ארכיון קטגוריה: שבעה לילות "ידיעות אחרונות"

על "פריחה שנתאחרה", של א.פ. צ'כוב, בהוצאת "עם עובד" (מרוסית: נילי מירסקי, 288 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

לפני כשש עשרה שנה ראיינתי לעיתון את דן צלקה. השיחה הגיעה לצ'כוב ואמרתי שאני לא אוהב כל כך את סיפוריו הקצרים, בניגוד למחזות (אותם הכרתי מקריאתם; כי כמו שטוען הגיבור הנרגן של "מעשה משעמם" המצוי בקובץ הנסקר כאן, "אם טוב המחזה, אין שום צורך להטריח שחקנים כדי להתרשם ממנו"). צלקה, שנפטר כעבור זמן לא רב וגם אם לא ידע שקצו קרוב הרי שהאירוניה בהצעתו דלקמן הייתה ברורה, טען שזה עניין של גיל וביקש שנתערב על בקבוק קוניאק, שאת שמו לא זיהיתי, ובעוד עשרים שנה, כשניפגש שוב, איווכח ששיניתי את דעתי. לחצנו ידיים.

הרתיעה שלי מצ'כוב הייתה קשורה לחריגות שלו בנוף הספרות הרוסית של המאה ה-19. צ'כוב (1860-1904) הפך מהר מאד לנערץ בעולם דובר האנגלית. וירג'יניה וולף, ג'יימס ג'ויס והמינגוויי נמנו על מעריציו. הנסיך מירסקי, שכתב בתחילת המאה הקודמת ספר משפיע על הספרות הרוסית במאה ה-19, הסביר זאת בכך שצ'כוב אכן חריג בספרות הזו ו"דחה את הערכים ההרואיים" שלה. ואכן אמירה כמו זו דלקמן, גם היא של הגיבור הנרגן של "מעשה משעמם", פרופסור מפורסם לרפואה היודע שמותו קרב, היא אמירה "אנגלית" מאד, פרקטית ואירונית: "היושן העבש של בנייני האוניברסיטה, הקדרות השרויה על הפרוזדורים, הפיח שעל הקירות, האור הקלוש, המראה העגום של המדרגות והקולבים והספסלים – מקום נכבד נועד לכל אלה בהיסטוריה של הפסימיזם הרוסי, ברשימת הגורמים שהכשירו את הקרקע לצמיחתו". ואני דווקא נמשכתי תמיד אל ה"פסימיזם הרוסי", אל ההפלגות הקיומיות-פילוסופיות של דוסטוייבסקי וטולסטוי, ולא אל אלה של צ'כוב, שמזכיר בגישה הליברלית-מתונה שלו את טורגנייב, המופת של מלומד אנגלו-רוסי (ויהודי) אחר, ישעיה ברלין. ואהבתי גם את הסופרים העבריים שהושפעו מטולסטוי ודוסטייבסקי (ברנר, שבתאי) ופחות חשתי קירבה לאלה שהביעו הערצה לצ'כוב (עמוס עוז).

אך נבואתו של צלקה התגשמה. לפחות ביחס לארבעת הסיפורים המופיעים פה (צ'כוב כתב מאות רבות של סיפורים!). הגיבורים האפורים של צ'כוב, כפי שכינתה אותם לאה גולדברג במאמר עליו, קורנים זוהר מיוחד במינו. האפרוריות של החיים עצמם כמו נגאלת בכוח האמנות הגדולה שלו. הכל מצוי בניואנס, בפרטים, ובשמירה על קצב עלילתי שלעולם לא מוחש ככזה שמואץ במלאכותיות על ידי הסופר. ניקח כדוגמה את הנובלה (בת כמאה העמודים) המצויה כאן, "שלוש שנים", בעיניי הטובה בקובץ. כבר השם כמו מכריז על התנערות מעיצוב "ספרותי". לא מדובר ב"סיפור" אלא בתיאור כמה שנים בחייהם של כמה אנשים. כמובן, צ'כוב מתעתע בנו והסיפור מעוצב עד דק, אבל הכל יוצר רושם של טבעיות גמורה. כך שהתנועה האטית של התרקמות אהבתם של לַפְּטְיֵב ויוליה, אהבה שמבשילה רק אחרי כמה שנות נישואים, מזכירה את התנועות הטקטוניות האטיות אך הרות הגורל של החיים עצמם, של שינוינו האטי אך הכביר במרוצת השנים.

הגיבורים הראשיים של צ'כוב הם אנשים טובים, אנשים טובים שסובלים וגם גורמים סבל לאנשים טובים כמותם. גם המספר, שלא כמו בנוסח הפלובריאני המרוחק, מבטא את חמלתו לדמויותיו, באיפוק, במשורה. אין כאן את המלודרמה של "טובים" מול "רעים" או את התפיסה הילדותית והשקרית שהעומק מצוי ברוע וברשעות. יוליה נישאת לך בגלל כספך, אומרים מכריו של לפטייב. אבל הוא יודע שזה לא נכון, נישואיהם הלא מאושרים נובעים מסיבות אנושיות יותר, דקות יותר. הגיבורה, העשירה גם היא, של "ממלכת הנשים", אנה אקימובנה, נודבת מכספה לעניים, היא אישה טובה באמת ובכל זאת מציין צ'כוב שהיא נהנית לראות את עצמה באור כזה והיא עצמה, לא מאחורי גבה כפי שסופרים ציניים יותר היו עושים, יודעת שהפנטזיה המוסרית-ארוטית שלה לקום ולהינשא לפועל פשוט בבית החרושת שבבעלותה תתפוגג במהרה. הנרגנות, הנרגנות הוירטואוזית אפשר לומר, כלומר זו, בין היתר, שלא מבליטה את עצמה, של הפרופסור ניקולאי סטפנוביץ' ב"מעשה משעמם", עוסקת בכך ששמו נודע בכל רוסיה, אבל חייו, הוא מספר לנו, מלאי מחשבות קטנות, ואי נוחות וכאב לא הרואי. צ'כוב היה בן 29 בלבד כשכתב את הדיוקן האמין כל כך הזה של ההזדקנות.

המצב החברתי ברוסיה של סוף המאה ה-19 עולה כמאליו מהקובץ. שקיעת האצולה, עליית הבורגנות, העוני של הפרולטריון. ובתרבות: הדקדאנס, שקיעת הדת, מטריאליזם קיצוני. בסיפור הפותח, "פריחה שנתאחרה", מעריצה האצילה הענייה את הרופא העשיר, שמשפחתו הייתה בעבר צמיתה של משפחתה (סבו של צ'כוב עוד היה צמית בעצמו). הסוף המעט סנסציוני של הסיפור, הלא אופייני לשאר הקובץ, נובע אולי מכך שזה סיפור מוקדם (1885).

"איבסן לא מכיר את החיים", אמר פעם צ'כוב לעמיתו בעסקי הבמה, סטניסלבסקי. והפרופסור הנרגן גם כן מלין על היעדר הפשטות בתיאטרון, על התיאטרליות הלא טבעית. צ'כוב, במחזות ובסיפורים כאן, מכיר גם מכיר את החיים ויודע שהם מורכבים מתנועות נפש קטנות, מאנשים קטנים, מפרטים קטנים. מאדם שבסערת נפש שוכח איך לצאת מבית שהוא מכיר היטב; מאישה שכותבת מכתבים מלאי טוהר נפשי והרהורים שנונים אך בשגיאות כתיב; מאישה שאינה אוהבת את בעלה אך פתאום מוצאת את עצמה יום אחד מבקשת ממנו שיחזור מוקדם הביתה. "משעמם לי בלעדיך".

 

על "לא אזוז מכאן", של מרקו בלצאנו, בהוצאת "ספרית פועלים" (מאיטלקית: ארנו בר, 198 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הרומן הזה ראה אור במקור האיטלקי ב-2018. הוא רומן הגון, לא יותר אך גם לא פחות.

המספרת היא טרינה והיא פונה, במונולוג הארוך שהוא הרומן, אל בִּתהּ. "שום דבר את לא יודעת עליי, ובכל זאת יודעת הרבה, כי את בתי. אני נתתי לך את ריח העור, את חום הנשימה, את העצבים המתוחים. ולכן אדבר אלייך כאילו דיברתי אל מי שהביט אל תוך-תוכי". כך נפתח הרומן, ובמרוצתו יתברר מדוע הבא "לא יודעת שום דבר" על אמהּ.

המספרת מתבוננת בעבר ממרחק, לא ברור עד כמה הוא גדול, אבל זהו עבר סגור וחתום. היא גדלה בכפר קטן בהרי הדולומיטים, כפר שנמצא תחת ריבונות איטלקית אך הוא סמוך מאד לגבול עם שווייץ ואוסטריה ותושביו מדברים גרמנית. בכנות, ברגישות, בפירוט, בשילוב של שפה שלעתים היא מעט ילדותית ובו בזמן הינה בעלת תובנות עומק ("הרופא אמר שהיה לו מום בלב, אבל אני יודעת שהסיבה הייתה – עייפות. מתים רק מעייפות – מן העייפות שמפיל עלינו הזולת, מעייפות שאנחנו יוצרים בעצמנו"), שילוב שמזכיר את דרך סיפורן של כמה מהנשים של נטליה גינצבורג,  מספרת טרינה על הקורות אותה וכפרה בשנות העשרים, השלושים והארבעים, עד לתחילת שנות החמישים. על נערותה בכפר, על רצונה להיות מורה, על נישואיה לאריך בן הכפר, על הבן והבת שנולדו לה ויחסיה הסבוכים איתם, על שנות המלחמה הקשות ועל מאבקם של בני הכפר בתוכנית לבניית סכר ענק שהצריכה את הצפתו של הכפר ופינוי התושבים למגורים חלופיים.

