נוספת לכך שהפרס הספרותי היוקרתי בישראל נעדר משקל ספרותי. במקרה הטוב, הוא מנפיק גמלים, שהינם כידוע סוסים שתוכננו בידי ועדה. לא ש"המורה" רומן גרוע, הוא פשוט לא רומן טוב. אבל ב"הקבוצה" דווקא ישנם ניצוצות של כישרון. למשל, בחוש סאטירי ביחס למשפחות אשכנזיות ("אצל אישה מסתכלים רק על הצוואר", מדריכה האם את בתה באיתור השפעות הגיל, וכן: "לטרוק טלפון בפנים נראה לי מעשה שערורייתי לא פחות מהרפתקת אהבים עם פילגש"). אבל בייחוד בכמה תובנות מעניינות על אנורקסיה שנחבאות פה תחת הניסוחים הפומפוזיים ורעש הרקע התיאורטי.

יחסי האם והבת העומדים בשורש המרי האנורקטי של המספרת בנובלה הראשונה, הגם שהם מתוארים במפותלות יתר, הם בעלי ערך, מנותחים בדקות, מעניינים. ואילו העימות בנובלה השנייה בין הגישה האנורקטית לזו הבולימית, הגם שאי אפשר לבנות רק סביבו נובלה שלמה, בכל זאת מעניין. אך לא די בזה ליצירת סיפורת מספקת.