ארכיון קטגוריה: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "שקרים שקטים", של מיכל שלו, בהוצאת "כנרת-זמורה-ביתן" (380 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

מיכל שלו היא מלכת ספרות השוּנד העברית. השוּנד, אותה ספרות אִידִית סנסציונית ובעלת סטנדרטים אמנותיים נמוכים, ספגה מכה בעקבות מסת ביקורת מפורסמת מ-1888 שכתב שלום עליכם נגדהּ ובעקבות עלייתם של סופרי אידיש גדולים שבפעילותם המחישו את ניגודהּ. האם כוחות ספרותיים וביקורתיים כאלה קיימים בספרות הישראלית העכשווית? ימים יגידו. דבר מה כדאי לחדד: ספרות השוּנד הזולה הִתמחתה במיסוך מציאות, בחוסר יכולת לראות את האפור המצוי בגלל אהבת הקצוות הססגוניים. ואילו דחיית ספרות השןּנד הייתה קשורה בהתפתחות יכולות של ביקורת-עצמית וראייה מפוכחת של המציאות בחברה היהודית באותן שנים.

בשוּנד של 2021 הגיבורה היא סיון, עורכת דין בת 48, אם חד הורית ללַילה בת ה-23. בפתח הרומן, מעניק גיסהּ של סיון, יַעַל, דירה בפלורנטין להּ ולבתהּ (הוא לא הגבר היחיד עם השם והיכולות הנדל"ניות החריגים ברומן). לפני יותר מעשרים שנה מתה אחותה של סיון, בַּמְבּי. יעל לא ניחם על מותה וכעת מבקש לזַכּוֹת את קרובותיה במתנתו הנדיבה.

כי זאת יש לדעת, ביקום השלֵוי – וזה תו שוּנד-י מרכזי בַרומן – האהבות גדולות מהחיים ואי אפשר להשתחרר מהן. אם אהבתָ/תְ מישהי/ו אהבת אמת – הלך עליך. ולא משנה אם האהובים מתו או זרקו אותך. יַעַל לא ניחם על מותה של במבי ולא תהיה לו אישה אחרת על פניה במשך עשרות שנים (יַעַל: "לפעמים יש רק אהבה אחת"). סיון מצדהּ מאוהבת ביַעַל מנעוריה בקיבוץ. מַאי (שם ונדל"ן חריגים), דייר באותו בניין בפלורנטין, מאוהב בגרושתו. המאפיין הדומיננטי הזה של גיבורי הרומן (סיון: "יש אנשים, לא מעטים מתברר, שיש להם רק אהבה אחת בחיים וזהו. כל חייו יַעַל יהיה מאוהב בבמבי. מאי עדיין כמה לאהבה של לִירִי, אשתו לשעבר. אני כזאת") נובע, לטעמי, מרתיעה עמוקה של ספרות השונד מראיית עולם מפוכחת. הגיבורים השָלֵוים חוששים, כנראה, מלהכיר בכך שלכולם יש תחליף. גם לאהובי נעורינו. וגם, במשתמע מכך, לעצמינו. התפיסה שאנו או אהובינו חד פעמיים קשורה  לנרקיסיזם שייתכנו לו השלכות לא צפויות. למשל, השלכות על גישה של ספקנות-קורונה שמצויה כאן בשולי הרומן. "Laws and rules are made for fools", מלמד מאי את סיון שמיישמת את האמירה ביחס לקורונה (מי שאינו שוטה, לא לו נועדו ההגבלות). סיון, אגב, גם משתתפת בהפגנות בלפור ומשלבת אותן עם בילוי במלון בוטיק ירושלמי ("ראש הממשלה לעג למפגינים ואמר שהם מוחים מתוך מלונות פאר וארוחות היוקרה, אבל היא לא הרגישה שום בושה בכך. כל שקל שהיה לה השיגה בכוחות עצמה").

הרומנטיקה הכמעט מיסטית הזו קשורה לתו היכר נוסף של ספרות השונד: המשיכה לעל-טבעי. ואכן כאן, בפתח הרומן, מגדת עתידות יפואית יודעת הכל על סיון, למשל את מה שהיא מסתירה מבתהּ (גילוי שאנו, הקוראים, נתוודע אליו רק בסוף הרומן). וזהו, אפרופו, תו היכר נוסף של נוסחת השוּנד: הסוד מהעבר. בספרות הזולה הזו תמיד יש סוד גדול בחיי הגיבורים, שמתגלה אט אט. כאן אף מעוכב רגע הגילוי בצורה מכאנית, על מנת לשמור אותנו במתח (הגילוי, אגב, אכן מפתיע ומגיעה לשלו מילה טובה על כושר ההמצאה). הספרות של שלֵו אינה מכירה את החלחלה הקיומית הנולדת מההכרה בכך שהסוד הגדול של חיינו הוא שאין בהם שום סוד. והספרות שלה גם אינה מסוגלת, כמו הסופרים והסופרות הגדולים, להשיב, למרות זאת, את הסוד והקסם לקיום, שלא בכוח עלילות סנסציוניות.

הבניין בפלורנטין מאפשר לשלֵו לפטם את הסיפור שלה בסיפוריהם של שאר הדיירים בו, חלקם מלודרמטיים לעילא. הרומן יכול כך לנוע "לרוחב" ולהשמין לו בנחת. גלריית הדמויות גם מאפשרת לשלו להתענג על ההיררכיה ביניהן (בעונג מוצנע; אני בהחלט סבור שיש תודעת היררכיה חריפה – היררכיית מראֶה, פרסום או כסף – בספרות של מיכל שלו, בצד אנושיות-אמת לא מבוטלת). ואז להתענג על חציית הגבולות ההיררכיים, התענגות שנחלקת מצדה לעונג הסנסציוני שבעצם חציית הגבול ולהתפעלות העצמית של הסופרת מהנועזות שהיא מגלה בכך. כוכב ריאליטי חתיך שלקח לו במפתיע כבת זוג אישה שלכאורה לא סביר שייקח לו וסיון האמידה שמתיידדת עם דיירת "על הרצף" שחיה בבניין בהזנחה הן שתי דוגמאות לכך.

הסגנון של שלו דומה לפעמים לערכי ויקיפדיה של הנפש, כלומר דיבור קצרני, שמסכם בשטיחות ובקלישאיות, את חיי הנפש של הגיבורים, לרוב מפיהם (סיון על בתהּ: "היא החברה הכי טובה שלי. עד לפני שלוש שנים היינו עם המון אהבה, כמובן, אבל יחסים רגילים טובים של אמא ובת. ואז, כשהתחילו העניינים עם ליאור, פתאום גילינו אחת את השנייה בצורות אחרות ונפלאות. היא כוכב הצפון שלי").

היעדר האימפולס של הסופר לניסוח רענן ומקורי נוכח כמובן גם בשם הרומן, השאול מתִרצה אתר. ההיעדר התמוה הזה של אינסטינקט המקוריות והגאווה המקצועית, אלה שמוֹנעים מסופרים להשתמש בצירופי לשון של אחרים, מעיד על מכלול הרומן כרומן שנולד מצירוף של קלישאות, סנסציות, נוסחתיות, רגשנות ומיסטיקה זולה.

על "חודש בשנה", של מישקה בן-דוד, בהוצאת "תכלת" (216 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"תכלת" היא הוצאה לאור השייכת לסטימצקי שלמיטב ידיעתי אינה מתיימרת לפרסם ספרים בעלי חזון ספרותי ייחודי (עובדה זו כשלעצמה אינה מחמאה, כן?; כמו שגם "חזון ספרותי ייחודי" אינו כשלעצמו מחמאה, השאלה היא "ייחודי" בּמֶה). הוצאה ספרותית מסחרית. לגיטימי. אלא שלאחרונה אני שואל את עצמי עד כמה הקו המפריד בחדות בין הוצאות מסחריות להוצאות בעלות חזון אמנותי עודנו מובהק. בייחוד לאור הִתרבות השמועות על כך שחלק מספרי הסיפורת בהוצאות ה"קנוניות" ממומנים בידי מחבריהם. הנושא הזה אקוטי בעיניי ותובע תחקיר: האם כשאני נוטל לידיי ספר מהוצאות בעלות יוקרה ספרותית אני יכול להיות סמוך ובטוח שהספר ראה אור כי עורכי ההוצאה ראו בו מעלות ספרותיות (שניתן, כמובן, לחלוק עליהן וכו'), או שאין הכרח בכך וייתכן והספר ראה אור כי מחברו מימן אותו?

הסוגייה הדוחקת הזו – מה אומרת הוצאה כזו או אחרת על טיבו וערכו של ספר היוצא בה – הביאה אותי לבחור לקרוא בספר שראה אור לאחרונה ב"תכלת", ספרו החדש של מישקה בן-דוד, כותב רבי מכר ותיק. רציתי לבחון האם מדובר בספרות מסחרית גרידא – אם לאו.

לשם ההבהרה: כשאני מדבר על הוצאה מסחרית יש לכך שני מובנים. הראשון: הוצאה לאור שבה הסופרים מממנים את הוצאת ספרם לאור. זה, כמובן, לא המקרה של בן-דוד שהוציא, כאמור, בעבר ספרים שהפכו לרבי מכר. המובן השני: הוצאה לאור ששיקוליה להוציא לאור ספר זה או אחר הינם באופן בלעדי הערכותיה לגבי סיכויי המכירה של הספר.  

