פורסם בעיתון "מקור ראשון" ב – 2004

כשקראתי בפעם הראשונה את "גטסבי הגדול" אני זוכר שמלמלתי לעצמי שזהו הרומן הלא-יהודי ביותר שקראתי בימי חיי. אבל בחלוף השנים, התקשיתי להבין למה בדיוק התכוונתי במילמול הספונטני ההוא. מה היה בנובלה הגדולה הזו, שבסופו של דבר היא נובלה מוראליסטית, שהיה כה זר ביחס לספרים אחרים שקראתי באותה תקופה? עכשיו, כשקראתי את "ההיסטוריה הסודית", הרומן החזק של הסופרת האמריקאית הצעירה, דונה טארט, הצלחתי להבין יותר את הרהור הבוסר שלי מלפני שנים.

התחושה ה"לא-יהודית" שלי בקריאת "גטסבי הגדול" קשורה, אני חושב היום, לכך שהדמויות והדילמה המוסרית שלהן בנובלה של פיצ'ג'ראלד הן דמויות ודילמה נטולות משקעי עבר. כאילו תיאר פיצ'ג'ראלד אדמים וחוות ראשונים, המתלבטים אם לנגוס בפרי האסור, בלי לדעת כלל על מיתוס גן עדן; אנשים בלי אלוהים (כמטאפורה וכפשוטו) ובלי מסורות עבר מעיקות או מרסנות; אנשים שהכבלים המוסריים היחידים שלהם הם אותם כבלים שהם בוחרים לאסור עצמם בהם. וזה מפחיד.

בעקבות הקריאה ברומן המבריק של טארט, אני חושב שהחירות המוסרית הרעננה, המפתה והמפחידה הזו מאפיינת שורה של יצירות מופת אמריקניות (בנוסף ליצירותיו של פיצ'ג'ראלד, ניתן למנות את "מובי דיק" של מלוויל, "סוף הדרך" ו"האופרה הצפה" של ג'ון בארת כדוגמאות מובהקות); תופעה תרבותית שניתנת להסבר היסטורי ברוח החירות, תחושת החידוש והאינדיבידואליזם הקיצוני שעומדים בבסיסו של האתוס האמריקני.

אם אינני טועה, ג'ורג' שטיינר, בספרו "טולסטוי או דוסטוייבסקי", כתב על הדימיון בין הרומן הרוסי לרומן האמריקאי. בשני הקצוות, המזרחי והמערבי, נכתבה פרוזה נעדרת-גבולות, פראית ורחבת יריעה, טען שטיינר, השונה מהפרוזה "הבורגנית" המהוגנת של "המרכז" האירופאי המעודן. אך אם להוסיף חטא שתי הכללות על פשע ההכללה הקודמת, נראה לי שבעקבות קריאת "ההיסטוריה הסודית", בצמידות לרומן המתורגם האחרון של פיליפ רות, "התחתנתי עם קומוניסט", ניתן לחדד את הטענה של שטיינר ולבדל בחלוקת משנה משמעותית חלק מהפרוזה האמריקאית הן מזו הרוסית והן מזו היהודית-אמריקאית (ועל כך מייד).

"ההיסטוריה הסודית" הוא רומן קולג' רחב יריעה ש"מגלה" את "הסוף" בהתחלה. חבורת סטודנטים חברה יחד לרצוח את חברם. הרומן, כמו גמל אסייתי, הוא דו-דבשתי; המתח בו נוצר בתחילה מהתיאור של התהליך הרעיוני שהוביל לרצח, ואז, בערך באמצע הרומן, כשהתהליך מתבהר ולכאורה שבק המנוע העלילתי, מצטיירת לפתע בחדות הדבשת השנייה: מה קורה לחבורת הסטודנטים בעקבות הרצח.

על גב שתי הדבשות הללו נישא הקורא בביטחה לאורך מאות דפי הספר אולם הן מקיימות ביניהן יחסי ניגוד. מה שמרתק ב"היסטוריה" – מלבד העלילה הלופתת, שאפשר רק לחרוק שן ולקנא במחברת בת 28 שבנתה אותה – היא ההצבעה האמינה שיש בה על סוג קיום דתי ושונה, גם אם מעוות, שהרומן רומז על ייתכנותו ואז ריסוק של הקיום הזה אל קרקע הפסיכולוגיה של חיי היום יום. כלומר, הרומן, שבחציו הראשון יש בו מטעמו של רומן רעיונות מופשט למחצה, הופך את חברבורותיו לרומן פסיכולוגי מיוזע וכמעט אתולוגי ( כלומר, כזה הבוחן את הדמויות בכלים של מדע התנהגות בעלי החיים, האתולוגיה).

במחצית הראשונה של הרומן, מספר בגוף ראשון ריצ'רד פאפן, סטודנט קליפורני נוח להיגרר, על הסתפחותו לחבורת סטודנטים אליטיסטית, הלומדת יוונית עם מורה מסתורי, באוניברסיטה ערפילית וקרה בוורמונט. בכדי להימנע מלחשוף יותר מדי אומר רק שהחבורה מבקשת להתנסות בפולחנים יווניים מיסטיים על מנת לצאת מ"האני" שלהם, כפי שמנסח זאת מנהיגה. החבורה חמורת הסבר הזו מתוארת בחדות על רקע נרקוטי מטושטש ומשעשע, של קולג' אמריקאי מטופש ושטוף בסמים לא חוקיים ובאינפנטיליות ליגאלית. טארט מצליחה לשכנע אותך שבקרקע העולם הרדוד הזה יכול לצמוח עץ מפותל ואקזוטי, המניב פירות מורעלים, כמו החבורה האליטיסטית הנ"ל. החבורה הזו מתעלה ומידרדרת לקיום א-מוסרי או ליצירתו של מוסר אוטונומי הנוגד את המוסריות המקובלת. וזה מפחיד וחריף כאחד; זה הרכיב שבצורה מגושמת מעט כיניתי "לא-יהודי" כשקראתי אי אז את "גטסבי הגדול". טארט, שמאזכרת את "גטסבי הגדול" ברומן, גם מתארת במפורש את הפרופסור ליוונית כמי שבז למסורת המוסרית היהודית-נוצרית.