מעבר לסיפור האנושי הפרטי, המסופר כאמור בכנות וברגישות, ומעבר לתלאות המלחמה המתוארות כאן היטב (בשלב מסוים טרינה ואריך נמלטים על מנת לא לשתף פעולה עם הנאצים וחיים חודשים רבים בהרים), הרי שכמה מאפיינים היסטוריים של חבל הארץ שבו מתרחש הסיפור תורמים לייחודו. האירוניה של ההיסטוריה היא זו שגרמה לכך שהתושבים המתנגדים לפשיזם האיטלקי בכפר הקטן בשנות השלושים עושים זאת בגלל זהותם האתנית הגרמנית דווקא. הפשיזם האיטלקי תבע אחידות לשונית, איטלקית כמובן. "מוסוליני דרש לשנות את שמות הדרכים, הנחלים, ההרים…הרוצחים האלה הטרידו אפילו את המתים, החליפו את הכיתוב על המצבות. הם נתנו גוון איטלקי לשמות שלנו". טרינה, שלמדה הוראה, מוצאת את עצמה בחוד החנית של מתנגדי הפשיזם באיזורה רק משום שהיא דוברת גרמנית ומבקשת ללמד גרמנית ובגרמנית את ילדי האיזור החפצים בכך. "ידענו שבעקבות עלייתו של ה'דוּצ'ה' צפוי שנהיה מובטלות, כי לא היינו איטלקיות", היא מספרת על עצמה וחברותיה המורות. לימוד הגרמנית בגרמנית נעשה, לפיכך, במחתרת וכאשר מְגלים זאת הפשיסטים הם כולאים או מַגלים את המורים המורדים. בעקבות הדיכוי, משפחות שלמות עוקרות צפונה אל הרייך הגרמני הנאצי או אל אוסטריה (בעיקר אחרי ה"אנשלוס"). האירוניה ההיסטורית נמשכת גם כשהיא מתהפכת. עם נפילת מוסלוני ב-1943 וכיבוש צפון איטליה בידי הנאצים, הופכים חלק מהתושבים לנאצים נלהבים (הם הרי דוברי גרמנית). אחד מהם הוא בנה של טרינה, שהתגייסותו לוורמאכט היא לצנינים בעיני הוריו. המאפיינים ההיסטוריים הייחודיים הללו תורמים למורכבותו של הסיפור.

אך יש עוד נושא לסיפור הזה. כמו יצירות סיפורת רבות בעשורים האחרונים, הסיפור שלפנינו מבוסס על עובדות אמיתיות, יש לו אופי דוקומנטרי. הכפר קוּרוֹן, בו הוא מתרחש, הפך בעשורים האחרונים לאתר תיירות. כפי שמציין בלצאנו באחרית הדבר שלו לרומן: "ביקרתי בקורון וֶנוֹסטה בפעם הראשונה בקיץ 2014. בכיכר, האוטובוסים פרקו תיירים. חלפו שיירות של רוכבי אופנוענים. המזח היה מקום אידיאלי לצילומים על רקע המגדל. היה שם תמיד תור ארוך של ממתינים לסלפי". הסיבה היא אותו סכר שהוזכר. הסכר יצר במכוון אגם שהציף את הכפר כשרק מגדל גבוה מבצבץ מתוכו. בלצאנו, דרך סיפורה של טרינה, מתאר את מאבקו של הכפר בפינוי, מאבק שכשל. דווקא לאחר סיום המלחמה, למרות שתוכניות הסכר ועבודות בנייתו התרחשו תחת המשטר הפאשיסטי, הושלמה התוכנית. בלצאנו מבקש למתוח אנלוגיה בין המאבק בפשיסטים ובנאצים לבין מאבק אנשי הכפר בפינויים הכפוי. אכן, בשני המקרים מדובר במערכות גדולות הרומסות בדרכן את האנשים הפשוטים. אבל על אף שהתאגידים, בגיבוי הממשלה, שהיו אחראים על פינוי הכפרים עשו זאת מתאוות בצע (הסכר נועד לייצור חשמל), ההשוואה המרומזת אינה משכנעת. ההתנגדות לסכר היא התנגדות למודרנה ואולי גם לקפיטליזם והיא לא זהה להתנגדות לנאציזם ואפילו לפשיזם. לכפריים גם הוצעו בתים חלופיים ופיצויים. גם אם הפיצויים לא ניתנו לבסוף (כפי שמספרת טרינה) הרי שהלוואי והנאצים והפשיסטים היו נוהגים בסובלנות היחסית שנהגו בה יזמי הסכר. מתיאור המאבק, כפי שהוא מוצג כאן, לא השתכנעתי שאנשי הכפר צודקים. אולי תועלת הרבים דווקא הצדיקה את הפינוי? אני לא טוען שכן, אבל מהתיאור פה לא קיבלתי מספיק סיבות להניח שלא הייתה הצדקה למעשה.

כך או כך, סיפורה של טרינה כתוב באלגנטיות, בקצב ובאנושיות והרקע ההיסטורי מוסיף לעניין שיש בקריאתו.

על "תורת הקבוצות", של כרמית סחר, בהוצאת "כתר" (423 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הגיבורים הראשיים של "תורת הקבוצות" נאבקים עם העברית. אלכס הופמן, בן למשפחה יהודית מאנגליה (בעלת שורשים בגרמניה), שמבלה את חופשות הקיץ של ילדותו בישראל, וארקדי, שעלה עם אביו מסנקט פטרבורג, ופוגש את אלכס בחופשותיו אלו שבהן נרקמת בין שני הילדים-נערים אהבת נעורים סבוכה. הנקודה הבעייתית היא שגם הרומן עצמו, כלומר "המספר", נאבק עם העברית. אלא שהמאבק הזה אינו מתבטא בעילגות כלל. להיפך, הוא מתבטא בשפה עשירה ביותר. אלא שהתוצאה, לעתים, היא לא טבעית. המספר, למשל, תוהה האם אלכס "התגבר על הכאבים שארקדי השית על גופו". ה"השית" מוזר. וכך, בעוד דוגמה, מהרהר ארקדי המוקסם בשפתיו של אלכס: "והנה העליונה שבה אל התחתונה, לא בדיוק מתכתשת איתה, לא בדיוק נאבקת – לוחצת, מתערסלת…והתחתונה משתרבבת מעט, נמלטת כביכול מהמעמסה שמעליה, אבל רק כמעשה קונדס, כי היא אוהבת לשכון שם מתחת" (האופציה שזו לשונו של ארקדי ולא של המספר הופכת את המשלב לאבסורדי יותר). איני יודע אם הסופרת נולדה בארץ, אבל שפתו של הרומן מזכירה את שפתם של אותם אנשים מוכשרים מאד שהעברית אינה שפת אמם שרכשו אוצר מלים מופלג בשפה חדשה, ודווקא משום כך הם מתקשים בכתיבת פרוזה לא אקסצנטרית.

"תורת הקבוצות" הוא רומן שהעודפות מאפיינת אותו לא רק ברובד הלשוני (מלבד אוצר המלים העשיר, העודפות הלשונית מתבטאת גם בספרותיות יתר). במשפחת הופמן כל בני המשפחה הם ילדי פלא, למעט אלכס. אחותו ואחד מאחיו הם מבצעי מוזיקה קלאסית מחוננים. אחיו האחר הוא עילוי מתמטי. הרומן מפגין, בעקבות בני המשפחה, שליטה מרשימה בשדות ידע רבים. אך נלווית לכך תחושה של גודש, של התנפלות על הקורא.

אבל הבעיה המרכזית ברומן היא העודפות הרגשית. מתחת לכל הברק הלשוני והספרותי, הידע האינטלקטואלי המרשים, הרי שמדובר כאן במלודרמה בסיסית. אלכס הוא הכבשה השחורה של המשפחה. הוא נולד פג וצמיחתו מעוכבת. אמו ואביו מזניחים אותו באופן משווע. הוא לא נחשב בעיניהם כי אינו מצטיין כמו אחיו ("אמנם לא חינוכי להשוות בין אחים, אבל אלכס צריך להבין שכך לא יתקדם לשום מקום"). הוא גדל ללא אהבה ("כך נהג בו אביו תמיד, תמיד דורסני, תמיד רומס"; "אני לא יודעת איך להיות אמא שלך", מודה האם) ובעצם ללא השגחה הורית. יחסיהם המורכבים של ארקדי ואלכס מתבטאים בהתחלה במכות נמרצות שארקדי מכה את אלכס כל חופשת קיץ, כשהוא אצל דודיו. וההורים אינם פועלים להפסקתן על אף ההוכחות הברורות להן כשאלכס שב מחופשותיו. לא נעדרת מהרומן גם הפרשייה שאף מלודרמה אינה שלמה בלעדיה הלא היא הפגיעה המינית בילדים. עוזר מאמן השחייה של אלכס הילד מנצל אותו מינית. אמנם פגיעה מינית קשורה להזנחה הורית ("במשך זמן רב עדיין קיווה שהוריו יגיעו פעם לאימון או תחרות, ועוזר המאמן ייווכח שאלכס אינו יצור נטוש שניתן לעולל לו מה שרוצים"), אך, בכל זאת, הצגת דמות כקורבן מושלם מרתיעה אותי.

