פורסם בעיתון "מקור ראשון" ב – 2004

א

מעט אחרי פרסום ההודעה שהעונה התשיעית של "סיינפלד" ( 1997-1998) תהיה העונה האחרונה, אמר לי חבר שהוא שמח שהוא חי בזמן אמת שבו מתהווית לנגד עיניו יצירת מופת. זה כמו לחיות בסיקסטיז ולחכות לעוד אלבום של הביטלס, הוא אמר. החבר הזה שלי הוא איש ספרות אנין טעם, שמעדיף לקרוא את פרוסט במקור, והחיווי הזה שלו הפתיע אותי בהתחלה. אבל בהתחשב בכך שמה ש"סיינפלד" עשתה לעולם הסיטקום אינו שונה צורנית ממה שהריאליזם המיקרוסקופי של פרוסט עשה לרומן הריאליסטי הגמלוני הבלזאקי ניתן יותר בקלות להבין אותו.

יש משהו מעט קומי – הדומה, נניח, לניסיונותיו של קריימר להתחפש לפרופסור הולנדי מלומד על ידי תחיבת מקטרת, הנתקלת ללא הרף בדלתות, לפיו – בהלבשת ניתוח אינטלקטואלי על הסדרה המצחיקה ביותר בתולדות הטלביזיה. ג'רי סיינפלד, באחד מפרקי הסדרה, כשכבר החלו להתבהר מימדי הסיינפלדמאניה, טוען באוזני שוטר שמסרב להעניק לו שומרי ראש, שאין הבדל גדול בינו לבין "נשיא ארצות הברית", כיון שהוא "הקומיקאי של ארצות הברית"; בניגוד להנחת העבודה של מבקרי תרבות, אי אפשר לדעתי לדחות בקלות את ההסבר הכמו-טאוטולוגי להצלחה העצומה של הסדרה ( ש: למה "סיינפלד" הצליחה? ת: כי היא מצויינת), אבל עדיין יש מקום לבחון מה מרכיב את המצויינות הזו ומה יצירתה והתקבלותה של היצירה המסויימת הזו מעידות על "רוח התקופה".

בחמש עשרה השנים האחרונות ייצרה הטלביזיה האמריקאית שתי סדרות שההצלחה שלהן חרגה מהתחום – הלא-צר-בכלל, אמנם – של סדרת טלביזיה מצליחה. גם "סיינפלד" וגם "סקס והעיר הגדולה", הממוקמות שתיהן בניו-יורק, הן תופעות תרבות בה במידה שהן סדרות טלביזיה מצליחות, ובמובן זה אי אפשר להשוותן לסדרות אמריקאיות מצליחות אחרות כמו "חברים" או "אי.אר" ואפילו לא ל"סופראנוס". שתי הסדרות הללו טענו בין השיטין ובשיטין עצמן לייחוד גורד השחקים הטלביזיוני שלהן בקו השחקים המגורד של הטלביזיה לדורותיה, ויש מן העניין לבחון את הייחוד הזה של  "סיינפלד" וגם להשוות אותו בקצרה לזה של "סקס והעיר הגדולה".

ב

כל אחד יודע ש"סיינפלד" It is a show about nothing. שמעתי, לעיתים, את הציטוט הזה מאנשים שלא אהבו את הסדרה ; בעצם, מאנשים שלא היו מודעים לכך שהם מצטטים את הסדרה עצמה ולא את מבקריה. ב"ארס-פואטיות" הזו, בדיון אודות אופייה של הסדרה המוכנס לתוך הסדרה עצמה, מצוי המפתח הראשון להבנת ייחודה. כמו יצירות תרבות חשובות רבות לא יכלו היוצרים לדחוף את הדיון בבשורה האסתטית-תוכנית שלהם אל מחוץ לכותלי יצירתם. הוא חשוב מדי מכדי לא להיכלל בסדרה עצמה. המפיק הבכיר באנ.בי.סי שואל את ג'ורג' וג'רי: "אם התוכנית היא "על כלום" אז למה שאצפה בה?" וג'ורג' עונה בשביעות רצון מתנצחת: "בגלל שהיא בטלביזיה" (Because it is on TV). "כולם עושים משהו", מסביר ג'ורג' לג'רי בבית הקפה, "אנחנו נעשה כלום ( באנגלית זה נשמע הרבה וכו':  Evrybody is doing something, we will do nothing.).