אבל טארט לא מסתפקת בזה. אחרי ששכנעה את הקורא בקיומו של עולם פלאי, שמחוץ לסדר המקובל והבינוני, בתוככי בית החרושת של הסדר הזה, הקולג' האמריקאי, היא מנפצת לרסיסים את מה שיצרה במחציתו הראשונה של הרומן. פאפן והקורא עוברים תהליך של דיסאנצ'נטמנט (הסרת הקסם), כפי שניסח זאת מקס ובר, מהעולם הקמאי והטראגי כביכול של מחצית הרומן הראשונה. כשמוסר המסווה נותרת חבורת סטודנטים מפרפרת ומנותקת רגשית ולהם פרופסור שאינו, כלשונו של פאפן, "החכם הזקן רב-החסד, לא ההורה הטוב, המסור והמגונן", שחשב שהוא, אלא "אדם דו-ערכי, נטול מחוייבות מוסרית ברורה".

טארט משכילה לשבור את החבית – ולזהם את גיבוריה האליטיסטיים וה"נקיים" בבוץ פסיכולוגי – אך להשאירה שלימה, כך שהקורא מתנייד, גם בחציו השני, "הפסיכולוגי", של הרומן, בין הפסגות הרעיוניות לנקיקים הפסיכולוגיים. היא וגיבוריה, כאנשים משכילים, מודעים לתקדים הספרותי המפורסם למה שמתחולל אצלם בוורמונט; אותו רוצח קודח ש"רצח" לפני מאה וארבעים שנה זוג אחיות זקנות בפטרבורג. התקדים הזה מחזק את האנלוגיה המוזכרת, שיוצר שטיינר, בין הפראות הרוסית לזו האמריקאית (אנלוגיה, שלטענתו המעניינת, טושטשה בעקבות המלחמה הקרה).

אבל כאן גם ניכרת הסטייה האמריקאית של טארט מהמודל הרוסי שהיא בעיניי משמעותית ביותר. בעוד אצל דוסטוייבסקי, בלי להיכנס ליותר מדי פרטים, הודאתו של רסקולניקוב נובעת מאי יכולתו לשאת את הבדידות האנושית שגוזר על עצמו רוצח; בעוד אצל דוסטוייבסקי יש להודאה משמעות דתית – אצל טארט האמריקאית אין מקום כלל לרגשות מהסוג הזה. ההבדל בין התהליך שעובר על החבורה מוורמונט, ושוב, בלי לחשוף יותר מטפח, לתהליך שעובר הצעיר מפטרבורג, משול להבדל בין הפסיכואנליזה היהודית המרכז-אירופאית לביהביוריזם האמריקאי. לא זרמי מעמקים פועלים על נערי הקולג' האמריקאיים אלא הקושי החברתי, הכמעט טכני, לקיים יחדיו חבורה שכל אחד בה יודע הרבה יותר מדי על השני. כלומר, גם ב"פתרון" של טארט לרצח בקולג' יש אמירה תרבותית מרתקת ומצמררת, שמשרטטת, לטעמי, תו אופי מסויים בתרבות האמריקאית.

כשקראתי את ספרו של פיליפ רות, "התחתנתי עם קומוניסט" חשבתי שגם לקורפוס הספרותי היהודי-אמריקאי המוכר לי, "ההיסטוריה הסודית" זרה למדי. מלמוד, בלו, רות ואפילו הלר, לא ייצרו טקסט פראי כל כך מבחינה מוסרית (וזה לא לגנותם ולא לגנותה של "ההיסטוריה"). רות, ברומן הזה, כמו ברומן שקדם לו "פאסטורלה אמריקאית", משרטט דווקא את קווי החיכוך בין היהודים האמריקאים והאתוס הפרוטסטנטי האינדיבידואליסטי.

 הרומן מספר את סיפורו של שחקן הרדיו היהודי, איירה רינגולד, גיבור ילדותו של הסופר, בן דמותו של רות, נתן צוקרמן. איירה רינגולד ( איירון רין בשם "הבמה" שלו) הוא מעין "פרא אציל", שנשבה בזמן מלחמת העולם השנייה לקומוניזם והוא נוטל תחת חסותו את צוקרמן הצעיר. הוא עולה מאשפתות למעמד של סלבריטי אמריקאי, נושא לאשה שחקנית מפורסמת, אך מבקש לנצל את השפעתו למטרות פוליטיות. רות מתאר כך את התקופה בה נסק איירה, התקופה שאחרי מלחמת העולם השנייה: "המהפיכה שמעמד הפועלים האמריקני לחם וניצח בה הייתה למעשה מלחמת העולם השנייה… איכשהו הדמוקרטיות המנוונות, הבולשביקים הפאשלונרים, הטמבלים והחלשלושים, היו בסופו של דבר קשוחים יותר מן הבריונים בחולצות החומות, וגם מבריקים יותר".

אבל הקירבה לקומוניזם, שנבעה מהלחימה המשותפת, פינתה את מקומה לחשדנות ופרנויה, פינתה את מקומה ל"מלחמה הקרה". החל עידן מקארתי ואנשים הועמדו אל עמוד הקלון אם נחשדו בקשר כלשהו עם הקומוניזם. על הסנאטור מקארתי וחקירות הראווה שניהל נגד הקומוניזם, מחווה רות את דעתו בכמה משפטים ראויים לציטוט: "המקארתיזם כפריחה הראשונה שלאחר המלחמה של חוסר המחשבה האמריקני, המצוי כעת בכל מקום… מקארתי היטיב להבין יותר מכל פוליטיקאי אמריקני לפניו כי אנשים שתפקידם לחוקק יכולים להועיל לעצמם פי כמה על ידי הצגות". גם על איירה רינגולד, הענק והמרשים, עולה הכורת והרומן פורש את סיפור עלייתו ונפילתו מבעד לעיניו של הנער נתן ומפיו של אחיו הקשיש, האצילי והמתון של איירה, המספר לנתן, הסופר המזדקן, את הסיפור בסוף שנות התשעים, מפרספקטיבה של חמישים שנה. 

לרות יש חוש מציאות מפותח ובקיאות מעוררת השתאות בפרטי חייהן של דמויותיו. כמו הפרש בשחמט הוא נע קדימה והצידה על ציר הסיפור; מתקדם בכדי לספר את סיפורו הטראגי של איירה ונע הצידה בכדי לתאר "על הדרך" גם את סביבתו ( בייחוד מרגשת דמותה של אשתו של איירה, איב, היהודיה השרויה "בארון"). אבל מה שמעניין את רות בתשתית הרומן, כמו גם ב"פאסטוראלה אמריקנית", הנה השכנות המוזרה של התערות מופלאה ועוינות אידיאולוגית שמאפיינת את המהגרים היהודים, צאצאיהם וצאצאי צאצאיהם בארצות הברית. הסירוב לקבל את אורח החיים האמריקני כראוי ומחייב והחיפוש אחר אלטרנטיבות חרצו את גורלו של איירה. אבל גם את גורלו של צוקרמן ורות יוצרו.