ייאמר מיד שהרומן הזה, על מגבלותיו המשמעותיות שיידונו אחר כך, הפתיע לטובה. כל מבט-לאחור שאדם מביט בחייו, כל סיפור לא מתחכם, כן, על אירועי החיים המכריעים, שאדם נבון ורהוט ובעל יכולת מסוימת לאינטרוספקציה מספר לנו – מעניין. איני טוען שמדובר כאן בטקסט אוטוביוגרפי, אבל יש בספר מטעמו של אותו מבט-לאחור מקיף ומסכם. 

בזמן ההווה של הרומן, רון ציפורי, עיתונאי בכיר וח"כ לשעבר בשלהי שנות החמישים לחייו, מעוניין לשקם את יחסיו עם אשתו, נילי, ביולוגית בעלת שם עולמי. השניים נשואים מזה שלושים שנה, בנישואים שיש בהם חיבה ורֵעות אך אין בהם תשוקה. הרומן מחולק לפרקי "הוא" ו"היא". בפרקי ה"הוא" מספר לנו מספר חיצוני על יחסיו של רון עם נילי וכן על יחסיו עם מאהבותיו, עם אחת מהן, אילנה, הוא מבלה את אותו חודש בשנה מהכותרת, חודש בשנה בה יוצאת נילי לסבב הרצאות בארה"ב. יחסי האהבה והמין של רון מתוארים בכנות וברגישות. רון הוא אדם כריזמטי אך להרגשתו לא אטרקטיבי במיוחד מבחינה גופנית ("אך כשהבין בסופו של דבר, בסיוע התבטאויות מרומזות של נילי, שלא מדובר בחוסר צורך כללי שלה בסקס או בעכבות שנובעות מהרקע הדתי שלה, אלא שהוא עצמו הסיבה – חש עלבון"). פרקי ה"היא" מסופרים דרך דיאלוג בין נילי לבין מאהב בשם ג'קי. מהר מאד אנו למדים שנילי התאהבה בג'קי באותו חודש בשנה בה היא יוצאת להרצאותיה. בדיאלוג, המתרחש בטיסה ארצה כשהם מתעתדים עם נחיתה לספר לרון על הרומן ביניהם, מגוללת נילי את סיפור יחסיה עם רון מהפרספקטיבה שלה ועל הסתרותיה שלה.

זה ספר למבוגרים במובן הטוב של המילה. העניינים האינטימיים, ענייני הלב והחלציים, מסופרים בכנות, באינטליגנטיות, ברגישות, בישירות לא וולגרית. יש לרומן אף רובד מטפיזי, מפורש וכזה שתובע פרשנות, רובד פילוסופי מעט פשטני אך מעניין בכל זאת. רון הוא חילוני מיליטנטי, שפעל כח"כ למען השקפות העולם החילוניות שלו. נילי באה מבית דתי, מרדה בביתה זה אך כיום מעלה השערות פרובוקטיביות שמאתגרות, מתוך המדע, את התיאוריה הדרוויניסטית. לכן מסע ההרצאות השנתי שלה ממומן על ידי ארגוני ימין דתי אמריקאי שששים על כך שמדענית בעלת שם סודקת סדקים בתיאורית האבולוציה. יש כך רובד פילוסופי לרומן: ענייני המין והאהבה כרוכים בסוגיית האמונה והדת. המין והאהבה הופכים להיות מרכזיים כל כך לאנשים שאינם דתיים בגלל שבהיעדר יחסים עם אלוהים ואמונה בעולם הבא יחסי האנוש בעולם הזה הופכים להיות חזות הכל (נילי: "אולי דווקא אצל אלה בינינו שמשוחררים מכבלים של דת ומסורת חל איזשהו שיבוש בציווי הביולוגי, ואנחנו מייחסים משקל מוגזם לאהבה הזוגית ולהנאה מהסקס").

ועם זאת, זו גם יצירה בעלת רכיבים בנליים וזולים, כפי שהינם ספרים המכוונים לפופולריות. סוגיית היחסים שיש בהם אהבה אך אין בהם תשוקה היא סוגייה מעניינת אך שחוקה. אין בפרוזה של בן-דוד את אותם רגעי התעלות, נסיקה לנקודת תצפית רעננה, שיש אצל כותבי הפרוזה הגדולים, שמצליחים להחיות גם סוגיות נושנות. דרך הסיפור הדיאלוגית בפרקי ה"היא" נעשית באופן מעט מגושם. ואילו הסימטריה, שבה מתגלה לנו שבאותו "חודש בשנה" איש מבני הזוג לא טמן ידו בצלחת, מלאכותית וסנסציונית. זולה בתיאטרליות שלה היא גם יצירת המתח על ידי הציפייה שברגע המפגש בנתב"ג תיחשף לרון האמת של חייו, בדיוק כש"הוא שוב התאהב באשתו". וזולה ומתאימה לספרות ממוסחרת היא ההפתעה הגדולה שנחשפת בסוף הרומן. ובעצם מדובר בהפתעה כפולה הזולה לפיכך כפליים.

אבל, בשורה התחתונה, נוח לרומן הזה שנברא משלא נברא.   

על "הקבוצה", של מיכל בן-נפתלי, בהוצאת "כתר" (130 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"הקבוצה" מכיל שתי נובלות, ארוכה וקצרה.

הארוכה, "קיץ", מסופרת מפי מי שהייתה בעת התרחשות הסיפור, בשנות השבעים, בת שתיים עשרה. אחרי מות סבהּ של המספרת נכנסה אמהּ לדיכאון. בשביל לנסות להיחלץ ממנו טסו האם, סבתהּ של המספרת, המספרת עצמה וקרוב משפחה נוסף לחופשה באוסטריה. בעקבות מה שאירע בחופשה, חדלה המספרת מלאכול באופן סדיר. כך מסופר לנו לקראת סוף הנובלה.

הנובלה השנייה, "הקבוצה" (אגב, לא מקרי ולא מבטיח ששני השמות הן "הדהוד" של שמות יצירות ידועות, של אדית וורטון ומרי מקארתי), פותחת בגוף ראשון רבים ("אנחנו שמונה נשים צעירות, יושבות במעגל בחדר דחוס"), שהופך עד מהרה לגוף ראשון יחיד, כנראה של אותה מספרת מהנובלה הקודמת. הנובלה, המתרחשת בשנות השמונים, מתמקדת במשפט אחד שהטיחה כנגד המספרת משתתפת בולימית בקבוצה טיפולית לסובלות מהפרעות אכילה. "אני לא מוכנה לשבת איתה. היא לא מקיאה. היא לא מתעסקת עם כל הגועל", הטיחה המשתתפת הבולימית במספרת האנורקטית.

הנושא המשותף לשתי הנובלות רגיש וכאוב ויש לבן-נפתלי כמה דברים מעניינים לומר עליו. אבל היא אומרת אותם בפרוזה נרטיבית. והפרוזה הנרטיבית שלה סובלת מבעיות חמורות.

ראשית, פומפוזיות. לעתים הפומפוזיות נובעת משימוש במונחים הלקוחים משדות סמנטיים יוקרתיים. "תורת המידות של אמי נגזרת מהגוף הגדול של אמה". ובאותו עמוד על אותה סבתאּ: "היא עודנה צעירה מכדי להיכנס למעמד האלמנה השחורה, אך כבר מְשווה לו אופי חמור, נוכחות יֵשית". "תורת המידות" וה"ישית" הפילוסופיים בעמ' 12 מנפחים כאן את הפרוזה ממש כפי ש"זכות אפריורי למגע" ו"המטאפיזיקה של הגוף" מפּמפּזוֹת אותה בעמ' 58. לעתים הניפוח של הטקסט נעשה על ידי שימוש בשפה מפוצצת לתיאור אירועים טריוויאליים. למשל, על מנת להסביר בחירת מלון לא יקר כפשרה בין התיירים: "אף על פי כן, נגזר על חזון העודפות [של הסבתא] להתעמת עם החסכנות של יוּרי, שסימנה מהעֵבר השני תהום מצוקה מאד ברורה, אמת כלכלית שתבעה את הכרתה, ואכן מילאה תפקיד מכריע גם בבחירת בית מלון נוח-אך-בשום-פנים-ואופן-לא מנקר-עיניים". ("חזון העודפות", "אמת", "תהום", "הכרתה" משמשות כאן ליצירת פאתוס מאולץ). 

שנית, הפרוזה הזו סובלת ממשפטים סתומים שקשה או בלתי אפשרי להבינם. למשל: "רק לעיתים רחוקות מבקש אחריה גופי המתבגר, שנחתך ממנה נחרצות. גוף – עצמות, רקמות, שרירים, מחושים, לא מודע – הנענה לקריאתה ההוגה את שמי, קול כינור בוקע שלא שמעתי זה שנים המחליף את המילים שמעודה לא אמרה בתנופה המתרוממת מעלה- מעלה". אז האֵם ש"הוגה את שמי" כן פונה או לא פונה לבתהּ? (הרי את "קול הכינור" "לא שמעתי" שנים וגם את המילה "מעודה לא אמרה")?! ומה בדיוק הכוונה ב"קול הכינור" שהחליף את המילים? ולפעמים הסתימות מגיעה לכדי מופרכות לוגית: "הבחירה אינה פרי של חופש בחירה. היא אינה רצונית. היא גורלית".