לעודפות כאן יש גם צד חיובי. מבחינות רבות מדובר ברומן מרשים ביותר. לא רק בהיקף הידע האינטלקטואלי, בחלישה על כמה זירות חיים בכמה וכמה ארצות, אלא גם מהבחינה הספרותית נטו. סחר יודעת להציג עולם פנימי בצורה חיה ועשירה והיא עושה שימוש מבריק לעתים בשפה פיגורטיבית. יש ברומן תובנות מעניינות מאד. הנה, לדוגמה, מחשבה שאלכס משמיע באזני חברתו: "הם אכן יכולים לעקוב אחרי השינויים שהם עוברים במהלך התבגרותם […] כל שדרוש להם הוא ספר מורכב מספיק, או עמוק מספיק, כזה שמבוטאות בו המון תחושות […] ומובעים בו גם רעיונות אבסטרקטיים על החיים, ורעיונות קונקרטיים על האדם […] הקריאה החוזרת בספר בכל שנה […] תהווה מעין מראה שתשקף עבורם את השינוי העובר עליהם". ברגעיו הטובים, אגב, "תורת הקבוצות" מזכיר את הספר האידאלי הזה.

אם כי נדמה שהרומן מושפע מג'ונתן ספרן-פויר, על מגרעותיו ומעלותיו, "תורת הקבוצות" הזכיר לי בייחוד ספר שזכה בשבחים רבים בארה"ב ותורגם לא מזמן לעברית בשם "חיים קטנים" (ילד נטוש, התעללות מינית, בצד מעלות ספרותיות). גם שם נרתעתי מהמלודרמטיות. אני מודה שגם לאחר כמעט שני עשורים של כתיבת ביקורות רתיעתי ממלודרמות והצדקתה אינן ברורות לי עד תום. אמנם מסורת ביקורתית ארוכה ביקרה אותן (ג'יין אוסטן, למשל, בהערותיה ב"נורת'נגר אבּי" נגד הרומן הגותי המלודרמטי). אבל כמבקרים עלינו לבסס מחדש ומתוכנו את הערכים הביקורתיים שירשנו ולא להישען על העבר. בחלק מהמקרים הטיעון נגד המלודרמה היא שהיא מניפולטיבית, לוחצת על בלוטות הדמע שלנו ששופעות באופן אוטומטי. כאן לא חשתי במניפולציה כזו. הרתיעה שלי מהמלודרמה נובעת, לעתים, מכך שמרבית החיים אינה חד משמעית מבחינה מוסרית. עם זאת, ניתן לטעון שדברים איומים ונוראים מתרחשים אכן פה ושם בחיים וזכותו של סופר לייצגם. ומלבד זאת, עדיין איני מבין עד הסוף מדוע יש תיאורי חיים קיצוניים בספרות שאינם מעוררים בי רתיעה. טיעון אחר יש נגד המלודרמה והוא שהיא נוטה לקלישאות. אכן, המשפחות האומללות דווקא דומות זו לזו (ילד מוזנח, הורים אמביציוזיים ביחס לילדיהם ועקרים רגשית, פגיעה מינית וכו'). אך גם אם עדיין לא מצאתי את ההסבר המקיף לרתיעתי ממלודרמות, הרי שהרתיעה קיימת ומבקר לא יכול להתכחש לאינסטינקט שעולה בו מול ספר. וכך, למרות מעלותיו הלא מעטות, "תורת הקבוצות" נותר רחוק מלבי.

על "נחמיה", של יעקב צ' מאיר, בהוצאת "ידיעות ספרים" (345 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

ברוך קורצווייל כתב על יריבו, גרשם שלום, שהוא "סופר גדול". בכך התכוון קורצווייל לשני דברים: שלום סופר גדול, אך אינו בהכרח היסטוריון גדול, כלומר כזה שמודד תופעות היסטוריות – בעיקר: תנועת השבתאות והשפעותיה ארוכות הטווח על ההיסטוריה היהודית (לפי שלום) – לא על פי מידת ההשראה הספרותית שהן מסוגלות להצית אלא כפי ערכן. מבלי להכניס ראשי בין שני הרים, הרי שברור שהדרמה של שבתאי צבי, הטלטלה בעולם היהודי למוד הייסורים של אמצע המאה ה-17 (גירוש ספרד בעבר הלא רחוק ופרעות ת"ח ות"ט אך זה עתה) שעוררה הופעתו של מי שהכריז על עצמו כמשיח, מגרה עד מאד את החושים הספרותיים.

"נחמיה" הוא רומן מוצלח על רקע הפרשה ההיסטורית הזו. הרומן הפיקרסקי הזה מלווה את גיבורו בנדודיו ובהרפתקאותיו (ובעצם מלווה אותו מלידה עד מיתה). בכוח סיפורי רב, בהומור, מתוך תיבול של שפה שגיבורים יהודים בני תורה סביר שדיברו בה אז, במוזיקליות לשונית, בהקפדה על פרטים קטנים, תחת השפעה עגנונית (וגם של מנדלי של "מסעות בנימין השלישי", יש להניח) אך לא בהתבטלות, מתואר איך נחמיה, הגיבור שחי בעיירה יהודית ליד לבוב (אז בפולין, כיום באוקראינה), מגיע עד לתורכיה על מנת לבדוק האם המשיח הוא אכן המשיח.

התחושה שאתה בידיים של מספר בעל כישרון מצויה מראשיתו של הסיפור, או אז נשמעים באוזני הקורא אותם צלילים מענגים של מתיחת היֶתֶר וחריקת העץ של הקשת, המבטיחים שחץ העלילה יישלח למרחק, בכוח וללא סטיות. מלכתחילה מנוחש לך שהגיבור הפיקרסקי לא סתם ישוטט אנה ואנה, אלא יתביית על מטרתו: שבתאי צבי. ההתבייתות הזו תכניס תחושת יעד והתקדמות ברורה. ובתוך תנופת העלילה מצויות דקויות רבות, מעין זו, הנוגעת ללבהּ: "עליצות היציאה למסע החלה להקיף את לבו של נחמיה, אך הפעם בתוספת אותה הרגשה ייחודית המפעפעת בלב כשאדם יודע שהוא עושה את הדבר היחידי שיש לעשות. לא הדבר הנכון, גם לא השגוי, פשוט – היחיד". אבל אולי ההישג הבולט ביותר ברומן הוא דמותו של נחמיה עצמו (המבוסס בחופשיות על דמות אמיתי שנקשרה בפרשיית שבתאי צבי אך אין ידוע עליה הרבה). נחמיה, ראשית, הוא נוכל קל. הוא מנצל, למשל, את כמיהתם של היהודים הפולנים למשיח על מנת למכור להם תשמישי טהרה לקראת בואו של הגואל. אבל היסוד העברייני שבו מורכב: החלק הגדול של מעשי העבריינות שלו, למשל, הוא דווקא גניבות של ספרי קודש שנחמיה להוט אחריהם. ויותר חשוב: נחמיה הוא גם הרבה יותר מעבריין קל. יש בו צדדים טהורים, אידאליסטיים ורגישים. אלה ממתיקים את הרתיעה שמעוררות בי דמויות נוכלים והאדרה של דמויות נוכלים בספרות, ויהיה זה פליקס קרול של תומס מאן או נחמיה שכאן. כך שככלל, נחמיה הוא איש רב פנים המוצגים כאן באופן אורגני ולא סכמטי. האם נחמיה בכלל אדם מאמין? באלוהים, נדמה, ודאי שכן. במשיח החדש הוא מפקפק. וגם בבני אדם בכלל. אך בילדים – לא. ומדוע הוא כזה? האם זה המום שהוטל בו בלידתו והפך אותו לבעל שש אצבעות באחת מידיו? האם זו הפגיעה הנרקיסיסטית שחווה בנעוריו עת לא התקבל לישיבה היוקרתית של הרב יואל סירקיש בקרקוב (דמות מציאותית של פוסק הלכות חשוב בן התקופה)? ומה הסיבה שהוא יוצא למסע אל שבתאי צבי? האם זו אותה סיבה שבגללה לא יכול היה להישאר בביתו, עם אשתו ובנותיו, והיה סובב בעיירות פולין כ"בעל שם" (שילוב של רופא, עושה פלאות ומיסטיקן) – כלומר פשוט תאוות הנדודים? או שנצנוץ אמונה מנצנץ בו לפתע? לא רק שנחמיה הוא דמות מורכבת אלא שבתום פרישת כל המורכבויות נותר בו עוד צד חסוי. המורכבות בתוספת החידתיות שבכל זאת נותרת בדמותו יוצרות תחושת מלאות אנושית.

לפני כמה שבועות ביקרתי כאן את "ספרי יעקב" של זוכת הנובל אולגה טוקרצ'וק שעסקה בשבתאים בפולין, שמהם יצא משיח השקר יעקב פרנק, מאה שנה אחרי זמן העלילה של "נחמיה". הפרויקט של טוקרצ'וק אמנם מרשים ומקיף הרבה יותר מ"נחמיה" אבל הוא מהנה הרבה פחות. בין היתר משום שכאן המצע האנושי שעליו הורכבו האידיאולוגיות בנות התקופה ברור, עשיר ומעניין, בעוד ב"ספרי יעקב" מוטבעת האנושיות של הדמויות בים ההבל של תפיסותיהן הקבליות.