צוקרמן מתאר איך באוניברסיטת שיקאגו פגש לראשונה במורה דרך אינטלקטואלי שביקש לגמול אותו מהעיסוק בפוליטיקה ומהחיפוש המוסרי א-לה איירה רינגולד. "הפוליטיקה היא המכלילה הגדולה והספרות היא המפרטת הגדולה", מסביר לו מורו. האמנות אוהבת את הכאוס ולא את הסדר המוסרי. רות הקשיב כנראה רוב קשב לדברים, שיכלו להיאמר גם על ידי המורה הנערץ ליוונית ב"היסטוריה הסודית", אבל לא כפף להם את ראשו עד כדי כך שלא יבחר כנושא לספרו נושא בעל השתמעויות פוליטיות וגיבור שעיקר קסמו בתרכובת צבעונית של יצריות עזה וחוש מוסרי מפותח.     

פורסם ב"מקור ראשון" ב – 2007

אוטוביוגרפיה של קורא

באחד השבועות האחרונים לקחתי לעצמי שבוע חופש. כמו בתחומי תרבות אחרים, גם שוק הספרים הקיצי מנומנם ולאה. אחרי פסח ושבוע הספר ולפני חגי ראשית השנה לא יוצאים ספרים מעניינים רבים לאור. הבטתי ביגיעה בערמת הספרים שבדירתי (שמסתירה את דירתי, ליתר דיוק) והחלטתי שזהו, יוצאים לחופשה.

 וחוץ מזה, חשבתי לעצמי, צריך מדי פעם לעצור מעבודת הביקורת השוטפת, מזה המקצוע המוזר, הלא ברור עד תום, שיכול להיתפס ברגעי דכדוך של המבקר, שנפוצים בימי קיץ לוהטים, כיחסי ציבור ללא תשלום (כפי שאכן מכנה את ביקורת הספרות העכשווית מבקר הספרות האנגלי, טרי איגלטון, בספרו המעניין "The Function of Criticism"). אמנם יחסי-ציבור קפריזיים,  אבל – . טוב, אני לא באמת חושב כך, רוב הזמן, אבל ההחלטה לצאת לחופשה גמול גמלה לה.

ומה עושים מבקרי ספרות בחופשה? כמובן, קוראים. אבל השחיתות האמיתית, שילוח-הרסן הדמיוני, ההפקרות המוחלטת של מבקרי ספרות, הם להיכנס סתם כך לחנות ספרים, ורצוי חנות ספרים מיד שנייה (פעילות מוזרה למבקרים בפני עצמה; מסתבר שיש מקומות בהם מצויים ספרים ואותם רוכשים אנשים במיטב כספם; איך אמר השר, שמצא עצמו בחנות נעליים, בפיליטון של קישון: "האם כל אחד לוקח פה נעליים באופן חופשי, או יש מלצרים מגישים?") ושם, שם פשוט לבחור אלה ספרים שמתחשק להם לקרוא. פשוט כך.

והרי זוהי הדרך לקרוא ספרים. לשוטט, לרחרח, להסתקרן, לחשוב מה מתאים לך לקרוא הרגע, הרגע בדיוק. ולא פחות חשוב: להפסיק לקרוא בו-ברגע שהגעת למסקנה שבספר שלפניך לא תמצא את מבוקשך. לא לקרוא כי "צריך", כאיזו חובה מעיקה, אלא בחדווה, חדוות קריאה, חדוות גילוי, חדווה אסתטית, חדוות הזדהות, חדוות יציאה מבדידות. כך בדיוק ממליצה דוריס לסינג לקרוא, בהקדמה מעניינת לאחת המהדורות של "מחברות הזהב", שלא אצטט ממנה כי עשיתי זאת כבר בעבר.

בקיצור, ביומה הראשון של חופשתי צעדתי לחנות הספרים הטובה הקרובה למקום מגורי, ובחרתי לי ספרים ככל אשר תאבה רוחי. ברשותכם, אחלוק עמכם את רשמיי מהספרים שבחרתי, מעין "יומן קריאה" או, אם להשתמש בביטוי של המבקר שלמה גרודז'ינסקי, "אוטוביוגרפיה של קורא". את הספרים הללו, אני מניח, ניתן למצוא אם לא בחנויות "יד שנייה" כי אז בספריות הציבוריות.

הרומן הראשון שמצאתי בחנות הספרים המשומשים הוא "סטנלי והנשים", של הסופר האנגלי קינגסלי איימיס (ראה אור במקור ב – 1984; בעברית, ראה אור בהוצאת "זמורה ביתן" ב – 1995). העולם הספרותי האנגלי רגש למדי לפני כמה חודשים, עם צאתה לאור של ביוגרפיה חדשה על איימיס האב (1922-1995). הסופר הפורה הזה היה ידוע גם באורח חייו הפרוע, בדון-ז'ואניות אובססיבית, בשתיינות מופלגת ובהתנהגות גסה באופן כללי. אך איימיס היה גם סופר מחונן, משכיל מאד ולא שגרתי (הוא כתב, למשל, מסה ספרותית על סדרת ספרי ג'יימס בונד, שאותם העריץ). האם בישראל יכול לצמוח מין איימיס כזה? סופר רציני ומעמיק שעם זאת הוא גם טיפוס ססגוני? כלומר, סופר שיש מה לכתוב עליו בביוגרפיה? מין שילוב, שנדמה בלתי אפשרי בתרבות שלנו, של דן בן אמוץ וא.ב.יהושע? אחרי שקראתי בעבר שני רומנים מצוינים שלו בעברית ("ג'ים בר המזל" ו"האשמאים הזקנים", שגם זכה בבּוּקר), שמחתי שצץ לעומתי בחנות הרומן הזה. הרומן, שמבטא היטב את המיזוגניה של מחברו, הוא, עם זאת, רומן מבריק. איימיס, ששנא את ההתחכמות המודרניסטית בספרות, שנא במיוחד את ג'ויס, ברא כאן רומן מעמיק ופרובוקטיבי, על יחסי גברים-נשים, שכמעט כל תובנותיו נובעות מהעלילה ההדוקה והדינמית. בלי התפלספות ובלי לשעמם לרגע. האינטליגנציה הספרותית הישראלית, הרואה בספרות הקונטיננטלית, ובעיקר הצרפתית, של המחצית השנייה של המאה ה – 20, את המודל הספרותי הנשאף, החמיצה רבות מההתעלמות מהספרות האנגלו-סקסית. הספרות הצרפתית, זו אובדת הדרך, לא משתווה להישגים של, למשל, "הצעירים הזועמים" בתרבות האנגלית, שאיימיס נמנה עמהם. ובכלל, הספרות האנגלו-סקסית, הן זו האנגלית והן זו האמריקאית, עם כל ההבדלים ביניהן (שמנה, למשל, המבקר היהודי-אמריקאי ארווין האו, שהזכיר את איימיס כבר ב – 1959, כדוגמה להבדל בין האנגלים לאמריקאיים, במאמר חלוצי על ה"פוסטמודרניות") היא לטעמי הספרות המעניינת ביותר שנכתבה במחצית השנייה של המאה ה –20.