שלישית, עמקות מדומה. למשל: "את מה שבאמת חשוב אי אפשר לזכור". נוּ, נוּ. יש כמדומה כמה דברים חשובים שבכל זאת ניתן לזכור. לזכותה של בן-נפתלי ייאמר שאת העמקות המדומה ניתן לייחס לעיתים למקורות ההשפעה האינטלקטואליים שלה, הסובלים ממנה בעצמם. למשל, לסיעת הפוסט-סטרוקטורליסטים וקלישאותיהם בדבר נזילות שבין האמת לבדיה שגרסה שלהן מופיעה פה.

אך – אפרופו – רביעית: הפרוזה הזו מכילה מקורות השפעה לא מעוכלים. אינטלקטואליים – ודאי. אך גם ספרותיים. דבר מה שיוצר בחלקים מהספר תחושה של קריאה בספר עיון (לא מלהיב) או בחיקוי פסטישי של ספרות "טובה". הנוכחות של קנז (ושל מקורות השפעתו: פרוסט ומאן) ניכרת מדי. יש כאן, כמדומה, השפעה כבדה של "מומנט מוזיקלי", על רגעי האפיפניה (ההתגלות) שלו והמבט השהוי הדקדקני שלו, המייגע לעתים גם במקור. אצל בן נפתלי רגעי האפיפניה נחווים כמאולצים, כלא משכנעים. למשל, רגע ההתגלות שמצוי כאן אחרי תיאור חוויית קריאה בספר "לראשונה בחיי, ספר שקראתי בו מרצוני החופשי" ("לראשונה בחיי" הוא הביטוי המסגיר. הביטוי הזה הוא ציר מארגן ב"מומנט מוזיקלי").

"המורָה" של בן-נפתלי (שזכה בפרס "ספיר") היה דוגמה נוספת לכך שהפרס הספרותי היוקרתי בישראל נעדר משקל ספרותי. במקרה הטוב, הוא מנפיק גמלים, שהינם כידוע סוסים שתוכננו בידי ועדה. לא ש"המורה" רומן גרוע, הוא פשוט לא רומן טוב. אבל ב"הקבוצה" דווקא ישנם ניצוצות של כישרון. למשל, בחוש סאטירי ביחס למשפחות אשכנזיות ("אצל אישה מסתכלים רק על הצוואר", מדריכה האם את בתה באיתור השפעות הגיל, וכן: "לטרוק טלפון בפנים נראה לי מעשה שערורייתי לא פחות מהרפתקת אהבים עם פילגש"). אבל בייחוד בכמה תובנות מעניינות על אנורקסיה שנחבאות פה תחת הניסוחים הפומפוזיים ורעש הרקע התיאורטי.

יחסי האם והבת העומדים בשורש המרי האנורקטי של המספרת בנובלה הראשונה, הגם שהם מתוארים במפותלות יתר, הם בעלי ערך, מנותחים בדקות, מעניינים. ואילו העימות בנובלה השנייה בין הגישה האנורקטית לזו הבולימית, הגם שאי אפשר לבנות רק סביבו נובלה שלמה, בכל זאת מעניין. אך לא די בזה ליצירת סיפורת מספקת.

על "הבתולות", של אלכס מיכאלידס, בהוצאת "ידיעות ספרים" ו"פן" (מאנגלית: רחל פן, 352 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

גם אנחנו, מבקרי הספרות, בלשים. בחדרי החקירות שלנו אנחנו מושיבים את הטקסטים המבוקרים ומנסים להבין מי הם ומה הם ואם הם דוברי אמת. הטקסט הזה, למשל, משדר מההתחלה חוסר ביטחון למרחקים. אבל מה הוא מנסה להסתיר?

את חוסר הביטחון הוא משדר בכך שהוא נזקק תדיר לסממנים של תרבות גבוהה, להצגה של תחכום אינטלקטואלי (כביכול) ולאווירה של אריסטוקרטיה תרבותית. בראשי חלקיו מובאים ציטוטים מטניסון, אריסטו, שייקספיר, אוריפידס; הגיבורה שלו היא פסיכולוגית והיא מתייחסת במרוצתו למושגים פסיכואנליטיים מתוחכמים (באופן שטחי ולא מדויק); ואילו זירת הרציחות של הסיפור הבלשי הזה היא קיימברידג', לא פחות, על כל עברה התרבותי המפואר.

מדוע כל ההתאמצות הזו להראות שמדובר כאן ביצירה תרבותית אנינה?

מה שמוסתר כאן מאחורי ההתאמצות הוא מותחן נחות ויומרני. ונחות לא רק משום שהוא יומרני, אלא משום שהוא גם קלישאי ולא אמין.

הגיבורה היא מריאנה אנדרוס, פסיכולוגית יווניה למחצה ואנגליה למחצה (כמו הסופר הצעיר עצמו), שאיבדה לאחרונה את בעלה שטבע בחופשה ביוון. היא חיה בלונדון אך מוזעקת בפתח הרומן לקיימברידג' בידי אחייניתה, זואי, שהפכה להיות גם בתה המאומצת. חברתה של האחיינית, סטודנטית כמותה, נרצחה ועד מהרה מסתבר שהחברה השתתפה בקבוצה של נשים צעירות ויפות שסבבו סביב מרצה כריזמטי לספרות, אדוארד פוֹסקָה שמו, שהקים מעין כת אינטלקטואלית סביבו. האם המרצה הוא האחראי לרצח? הגופות – וכן החשודים – מתחילים להיערם.

מיכאלידס ממשיך כאן את התבנית מרב המכר שלו מ-2019, "המטופלת השקטה", ספר סביר במרוצתו שנגמר רע בסופו (נגמר רע גם ספרותית, הכוונה). כמו ב"המטופלת השקטה" הוא הופך פסיכולוגים לבלשים. ואכן יש דימיון בין שני המקצועות: בקיאות בנפש האדם נחוצה בשניהם והתחקות אחרי רובד נסתר מדריכה אותם.

אלא שהרומן נופל במה שגם טיפול פסיכולוגי יכול בקלות להידרדר אליו: קלישאות. אם ספרות טובה מנסה להיחלץ מהסטראוטיפי לעבר החד-פעמי ראוי שגם טיפול טוב ישתמש בתיאוריות הפסיכולוגיות כהכוונות-על בלבד שבתוכן מתגלה האידיוסינקרטיות של חיי המטופל. ואילו הרומן הזה מציג בפנינו הן קלישאות ספרותיות ("הן התלמידות החביבות ביותר על פרופסור פוסקה…מועדון המעריצות שלו […] קבוצת למידה פרטית, חבורה סודית"; התיאור התמציתי הזה מזכיר את "ההיסטוריה הסודית" של דונה טארט ואכן יש כאן, לדעתי, חיקוי לא מוצלח) והן תובנות פסיכולוגיות שאינן אלא קלישאות ("'אני מניחה שזה מעלה אצלך כל מיני רגשות ואסוציאציות…אני מופתעת שלא הזכרת את אביך'. מריאנה הביטה ברות בהפתעה. 'מה הקשר של אבא שלי לפוסקה?'. 'שניהם גברים כריזמטים, בעלי השפעה בקהילה שלהם – ולפי איך שזה נשמע, נרקיסיסטים מאוד. אני תוהה אם יש בך את אותו הדחף לכבוש את לבו של האיש הזה, אדוארד פוסקה, כפי שעשית עם אביך'"; או תיאורו הקלישאי של הבית המתעלל בו גדל הרוצח, כפי שנרמז לנו בטפטוף לאורך הטקסט). אומר אף יותר מכך: אינני בטוח עד כמה מיכאלידס בקיא בכלל בפסיכולוגיה: "מריאנה הייתה חייבת להקשיב לכל הרגשות שפוסקה תיקשר אליה באופן בלתי-מודע. בהקשר טיפולי, הרגשות האלה נקראים העברות נגדיות; והן חשפו בפניה את כל מה שהיא היתה צריכה לדעת על האיש הזה, מיהו – ומה הוא הסתיר […] היא הרגישה תחושת בערה בבטנה, דקירות בעורה – שהיא קישרה לכעס. אבל הכעס של מי? שלה? לא – זה היה הכעס שלו" (לעניות דעתי מיכאלידס מתבלבל כאן בין "העברה נגדית" למושג טיפולי אחר, "הזדהות השלכתית").

במרוצת הרומן, כשאמנם חשתי בחוסר הביטחון העצמי של הטקסט, בשימוש שלו בקלישאות ספרותיות ובגסות הפסיכולוגית שלו, דנתי עם עצמי דיון פילוסופי: הרי למרות הכל אני שרוי במתח. המותחן, בפרקיו הקצרים המאווררים, בחשודים הפוטנציאליים שפיזר כהלכה,  "עושה את העבודה" והוא אכן מותח. אם כך, זמני עובר בנעימים, אז כיצד להגדיר בדיוק את ההבדל העקרוני בין טקסט כזה לספרות טובה? אולי, חשבתי ביני לביני, באמצעות ההבחנה בין רגעים רגילים בחיינו לרגעים מיוחסים, אותם רגעים בהם עומק רגשי נחשף, תובנה עקרונית מזדהרת, יחסים רבי משמעות נקטעים או נרקמים, לעומת ערב רגיל בבית של סלט, חביתה ונטפליקס. ספרים טובים משולים לאותם רגעי חיים מיוחסים ואילו ספרי בידור לערבים הרגילים. גם ערבים רגילים הם רגעי חיים ובכל זאת הם רגעי חיים פחות משמעותיים.