אבל ההגדרה הזו מטעה, כיוון ש"סיינפלד" היא ההפך המוחלט מסדרה על כלום; היא סדרה על הכל. הטיעון הכמו-פוסטמודרני של ג'ורג', על כך שאנשים יצפו בסדרה רק בגלל "שהיא בטלביזיה", מטעה גם הוא; אנשים ידליקו טלביזיות רק בגלל שסדרה מוקפדת, עם מגע יד מובהק של "מחבר", כמו "סיינפלד" משודרת בה. כשג'ורג' וג'רי מפרטים למפיקים באנ.בי.סי את כוונתם הם מציעים תוכנית שיהיו בה רק דיבורים, בלי עלילה ושהם עצמם יהיו הדמויות הראשיות בה. כשהם מתבקשים להמחיש את כוונתם שואל ג'ורג' את המפיק מה הוא עשה בבוקר עד הגיעו למשרד. המפיק מפרט וג'ורג' אומר לו: הנה, על זה התוכנית! ג'רי וג'ורג' מוציאים במקצת את דיבת "סיינפלד" רעה. ב"סיינפלד" אין רק דיבורים ויש גם יש "עלילות" אבל גדולתה היא בהתמקדות שלה בפרטים הקטנים, שבהפרזה מטעה מכונים על ידי ג'ורג' וג'רי "כלום".

גם אופייה האוטוביוגרפי של הסדרה, המוצע על ידי השניים בסצינה המתוארת במשרדי רשת הטלביזיה, חורץ את ייחודה של "סיינפלד" להיות המסננת הצפופה שלוכדת את כל הפרטים שנשמטו מהכברות המחוררות של היצירות הטלביזיוניות שקדמו לה. תוכנית הפיילוט של "סיינפלד" שודרה ב – 1989. עד אז היה ג'רי סיינפלד, בן ה – 35, סטנד-אפיסט אמריקאי לא-אנונימי, אמנם, אבל עם רמת פרסום ממוצעת למדי. אבל אז הכניס סיינפלד את  ה –Have you noticed  הסטנד-אפיסטי לסיטקום האמריקאי, את ג'רי סיינפלד ל"סיינפלד", ושינה את מעמדו לתמיד. בדרך הוא שינה גם את תפיסתנו על גבולותיה של היצירה הטלביזיונית.

ה"שמתם לב ש" הנוקדני של הסטנד-אפיסט משליך על כל הדמויות בסדרה ונושאי השיחה ביניהם. אם "סיינפלד" אינה סדרה פוסט-מודרנית ( גם באספקט הז'אנריסטי של המושג) בכך שהיא משתמשת בציטוט מז'אנרים שונים ( דרמת מתח, סרטו של אוליבר סטון על רצח קנדי, הפאתוס של "מובי דיק" ועוד ועוד), כיוון שהציטוטים הרבים בסדרה הינם פארודיים, כלומר משמרים את משמעותו של "המקור" ובכך את משמעותה של הסטייה ממנו; אם "סיינפלד" מדגימה את חשיבות "המחבר", ואת ההבל בבשורה הפוסט-מודרנית על מותו, הרי שהיא אכן "פוסט מודרנית" במובן אחר. במובן שבו היא מלמדת אותנו על עושרם של "פני השטח" של החיים. מייבש הכביסה הוא מועדון הלילה של הבגדים; איזו חולצה לובשים ראשונה אחרי כביסה?; האם מותר להמשיך ולאכול אחרי פגישת פרידה מבת זוג?; קשר נחשב לקשר רק כש"היציאה" המשותפת בשבת בלילה מובנת מאליה; מדוע אין סלסה על שולחנות בתי הקפה? אלה הם הדגמות אקראיות לתהיות ולנושאים המעסיקים את גיבורי הסדרה. "פני השטח" המגוונים והמסועפים של החיים מקבלים בסדרה חשיבות עליונה. כבר בפרק הראשון, כשהשיחה בין ג'ורג' וג'רי גולשת משיחה על הזוגיות של ג'רי לדיון מעמיק על תפקיד הכפתור העליון בחולצה, מומחש אובדן ההיררכיות שמשקפת הסדרה יפה. כך גם הסצינה בה מעדיף ג'רי את המרק של ה"נאצי" על חברתו.