לא רק נחמיה נוכל. הרומן של מאיר הוא בעל יסוד סאטירי ממותן ולא מועטים בו הנוכלים היהודים. בשיטוטיו פוגש נחמיה אב שמציג את הברקותיו התורניות של בנו, אך מעורר חשד שהבן לא עילוי אלא מין פיתום שקול אביו מדבר בעדו. במסעותיו פוגש נחמיה אף פירטים יהודים. גם גדולי התורה שמסופר כאן עליהם מוצגים באור סאטירי: כך בעלי המחלוקת המפורסמים, הרב דוד סג"ל (מחבר "ספר הט"ז") והרב שבתי כץ (מחבר "ספר הש"ך"), דמויות יריבות אמיתיות בנות התקופה, ממלאות חלק לא מבוטל בעלילה. מוטיב הנכלוליות קשור בעקיפין ובמרופרף לסוגיית שבתאי צבי עצמו, כמובן, ששאלת יושרו היא שאלה מרכזית.

"נחמיה" הוא דוגמה מוצלחת לתת-מגמה בספרות הישראלית של השנים האחרונות של כתיבת רומנים היסטוריים על יהדות מזרח אירופה, מגמה שניתן למנות בה גם את "הקברט ההיסטורי של פרופסור פבריקנט" של ירמי פינקוס (2008) ו"תיקון אחר חצות" של יניב איצקוביץ' (2015).

על "שלושה אמריקנים בפריז" (מאנגלית: רעיה ג'קסון וניצה פלד, 98 עמ'); "בין שלוש לארבע" (מאנגלית: ניצה פלד, 74 עמ'); "מסע משותף ושטר חוב" (מאנגלית: ניצה פלד, 82 עמ'), סיפורים של סקוט פיצג'רלד, בהוצאת "נהר"

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הקריירה של פיצג'רלד נחלקת לשניים: "עלייתו" ו"נפילתו". אלא שפיצג'רלד, גם בשלביה העולים של הקריירה שלו, תיאר בסיפוריו עלייה ונפילה טראגית, כאילו ניבא לו ליבו את שיקרה לו. ובנוסף, המתווה האישי הזה של הקריירה שלו תאם באופן מפליא את שנות העשרים העליזות ולאחריהן שנות השלושים הקודרות.

הקובץ "בין שלוש לארבע" מכיל שלושה סיפורים משנות השלושים (פיצג'רלד מת ב-1940). הסיפור שהעניק לקובץ את שמו, מ-1931, הוא סיפור מייצג של התקופה. הגיבור הוא מנהל חנות של ריהוט משרדי. בחנות הועסקה מי שפעם הוא היה מאוהב בה. בלחץ הזמנים הכלכליים הקשים פיטר המנהל את אותה מושא אהבה סרבן. או שמא הייתה זו נקמה מאוחרת? "זה קרה בימֵינו אלה שבהם כולם מיואשים משהו. הרבה נשמות חסרות מזל נשברו כשהמצוקות הכספיות ניחתו כתוספת לכל מצוקות הנפש שכבר נצברו בימי השגשוג — נוירוזה היא פריווילגיה של אנשים עם הרבה כסף מיותר". כך נפתח הסיפור, בהערה כללית של המספר. לעתים ההערות המכלילות האלו הן אלה שעושות את הסיפורים של פיצג'רלד. ייחוד נוסף של פיצג'רלד נרמז בהערה הפותחת: הוא מכניס לתוך ערעורי המצב הכלכלי את יחסי האהבה. במובן מסוים ניתן לומר שהוא מראה כיצד ה"נוירוזה" בכל זאת פועמת גם בזמנים קשים כלכלית. התחבולה העלילתית המרכזית בסיפור מבוססת על טעות אנוש הרת גורל, טעות שנחשפת במפתיע לקראת סופו. האופי ה"פאנצ'לייני" הזה הוא במסורת הסיפור הקצר שהשפיעה על פיצג'רלד (מופסן, או.הנרי). סיפור רב אנרגיה נוסף בקובץ, "שלוש שעות בין מטוסים", מושתת גם הוא על הפתעה והיפוך פתאומי. אבל הוא מושתת גם על דבר מה אחר, שאינו "תחבולה", כי אם אותו יסוד לא ערמומי, שאותו חוקרי ספרות לא תמיד סופרים, אך הוא ההופך סופר לסופר משמעותי: עוצמת הרגש. בזמן המתנה בין טיסות (המבקר ג'יימס ווד כתב פעם שסול בלו אוהב לתאר טיסות בספריו פשוט כי הוא יודע שהוא אחד מראשוני הסופרים שמתארים חוויה כזו; פיצג'רלד הקדים אותו, אם כן) מבקש גבר בין שלושים ושתיים להיפגש עם אישה שאי אז, בהיותם בני שתיים עשרה, שברה את לבו. הסיטואציה נראית מופרכת, אבל היא אמינה כאן בהיותם של גיבורי פיצג'רלד גדושי רגש עז. אך הרגש מומתק, ליתר דיוק מומלח, בסאטירה ("המילים שלו 'בנמל התעופה' העידו שהוא שמר על מעמדו בבורגנות הגבוהה") וכאמור בהפתעה צורבת (שלא אחשוף כמובן). הסיפור השלישי בקובץ, "אחר צהריים של סופר", הוא סיפור מעט חלש. את כשלונו בחיים באותן שנים ממיר פיצג'רלד אצל גיבורו, הסופר המצליח, במחלה פיזית (אם כי פיצג'רלד היה גם חולה). הסיפור מתמקד בניסיון התאווררות של הסופר החולה שאינו יוצא בדרך כלל מביתו. משפט אחד שאומר הסופר לעצמו ("אף פעם לא היה לי מזל עם סרטים, עדיף שתתעסק בתחום שלך, בנאדם"), יוביל אותנו לקובץ הבא.

כישלונו של פיצג'רלד, סופר מרכזי כל כך לשעבר, בהוליווד בשנות השלושים ויחסו לתעשיית הסרטים הם בעלי עניין רב הן באשר להבנת הוליווד כמוסד של "תרבות ההמונים" והן למי שסוגיית ההבדלים בין הספרות לאמצעי מדיה אחרים מעסיקה אותו. הקובץ "מסע משותף" מכיל שני סיפורים אבודים של פיצג'רלד שנמצאו בשנים האחרונות כאשר זה שנתן לקובץ את שמו עוסק באותה תעשיית סרטים. זה סיפור מעניין (מ-1935) כי מתואר בו תסריטאי שלצורך תחקיר לסרט עתידי על חיי הנוודים, שרבו בארצות הברית בשנות השפל הגדול, מתחזה לנווד וחוצה את ארצות הברית ברכבות משא. אבל אנשי הכספים בהוליווד מאיימים לגנוז את הפרויקט. בדרך הוא נתקל ביפיפייה מסתורית שאולי תגאל אותו (תשוקה נוגעת ללב שנוכחת גם ביצירות אחרות של פיצג'רלד משנות השלושים). הסיפור הנוסף בקובץ, "שטר חוב", הוא סיפור משעשע מוקדם (מ-1920), הדן הפעם באופן סאטירי בחולייה של תעשיית המו"לות. הוא מתאר סופר של רב מכר "עיוני" אשר ספרו עוסק בעל-טבעי. אך מה לעשות כאשר אחת הדמויות המתות, איתן שוחחת בספרך באופן מיסטי, מתגלה כחיה וקיימת? (באופן מוזר, הסיפור הזה מזכיר אנקדוטה מפורסמת שסיפר פעם הסופר והתסריטאי, באד שולברג, על שנות נפילתו של פיצג'רלד. כשביקשו משולברג לעבוד על סרט עם פיצג'רלד הוא תהה האם פיצג'רלד לא מת זה מכבר, על כך ענה לו אחד מהמפיקים גסי הרוח והחמדנים של הוליווד: "ההיפך הגמור, הוא פה בחדר הסמוך").

סיפור נוסף של פיצג'רלד, מ-1931, פרסמו ב"נהר" בקובץ "שלושה אמריקנים בפריז" (הקובץ כולל גם סיפור חזק של ג'יימס בולדווין וסיפור לא לגמרי ברור, אפוי או בעצם סיפורי, של רנדולף בורן). זהו הסיפור המשמעותי ביותר מבין אלה שנסקרו כאן, "החזרה לבבל" שמו. הוא מבטא את הפער החריף בין שנות העשרים ושנות השלושים. בעקבות נפילת הבורסה נעלמים בן לילה מפריז כמעט כל האמריקאים והחגיגה הגדולה של שנות העשרים תמה. הגיבור האמריקאי, שתיין לשעבר ומי שנישואיו לא עלו יפה, חוזר לפריז אחרי ששיקם את עצמו ואת עסקיו, על מנת לנסות להשיב אליו את המשמורת על ילדתו בת התשע, הנמצאת בחזקת גיסתו. הסיפור, המבוסס על עובדות אוטוביוגרפיות, מנוקד בהערות פסיכולוגיות חריפות (על גיסתו העוינת של הגיבור: "את כל הפחדים שלה מהחיים היא ערמה לחומה אחת והפנתה לעברו. הנזיפה הטריוויאלית הזאת יכלה גם להיות תוצאה של בעיה כלשהי עם המבשלת כמה שעות קודם לכן"). הוא טעון בנוכחות הטרגדיה העולמית כמו גם בנואשות הפרטית של אב שכמה לבתו שגדלה בלעדיו: "אצל צ'רלי הלך וגבר הרצון להטביע בה קצת מעצמו לפני שתתגבש לחלוטין".