אלא שלקראת סוף הרומן המופרכות שלו גברה כל כך – לא הגיוני שהפסיכולוגית שחושדת במרצה ברצח תבקר בביתו בגפה; לא הגיוני שהמשטרה פספסה את הפתקים הכתובים ביוונית עתיקה שנמצאו אצל הנרצחות; שלא לדבר על הפיתרון הסנסציוני בצורה לא סבירה – שפשוט "נזרקתי החוצה" ממנו (חזרתי אליו בגבורה רק על מנת להשלים באומץ בעבורכם, קוראיי, את משימת הביקורת!) ולא נזקקתי יותר להרהורים פילוסופים מעודנים כדי להסביר את הבעייתיות שבו.   

על "כשאלוהים היה צעיר", של יוכי ברנדס, בהוצאת "כנרת זמורה-דביר" (304 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

קראתי בהנאה את ספרה הפרשני של יוכי ברנדס. במרכזו של הספר תזה על כך שהאל המקראי הוא גיבור ספרותי שמשתנה לאורך התנ"ך, גיבור הלומד לקחים ועובר תמורות. שבעה רגעים תנ"כיים כאלה מנתחת ברנדס: השלמתו של האל עם חופש הבחירה שניתן לאדם בעקבות האכילה מעץ הדעת; הבנתו של האל שעידוד התחרות בין קין והבל היה הרסני; השלמתו של האל עם חוסר השלמות האנושי והחלטתו לא להביא יותר קץ לעולם אחרי המבול וכן הלאה. עבור בהמשך באברהם, במשה, באליהו ולבסוף ביונה.

ההנאה שהסב לי הספר לא נבעה מהפרשנות הנועזת כביכול שרואה באל דמות ספרותית. בזה ברנדס פוסעת במסלול סלול זה מכבר. למשל, זה שנכבש כמדומה בספר "אלוהים: ביוגרפיה" של ג'ק מיילס שאף זכה בפוליצר האמריקאי (טרם קראתיו). ההנאה גם לא קשורה בתפיסה התיאולוגית המעט סחבקית של הספר, תפיסה הרואה באלוהים דמות לא שלמה שכושלת וקמה, נופלת ולומדת. וההנאה גם לא נבעה בעיקר מהשפה הקולחת של ברנדס, ממודעתה המבורכת לנוכחות הקוראים ומתוך כך מהקפדתה על הרצאת דברים מאורגנת, בהירה, מוזיקלית, סבה על עקביה בשעת הצורך על מנת להשריש תובנה בתודעת הקורא. מבחינה סגנונית ברנדס משתמשת הרבה בסלנג ("דווקא שמשון, השופט הכי יצרי והכי חסר עכבות, הצליח לחדור אל לבו הנעול של אלוהים. ככה זה עם אלוהים. הוא נמשך לאאוטסיידרים מרדניים. יסמנים שהולכים בתלם לא עושים לו את זה"), ועל אף שכטכניקת פיתוי לקוראים האמצעי נראה לי חַנֵף ומרתיע הוא לא מאד מפריע.

ההנאה – ולפרקים אפילו ההתפעלות – שלי נבעו מיכולת פרשנות הטקסטים שמפגינה ברנדס. היא מתגלה בספר הזה כקוראת רגישה וחריפה. בקיצור, כמבקרת ספרות מעולה. ברנדס מתייחסת בטקסט בדרך אגב ולרוב על דרך השלילה לזהותה המקצועית: אני לא חוקרת ספרות, אני לא חוקרת מקרא אקדמית, אני סופרת, היא אומרת בכמה הקשרים שונים. אבל בספר הזה היא לא רק סופרת ואפילו לא בעיקר סופרת: היא מבקרת ספרות. ומבקרת ספרות משובחת, קשובה לטקסט באופן מרשים.

למשל, בהבחנתה החדה שבתיאור המלחים ורב החובל והאונייה הסוערת המְחשבת לטבוע בספר יונה זוכים המלחים והקברניט עובדי האלילים, ואולי בפעם היחידה בתנ"ך, ליחס אוהד ובהצעתה לקשור את הסצנה הזו למסגרת הספר באופן כללי. או בקַַשיבות המקסימלית לטקסט המקראי שמעלה מתוך פשטי המקראות את האפשרות שאברהם בכל זאת שחט את יצחק בנו בעקדה (!). או ההערה היפה שלה על כך שכשם שאנשים דגולים במקרא זוכים לבשורה על הולדתם כך גם "יציאת מצרים, הסיפור הכי גדול בתנ"ך, זוכה לבשורת לידה מיוחדת. אלוהים מתגלה בפני אברהם בעצמו (ולא באמצעות שליח) ואומר לו שצאצאיו יהיו עבדים". או, שוב בספר יונה, ההערה הפרשנית – הקרובה לגאונית ביכולת ההקשבה לדקויות הטקסט שיש בה – על כך שמהפסוק הבא ניכרת אדישותו של יונה לשליחותו: "ונינוה היתה עיר גדולה לאלהים מהלך שלשת ימים. ויחל יונה לבוא בעיר מהלך יום אחד ויקרא ויאמר עוד ארבעים יום ונינוה נהפכת". יונה כל כך מואס בשליחותו, מפרשת ברנדס,  שהוא אפילו לא מתאמץ להגיע ללב העיר, כלומר ללכת מהלך יום וחצי.

ביקורת ספרות היא פעילות אנושית הרוחשת כבוד לטקסטים. היא מסמנת, מעבר לטענה קונקרטית כזו או אחרת על טקסט כזה או אחר, שטקסטים הם דבר מה ראוי לתשומת לב מדוקדקת. כך מחזקת ביקורת הספרות את תרבות הכתב באופן עקיף אך אמיץ (גם באותם רגעים שהיא קוטלת ספר ספציפי).

יש משהו מענג בספר כמו זה של ברנדס, שבאופן מיומן, גמיש וחי, מציג חטיבות טקסט מקראיות קטנות, בפונט מובחן, ואז צולל לנבכיהן, מעלה השערות פרשניות, דן בפרשנויות קיימות (של חז"ל, של ביקורת המקרא, של אבות הכנסייה). העונג נובע מיכולותיה הספציפיות של ברנדס כפרשנית, אבל עונג עקיף מרכזי הוא הכבוד שהז'אנר שהיא פועלת בו רוחש לטקסטים.

תאמרו, זו לא חוכמה! מדובר בכבוד לטקסט דתי או לאומי או בעל חשיבות היסטורית ולא בכבוד לטקסטים כשלעצמם! אומר לכם, אדרבה. הטקסט של ברנדס מעורר בעקיפין כמה מחשבות עקרוניות ומעודדות על תרבות הכתב בשעתה הקשה (ב"תודות" מודה ברנדס למנכ"לי ועובדי סטימצקי וצומת ספרים כך: "אתם לא נחים ולא שוקטים והוגים כל העת רעיונות יצירתיים חדשים כדי להכניס את 'דור הנטפליקס' לחנויות הספרים"). המחשבות הראשוניות שעלו בי בעקבות קריאת הספר הן אלה: "תרבות הכתב" לא תיעלם כל כך מהר כי היא כרוכה בעבותות בתופעה חברתית חשובה אחרת: בדת. ואפרופו דת: גם ביחס לדתות סברו בעבר שהן תיעלמנה והנה הן עולות כפורחות (אני אתיאיסט ומביא את הדוגמה רק על מנת להדגיש את שרידותה הפוטנציאלית של תרבות הכתב). תרבות הכתב – בניגוד לתרבות המוזיקלית והוויזואלית – כרוכה הדוקות גם בתרבות הלאומית, השפה היא זו שמהגרת הכי פחות טוב בעולם גלובלי ולכן יש בה אלמנט מתריס ואפיל אנטי-גלובליסטי מובנה. ולבסוף: האם אך מקרה הוא שדתות רבות צמחו מסביב לספרים? האם אך מקרה הוא שהמונותיאיזם היהודי המופשט או החותר למופשט ("לא תעשה לך פסל") קשור הדוקות כל כך בספר ובתרבות הכתב? או שמא יש בפעולת הקריאה דבר מה שקשור קשר אמיץ ביכולות ההפשטה שבדומה להן תובע המונותיאיזם? יסוד של הפשטה שחשוב לנו כבני אדם ולכן עלינו לשמר את תרבות הכתב שמאפשרת אותו?      

על "חקירתו של סרן ארז", של ישי שריד, בהוצאת "ידיעות ספרים" (270 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

באופן יוצא דופן בעולם המו"לות שלנו ראה אור לאחרונה בהוצאה מחודשת ספרו הראשון של ישי שריד. הסיבה מוסברת על גב הכריכה: "מאז ביסס שריד את מעמדו כאחד מטובי הסופרים בישראל והוציא חמישה ספרים נוספים". אני מניח שהנוסח החדש זהה או כמעט זהה לזה שראה אור ב-2000 (תחת השם "טרף קל"), אם כי נדמה לי שנשתל בו קטע חדש כקריצה לרומן "השלישי" שהוציא שריד ב-2015.

קראתי שלושה מבין חמשת הרומנים שהוציא שריד בעשור וקצת האחרונים ("לימסול", "השלישי" ו"מנצחת"), ולמרות ששריד התגלה בהם כמספר הגון, הרי שכוחו הספרותי נראה לי מוגבל. הוא מוגבל, בין היתר, כי ספריו הם מעין "שיעור חֶברה" ספרותי, ללא איזו העמקה שמעתיקה את הדיון הפובליציסטי בטיבו המצוי בהם לסְפֶרוֹת גבוהות יותר.