"סיינפלד" היא סדרה מילולית מאד. הירידה לפרטים, הנוקדנות וה"תוכנית על כלום", האמורות מגיעות לאפותיאוזה בסצינות הממוקדות בניתוחי מלל שונים. בסצינות הבלשניות הללו אפשר גם (לא חייבים, כמובן, אבל יש איזו הנאה אסתטית בהלימה הזו) לראות תואם בין "רוח התקופה" הפילוסופית לסדרה. בתיאוריה הפוסט-מודרנית ישנה התייחסות ל"פני השטח" של השפה כמייצרי משמעות על ידי "ההבדל" בין המסמנים. ב"סיינפלד" יש סצינות רבות בהם מחפשות הדמויות את המילה המדוייקת מתוך בחינת חלופותיה. מה הבחורה אמרה בדיוק? שואל ג'ורג' את ג'רי. "לא מצאתי חדר במלון נורמלי. אני חייבת לבוא לניו יורק ואולי ניפגש". ה"נורמלי", ה"חייבת" וה"אולי" חורצים לשבט את תקוותיו של ג'רי לצאת עם הבחורה. הזמנה לחתונה ימים ספורים לפניה היא אי-זמנה (unvitation ); ג'ורג' אינו רק art lover הוא גם art adorer; האם אתה משתוקק ( yearn) לפעמים?, שואל קריימר, שגמלה בו ההחלטה לנסות את מזלו כשחקן בלוס אנג'לס, את ג'ורג'. וג'ורג' עונה במהורהר: אני מתאווה ( crave ) אבל לא משתוקק.

ג

ואפרופו קריימר. הב יו נוטיסד שדמות סלפסטיקית כמו קריימר היא בעצם נטע זר בעולם הסיטקום?; לא רק ג'רי חד העין מקרין על אופייה של הסדרה גם קריימר חד התנועות עושה זאת. המעידות, ההתנגשויות, הביזאריות, פיזור הנפש וההופעה משליכים על עולמם "המהוגן" של שלושת הגיבורים האחרים והופכים אותו לביזארי ומלא מעידות מגוחכות. עולם העבודה של איליין וג'ורג' (כמובן, בפרקים שבהם ג'ורג' אינו מובטל) מגוחך לא פחות מההתנהלות של קריימר. 

"סיינפלד" היא סדרה חתרנית לאין ערוך בהשוואה ל"סקס והעיר הגדולה" ובהתחשב באתוס "המצליחני" האמריקאי. בעוד גיבורות "סקס והעיר" מעוצבות כיצרניות ובעלות משרות נחשקות, "ממש כמו גברים", "סיינפלד" בזה לרצינות התהומית של הקריירה בעולם האמריקאי. גם ניו יורק של "סיינפלד" היא לא ניו יורק הזוהרת של הכסף הגדול של "סקס והעיר הגדולה", אלא ניו-יורק השכונתית. הבדל מעמדי ניכר מבחין בין שתי הסדרות. ניו-יורק של "סיינפלד" היא ניו-יורק של מטה. ניו-יורק של חיפוש מקומות חניה, של מוכרי נקניקיות, שיש בה סניפי דואר, חנויות וידיאו וניקוי יבש, ניו-יורק של מלצריות שלעולם לא תהיינה שחקניות, שבה לאיליין יש שותפה לדירה.

שתיים (!) מתוך ארבע הדמויות אינן עובדות בעבודה כלשהי חלק ניכר מפרקי הסדרה. אני פורש, מודיע קריימר לג'רי התמה. אבל פורש ממה?! מתפלץ ג'רי. וג'ורג אחוז פלצות גם הוא במשרדי אנ.בי.סי: "אלה אנשים עם משרות, ג'רי". הסדרה גם מליאה במעשי פשיעה – זעירים, אמנם – של גיבוריה ( צילום סרטים פיראטיים, נהיגה במהירות מופרזת, גניבות מגניבות שונות) דבר שלא יעלה על דעתן של הגיבורות המהוגנות (מבחינת השמירה על הסדר החברתי) של "סקס והעיר".