 

 

 

על "בית גולדן", של סלמאן רושדי, בהוצאת "כנרת זמורה דביר" (416 עמ', מאנגלית: ארז אשרוב)

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

תנופה וברק רבים יש ברומן הזה מ-2017. הרומן נפתח בניו יורק ב-2008, בפינה ופנינה ניו יורקיות אמיתיות בשם "גני מקדוגל-סאליבן" שבאזור הווילג'. אל המתחם מגיע פטריארך הודי גולה ולו שלושה בנים. הפטריארך עשיר כקורח והוא רודה בבניו שלכל אחד סיפור משלו: הבכור על הספקטרום האוטיסטי, השני אמן ורודף שמלות והשלישי מתחבט האם עליו לעבור את המסלול הזהותי מגבריות לנשיות. הפטריארך אקסצנטרי והאקסצנטריות ניכרת כבר בשם שבחר לעצמו, נירו גולדן (על שם נירון קיסר). שובל של מסתורין וחידות נכרך בעקבי משפחת גולדן יוצאת הדופן. במשפחה מתבונן המספר, הגר גם הוא במתחם ("גני מקדוגל-סאליבן" הם מעין קהילה קיבוצית בגלל הגנים הפנימיים המשותפים ליושבי הבתים שבמתחם). המציצנות הכפייתית של המספר, רֶנֶה, נובעת מכך שהוא קולנוען צעיר שחש שבסיפור של המשפחה טמון הרעיון הגדול של הסרט הגדול שהוא מתכנן לביים.

הכוח המניע הבסיסי של העלילה הוא ההתקרבות המדורגת של רנה אל המשפחה שמביאה לגילוי האטי של סודות העבר המשפחתיים (כשגילוי הסוד הסופי והמכריע נשמר, כמובן, לקצה המרוחק של הרומן). אבל מרקם הטקסט מורכב ממאות אזכורים תרבותיים שונים אשר רנה מצרף לתיאור סיפורה של המשפחה. מדובר באזכורים מהספרות, הקולנוע, הקומיקס, התיאטרון ועוד תחומי אמנות רבים, חלקם נחשבים ל"גבוהים" וחלקם ל"נמוכים". רושדי, בעזרת רנה, מפגין את בקיאותו הווירטואוזית בהם. "משהו בהעמדה של פטיה [הבן הבכור] ביום ההוא העלה על דעתי ציור שמן גדול, אולי משמר הלילה [של רמברנדט]", אומר רנה בעמ' 316. ואילו בעמ' 160: "ברגעים כאלה ואחרים, כשהאור נפל על פניה באופן מסוים, היא הזכירה לי את דיאן קיטון בתפקידה בהסנדק". אבל חלקים נרחבים ברומן, גם כשהדבר לא נאמר בכזו מפורשות, הם בדיוק כאלה: משהו במשפחת גולדן מעלה על דעת המספר (או הקורא) את סופוקלס/פלאש גורדון/ז'אן לוק גודאר וכו' וכו'. זו, אם כן, יצירה פוסט-מודרנית מובהקת שבה הייצוג ברומן נשען על ייצוגים תרבותיים קודמים: נירו גולדן ושלושת בניו מזכירים את האב ושלושת בניו ב"האחים קרמזוב"; מקור עושרו המפוקפק של נירו מזכיר את מקור עושרו של ג'יי גטסבי ב"גטסבי הגדול" וכיו"ב. ויש לזכור שלפוסט-מודרניזם הזה קשורה העובדה שמספר לנו את הסיפור קולנוען אשר בפרוזה מתאר איך הוא היה רוצה שייראה הסרט שלו, והוא אף מציין שלשם כך הוא מספר הן את האמת של מה שראה והן את הבדיה שהכרחית לכל יצירה אמנותית. וזהו לבסוף, או לקראת ה"לבסוף", פוסט-מודרניזם מהנה למדי, דבר לא שכיח, והוא מהנה לא רק משום שרושדי בקיא כל כך בתרבות על כל רמותיה, אלא משום שהוא לא שוכח את יסודותיו האחרים והבסיסיים של הסיפור: דמויות מעניינות ועלילה מותחת.

אבל דבר מה אחד מרכזי אין ביצירה הזו. אין בה, כמכלול, אמינות או דַמיות למציאות ולפיכך אין בה תחושות של חשיפה וגילוי של העולם ורלוונטיות לקוראיה שאינה בידורית (יוצא דופן בולט הוא העיסוק המעניין בפוליטיקת הזהות המינית דרך דמותו של בן גולדן הצעיר). אני לא מתכוון רק לכך שלא מדובר כאן באמת ב"ריאליזם" (ולכן לשון הכריכה האחורית – "שובו המלהיב והמנצח של סלמאן רושדי לריאליזם" – מטעה). כפי שציין פעם המבקר ג'יימס ווד, גם מחזה לא ריאליסטי במפגיע של בקט יכול להעניק לנו תחושה של מגע ישיר עם המציאות. אני מתכוון בעיקר לכך שאותו יסוד של בניית חלקי דמויות וחלק ניכר מהעלילה על יסוד דוגמאות תרבותיות קודמות גורם לריחוק מהמגע עם המציאות. אם להשתמש בניסוח של אפלטון (שנאמר אמנם על ספרות אך לא על התופעה הזו), הרי שהדמויות והעלילה של רושדי מצויים במרחק כפול מהמציאות, הם "חיקוי של חיקוי".  בניית הדמויות על יסודות תרבותיים מהעבר תורמת גם לאופיו ה"אופראי" של הטקסט. משפחת גולדן היא גדולה מהחיים כיוון שהיא נוצרה לא מתוך התבוננות בחיים עצמם אלא בייצוגים תרבותיים קודמים שכבר הם ניסו לזקק את הדרמה של המציאות ולנפות ממנה את המשעמם והיומיומי. מדובר, אם כך, במה שניתן לתאר אפרופו אפלטון כ"זיקוק של זיקוק". אבל המשעמם והיומיומי, כשיודעים לשלבם ברומנים, יכולים להעניק לחוויית הקריאה את הרטט של המפגש עם החיים עצמם. רטט כזה לא עובר בגוו של הקורא כאן.

ולכך יש גם השלכות אחרות: רושדי רוצה לומר משהו על עידן טראמפ ברומן הזה. זמן ההווה של הרומן משתרע על שנות כהונת אובמה (2009-2016) ושיאו מקביל לשיא השלילי (בעיני רושדי) של בחירת טראמפ לנשיאות. אבל הקשר בין עלילת בית גולדן לטראמפ מאולץ ומה שיש לרושדי לומר על העולם החוץ-ספרותי בהקשר זה הוא או דל או קלישאי.

התרגום רהוט אך יש גם כמה בעיות תרגום לאורך הרומן. "לתרגל דת" זו תרגומית. שמות מה"אודיסאה" כדאי לתרגם לפי התרגום העברי המקובל ("דיומדס" ולא "דיומד"). "בורחס" ולא "בורגס" הוא זה שכתב את הסיפור "פוּנֶס הזכרן". בישראל קוראים לבימאי "מייקל הנקה" בשם "מיכאל הנקה". הפועל "יתעל" שמופיע כאן במסתוריות כמה פעמים ("כדי שיתעל את דני קיי") מתייחס, כך הבנתי אחרי דרישה וחקירה, למשמעות שיש באנגלית לביטוי  to channel somebody, שתרגום סביר שלו יהיה "לחקות מישהו".

 

 

 

על "נגד הטבע", של תומס אֶסְפֵּדָל, בהוצאת "לוקוס" (מנורווגית: שירה חפר, 189 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

עלינו להכיר תודה להוצאות כמו "לוקוס" או "תשע נשמות" על כך שהן מפגישות אותנו עם סופרים פעילים מעניינים בעולם, שאינם מתווכים לקוראי העברית דרך הצלחתם במדינות דוברות האנגלית. בשנים האחרונות, מסלול העלייה ארצה של סופרים זרים עובר פעמים רבות דרך "מרכז קליטה" אנגלוסקסי.

תומס אֶסְפֵּדָל הוא סופר נורווגי יליד 1961 שנולד וחי שנים רבות בברגן שבמערב נורווגיה. בחוג הספרותי התוסס של העיר הוא נפגש עם קארל-אובה קנאוסגורד (יליד 1968). אם כי בראיון מעניין של השניים מ-2016, ראיון שנערך בפסטיבל הספרות של לואיזיאנה, מצוי ביו-טיוב ושהופנה לתשומת לבי על ידי יחסי הציבור של לוקוס, התבדח אספדל שזו בעצם פגישתם הפיכחת הראשונה. שמותיהם של השניים נכרכים יחדיו בייחוד כיון שאספדל כותב גם הוא ספרות אוטוביוגרפית. קנאוסגורד אף מבליח ברומן הזה מ-2011, כשהגיבור, כלומר הסופר, קורא את כרכי "המאבק שלי" ואומר לחברתו הצעירה: "איך הוא מעז? זה לא ייאמן, הוא הורס את עצמו".