גם "חקירתו של סרן ארז" הוא "שיעור חֶברה" ספרותי. אבל זה ספר פיקחי ומהנה מאד לקריאה והתגעגעתי אליו בהפסקות הקריאה. הוא גם מתוחכם למדי בדיון הפובליציסטי שמוטמע בו. במילים אחרות: רומן הביכורים הזה הוא הטוב ביותר בספריו של שריד שקראתי.

הספר כתוב בז'אנר הבלשי, אבל זהו בלש שעבר גיור לחוּמרה לישראליוּת, וכבר במקוריות זו טמון חלק מייחודו. ה"בלש" כאן, המספר של הרומן, הוא עורך דין כושל בשנות השלושים לחייו. בפתח הרומן הוא נקרא לשירות מילואים בכדי לסייע בחקירת אונס: חיילת האשימה מ"פ מצטיין בצנחנים שאנס אותה.

המספר הוא דמות כובשת. יש באישיותו עירוב מעניין של צדדים לוזריים עם תכונות מעוררות הערכה. הוא מושפע מדמותו של אביו המנוח, דמות רודפת צדק אך כושלת. אבל לא נוח במיוחד למספר עם יושרתו. הוא, למשל, לא מרוצה כשהמפקדת שלו במילואים מחמיאה לו כך: "היית צריך להיות עובד סוציאלי ולא עורך דין, אתה לא מסוגל לשקר בשביל כסף". המספר הן ביקורתי כלפי עצמו והן מודע לעצמו באופן שובה לב.

החיילת מחקירת האונס, אלמוג, היא בת למשפחה מסורתית מאופקים ואילו המ"פ, ארז, מכפר סבא, הוא "בחור זהב לפי מה שמספרים כולם – חומר של רמטכ"ל". אבל שריד נמלט חיש קל מהמלכודת האבישי-בן-חיימית שפעורה תחת הרומן. שיעור החֶברה הזה, מסתבר מהר מאד, הולך להיות מורכב יותר מטור דליל ב"הארץ" של מקצועני פוליטיקת הזהויות. למשל, הקצין המצטיין חצי תימני; והבחורה, מסתבר, התלוננה בעבר על דוֹד שלה שפגע בה מינית (כלומר, הרוע מתפלג נורמלית באוכלוסייה). ואין כאן רק חמיקה סכמטית מתיאורים סוציולוגיים אנורקטיים של הישראליות. שתי הדמויות בחקירת האונס הזו מעניינות הן את המספר והן את שריד ושתיהן אכן הופכות לדמויות מורכבות במרוצת הרומן. ביחס לדמותו של ארז: שריד עסוק דרך כתיבתו בתחלופת האליטות הישראלית. הוא מתאר חברה חילונית שבעה שממעטת לשלוח את בניה ליחידות קרביות ולעומתה חובשי כיפה סרוגה ועולים חדשים שמאכלסים את היחידות הללו. בסיטואציה החברתית הזו מתבלט ארז בשונותו. כך מספרת עליו חברתו לשעבר: "יש לו עניין עם התנ"ך, למשל. אתה מכיר עוד מישהו מהדור שלנו שיודע לצטט פסוקים ארוכים בעל פה? אני חושבת שאת ספר שופטים הוא יודע לדקלם מהתחלה עד הסוף. וזה בחור שגדל במשפחה חילונית". וחשוב לומר: אין כאן דמות קריקטורית. שריד בונה את ארז כדמות מעוררת הערכה, אבהית, אידאליסטית. ארז מחזיק עם הפלוגה שלו קו בלבנון ובאחת מהכרעות העלילה החכמות של הרומן יוצא המספר ללבנון לחקירה. זו הכרעת עלילה חכמה כי היא מציגה מצד אחד את ארז בשיא תפארתו כמי שהחליט (בטיול בדרום אמריקה): "שמישהו צריך להישאר מפוכח בתוך הטירוף הזה. שאי-אפשר שכולם יהיו בכיינים או מסטולים, אחרת זה הסוף שלנו. ככה חזרתי לצבא". אך מצד שני מציגה את הג'ובניק חוקר המצ"ח כמי שמוכן לסכן את חייו בשביל החקירה ה"אזרחית". המתח בין ההוויה האזרחית (של חקירת האונס) לבין ההוויה הצבאית מגיע כאן לשיאו.

מעבר למורכבות הסוציולוגית, שריד שולט באופן מעורר הערכה ביצירת המתח הבלשי. כך, למשל, הוא מטלטל במיומנות את מחשבתנו על מה שבאמת אירע בין אלמוג לארז אנה ואנה. מדוע שיקר ארז על כך שבכלל פגש באלמוג? מדוע, כפי שמתגלה, התקשרה אלמוג למי שהייתה חברתו של ארז אחרי אירוע האונס שעברה לטענתה?

לאורך הרומן עובר גם המספר טלטלות ביחסו לארז. האמביוולנטיות הזו קשורה למאפיין שמייחד את הכתיבה החברתית של שריד: ניכר שאכפת לו מהחֶברה שהוא כותב עליה ושהוא אוהב אותה על אף שלל פגמיה, טעויותיה וכיעורה.

על "הסיפור היחיד", של ג'וליאן בארנס, בהוצאת "מודן" (מאנגלית: מיכל אלפון, 242 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

מנחם בן ז"ל טען וחזר וטען בשנות התשעים שא.ב. יהושע מתחנף לנשים ב"השיבה מהודו" כי הוא מתאר בו אהבה לא אמינה, לטענת בן, בין צעיר בשנות העשרים לחייו לאישה בשנות הארבעים לחייה. אז, אופי הביקורת והאובססיביות הצחיקו אותי. כיום, כשאני קורא באותו שבוע ברומן אנגלי דנן שראה ב-2018 על אהבה ארוכת שנים בין גיבור בן 19 לאישה בת 48 וברומן עברי עכשווי על התפעמות של גיבור בן 25 מאישה בת 40 ("אישה בשיא יופייה"), החנופה הפכה לסדר העולם. הסיום של קלאסיקה כמו "הבוגר" לא היה עובר היום, כמדומה, את אישורי התקינות הפוליטית, ודסטין הופמן לא היה מורשה לחשוק בבתה של מיסיס רובינסון. יש לו את האם! מה יכול להיות יותר טוב מזה?!

אבל אבק החנופה לא פוגם ברומן הזה של בארנס, מחשובי הסופרים הבריטים החיים. המחצית הראשונה של הרומן מצוינת. בגוף ראשון (ולעתים בגוף שני ושלישי כשברור שמדובר בשינוי סגנוני של מספר שמדבר בעדו), כשהוא בשלהי חייו, נזכר פול בסיפור הגדול בחייו. "לרובנו יש רק סיפור אחד […] רק אחד הוא בסופו של דבר סיפור שראוי לספר אותו. זה הסיפור שלי".

המבט המסכם לאחור (שבארנס השתמש בו גם ב"תחושה של סוף" היפה, שזיכה אותו בפרס ה"בּוקר"  לפני עשור) מעניק סמכותיות לקול המספר, שהינו גם יודע-כל ולו, בפשטות, משום שהוא יודע מה קרה בסוף. למרות שעל הסיפור מופקד כעת הזיכרון ולו, כמובן, יודע המספר הנבון של בארנס, יש אינטרסים משלו.

כשהיה פול בן תשע עשרה, בשנות הששים, בפרבר הממוקם עשרים וחמישה קילומטר דרומית ללונדון, הוא פגש במשחק טניס את סוזן מקלאוד בת הארבעים ושמונה. סוזן הייתה נשואה ואם לשתי בנות מבוגרות מפול. משחק טניס זוגות מוצלח הפך בהדרגה אך די במהרה לזוגיות שערורייתית בפרבר השמרני. בארנס משכיל לעצב את שני הגיבורים הראשיים שלו במקוריות. למשל: החוצפה הפתאומית שלעתים מתגלה אצל פול, או השנינויות המתיילדות של סוזן. הוא מצליח להעביר יפה את רטט ההתחלה של ריקוד הגופים והנפשות המתקרבים זה לזה בתשוקה ובפחד מדחייה ומקריאה לא נכונה של דעת הזולת: "אני לא מצליח להבין אם היא מלאת ביטחון או חשש; אם היא תמיד ככה או רק איתי". אופן הכתיבה מתוחכם: כביכול מדובר בפרגמנטים של היזכרות, של אדם שיושב בערוב ימיו לזכור את סיפורו הגדול, היחיד, ומעלה קרע זיכרון אחרי קרע זיכרון. אך, למעשה, קצב התקדמות העלילה נשמר בקפידה בידי הסופר שמציץ מעבר לכתפו של הממואריסט כביכול. עוד דוגמה דומה לכתיבה המיומנת: כאשר המספר מתאר איך ניסה לרכז את מחשבותיו על מנת להבין מי הוא בעצם היריב שלו, בעלה של אהובתו, מציץ מבעד לכתפו הסופר הערמומי שיודע שהקוראים זקוקים גם כן לתזכורת הזו על הדמות המדוברת.  