ובמובנים מסוימים גם במחצית הראשונה של המאה. כי הרומן השני שבחרתי לי לקרוא בחופשתי הוא "באביט" של סינקלר לואיס (ראה אור במקור ב – 1922; בעברית, ראה אור ב"זמורה ביתן" ב – 1987). לואיס (1885-1951), חתן הנובל האמריקאי הראשון, ברא ברומן הזה דמות רלוונטית ביותר לתקופתנו. גיבורו, ג'ורג' באביט, הוא בורגני שמרן, שעובד ללא הרף, בז לעניים ולסוציאליסטיים, מעריץ טכנולוגיה, עשירים וכסף. באביט, "האדם הבינוני" הקלאסי, הקרוע בין חומרניותו ומחויבויותיו המעמדיות לפנטזיות הימלטות, מוצג בגרוטסקיות אך גם באמפטיה גדולה, ודרכו מבליט לואיס את הסתירה הפנימית שמובנית בבורגנות האמריקאית עד היום, הסתירה בין אנאליות (מוסר עבודה, חסכנות) ל"אוראליות" והדוניזם.

רומן החופשה השלישי הוא "נוקטורנו בצ'ילה" של רוברטו בולֶניו (ראה אור במקור ב – 2000; בעברית יצא ב"עם עובד" בשנה שעברה). בולניו (1953-2003) הצ'יליאני, נחשב כיום לאחד מבכירי הכותבים בספרדית בדורנו (לאחרונה ממש פרסם ה"ניו יורק ריוויו אוף בוקס" מסה עליו, המצויה ברשת). תוכנית, עוסק הרומן ביחס בין ספרות לפוליטיקה. גיבורו, מבקר ספרות צ'יליאני, מתאר במונולוג וידויי את הקשרים בין עולם הספרות בצ'ילה לדיקטטורה של פינושה. אולם האמירה כאן היא בנלית, לטעמי. ברור, בהכללה, שהספרות אינה עושה אותנו אנשים טובים יותר. ספרות אינה ערך, היא צורך, צורך שלא כולם חולקים בו, צורך במורכבות, צורך בעיסוי חלקי נפש זנוחים ועדינים. וכמו שאכילה אינה משפרת אותנו מוסרית, כך גם צריכת ספרות. אבל התוכן כאן משני לעומת הצורה. הרומן של בולניו כתוב באותו נוסח שהפך כבר תו היכר של הספרות העילית הקונטיננטלית בזמננו: מונולוג וידויי, שטף מהפנט ועז, בלתי ניתן לעצירה, מונולוג הנע בחופשיות בין זמנים, ספוג במלנכוליה. כך כותבים תומאס ברנהארד, זבאלד, חוויאר מריאס וכדומה. שתי נקודות תרבותיות ברומן מעניינת במיוחד. האחת: העירוב בין התשוקה לספרות, דתיות קתולית והומוסקסואליות. השנייה: התיאור של החיוניות שמוזרקת למערכת תרבותית פריפריאלית-בהרגשתה ברגע שאחד מבניה זוכה בנובל (בולניו מתייחס, כמובן, למשורר הצ'יליאני פבלו נרודה).

טוב, זהו סיכום חופשתי הספרותית. בשבוע הבא אחזור לחשבון העו"ש של הספרות. אבל מדי פעם, ברשותכם, אקפוץ לתוכניות-החיסכון הספרותיות שמצויות שם, למרבה המזל, לעת צרה.   

פורסם ב"מקור ראשון" ב – 2006

"עשבי פרא"

זה לא שברומן החדש של מייקל קנינגהם, "עשבי פרא" ("כתר"; תרגמה את זה יפה כרמית גיא והוסיף אחרית דבר מלהיבה המשורר עודד פלד), אין כמה כיסים של שעמום קל או של סכריניות אמריקאית (איך אמר פעם וודי אלן? "מה כבר אפשר לצפות? עשרות שנים האנשים האלה רואים טלביזיה!"). אבל כמכלול זו יצירה סמכותית, מז'ורית ומעניינת מאד הן כמוצר ספרותי פרופר והן כמסמך תרבותי.

קודם הבה ננקה את השולחן מעט ונבהיר מה ביקורת ערנית לא צריכה לחפש ברומן של קנינגהם. קנינגהם משקיע מאמץ ביצירת מבנה שבשפת הביקורת השבלונית מכונה "משוכלל". למה הכוונה? יש ב"עשבי פרא" שלוש נובלות שהאירועים בהן מתרחשים בניו יורק ושמתפרשות על פני מאתיים שנה. הראשונה מתרחשת בעיצומה של המאה ה – 19, כשמנהטן היא בית-עבדים אחד גדול של סדנאות יזע, עושק ועוני. השנייה מתרחשת בהווה הנפיץ פוסט האחד עשר בספטמבר. השלישית מתרחשת בעתיד אפוקליפטי. את שלוש הנובלות מלווה דמותו ומשנתו של המשורר האמריקאי הגדול, וולט ויטמן, וקנינגהם מבקש שנראה בשלושתן ואריאציה על נושא אחד. אי לכך בכל אחת מהנובלות הדמויות הראשיות נושאות אותם שמות וחלק מהאירועים המרכזיים שבהן מתרחשים באותם אתרים ספציפיים בניו יורק.

במלכודת הזו המונחת לפתח הביקורת כדאי לא ליפול. עם כל הכבוד ל"כוונת המחבר" הכוח של שלוש הנובלות אינו נובע מיחסי הגומלין הכביכול-מורכבים ביניהן ואף לא מאיזה פיתוח מתוחכם לאורכן של המורשת של וולט ויטמן; כלומר הכוח של הרומן לא נובע מהמבנה שלו.