אפרופו חברה צעירה. הפרק הראשון משישה של הספר עוסק בתחילת יחסיהם של גבר בן ארבעים ושמונה ובחורה שהינה מחצית מגילו. לא ברור בהתחלה האם זה הסופר עצמו ובהמשך מסתבר שכן. השניים נפגשים במסיבת סילבסטר ואף שוכבים בחדר צדדי בבית בו נערכת המסיבה (הם נוהגים, כנראה, לפי המודל השוודי שלא מפריז בהמלצות על ריחוק חברתי). מה זה פה, חשבתי לעצמי, הרי רק לפני כמה שבועות ביקרתי פה את הנובלה "רעיה צעירה ויפה"! אכן צדק חנוך לוין ו"נמשכת המגמה העולמית לרצות לאכול טוב ולהכיר נשים". אלא שהנובלה מפליגה למחוזות אחרים בחלק מפרקיה הממואריים הבאים עד כדי כך שנוצר רושם של הפרת הבטחה. ישנו שם פרק על עבודה בגיל שש עשרה במפעל טקסטיל. ואז פרק ארוך על נישואיו הראשונים של הסופר, נישואים לא מוצלחים אך שמהם נולדה לו בת. ורק לבסוף יש שם שני פרקים שמתארים את היגון שפקד את הסופר אחרי שעזבה אותו אותה צעירה מהפתיחה.

ההשוואה לקנאוסגורד מתבקשת לא רק מפאת מוצאם המשותף והז'אנר בו שניהם כותבים, אלא משום שהיא מסייעת להסביר מדוע הכתיבה של אספדל אינה מותירה חותם עז בקורא. בניגוד לקנאוסגורד שהרומנים שלו חותרים למגע בלתי אמצעי בקיום, תוך דילוג וחתירה-לדילוג על ייצוגים קיימים וקודמים של הסיטואציות המתוארות, אספדל הוא כותב "ספרותי". ולכן, למשל, לפרשת התאהבותם של הסופר המבוגר והבחורה הצעירה הוא מוסיף דפים לא מבוטלים שעוסקים באהבת אבלאר ואלואיז, שגם ביניהם התקיים פער גילים גדול. במובן זה אספדל הוא כותב פוסטמודרני מובהק (גם החמקנות שהוזכרה בחלק הראשון, בו לא ברור האם זו אכן כתיבה אוטוביוגרפית, היא פוסט-מודרנית ברוחה) ואילו קנאוסגורד הוא סופר פוסט-פוסט-מודרני. אין בהבאת התקדים הצרפתי של אבלר ואלואיז משום חידוד של נושא פערי הגיל באהבה והוא נחווה יותר כחומר מילוי ובכל מקרה הוא מדגיש את העובדה המדהימה שבעצם לא נמסר לנו כמעט מאום על יחסיהם של המבוגר והצעירה, מלבד פרטים אחדים על תחילת הקשר ועובדת סופו. הנקודה האחרונה היא הבדל נוסף: המבט של קנאוסגורד מיקרוסקופי וקונקרטי ואילו של אספדל, בחלק מהיצירה, סיכומי וממוקד ברגש. כך החלקים האחרונים של היצירה אינם אלא קינה על הסתלקותה של האהובה. אין בהם "בשר" מלבד תיאור הדיכאון שהופך עד מהרה למייגע. הקטעים האלה מייגעים מעוד סיבה. הם נמסרים לנו, ברובם, כציטוטים מ"מחברות" שנכתבו בזמן אמת של הדיכאון. כתיבה כזו יכולה ליצור אינטנסיביות, והיא אכן יוצרת פה ושם, אבל היא נעדרת מבט רטרוספקטיבי ובכך, וזה העיקר, הכתיבה נעדרת דינמיות שהמבט הרטרוספקטיבי מעניק (כי המבט-לאחור הרי יודע שהעניינים התקדמו איכשהו מזמן העבר אל ההווה). אצל קנאוסוגרד המבט הרטרוספקטיבי המובנה של היצירה מסייע בתחושת התנועה שבה.  קנאוסגורד גם פיצל את האוטוביוגרפיה שלו על מנת שתושג לכידות מסוימת בכל ספר העוסק בנושא אחר. ואילו היעדרה של הלכידות (בעיה שכבר אריסטו ציין אותה בכתיבה הביוגרפית) זועק בספר הזה שמשייט, כאמור, בין כמה נושאים. אספדל מנסה לשדך אותם בגולמנות ולכן, אחרי הפרק שעוסק בעבודה במפעל ("העבודה, המפעל"), הוא קורא לפרק הבא "עבודת האהבה". אבל אלה שני נושאים שונים.

וככלות כל זאת, יש קטעים מעניינים בספר. הפרק הארוך, כשליש ספר, שמתאר את הנישואים הראשונים של הסופר מעניין ורווי גם בדרמה כיוון שהוא, אשתו ובתם שהו בשליחות תרבותית בניקרגואה הכאוטית והמאיימת. אין ספק שהפרק הזה היה נשכר לו היה יוצא לאור לבדו. בצד זה יש קטעים שמעניקים את תחושת האמת של הכתיבה הלא בדיונית: אחרי המשגל הפנטסטי (תרתי משמע) מוזרקת פיסת אמת בתיאור הדין ודברים בין הסופר לצעירה שמוביל, אחרי שהיא הודיעה לו שאין עתיד ליחסים ביניהם, לכך שהיא מלווה אותו לביתו. ומלבד זאת, יש כאן ארכיפלג של איי משפטים מסוגננים ו/או עזים: "ברגע שראה אותה שכח את גילו", "כבר בשלב מוקדם בחיי ידעתי שאני לא רוצה לעבוד", "האושר הגדול ביותר כנראה הוא שדבר מה נשאר כפי שהיה".

על "מלחמה וטרפנטין", של סטפן הרטמנס, בהוצאת "מודן" (מפלמית: אירית באומן, 303 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הרומן הזה ראה אור ב-2013 על ידי סופר בלגי הכותב בפלמית יליד 1951. את שני נתוני הזמן  האלה הייתי צריך לדלות מחוץ לגבולות המהדורה העברית וחבל. "איפה?", "מתי?" ו"מי?" הן שאלות יסוד לא רק לעיתונאים. מאז צאתו לאור, ונקודה זו כן מובאת על גב הכריכה, צוין לשבח ברחבי העולם דובר האנגלית (מועמדות ל"בּוּקר", ספר השנה של ה"אקונומיסט" ועוד). סימפטומטי שספרים מגיעים לכדי תרגום לעברית אחרי שהם נוחלים הצלחה בארצות דוברות האנגלית. כך או כך, מדובר ברומן ראוי לתשומת לב.

הרומן כתוב במובהק במסורת שייסד הסופר הגרמני וינפריד גיאורג זֶבּאלד. כך חשים מייד ואכן, לקראת סוף הרומן, מופיע אף ציטוט מפורש מזבאלד. לרומנים של זבאלד ישנו אופי דוקומנטרי ועל מנת לחזק את האופי הזה הוא צירף להם תמונות של אובייקטים שנידונים בטקסט. בחירת התמונות מתוחכמת לעתים והן אינן בהכרח אלה שהקורא היה מצפה שיצורפו. הדוקומנטציה הזבאלדית עוסקת בחורבן הציוויליזציה האירופאית במרוצת המאה העשרים, בעיקר במלחמת העולם השנייה ובשואה. גם כאן, הטקסטים המלנכוליים של זבאלד פוסעים בדרכי עקיפין, ברמיזות וללא סנסציות, ובכך טמון חלק מכוחם.

כל המאפיינים האלה (דוקומנטציה, תמונות, חורבן הציוויליזציה האירופאית) קיימים גם כאן. בשני הבדלים מכריעים. הראשון: הרטמנס הוא תלמיד והכתיבה שלו פחות מעודנת ומתוחכמת מזו של הרב. השני: חורבן הציוויליזציה האירופאית אצלו פירושו מלחמת העולם הראשונה. רפרוף מהיר בהיסטוריה של בלגיה יבהיר זאת מייד: בבלגיה התחוללו כמה מהקרבות העקובים מדם של "המלחמה הגדולה" כשכוחות בלגיים נטבחו בקווי החפירות שקמו בשטחה. מלחמת העולם השנייה הייתה אירוע הרבה פחות דרמטי עבור הבלגים.

הרטמנס מתמקד ברומן בדמותו של סבו. הסב, אוּרבֶּה מרטין (1891-1981; "נדמה שחייו לא היו אלא שֹיכוּל מספרים"), נולד למשפחת פועלים פלמית, דבקה בקתוליות, בעיר גֶנְט. הוא השתתף כחייל במלחמת העולם הראשונה, נפצע בה שלוש פעמים, פונה פעמיים לשיקום באנגליה וחזר ללחום בגרמנים. סמוך למותו הפקיד הסב בידי נכדו הסופר מחברות ובהן סיפור חייו ובייחוד תיאורי הקרבות שנטל בהם חלק. המחברות האלו הן הבסיס של הרומן שלפנינו.

תיאורי הקרבות, מלחמת החפירות הנואשת שהסב נטל בה חלק (ומעשי הגבורה שלו בהם), עזים. ישנם כאן אזכורים נוראיים וחשובים מבחינה היסטורית (לאור מלחמת העולם השנייה) של אסטרטגיות ציניות, חסרות עכבות ותקדים, שנקטו בהם הכוחות הגרמניים. למשל, שימוש בילד כפיתוי להתגלות הכוחות הבלגיים שיזדרזו להצילו. או הוצאות להורג של אזרחים אקראיים ("ההבנה כי האויב שמולנו השיל מעליו כל נקיפות מצפון הכתה אותנו בתדהמה. סוג כזה של לוחמה פסיכולוגית היה חדש לנו, אנו גדלנו על כללים נוקשים של מוסר צבאי"). הרומן מתאר גם את הריק המוסרי הגדול שמלחמת העולם הראשונה חשפה באירופה. במובן זה היא אכן הייתה מערערת אף יותר מהמלחמה שבאה בעקבותיה (שם, לפחות, היו מאבקים בין אידיאולוגיות). אנחנו מתוודעים גם למעמדם הנחות של הפלמים בצבא הבלגי, אשר הקצונה שלו הורכבה בעיקר מהואלונים, הפלח האתני השני שמרכיב את בלגיה ודובר צרפתית, דבר מה שהפך את אבסורד הלחימה לגדול אף יותר ללוחמים הפלמים המושפלים. ואפרופו ימינו אלה: השפעת הספרדית שפרצה עם תום המלחמה מילאה תפקיד טראגי גם בחייו של אורבה.