האינטרס של הסופר להימנע מקלישאות חובר אצל בארנס בשום שכל לאינטרס של המספר המאוהב להרגיש ייחודי באהבתו: "אנחנו נוטים לשבץ כל קשר חדש שאנחנו נתקלים בו בקטגוריה קיימת. אנחנו רואים את המאפיינים הכלליים או הרגילים; ואילו המשתתפים רואים – מרגישים – רק מה שפרטי ומיוחד להם". כמה פעמים, לפיכך, מדגיש המספר שלא מדובר בקלישאות ידועות: "אז לאילו מילים הייתם אתם נדרשים בימינו כדי לתאר קשר בין נער, או כמעט גבר, בן תשע-עשרה ואישה בת ארבעים ושמונה? אולי לשפת העיתונות הצהובה – 'קוגרית' ו'טוי-בוי', אישה בשלה וגברבר?". ועוד פעם: "ייתכן שאני מתאר את יחסיי עם סוזן כסיפור מתוק של קיץ. כך הרי דורש הסטריאוטיפ. חניכה מינית ורגשית, רצף עסיסי של הנאות ותענוגות ופינוקים […] אבל כבר אמרתי לכם שזה לא היה ככה. היינו יחד – ואני מתכוון יחד – עשר או שתים עשרה שנים". 

אלא שמאמצע הרומן דבר מה נחלש בו. קשה לדון בחלק הזה בלי להסגיר מעט מהעלילה. מי שחושש מספויילרים אולי מוטב שידלג לפסקה המסכמת. מכשול עצום ביחסי פול וסוזן הוא האלכוהוליזם של סוזן. אך נדמה לי שהתרבות רוויה כבר בתיאורי התמכרות לאלכוהול. ובכל מקרה, המאפיינים העגומים הידועים מופיעים כאן בצורה לא מחדשת. כשם שאם אתקל עוד פעם אחת במאמר במודל האבל של קובלר-רוס (קלישאת הקלישאות בכתיבה "איכותית") אני עלול לגרום למאן דהוא לבדוק את אמיתותו, כך אני חש כקורא ספרים (וכצופה בטלוויזיה) כמי שזקוק נואשות להפוגה ארוכה מדמויות אלכוהוליסטים. גם הגילוי באמצע הרומן שבעלה של סוזן מכה אותה הוחש לי כמִי-טוּ-אִי מדי וחמור מכך: ככזה שנבע ממצוקת חומרים ודרמה. עוד נקודה חלשה ברומן היא האנכרוניזם העמוק שלו בתארו את פער הדורות. המספר של בארנס מדגיש כמה פעמים עד כמה מאס בקיום המהוגן של הוריו ולכן עד כמה נראה לו סיפור האהבה שלו פרוע ומרגש. היום, כשמרד הנעורים מתמצה בסינון "אוקיי, בומר"; היום כשהצעירים מפוכחים ושמרניים יותר מהוריהם, לא פחות – כל האקלים הרגשי-רעיוני הזה הזדקן. מרד הנעורים הזדקן (!). לו היה בארנס מודע לכך לא היה הדבר פוגע ברעננות הרומן, אך נדמה שבארנס סבור שמרד הנעורים של הסיקסטיז הוא עדיין דבר מה אופנתי.    

אך למרות ההיחלשות הזו כדאי לקרוא ברומן הזה שמכיל גם הערות נבונות ומנוסחות במלוטש על מין ואהבה, על נעורים וזקנה. 

על שלוש נובלות של שטפן צווייג: "מכתב של אלמונית" (80 עמ'), "24 שעות בחיי אישה" (96 עמ') ו"נובלת שחמט" (92 עמ'), בהוצאת "תשע נשמות" ובתרגום מגרמנית של הראל קין.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

"לילה מופלא" ראה אור ב-1984 ב"זמורה ביתן". זהו קובץ סיפורים של שטפן צוויג בתרגומו של צבי ארד. בקובץ בן 220 העמודים היו ששה סיפורים: "לילה מופלא", "גוויעתו של לב", "מכתבה של אלמונית", "מישחק המלכים", "עשרים וארבע שעות בחייה של אשה" ו"אמוק".

בשנים האחרונות זוכה צוויג לתחייה בארץ ושתי הוצאות בעיקר מוציאות את כתביו בתרגומים ראשונים או חדשים: "מודן" ו"תשע נשמות". במסגרת האחרונה ראו אור בשנתיים האחרונות בספרים נפרדים ובתרגום חדש שלוש נובלות שהופיעו באותו קובץ ותיק. מדובר בנובלות "24 שעות בחייה של אישה", "מכתב של אלמונית" ולאחרונה "נובלת שחמט" (היא היא "מישחק המלכים").

הפרטים הללו מלמדים משהו על הסצנה הספרותית הישראלית כיום ואגיע לזה בהמשך.

הקריאה בנובלות מהנה אולם לטעמי אף אחת מהן אינה מופתית (אוסיף רק שהקריאה בממואר של צווייג "העולם של אתמול" זכורה לי כקריאה משמעותית ולאחרונה התפעלתי מאד מ"מגלן" שלו). אולי אחת הסיבות לכך היא יסוד משותף לכולן: שלושתן נציגות של רומנטיקה מאוחרת, דהיינו של ספרות שמתפעלת מרגשות קיצוניים או שגעונות-לדבר-אחד שלעתים סוחפים אחריהם את הגיבורים אל אובדנם. ב"מכתב של אלמונית" (ראויה לשבח ההוצאה בציינה את שנת הפרסום במקור: 1922) מדובר ברגש האהבה של הגיבורה ל"סופר הנודע ר'", עליו היא מספרת לו במכתבה כשהיא על ערש דווי; אהבה חד-צדדית, עיקשת, ארוכת שנים והרת גורל מבחינתה. ב"24 שעות בחייה של אישה" (במקור 1927) זהו אובדן העשתונות הארוטי של הגיבורה הבריטית בת גיל העמידה ביחסה למהמר האוסטרי הצעיר ותאוות ההימורים עצמה של האחרון. ואילו ב"נובלת שחמט" (במקור 1942), המתארת הפלגה מניו יורק לבואנוס איירס, בה מצליח אלמוני, ד"ר ב', להפתיע אלוף עולם בשחמט, מלבד המונומאניה השחמטאית של האלוף, הרגש הקיצוני הוא טירופו של אותו ד"ר ב', שאמנם נכפה עליו. הנובלה הזו כמו קודמתה, מעניין לציין, מסופרת בחלקה הגדול כמונולוג שנושא הגיבור בפני בן דמותו של הסופר (ושתי סיטואציות אלה דומות במעט לזו שביסוד הנובלה הראשונה, בה, כאמור, מכתב מופנה ל"סופר ר'").

יש רגעי יופי ועידון רבים בנובלות. למשל, הכרתה של הגיבורה ה"אלמונית" בטוב לבו ובו זמנית בחוסר אחריותו של הסופר ר', הכרתה ש"אתה עוזר כשקוראים לך, כשמבקשים, עוזר מרוב בושה, מרוב חולשה ולא מתוך שמחה", הינה דקה ומקורית. מקורית היא גם אי המרירות שמאפיינת את גישתה כלפי אהובהּ. ההסברים שלה מדוע לא סיפרה לסופר ר' על הבן שנולד לה ולו משכנעים ובולמים בכך את המלודרמטיות של הסיטואציה. ב"נובלת השחמט" תיאורו של אלוף השחמט, מירקו צ'נטוביץ', מעניין ביותר. מדובר בגולם בוּר שנתגלה בו במפתיע כישרון עצום. ניצחונותיו בשחמט לא הפכו אותו למעודן ומשכיל, רק לשחצן. זו דמות מקורית כמו עוד דמויות משנה כאן. דווקא הדמות הראשית, ד"ר ב', מלאכותית במקצת, אם כי היכולת שלו לדמות משחקי שחמט סבוכים ללא לוח, לשחק בדמיון נגד עצמו עד לכדי פיצול אישיות, והנסיבות בהן רכש יכולות אלו, מעניינות לקריאה. 

אך, כאמור, היסוד הרומנטי משותף לשלוש הנובלות, אותה התפעלות מ"הצד הדמוני שבאופי שלנו", כפי שמסנגר בפתח "24 שעות" בן דמותו של הסופר על "אישה שהולכת מתוך חירות ותשוקה אחרי היצר שלה". וכאן – בצד מלודרמטיות בסיסית של הנובלות – נעוצה אולי אחת המגבלות שלהן. אני מציע שאחת הסיבות לכך שבן דורו של צוויג, תומס מאן, הוא סופר נחשב יותר, נובעת בין היתר מכך שאצל מאן יש בו זמנית משיכה לרומנטיקה, לרגשות דמוניים וקיצוניים, ועם זאת משיכה שווה ליסוד המארגן, המאופק, הרציונלי בחיים. אצל מאן המשיכה הרומנטית נתפסת כמסוכנת, באופן אישי וקולקטיבי (הנאציזם ב"דוקטור פאוסטוס" של מאן מתקשר לאקלים הרגשי הרומנטי).