ממה אם כן נובע הכוח של הספר? משני יסודות: יסוד מיקרו ויסוד מאקרו. יסוד המיקרו: תבונת-חיים ורעיונות מעניינים שמנצנצים מתוך משפטים בודדים ופסקאות נבחרות מנוסחים ביופי רב פלוס היכולת המצוינת לבנות עלילה הדוקה ומעניינת ודמויות חזקות ומרגשות. יסוד המאקרו: ההתכוונות החמורה והאמינה (כלומר, שאנחנו מאמינים לה) של הרומן, התכוונות הנובעת מתחושת בהילות, לנסח אמירה מקיפה, הגובלת באמירה מטאפיסית, על אמריקה בהווה; ההתכוונות הזו אכן נעזרת בשירת ויטמן (נעזרת – אך לא מעניקה לה פרשנות חדשה שמתפתחת כביכול במעלה הקריאה בנובלות).  

הנובלה הראשונה מספרת את סיפורו של לוק, נער תמהוני בן 12, שאחיו, סיימון, נהרג בתאונת עבודה באחד מבתי החרושת הפרימיטיביים שבמנהטן. סיימון היה מאורש לקתרין, שלוק ספק מאוהב בה כגבר, ספק מאוהב בה כילד באמו או לחילופין כאב בבתו. הוריו של לוק, עניים מרודים, שמים את יהבם על כתפיו הצנומות ולוק יוצא למלא את מקום אחיו מאחורי המכונה הקטלנית. אלה הנתונים הבסיסיים של הנובלה. אולם העסיסיות שבה, העונג שבטקסט, מצוי בתפקידה של שירת ויטמן בתוכה. לוק, שנפלט מבית הספר, דבק בשירתו הפנתאיסטית והאקסטטית של ויטמן. הוא מצטט ממנה בעל כורחו כמו חולה בתסמונת-טורט ומשנן אותה כל ערב לפני לכתו לישון. התפיסה המסעירה של ויטמן על הקשר ההדוק בין כל הברואים כולם לופתת את דמיונו של לוק; האידיאה של ויטמן, כמו שאמר דוסטויבסקי, "אוכלת" את הנער. לוק, בעקבות ויטמן הפנתיאיסט, משוכנע שגם המכונות, שבלעו את אחיו, הן בעלות רצון עצמאי ובכוונתן להמשיך ולאכול עוד ועוד בני אדם. את קתרין, למשל. בעולם העצמאי של מחשבתו של לוק יש להקריב למכונות קורבן אדם על מנת לרצות אותן, והוא מתנדב להיות הקורבן הזה.

וזה מעניין. זה מעניין לא בגלל שיש כאן איזה הישג מימטי בשחזור עולמו של נער מטורף (בכלל, משוגעים, ויסלחו לי אלפי ספרים שנכתבו אודותם, נראים לי ככלל דמויות לא מעניינות לספרות, מפני, נצעד לרגע ברוח הנובלה של קנינגהם, שמכונה משוכללת מעניינת יותר ממכונה מקולקלת), אלא בגלל המתח הרעיוני שקנינגהם יוצר, בסיועו של לוק, בין התפיסה הנאיבית-כמו והמשוחררת של מורשת ויטמן לבין העולם הקשוח והמכאני של הטכנולוגיה המתפתחת, מבשרת העולם המודרני שלנו, בניו יורק של המאה ה – 19.

הניגוד הזה בין החזון האמריקאי המטאפיסי והפנתיאיסטי, מלא האושר, המשוחרר והמשחרר של ויטמן, למציאות האמריקאית הקודרת נהיה מפורש אך לא פחות חריף ואפקטיבי בנובלה השנייה. כאן הגיבורה היא קת, פסיכולוגית משטרתית שתפקידה לשוחח עם מטורפים המאיימים לבצע פשעים, שנתקלת ברשת מסתורית של ילדים-מתאבדים, המושפעים מחזונו של וולט ויטמן, ובעצם מחונכים למשימתם על ידי אישה מופרעת שמכנה את עצמה "וולט ויטמן", ומטרתם היא השמדת הציביליזציה האמריקאית. כאן משמשת שירת האושר, ההלל לחיים ולאמריקה של ויטמן, כנקודה ארכימדית ממנה מוטחת ביקורת: "הביטי סביבך?", אומרת המופרעת מחנכת-הרוצחים-המתאבדים לקת, "את רואה אושר? את רואה שמחה?", אמנם האמריקנים מעולם לא פרחו כל כך, אבל מתחת לפריחה העסק רקוב.

אבל בנובלה הזו במיוחד, המסר הקודר של קנינגהם, שמייד אשוב אליו, פחות חשוב ממה שכיניתי סגולות "המיקרו" של הטקסט. למשל, יחסיה של קת עם בן זוגה יפה התואר והצעיר ממנה, סיימון. קת מבקשת לשדרג את יחסיהם וחוששת שגילוי פגיעותה יפגום באקזוטיות שלה בעיני סיימון המצליחן: "הוא רצה שהיא תפצח את הפרשה, שתציל את המצב. הציפייה ליד הטלפון היא לא סקסית ולא מעניינת. היא פשוט – תגידי את זה – אימהית מדי" (עמ' 155). דוגמה נוספת לניסוח תובנה יפה ברמת ה"מיקרו": "היא נהנתה מהעובדה שבכל העיר ברגע זה אנשים שותים קפה, מתקלחים, מחליטים מה ללבוש. זה הדבר הקרוב ביותר לתום קולקטיבי" (עמ' 133).

ונחזור לרובד הרעיוני של הטקסט. הרובד הזה נחשף בבליטוּת בנובלה השלישית, העתידנית והסוחפת. הגיבור, סיימון, הוא יצור דמוי-אנוש, מעשה ידי אדם, הבורח ממנהטן עם קתרין, חייזרית מכוכב לכת נחשל שהפכה לשפחה בכדור הארץ. היעד של שניהם היא קנזס. העלילה כאן סוחפת ביותר, ולא נלעגת כפי שאולי אפשר להתרשם מהתקציר שלעיל. אולם מה שמרתק במיוחד הנו מה שהשניים מוצאים בקנזס. הם מוצאים שם חבורה של אנשים וחייזרים, בראשם הממציא שברא את סיימון, שמתעתדים להימלט מכדור הארץ. וכך מהרהר סיימון: "מטורפים. אבל כמובן גם נוסעי ה'מייפלאואר' היו מן הסתם כאלה " (עמ' 337).