אבל יכולתו של הסופר להעמיד דמות מרגשת, דמותו של סבו, נוגעת גם לחלקים שאינם החלקים הדרמטיים בעליל של הלחימה (המכילים כשליש מהרומן). חיי המצוקה של מעמד הפועלים מתוארים כאן בצבעים עזים. מדובר, כאמור, במעמד פועלים קתולי אדוק, כלומר כזה שדחה בשאט נפש את האופציות הסוציאליסטיות האתיאיסטיות. אהבתו הגדולה של הסבא לאביו שלו, צייר קשה יום שעבד בשיפוץ ושחזור תמונות בכנסיות בבלגיה, נוגעת גם היא ללב. מכווץ לב, למשל, הוא הציטוט הזה ממחברותיו: "הערצתי לאבי שמת בטרם עת רק גדלה וליבי מתכווץ כשאני רואה באיזו מסירות צבע את ידו של איכר זקן, כי כל אדם, פשוט ככל שיהיה, זכה לתשומת ליבו במידה שווה. היום, כשאני עצמי מתקרב לסוף, אני מתגעגע אליו יותר משהתגעגעתי כל ימי חיי". יחסו לאביו עמד גם בשורש הבחירה שלו בציור. כל חייו היה אורבה מרטין צייר חובב, בעיקר כזה שמעתיק את היצירות של רבי האמנים הגדולים. לפלמים, כמובן, מסורת ציור מפוארת וההעמדה, במרכזו של רומן פלמי, של צייר בינוני ומטה, אך כזה צנוע המודע לבינוניותו, תורמת ליצירתה של דמות מקורית ברומן הזה. הרטמנס יודע גם לייצר צירופים מפתיעים אך אמינים בעלילה: אמו האהובה של אורבה שמגיעה לבקרו במחנה הצבאי הגס; מפגש לא צפוי של אורבה בכנסייה בליברפול עם דיוקן של ישו שצייר אביו; נערמה עירומה רוחצת באגם שנחשפת במפתיע לעיניו של אורבה האדוק ומרעישה אותו.

למעט החלק של הלחימה, רוב הספר מסופר בידי הנכד שמשוטט בין זיכרונותיו שלו מהסבא, להתרשמויות של בני משפחה אחרים או לזיכרונות שסופרו בכתבי היד שהותיר הסב. סוף הרומן נמרח מעט ויש איים של אי מהוקצעות לכל לאורכו. אבל דמותו של אוּרבה, ג'נטלמן מעט נוקשה בן מעמד הפועלים, היא דמות מקורית ומרגשת, קורות חייו מסופרים באופן מעניין והם בעלי השתמעויות אנושיות רבות.

על "ספרי יעקב", של אולגה טוקרצ'וּק, בהוצאת "כרמל" (מפולנית: מרים בורנשטיין, 690 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

הרומן הזה, של הפולנייה כלת פרס נובל ל-2018, ראה אור במקור ב-2014. זה הוא התרגום הראשון לעברית מיצירותיה של הסופרת והבחירה בו אינה מפתיעה. הנושא של הרומן קרוב אלינו, לפחות לכאורה. טוקרצ'וק פורשת על פני מאות עמודים את הפרשייה ההיסטורית הידועה, ועם זאת שרב בה הנסתר והאפל מהגלוי, של משיח השקר היהודי בפולין של המאה ה-18, יעקב פרנק. ממש במקביל לפעילותו של הבעל שם טוב, מייסד החסידות, ייסד פרנק בפולין כת משיחית. הוא ראה את עצמו כממשיכו של שבתאי צבי – משיח השקר בן המאה הקודמת לו שהתאסלם – וסחף אחריו שבתאים בסתר (שרבו אז בקהילות ישראל השונות) תוך פיתוח של משנה, או מעין-משנה, שגרסה שהגאולה תבוא דרך הביבים. ה"ביבים" הללו כללו אורגיות ולבסוף התנצרות פומבית של חברי הכת.

זה רומן מרשים. הסופרת בקיאה מאד בעולם היהודי ובתיאולוגיה היהודית שהצמיחו ואפשרו את התופעה ההיסטורית הזו. באחרית הדבר שלו מספר פרופ' יונתן מאיר על כמה תיקונים שנעשו במהדורה העברית. אינני יודע מה היקפם, אבל לקורא ישראלי-יהודי הבקיאות שמפגינה טוקרצ'וק מרשימה. למעשה, התחקיר שהיא ערכה נראה מקיף כל כך עד שאינך מרגיש שהיה תחקיר כלל וכלל. עם זאת, טוקרצ'וק מספרת את הסיפור הדרמטי הזה, או זה שאמור להיות דרמטי, כסיפור יהודי-פולני. לשם כך, היא לא רק נעזרת במחקריו של גרשם שלום (אותו היא מציינת כמקור מרכזי ב"הערה ביבליוגרפית"), אלא במחקריו של פאבל מצ'ייקו מהשנים האחרונות שעסקו בקונטקסט הכלל-אירופי של הפרנקיסטים. כך משייט לו הרומן רחב היריעה מאיזמיר לסלוניקי (האימפריה העות'ומאנית, שבה היו מרכזים שבתאיים מרכזיים, גבלה באותן שנים בממלכת פולין!), מלובלין לורשה, מוינה לרומניה וכיו"ב. הסיפור מסופר מעשרות נקודות מבט של דמויות ודמויות משנה רבות. רובן מוצגות בגוף שלישי, אחת מרכזית, זו של האינטלקטואל של התנועה, נחמן, בגוף ראשון. על מנת ללכד היטב את הסיפור המסתעף, המציאה טוקרצ'וק דמות פנטסטית, זקנה יהודית בשם יֶנְטֶה, הנמצאת במצב ביניים בין חיים למוות וממנו היא משקיפה, כביכול, על כל שלוחות הסיפור. אבל יסוד ההמצאה קיים ברומן לכל אורכו. אין כאן שיחזור ספרותי של הידע ההיסטורי, אלא הוספה עליו (למשל, בתו של פרנק פוגשת בוינה את קזנובה, פגישה בדויה אבל שנועדה להדגיש את הקרבה בין פרנק להרפתקנים בני המאה ה-18).

רומנים היסטוריים, מקובל לחשוב (אולי בעקבות גיאורג לוקאץ'), מייצגים קונפליקטים ותקוות של ההווה. ואכן, ניתן לאתר כמה מגמות אידאולוגיות עכשוויות שטוקרצ'וק מבטאת דרך הסיפור הפרנקיסטי. טוקרצ'וק, שהינה גם פעילה פמיניסטית, מוצאת עניין, יש לשער, בתפיסה של פרנק על כך שהמשיח עתיד להיות משיחה (ואולי בתו שלו): "היי, קז'ימיז', אתה יודע שיציאת מצרים לא היתה בבחינת גאולה שלמה, כי גאל אותם גבר, והגאולה האמיתית תבוא בידי עלמה?". הסיפור הקוסמופוליטי באופיו, ושאף על פי כן מרכזו פולני, הולם, יש לשער, שאיפה אידאולוגית נוספת. וכמובן, הרומן הוא גם מעשה מרשים של התמודדות עם העבר של היחסים המפותלים והכואבים בין יהודים ופולנים. מכיוון אחר לחלוטין, עניין אקטואלי נוסף מצוי בהיקסמות של טוקרצ'וק הסופרת מהכוח שמעניקה הקבלה למילים. מהכוח הזה הוקסמו סופרים רבים, ביניהם בורחס ואולי יותר רלוונטי לכאן: ברונו שולץ.

הרומן מרשים אבל לאורך מקטעים נרחבים שלו נותרתי אדיש. זאת משום שחלק הארי של הדמויות אינן ננעצות בקורא והקורא אינו ננעץ בהן. אם נשווה לגולת הכותרת של הרומן ההיסטורי, "מלחמה ושלום", נגלה שאין כאן דמויות נחקקות בתודעה כמו פייר, נטשה או הנסיך בולקונסקי, שסיפורם מרתק לא פחות מעלילות נפוליאון. חלק מהסיבה לכך היא אוזלת יד של הסופרת אבל חלק נעוץ בנושא שלה. הקבלה, או הקבלה בגרסה מסוימת שלה, צר לי לומר, אינה מעניינת במיוחד. ככלות הכל מדובר במערכת סכמטית (למשל: עשר ספירות שאותן זורקים באוויר ותופסים לפי הצורך מעשה לוליין) שגם הווריאציות בתוכה גסות. כל הקונספט של גאולה דרך הביבים הוא גס, ולא מבחינה מוסרית אלא אסתטית. בבחינת: "לא הולך באדיקות? אז נלך ההיפך". וואו. כיצד אני אמור להרגיש קרוב לאנשים שמוחם מלא בהבלים וההבלים הללו ממסכים את המצע האנושי שלהם? דווקא בדמויות המשנה, כאלה שמוחם אינו ממולא במיסטיקה מעורפלת וסכמטית, כשטוקרצ'וק עוסקת באצילה ובכומר פולניים, למשל, או ביהודייה שנהתה אחרי פרנק אך לבסוף נישאה לרופא יהודי ועברה לוינה, מנצנץ כשרונה הגדול. פרנק עצמו עמום, ואולי אי אפשר להוציא מים מהסלע של אישיות כריזמטית, אבל פסיכופטית ומוגבלת. אורגיות והכל. אסייג: אני לא טוען נחרצות שאי אפשר להוציא רומן מעניין מאנשים שהקבלה ממלאת את מוחם ועולמם. אני כן טוען שהדבר קשה וכאן צלח חלקית.