מדוע זוכה צווייג לתחייה בשנים האחרונות? אני חושש שהתשובה לכך אינה ספרותית. ב-2012 חלפו שבעים שנה מהתאבדותו של צווייג ולפי חוקי זכויות היוצרים ספריו הפכו לנחלת הכלל (אני צופה ב-2025 רנסנס לתומס מאן). צריך לשים לב לכך שאחד מהכוחות הדינמיים, הפוריים והברוכים במו"לות הישראלית היום, "תשע נשמות", פועלת גם תחת אילוצים כאלו. לא כל "תחייה ספרותית" היא עניין ספרותי טהור. עוד יש לשים לב לכך שלקהל הישראלי הוגשו בעבר כמוזכר שש נובלות בספר אחד לא עבה, בעוד כיום מוצעות הנובלות בנפרד. כאן השיקול אינו רק כלכלי, אם כי אפשר להניח ששיקול זה קיים, אלא קשור בציפיות מכישורי הקריאה של בני זמננו. בני זמננו זקוקים לספרונים קצרים. עוד שינוי בין הקובץ שתירגם צבי ארד לנובלות בתרגומו של קין כרוך לטעמי בהידלדלות העברית. תרגומיו של קין נקיים ולעתים נקיים מדי. ייתכן שלעיתים הם נאמנים יותר למקור, אך הם חסרי "אישיות" ולחלוחית עברית שורשית. ולעתים הם פשוט נראים כלא מדויקים, אולי בגלל היעדר הטווח הלשוני העברי הרחב. כמה דוגמאות מ"24 שעות": במקום בו קין כותב "חלף כסדק של אש בעצבי הפנים האלה" כותב ארד "נשתקפו כצלקות-אש בפנים אלו". המילה "סדק" קשורה בדוממים ו"צלקת" מותאמת יותר לפנים אנושיים. במקום בו קין כותב "כשהתלוננתי, עייפה מהתבוננות, שמשעמם להביט תמיד באותם הפרצופים" תרגם ארד "כשעייפתי מההסתכלות והתאוננתי על השעמום לראות אותם פרצופים עצמם". ארד נדמה כצודק לא משום ש"התאוננתי" עברי-שורשי יותר מ"התלוננתי" אלא משום ש"הסתכלתי" מדויק יותר בתיאור של מבט לא מתעניין. "אני יודעת רק שהיתה לי בכל עת משאלת מוות, אך לא היה לי הכוח להאיץ אפילו את הדבר הזה שכה ייחלתי לו" (קין) לעומת "אבל יודעת אני שרציתי למות, אך לא היה בי כוח להחיש את הסיום שנכספתי אליו ביסורים" (ארד). ה"להחיש" העברי-שורשי של ארד מדויק יותר בתיאור רצון להביא אליך מהר דבר מה מה"להאיץ" הכללי מדי. ויש עוד.

——-

תוספת מאוחרת בעקבות דיון שהתפתח בפייסבוק אצל אוריאל קון בעקבות תגובה מעניינת שלו לביקורת זו:

אני רוצה להסביר עוד קצת את עמדתי ביחס לתרגום. אבל שוב אדגיש: מפעל תרגום הנובלות של צוויג מבורך בעיניי. התרגום ראוי בעיניי.

המדיניות שלי ביחס לביקורת תרגום היא זו: מכיוון שהספר מיועד לקוראי העברית הרי שזכותו ואף חובתו של המבקר להעיד על אותם מקרים שבהם העברית אינה נשמעת טוב. כמובן, המבקר צריך להיות קורא מיומן ביותר על מנת להבחין שהעברית לא נשמעת טוב לא משום שהסופר ניסה בשפת המקור לחקות ניסוח עילג ולא משום שהסופר עצמו היה עילג (קורא מיומן יכול לזהות ב100 אחוז את המקרה הראשון ובאחוזים גבוהים מאד את המקרה השני). אני מעיר על תרגום רק אם אני מוצא מעל חמש "הרמות גבה" שלי בזמן הקריאה. פחות מכך אני לא מעיר כי זה יכול לקרות. הביקורת שלי לא הייתה על כך שהתרגום הנוכחי לא מליצי. אני גם משער שהתרגום הנוכחי טוב יותר בדברים מסוימים, אכן לא נסתרה מעיניי העובדה שתרגום שמה של "נובלת שחמט" מדויק יותר מאשר "משחק המלכים". עם זאת, הרמתי גבה יותר מחמש פעמים במהלך הקריאה וכשהשוויתי לתרגומו של ארד ראיתי ששם לא נצרכתי להרים גבה באותם מקומות. כך שאחזור ואומר: התרגום הזה נקי בסך הכל, ואכן אולי היה מקום לשבח יותר את המשלב הלא מליצי שלו, ועם זאת נראה לי שהיו כמה פעמים שהמתרגם המוכשר פיספס. והעליתי השערה שהעושר הלשוני של מתרגמי העבר לא רק הוביל אותם לתרגומים מליציים, כי אם איפשר להם בחירה מושכלת יותר בין מילים כאילו נרדפות אבל בעצם בעלות ניואנסים שונים ("התבונן" לעומת "הסתכל" למשל) ובחירה בנוסח המדויק ביותר. אביא עוד כמה דוגמאות ל"הרמות גבה" שהיו לי בזמן הקריאה. ושוב אדגיש, בפירוש ברור לי שהמתרגם מוכשר, לא מדובר כאן חלילה בתרגום קלוקל. אבל דווקא משום שמדובר באיש ברוך כישרון שמנגיש אוצרות ספרותיים לקהל הישראלי, אני רוצה לתרום לשיפור עבודתו העתידית בהערותיי.

הנה כמה הערות:

ב"24 שעות בחייה של אישה" במקום בו קין כותב "להתיר את עצמי בדברי אליך" (עמ' 27), משפט סתום, הרי שהוא מובן לחלוטין אצל ארד: "לזכות את עצמי על ידי שיחה עמך".

במקום בו קין כותב "ושאותו ראיתי – כמה נוראה המחשבה! – לפני שעה או שעתיים בפעם האחרונה" (עמ' 78-79) כותב ארד ניסוח הגיוני בעתיד לפי עלילת הנובלה: "ושעלי לראותה בעוד שעתיים בפעם האחרונה" (עמ' 174).

במקום בו קין כותב "הן פועלות בדייקנות תכליתית, עסקית, חפה מכל מעורבות, כמו הווים המתכתיים המקרקשים של מכשיר ספירה" (עמ' 33) כותב ארד משהו שהיה מובן לי מייד "הם פועלים בדייקנות עסקית, עניינית, אדישה, של גלגלי-הפלדה הערניים מאד של מכונת-חישוב" (154).

במקום בו קין כותב "פני הנער נעלמו מעבר לציפייה התאוותנית" (עמ' 38) כותב ארד "פני הנער נעלמו מאחורי ציפייה חמדנית". המילה "מעבר" נושאת משמעות לוואי (beyond) מבלבלת בהקשר הזה.

במקום בו קין כותב "התנועה הזאת הייתה מטלטלת כל כך עד שהתביישתי להביט בה" (עמ' 43) כותב ארד "מחווה זו זעזעה אותי והתביישתי שאני רואה אותה" (עמ' 158). התנועה או המחווה המדוברת ככל הנראה היא פשפוש בכיסים למציאת טיפ והגילוי שאזל הכסף מהכיס. המילה "תנועה" כללית מדי מ"מחווה" ויכולה להתפרש על שלל ה"תנועות" של הגיבור בפיסקה הקודמת.

ב"מכתב של אלמונית" מתרגם קין "אבל אני יודעת בדיוק, אהובי, את היום והשעה שבהן אבדתי למענך לחלוטין ולעד" (עמ' 21), ניסוח לא מובן לדעתי, לעומת "אולם אני יודעת, אהובי, את היום והשעה שבה התמכרתי לך כליל" המובן של ארד (עמ' 81).

עוד שם מתרגם קין "יכולתי לספר לך על אותן שנים שנסתתרו ממך בזמן, לגולל בפניך את כל לוח השנה של חייך" (עמ' 27). הרמתי גבה, "לוח שנה"?! הרי זה עתה דיברה על "שנים" ברבים? ואילו אצל ארד הגבה לא מורמת: "יכולתי לספר לך על שנים אלה שחלפו זה כבר, ולגולל לפניך את לוח-הימים שלך" (עמ' 84).

כשקין כותב "לכן התמסרתי לא לך, המאושר, שחי את חייו בחלוף על פני, כי אם לילד שהיה זקוק לי" (עמ' 57) כותב ארד בפשטות יותר "על כן לא נתתי את עצמי לך, למאושר, שעבר על פני בלבד, אלא לילד הזה שהיה זקוק לי" (עמ' 95). "חי את חייו בחלוף על פני" נראה לי לא טבעי לעומת "עבר על פני בלבד".

בקצרה על היחס למלחמה במסורת אחת בספרות העברית

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

מסורת מרכזית בספרות העברית המודרנית היא מסורת אנטי-מיליטריסטית. ודוק: לא פציפיסטית, כי אם מסורת הגורסת שלעתים בהחלט יש להילחם, ולהילחם בעוז ובעוצמה, אך אין לעשות פולחן מהכוח או אידיאל מהמלחמה. זו תפיסה ראויה להערכה כשאנו זוכרים שהספרות העברית המודרנית הייתה משלב מוקדם חלק מהתנועה הלאומית היהודית, קרי מהציונות, וכשאנו מודעים לכך שמשלבים מוקדמים התנועה הזו נתקלה בהתנגדות אלימה מצד ערביי ארץ ישראל.

אחד ממעצבי התפיסה האנטי-מיליטריסטית הזו הוא ברנר, שציינו את רציחתו לפני מאה שנה זה לא מכבר (רצח שרלוונטי כמובן לדיון). ברנר לא היה נאיבי. הוא סבר שקרוב לוודאי שתפרוץ מלחמה בינינו לבין ערביי הארץ, מלחמה בלתי נמנעת, והוא לא אהד יוזמות פציפיסטיות תלושות לטעמו של כמה מחבריו (שכמה שנים אחרי הירצחו הקימו את "ברית שלום"). ועם זאת, הוא התבטא כמה פעמים נגד ספרות המבטאת הערצה לכוח וסגידה למלחמה (נושא שהיה פופולרי בספרות זמנו העולמית, ע"ע הפוטוריזם).