התפישה שחוליי העולם הישן הפכו לחולייו של העולם החדש, כלומר התפישה שהפרוייקט האמריקאי המלהיב והמשחרר, שהולל בידי משורר "העולם החדש", וולט ויטמן, הכזיב, ושמחוליים אלה אין מפלט אלא בהמלטות מחוץ לגבולות כדור הארץ, תחושת ההתמוטטות הציביליזציונית ברומן, היא הליבה הבהולה והמטרידה של הרומן הזה, שהופכת אותו למבטא של פחדי התקופה בה אנו נמצאים.

הזדקקותו של קנינגהם לחזון הדתי-מטאפיסי של ויטמן היא בעצמה עדות למבוכה של התקופה, ובלוויית סגולותיו המינוריות והמקומיות יותר באופיין, הופכת את "עשבי פרא" לספר חשוב.

פורסם בעיתון "מקור ראשון" ב – 2007

שני ספרים רחוקים משלמות של שני סופרים חשובים יצאו לאחרונה: "קוסמופוליס" של הסופר האמריקאי דון דלילו ("זמורה ביתן") ו"סיפור בלשי" של חתן פרס נובל היהודי-הונגרי אימרה קרטס ("מחברות לספרות").

בספרו החיוני, הבהיר, השנון וההיסטרי-קלות של מבקר התרבות ניל פוסטמן, "בידור עד מוות", שדן בהשלכות של המעבר הציביליזציוני מתרבות-הכתב לתרבות-הטלביזיה, מציע פוסטמן להחליף את החזון ונביא-החזון של תקופתנו מאורוול להאקסלי. המשבר של תקופתנו אינו זה שחזה ג'ורג' אורוול, כלומר חזון המשטרים הטוטליטריים הנכפים על האנושות, אלא זה שחזה אלדוס האקסלי, כלומר החזון שבו הטכנולוגיה תרדד את חיי האנושות מבחירתה החופשית.

שני הרומנים הללו, של דלילו וקרטס, מנסים להגדיר את שתי הסכנות הללו של המאה ה- 20. "סיפור בלשי", שפורסם במחתרת ב – 77' תחת המשטר הקומוניסטי בהונגריה, מנסה להגדיר את הביעוּת הטוטליטרי-האורווליאני (כמובן, אחרי שתיאר מחברו ביצירת המופת "ללא גורל", שלדעתי עולה על יצירתו של פרימו לוי ואחרים, את התנסותו כנער יהודי בשואה). דלילו, לעומת זאת, מנסה להבין במישרין את התרבות הליברלית-טכנולוגית-קפיטליסטית שאנחנו חיים בה כיום.

גיבורו בן ה – 28 של דלילו, אריק פקר, הוא אשף פיננסי ומיליארדר. "הוא סחר במטבעות מכל סוג של ישות טריטוריאלית, אומות דמוקרטיות מודרניות וסולטנויות מאובקות" (עמ' 69). אנחנו מלווים אותו במשך יום שלם בו הוא נוסע בלימוזינה שלו ברחובות ניו יורק הפקוקים לקצה העיר בדרכו להסתפר במספרת פועלים בה נהג לבקר כילד. השנה היא שנת 2000, אבל ניו יורק של דלילו כמו יודעת את שעתיד לקרות בעוד שנה (הספר נכתב ב- 2003), והיא כרך מעורער. העיר היא עיר קוסמופוליטית של עושר אגדי, טכנולוגיות מתוחכמות, פערים אדירים. זו עיר בדיונית במידת מה, אבל משקפת את המציאות "הלא-ריאליסטית" של הכרך המודרני. בדרך לספּר ייפגש המיליארדר בהפגנות ענק נגד העשירים, בלוויית ענק של זמר ראפ ועוד.

דלילו שואף, וזו שאיפה ראויה להערכה, להבין את התקופה שאנחנו חיים בה באמצעות פענוח אחד מנציגיה המובהקים: איש ההון המזעזע שווקים עולמיים. "'אתה גר במגדל שראשו בשמים בלי שום עונש מאלוהים וקנית מטוס. סובייטי או סובייטי לשעבר. מפציץ אסטרטגי. מסוגל למחוק עיר קטנה'" (עמ' 91), מציגה את הגיבור אחת מעובדותיו.    

דלילו הוא סופר אינטלקטואלי מאד ופיוטי מאד, שילוב מעניין (אך גם מסוכן), החביב על קוראים אינטלקטואליים. את מחשבותיו על הכסף הוא שם מפורשות בפיה של אחת הדמויות: "הכסף עבר שינוי. העושר כולו נהפך לעושר לשמו (…) הכסף איבד את איכותו הנארטיבית, כפי שקרה לציור לפניו. הכסף מדבר לעצמו (…) והרכוש בעקבותיו, כמובן. מושג הרכוש משתנה מיום ליום, משעה לשעה. הסכומים העצומים שאנשים מוציאים על אדמה ובתים וסירות ומטוסים. לכל זה אין שום קשר לחיזוקים עצמיים מסורתיים. רכוש לא נוגע עוד לעוצמה, לאישיות ולשליטה. גם לא לגילויים של גסות רוח או טעם טוב. מה שחשוב הוא רק המחיר שאתה משלם. תחשוב על עצמך, אריק. מה קנית תמורת מאה וארבעה מיליון הדולרים שלך? (…) שילמת את הכסף תמורת המספר עצמו. מאה וארבעה מיליון. זה מה שקנית. וקיבלת תמורה לכספך. המספר מצדיק את עצמו" (עמ' 71).

התיאוריה הזו על הכסף כפֶטיש מעניינת כשם שהיא לא מקורית במיוחד, היא מעוררת מחשבה כשם שהיא אינטלקטואלית מדי. ישנן שתי גישות מסורתיות יותר לכסף: הגישה "הניטשיאנית", כסף כרצון בכוח, והגישה ה"פרוידיאנית", כסף כרצון בתענוגות. הגיבור של "כסף", הרומן המופתי של מרטין איימיס (המענג לקריאה והחכם מהרומן של דלילו), מחפש בכסף את תענוגות החיים. ואילו הגיבור של דלילו, למרות התיאוריות המפולפלות של הדמות שצוטטה לעיל (המשמשת כפילוסופית הפרטית של המיליארדר), הוא גיבור ניטשיאני. הפילוסופית השכירה שלו מציינת זאת בעצמה: "הגאונות שלך תמיד היתה קשורה, כל-כולה, לאיבה. המחשבה שלך פורחת על רצון רע כלפי הזולת" (עמ' 71).