בהיעדר מוקדי עניין אנושיים הקריאה ברומן הייתה איטית. הדרמה ברומן התחייתה רק במקטע אחד שלו, אמנם לא קטן, כאשר הפרנקיסטים ביקשו להתנצר ואף, בשנאתם ליהודים הלא משיחיים, טענו בפני הנוצרים שעלילת הדם אינה עלילה. לרגע הנוראי הטעון הזה נלווה קרב מוחות בין הכנסייה והאצולה הפולניות לפרנקיסטים. האם הם באמת רוצים להתנצר או שהם מוליכים אותנו שולל? תוהים הפולנים. ומה שהוסיף לעניין הוא שפרנק ואנשיו שלו לא ידעו בעצמם את התשובה.

 

  • תוספת מאוחרת: הביאו לידיעתי שקשר מסוים בין יעקב פרנק ובתו לקזנובה היה במציאות (לא כפי שחשבתי), אם כי לאו דווקא כפי שהוא מתואר ברומן. בכל מקרה, עירוב של עובדות היסטוריות ובידיון קיים כאן.

על "מכונות כמוני", של איאן מקיואן, בהוצאת "עם עובד" (מאנגלית: מיכל אלפון, 303 עמ')

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

 

למרות שאצל איאן מקיואן אתה לא שוכח בזמן הקריאה שמדובר בספר, קרי בדמויות ועלילה מומצאות, מחושבות ומעוצבות היטב, זאת בניגוד לכותבים בולטים אחרים בזמננו שמצליחים ליצור אצלך את התחושה שאתה מתוודע לַמציאות הרוטטת והמפרכסת והמחוספסת עצמה, הרי שמקיואן הוא אחד הסופרים המרכזיים בדורנו והספר הזה מאשש את המחשבה הזו. מדובר, במילים אחרות, באחד הספרים המשמעותיים שלו ולא באחד מאלה שהרכיב הבידורי חזק בהם יותר (מקיואן הפורה כותב כאלה וגם כאלה). ואין בכוונת הדברים האלה לומר שהקריאה ברומן הזה אינה מהנה. היא מהנה מאד.

בהיסטוריה האלטרנטיבית שמסופרת ברומן, צ'רלי, הגיבור והמספר הרווק בן השלושים ושתיים, רוכש ב-1982 רובוט מתוחכם דמוי אדם. מדובר במוצר חדשני שיצא לשוק במהדורה מוגבלת: שניים עשר "אדמים" ושלוש עשרה "חווֹת". צ'רלי, שאינו אדם עשיר, הוא פריק של טכנולוגיה מנעוריו ולכן השקיע את כל כספי הירושה שלו ברכישה. מעל דירתו בדרום לונדון גרה מירנדה, צעירה שצ'רלי מתאהב בה (יש, אגב, לעתים, מתקתקות בתיאורי ההתאהבות של הגברים של מקיואן וסנטימנטליות בְיחס לנשים), והוא מציע לה לבחור יחד איתו את תווי האישיות של היצור האינטליגנטי (המדריך המצורף להתקנת הרובוט האנושי מלמד כיצד לעשות זאת), משל הם הוריו. הבעלות המשותפת על "אדם" תקרב ביניהם, מקווה צ'רלי.

הרומאן ממשיך בכמה צעדים צפויים בז'אנר הזה. "אדם" מגלה עצמאות מפתיעה ואחר כך מפחידה. הוא מונע מצ'רלי באלימות לנתק אותו כשצ'רלי חפץ בכך. הוא מכריז שהוא מאוהב בעצמו במירנדה ואף שוכב איתה פעם אחת, בהסכמתה, כך שלצ'רלי קם יריב מבית. הוא עולה על צ'רלי גם מבחינה שכלית, לא רק מינית, כך שצ'רלי מפקיד בידיו את כלכלת הבית, שמורכבת ממסחר אלקטרוני במניות ובשערי המטבעות המשתנים.

אבל כל זה אינו עיקרו של הרומאן בעיניי. השאלה אם יום אחד ניצור מלאכותית יצורים הדומים לנו ואולי אף נוחלף בידי יצורים שיצרנו במו ידינו והינם טובים מאיתנו נראית לי או מופרכת (מבחינה טכנולוגית) או טריוויאלית (הרי כבר אנו היינו נראים יצורי פלא בעיני מי שחיו אך לפני כמה מאות שנים; ועלילת משנה ברומאן, ניסיונם של צ'רלי ומירנדה לאמץ ילד, מדגימה באופן מבריק שאין שום דבר יוצא דופן במחשבה שנהיה הורים לא ביולוגיים של מישהו שאולי יעלה עלינו). הסוגייה הכלכלית הנפרדת, התייתרותם של מקומות עבודה רבים בגלל שהם יעברו לידי רובוטים או "בינות מלאכותיות", היא אכן סוגייה חשובה אבל היא מצויה בשולי הרומאן הזה, והיא גם לא סוגייה מטפיזית-פילוסופית כי אם חברתית. ובטח ובטח שההיסטוריה האלטרנטיבית שמוצגת פה בשלל פרטים (אנגליה מפסידה במלחמת פוקלנד; אלן טיורינג, מאבות מדעי המחשב, שבמציאות התאבד ב-1954, חי ופעיל ב-1982 והגיבור נפגש איתו וכיו"ב) אינה יותר מתוספת בידורית מהנה לרומאן. חוזקו של הרומאן גם אינו נובע מהעלילה, למרות שזו הדוקה וסוחפת ובלעדיה הקריאה לא הייתה מהנה. הכוח של הרומאן מצוי במקום אחר.

יותר משהוא עוסק ברובוטים מתוחכמים וביכולתם להפוך לבני אדם עוסק הרומאן בשאלה מה הוא אדם? הוא שולח אותנו, בני האדם "הטבעיים", לשאול את עצמנו, למשל, האם איננו בעצם בעצמנו רובוטים? הרי גם לנו יש "תוכנה", אמנם ביולוגית, והאם אנחנו בעלי חירות כפי שאנחנו חושבים שאכן יש לנו? מקיואן, אגב, סבור שאנחנו, בני האדם, התעלינו במובנים רבים על ה"תוכנה" שמנהלת אותנו (העצמאות שמגלה "אדם" היא כאן משל לעצמאות שאנחנו, בני האדם, גילינו כשהפכנו למודעים לעצמנו). והנה עוד דוגמאות לשאלות שמעלה הרומאן דרך דמותו של "אדם", בסוגייה האנושית דווקא, לא זו הרובוטית: היחסים בין החלק הרציונלי באישיותנו לחלק הרגשי; צאצאינו הביולוגים כשכפולים שלנו אך כשונים מאיתנו; תודעת המוות ככזו שמעצבת את הקיום האנושי; המחשבה שקיום פסיכולוגי יציב מושתת על הכחשות והדחקות (חלק מהרובוטים ברומאן נכנסים לדיכאון כי הם פשוט יודעים יותר מדי); על הקשר בין ספרות למצוקות האנושיות ("אדם" המאוהב כותב שירי הייקו מיוסרים למירנדה) ועוד ועוד. כך שהרומאן הזה מעלה צביר נושאים ושאלות עשיר עד להתפקע (חלקם מפותח יותר וחלקם פחות; אך תחושת העושר העסיסי הפילוסופי מורגשת היטב) על מה פירושו של דבר להיות אדם, לא "אדם".

ומקיואן משלב באופן מבריק כמה מתתי-התמות וסיפורי-המשנה ברומאן בסוגייה הזו. הוויכוחים הפוליטיים בין צ'רלי למירנדה, למשל, מדגימים את מותר האדם בכך שהם לא ויכוחים על מידע (בהם "אדם" עולה על שניהם) אלא ויכוחים על ערכים. וסיפור משנה יותר מרכזי כאן, על מירנדה ומי שאנס אותה לטענתה (סיפור שמתגלה לצ'רלי בשלבים), הוא סיפור על חרטה, אשמה ויכולת לחזרה בתשובה, כלומר, שוב, תכונות אנושיות מובהקות.

חלק גדול מהרומאנים המרכזיים היום עוסקים, בגלוי או בסמוי, גם בעתידו של המדיום הספרותי עצמו. כאן הקשר בין הנושא של הרומאן למדיום בו הנושא נידון הדוק. הרומאן הוא אולי המכשיר המתוחכם ביותר שהמציאו בני האדם לתיאורה המלא של תודעה אנושית. כל מי שחושב על אפשרות ליצירת תודעה מלאכותית כזו צריך להבין את מלוא עושרה ומורכבותה; צריך, במילים אחרות, לקרוא רומאנים.