אחת ממטרות החיצים המרכזיות של ברנר הייתה זלמן שניאור. בהתבטאות בלתי נשכחת, אחד הרגעים הגדולים בביקורת הספרות העברית, כותב ברנר על שניאור (ב-1919) שהוא "כז'ורנליסט מיליטאריסטי, שראה את אחוריו של ניטשה, ואת פניו לא ראה". כשהוא משתמש באופן מבריק בביטוי המקראי לגבי גילוי האל למשה רבנו, טוען כך ברנר ששניאור נטל מניטשה את קליפתו, הערצת הכוח, ולא הבין את תוכו העמוק.

ואילו במקום אחר (ב-1910), גם כן במילים בלתי נשכחות, כותב ברנר כך נגד שניאור שכתב שירה הסוגדת למלחמה (המובאת פה בציטטים):

"קהה ובאנאלי הוא גם אותו היחס אל המלחמה, הערצת תפארת עוּזה המדומה וברק-התנגשויותיה הכוזב. כל זה עומד בעיני האדם המעמיק על אותה מדרגת-ההתפעלות של שפחה טיפשית, שרצה אחרי גדוד-צבא העובר להיהרג במלחמה ונהנית… אה, כמה יפים 'שרי המלחמה ומפקדי הצבאות הגדולים, המולכים על רבואות ראשים ויערי חניתות וסוסים פראים ושוטפים!'… נוּ, ואלפי נבלות-הפגרים? ורבבות הפצועים הנאנקים? ורקב-הגופים של הצבאות הנופלים בשדה ושוכבים בבתי החולים אשר ל'נפוליונים בחירי אל ובני אלמות'? – גם בזה מוצא משוררנו יופי?"

במסורת הזו פעל ס. יזהר (שבאחד מסיפוריו נזכר בבשורה על רצח ברנר, כשהיה בן חמש). באפוס המלחמה הגדול של יזהר על מלחמת העצמאות, "ימי ציקלג", אין ולו מקצת מיליטריזם. ולהיפך: יש שנאת מלחמה ויש סלידה ממלחמה הנעשית בשם ההיסטוריה היהודית החצי-מופשטת (ההשערה שהלוחמים נלחמים סמוך לציקלג המקראית נדחית על ידם כלא רלוונטית). אך, מאידך גיסא, אין מדובר ביצירה פציפיסטית: מפעמת בלוחמים תחושת אין ברירה והם מתייצבים למשימתם מכוחה.

ועם זאת זהו אכן אפוס לאומי פטריוטי ממדרגה ראשונה. אלא שהפטריוטיות שלו אינה מתבטאת בשירי ההלל למלחמה כי אם במפגן השפתי מעורר ההשתאות של העברית, שפתנו הלאומית, וביחס האינטימי, הארוטי, שמבטא "ימי ציקלג" לנופי הארץ הזו.

על "המוח שלי ואני", של דורון נשר, בהוצאת "אחוזת בית" (308 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

קודם כל, הבהרה. היצירה הזו מכונה בכותרת משנה "רומן אוטוביוגרפי". זה אינו רומן. רומן פירושו עלילה מתפתחת בזמן, פירושו ארגון חומרים ברצף מחושב. כל זה נעדר מכאן. אפילו במילה "ממואר" הייתי נזהר מלהשתמש כאן, כי אף היא מרמזת על ארגון בתיאור אירוע שהיה. מה שיש לפנינו הינן רשימות-רשימות אוטוביוגרפיות קצרות, אשר עוסקות בהשלכות האירוע המוחי הקשה שעבר ב-2012 איש הרדיו והטלוויזיה, השחקן והתסריטאי, דורון נשר (יליד 1954).

אולם העובדה שאין מדובר כאן במעשה אמנות מחושל אינה אומרת שלא כדאי להתוודע אל הספר הזה. ישנם בו רגעים קורעי לב, ישנם בו רגעים חכמים, ישנם בו רגעים סיפוריים מלאי הומור נוגה ונבון. וכפי שאטען בסוף: ישנה בו גם, בעקיפין ולא במתכוון, הארה מעניינת על ייחודה של הכתיבה והקריאה בעידן האנאלפביתי שלנו, המבקש להסיג אותנו לאחור אל התרבות האוראלית שטרם המצאת הכתב (ע"ע עלייתו של הפודקאסט בעידננו).  

"טוב ללכת אל בית אֵבל מלכת אל בית משתה באשר הוא סוף כל האדם והחי יִתן אל לבו". במישור בסיסי, הקריאה בספר של נשר היא מילוי הצו הזה של קוהלת, החכם באדם. "ואז בבת אחת נגמר הכל. ה-כ-ו-ל", כותב נשר. מצויים כאן תיאורים עזים של אדם שעולמו חרב עליו. אדם שזקוק לכך שאחרים יקלחו אותו (בחודשים הראשונים); שלא מצליח להבין מהדורת חדשות פשוטה; שהוא ועמיתיו מרגישים גאים אם הצליחו לפתוח, שניים יחדיו, בקבוק של דיאט קולה. נשר מתאר בחריפות את הגילוי המהמם של החוֹלה ש"התרבות שלנו היא תרבות של בריאים נקודה". את זה הוא מגלה, בין היתר, בחוסר הסבלנות של הבריאים לחולים, חוסר סבלנות מוצנע היטב אך קיים, ואפילו אצל הקרובים לנו ביותר. אך הטון אצל נשר אינו של תלונה, כי אם של הכרה אמיצה בעובדות. באחד הרגעים החזקים והמשמעותיים כאן נזכר נשר בשיחה עם חברים בילדות על איין ראנד והערצת המוצלחים שלה. זה היה אי אז בזמן של הבריאות, לפני שנכנס לקבוצת "החלשים": "הייתי רוצה שאיין ראנד תשאף מן הסיגריה ותגיד לי ישר בפנים שאני לא רלוונטי כי אני נכה". אך על אף שהספר הזה מכיל רגעים קודרים ביותר (מחשבות על התאבדות וכן תהיות עצמיות האם חֵטא כלשהו הביא עליו את עונשו), יש כאן גם רגעים לא מעטים של חסד, רגעים מרטיטים. נשיקה פתאומית שמקבל נשר מאשתו; עדינותו של האח הסיעודי הערבי שמקפיד על פרטיותו של נשר; החברים שמתמידים לבוא פעם בשבוע במשך שנתיים לנגן ולשיר; התובנה המפעימה על הכוח שיש ביכולת להביט ישירות בחולשה: "כי למי יש את האומץ להתעסק עם החולשה? את זה איין ראנד לא הבינה במשוואה שלה. רק מעטים מסוגלים לזה […] הכוח של החולשה של קפקא, קירקגור, וירג'יניה וולף, סילביה פלאת, דיוויד פוסטר וואלאס, חנוך לוין. כולם היו שבריריים, אבל הם התעסקו עם הפנים של המנוע שאף אחד לא העז להיכנס לשם". 

ישנם כאן כמה אפיונים ראויים לציון של חוויית האירוע המוחי ותוצאותיו. זוהי, קודם כל, כותב נשר,  חוויה של בדידות גדולה (בגלל קשיי התקשורת). בנוסף, הקירבה למוות צורבת את התודעה. הפגיעה המוחית גם משפילה במיוחד ומוחשת כחדירה ורמיסה של האינטימי ביותר: "נפגענו אישית במקום הכי כואב, המקום הכי נסתר, המקום שמייחד אותנו". ועם זאת, כמו ב"המנהרה" של א.ב. יהושע, בה ממליץ הרופא לגיבור ששיטיון מנץ במוחו להפעיל "את הנפש נגד המוח", גם אצל נשר ניתן לראות ניצנים של תהיה מטפיזית על ההבדל בין המוח החומרי ל"אני". ויש גם, מעניין לציין, גאווה של פגועי המוח: "אנחנו, החולים, מסתובבים עם תחושה של יחידה מובחרת: לא לב, לא כליות, לא סרטן, חלילה וחס, אלא – מוח! אין מעל לזה!".  

האירוע המוחי הקשה הותיר את נשר עם פגיעות מוטוריות אבל בעיקר עם פגיעה בדיבור וירידה ביכולות הקוגניטיביות. וזאת צרה צרורה לאדם כמו נשר: "זאת כנראה הצרה הכי גדולה שיכולתי לאחל לעצמי. דווקא לי, שכושר הדיבור שלי הוא לא רק סוג של התקשרות לעולם, אלא הוא העולם! כל מה שרציתי להשיג מאז היותי נער צעיר התגלגל אלי דרך הדיבור. הכתיבה באה אחר כך. הקריאה גם כן. […] בתור מופיען על הבמה, שהיום נוהגים לכנות סטנדאפיסט, בתור איש טלוויזיה, איש רדיו שיודע לאלתר".  

כמו בטקסט המדובר של גליה עוז, הרי שגם כאן כדאי לחשוב על הסיבה לכך שהדברים שנשר "מדבר" עליהם מוגשים דווקא בספר (אם כי התשובה לשאלה מדוע נבחר דווקא ספר שונה מאד בשני המקרים). מדוע כתב נשר ספר? בדיוק בגלל שהדיבור קשה עליו, כמובן, בגלל שהוא איבד את יכולת האילתור כפי שהוא כותב כאן. כך, בעקיפין, מלמד אותנו הספר הזה על ייחודה וכוחה של תרבות הכתב. הספרות הכתובה היא דיבור לא מאולתר, דיבור שחשבו עליו, דיבור שעבדו עליו, דיבור שערכו אותו. הספרות הכתובה היא דיבור מובחר.