מלבד בחירת הנושא הרלוונטי לתקופתנו ומשפטים ספורדיים המנוסחים בפיוט ובעומק רבים, הכוח ברומן של דלילו טמון באטמוספירה הטראגית שלו, המתמחשת באמצעות תנועתו הנחרצת של גיבורו החוצה את ניו-יורק לקראת גורלו ואובדנו. הגיבור של דלילו הוא גיבור אפוסים מודרני שחוזה בשקיעתו ואף שמח בכיליונו. השקיעה והכיליון הם פיננסיים וקיומיים; הימור פיננסי שעשה אינו נוטה לטובתו ומתנקש מזנב בעקבותיו.

אולם באותה נקודה גם נעוצה החולשה ברומן. הטראגיות הזו מאומצת, חשופה, אינה משתלשלת בטבעיות ובהסתר. בנוסף, יש משהו מוקצן בדחיסת אירועים רבים, נפשיים וריאליים, במשך יום אחד. הסופר כך מטיל את צלו על האירועים במעורבות-יתר. ולסיום, קשה לומר זאת על סופר-על כמו דלילו: אבל יש משהו לא מקורי ברומן. מלבד ההרהורים הסבירים אך הלא-אוריגינליים על מהות הכסף, הוא מזכיר מדי את הרומן של איימיס. הרהוריו על המפגינים כנגד השוק, שהם חלק מ"השיטה" ("האנשים האלה הם פנטזיה שהשוק יצר"), הם סופיזם אופייני ושחוק בהגות הפוסט-מודרנית. ויש עוד דוגמאות.  

הנובלה "סיפור בלשי" של קרטס, שעלילתה מועתקת לדרום אמריקה, מתארת טרגדיה של טעויות האופיינית למשטרים דיקטטוריים. בעורמה ממחיש קרטיס את המלכוד המעגלי והאבסורדי המאפיין משטרים אלה, שבהם מחסלים חפים מפשע רק בגלל שהופעלה נגדם אלימות בעודם חשודים, ואי אפשר, אחרי שהופעלה האלימות, לשחררם כי שחרורם יהווה עדות לאלימות השלטון. אולם כבר הנושא "האורווליאני" של הנובלה, כדברי פוסטמן, הופך אותה עבורנו, בתחילת המאה ה – 21, לפחות אקטואלית. אופייה המינורי כשלעצמו (סיפור קטן, נבון אך לא מרעיש) אף הוא מונע ממנה להפוך לאירוע ספרותי חשוב. עוד נובלה יש בקובץ, "השליח", נובלה מופשטת בסגנון קפקאי ואקזיסטנציאליסטי, שמתארת ביקור מאוחר באתר אסון. ניתן לחלץ מהנובלה שעניינה הוא למעשה ביקור של ניצול שואה במחנות השמדה אולם הנובלה מופשטת מדי ולא מספיק מעניינת.

פורסם בעיתון "מקור ראשון" ב – 2007

סקוט פיצ'ג'ראלד

סקוט פיצ'ג'ראלד הוא מיתוס, מהמיתוסים המוצדקים בתולדות הספרות. הטראגיות שאפיינה את הביוגרפיה שלו, אינה כשלעצמה הסבר מספק לצמיחת המיתוס סביבו. הסופר, שב-1920, כשהוא בגיל 24, כבש את קהל הקוראים האמריקאי עם "בואכה גן העדן" וכיהן במשך שנות העשרים כנציג הדור האמריקאי הצעיר, כשהוא חי על עטו בפזרנות ובראוותנות, התפרק לחלוטין לאורך שנות השלושים. נישואיו המיוסרים לזלדה, אשתו הזוהרת, התפרקו כשזלדה אושפזה כחולת רוח במהלך העשור הזה. בשנות השפל, שנות השלושים, לא נמצא דורש לסחורה הספרותית של פיצ'ג'ראלד, שעסק ביצירותיו בעשירים. פיצ'ג'ראלד, השתיין הכרוני והמרושש ניסה את מזלו בהוליבוד (בין השאר עבד על גרסה מוקדמת ל"חלף עם הרוח"). אך לשווא. התסריטאי והסופר באד שולברג סיפר פעם שאחד המפיקים האגדיים והקשוחים של הוליבוד בישר לו שהוא עתיד לעבוד על תסריט עם פיצ'ג'ראלד. "מה, הוא לא מת?" שאל שולברג הצעיר. "לא, ההפך הגמור", ענה באכזריות המפיק, "הוא בחדר הסמוך". פיצ'ג'ראלד, יש לציין, היה אז בראשית שנות הארבעים שלו. פיצ'ג'ראלד נפטר מהתקף לב ב – 1940, כשהוא בן 44, שכוח וזנוח. רק כמה עשורים אחר כך הוחזר למקומו הראוי בפנתאון של הספרות האמריקאית.

אבל הביוגרפיה הטראגית כשלעצמה אינה מהווה הסבר מספק. אחת הסיבות למיתוס פיצ'ג'ראלד היא העובדה שפיצ'ג'ראלד, הסופר לא רק האדם, היה בעל חוש יוצא דופן לטראגי. כשהוא ברום הצלחתו עסקה היצירה שלו בהידרדרות ובמפלה (כך ב"יפה ובארור" וב"גטסבי הגדול"). כאילו ניבא לבו את עתידו-הוא; כאילו נמשך ליבו אחר עתיד זה. בשנות השלושים, כשארנסט המינגוויי, ידידו-יריבו, היה בשיאו ופיצ'ג'ראלד בשיפלו, ניסח פיצ'ג'ראלד את אחד המשפטים העצובים והעמוקים ביותר שסופר הוציא מפיו אי פעם: "ארנסט כותב בסמכותיות, בסמכותיות שמביאה ההצלחה. אולם גם אני כותב בסמכותיות, בסמכותיות שמביא עמו הכישלון".

לא רק החוש הספרותי ל"טראגי", שהלם באופן מצמרר כל כך את חייו, תרם למיתוס פיצ'ג'ראלד. גם התימות שהעסיקו אותו ביצירתו. פיצ'ג'ראלד עוּנה כל חייו בסוגיית הכסף. הרגישות המעמדית האובססיבית שלו הניבה את גוף היצירה המעניין ביותר שנכתב מעולם על היחסים בין כסף ומוסר. כבן למעמד הבינוני, בעידן בו הלך והתברר העושר האגדי שהגיעו אליו לא-מעטים בחברה האמריקאית, ייסרה את פיצ'ג'ראלד המחשבה שלהיות עשיר פירושו קיום אנושי שונה מהותית. "העשירים באמת, ארנסט, הם שונים מאיתנו", אמר פיצ'ג'ראלד להמינגוויי, שהשיב בקוצר רוח "כן, אני יודע, סקוט, יש להם יותר כסף". בגלל האובססיה הייחודית הזו היה פיצ'ג'ראלד "יותר מסופר ופחות מסופר", כמו שהגדיר כמדומני פרופ' מנחם ברינקר את ברנר. האינטואיציות הגאוניות של פיצ'ג'ראלד בנושא שבחר לעסוק בו ביצירתו הספרותית (קרי: המשמעות הרגשית והמוסרית של הכסף), הביאו את המבקר הספרותי הגדול, אדמונד וילסון, ידידו של פיצ'ג'ראלד מימי לימודיהם בפרינסטון, לתלות בפיצ'ג'ראלד תקוות גדולות, גם אם הוא היה ער לכך שפיצ'ג'ראלד היה סופר לא-מהוקצע עד תום. התמוטטותו של פיצ'ג'ראלד הייתה לטעמו של וילסון לא רק טרגדיה אישית אלא אסון תרבותי.   

ב"עם עובד" הוציאו לאחרונה מחדש את "ענוג הוא הלילה", הרומן של פיצ'ג'ראלד משנת 1933. הרומן, שפיצ'ג'ראלד ירק דם בכתיבתו שהתארכה והתארכה, סימן את תחילת נפילתו כשהתקבל ברגשות מעורבים.

הרומן הוא כישלון מפואר. הוא כישלון כי יש בו משהו מקרטע, לא "מוחלק", חסרה בו אותה אחידות בטון ובאווירה שחופפת מעל יצירת ספרות גדולה, גם כשהיא מקיפה עולמות ורגשות מגוונים.

הרומן הוא סיפור נפילתו של הפסיכיאטר האמריקאי, ניק דייבר, שנישא לפציינטית שלו מבית מחסה לחולי נפש בשווייץ. הפציינטית, ניקול, אישה מורכבת ומיוסרת ויפיפייה קורנת, היא בת למשפחה אמריקאית בעלת עושר אגדי. במהלך הרומן, כהטרמה לנפילתו ולהתפרקות נישואיו, מנהל ניק פרשיית אהבים עם שחקנית קולנוע צעירה בשם רוזמרי.

אבל זהו כישלון מפואר ולעתים הפגמים שברומן מוסיפים לו לוויית חן, כמו, שלעתים, הפגמים שאנחנו מוצאים באהובי-ליבנו דווקא מקרבים אותנו אליהם.

הרומן, ראשית, עתיר תובנות נקודתיות חכמות, "טולסטויאניות". למשל: "לעתים קרובות עשוי גבר לשחק את תפקיד הילד חסר-הישע לפני אשה, אבל כמעט לעולם אינו עשוי להצליח בו כשהוא אכן חש עצמו כילד חסר-ישע" (עמ' 138). או התובנה החודרת על טעותה של רוזמרי, שטועה לראות בדייבר ואשתו אנשים שבזים להבלי העולם הזה: "בתמימותה הגיבה בלב שלם על פשטותם יקרת-המחיר של הדייברים, בלי לרדת לסוף מורכבותה ואי-התום שבה; בבלי דעת שכל-כולה אינה אלא העדפת האיכות על הכמות מטוב דוכני העולם" (עמ' 76).

דמותו של ניק היא דמות של רומנטיקן ואדם בעל "יכולת גאונית להתהלך עם הבריות" (עמ' 82). השרמנטיות הגברית שמסתירה מאחוריה סדקים עמוקים (ובאופן שמרפרף בתת-המודע של הטקסט: גם אי-ביטחון בגבריות), אפיינה גם את פיצ'ג'ראלד עצמו. אין עוד סופרים רבים שיודעים להציג את השרמנטיות באופן כזה, שמשדכים את המילה "גאונות" ל"יכולת להתהלך עם הבריות".

החוש המודרני החריף של פיצ'ג'ראלד הוא זה שאחראי ליצירת דמותה של רוזמרי. אחת ההתמודדויות המוקדמות, וללא ספק המעמיקות, עם העולם ההוליבודי. התשוקה לפצח ביצירה ספרותית את "מרומיה הבלתי-ממופים של הוליבוד" (עמ' 108), הוא אחת מסגולות הרומן. החוש המודרני הזה הוא זה שגם הביא את פיצ'ג'ראלד לעסוק, באופן חלוצי בספרות, בעולם הפסיכואנליזה (פיצ'ג'ראלד, אגב, סירב לעבור טיפול בטענה שטיפול יפגע ביצירתיות שלו).

דווקא הקו העלילתי המרכזי ברומן, זה שרומז שהעשירים ("העשירים באמת"), לעולם לא יקבלו לחיקם אדם כמו ניק דייבר, בן למעמד הבינוני, ואחרי שישתמשו בו יזרקו אותו, מוצג כאן בחשיפות ובישירות שפוגעות בו קשות.

באחד משלבי הרומן נפטר אביו של דיק. האב, כומר, מייצג בעולמו של דיק את המוסר. "הוא סח לדיק כל מה שידע על החיים, לא הרבה, אבל על הרוב דברי אמת פשוטים, עניינים שבין אדם לחברו" (עמ' 210). דמות האב, שצצה לשנייה ונמוגה, היא דמות משמעותית ביותר ביצירתו של פיצ'ג'ראלד (דמות אב מוסרית מופיעה, כזכור, גם במשפטים הראשונים, הבלתי-נשכחים, של "גטסבי הגדול"). פיצ'ג'ראלד ניסה כל ימיו להבין מה הרלוונטיות של עמדה מוסרית "זעיר בורגנית" כזו ביקום הא-מוסרי שאליו נקלעו גיבוריו העשירים, או המסתופפים בצלם. בנקודה הזו, אגב, בחיפוש אחר עוגן מוסרי שמתמחש בדמות האב, קרוב פיצ'ג'ראלד לברנר מאד. אבל זה כבר נושא למאמר נפרד.     

התרגום של אסתר כספי מ – 1973 היה מותאם לזמנו. אבל חבל שההוצאה לא השקיעה בעריכת תרגום מחודשת. הספר משופע בביטויים ארכאיים ועמומים כמו: "חרגות", "מַסְכֵּת"  וכיו"ב.