גיבורי "סיינפלד" הם מבוגרים ילדותיים החיים בהווה נצחי, ללא אבולוציה מבגרת. גם במובן זה הם שונים מגיבורות "סקס והעיר", שמתמסדות. הרוח הילדותית המרדנית והעקשנית של יוצרי וגיבורי הסדרה חילצה בפתרון תסריטאי ברוטאלי את ג'ורג' מזרועות הנישואין לסוזן (היא מתה מליקוק מעטפות הזמנות-חתונה מורעלות). "את יוצאת עם גברים ילדותיים?" שואל ג'רי את אחת החברות שלו, ובפרק אחר מתווכח ויכוח מר עם ג'ורג' בשאלה האם לסופרמן יש חוש הומור. איליין מטיחה בג'רי שכל ידיעותיו בתחום התרבות מגיעות מסרטים מצויירים וג'ורג' ממליץ לאיליין להתעמת עם מכר שאינו אומר לה שלום ברחוב. הייתי עושה את זה בעצמי לו הייתי אדם אחר לחלוטין, הוא מעודד אותה. הרוח הילדותית הזו מותאמת גם היא, כמובן, ל"רוח התקופה".

במציאות ליברלית-ילדותית כזו הסכנה הגדולה ביותר היא "הנאצים". אבל "הנאצים" ב"סיינפלד" אינם הגזענים צמאי הדם מהשליש הראשון של השליש השני של המאה ה – 20. "הנאצים" הם בעלי הרצינות התהומית, חסרי ההומור, האנטיפוד של הקלילות הניו יורקית. כך הוא הנאצי של המרק וגם הניאו-נאצים בלימוזינה שאליה נקלעים ג'ורג' וג'רי. בהקשר הזה תוהה גם ג'רי אם אחרי אינספור פגישות במסדרונות מקום העבודה עדיין נותרה, בתקופה הרייך השלישי, ברכת ה"הייל" בין העובדים במלוא יציבותה וחומרתה.

ד

"סיינפלד" מעמידה בגלוי עולם ציני, מנוכר ואגואיסטי-ילדותי. גיבוריה לא מתחנחנים ומבקשים שיאהבו אותם, כמו הדמויות ב"חברים", אלא מציגים את בטנת הנפש לראווה. בהערת אגב: הצגה חשופה כזו מוסרית בהרבה מטשטוש או ייפוי המניעים "הנמוכים" של דמויות באינספור סדרות אמריקאיות, לפני ואחרי "סיינפלד". כבר עצם הבחירה (המקורית, ב – 1989) להציג חבורת רווקים במרכז הסיטקום ולא משפחה, חורצת במובן מסויים את טיב היחסים בין הגיבורים. לדוגמה, בפרק הדחוס – והדחיסות העלילתית חסרת התקדים של "סיינפלד", כמו גם שזירת העלילות ועלילות-המשנה ויצירת האנלוגיות ביניהן, הן מבעלות המניות הבכירות ב"סיינפלד" – על "הנאצי של המרק", מפקירה איליין את ג'ורג' להעיר לבדו לג'רי על חינחוני ה"שמופיז'" הדוחים בינו לבין חברתו. ג'רי, כאמור, מפקיר את חברתו בעבור מרק. כל זה, באנלוגיה דקה, שמרחפת על הפרק, לשיתוף פעולה עם הנאצים ולהפקרת חברים בזמן מצוקה. לא רק הדמויות הראשיות מתנהלות באגואיזם מובלט. הסדרה מלאה גם באנטיפטי-משנה. בלוס אנג'לס, למשל, כששואל ג'רי עובר אורח היכן הם נמצאים משיב הלה: בכדור הארץ, וממשיך בדרכו. בשדה התעופה שולח גבר את ג'ורג' להסתכל בשעון שבשדה בכדי לדעת מה השעה ולהפסיק להטריד אותו בשאלותיו. הסדרה גם א-פוליטקלי קורקטית במופגן ויעידו על כך דמויות המהגרים הנלעגות שמאכלסות את פרקיה ומוגחכות על ידי ה"נייטיבז" הניו-יורקרים. דווקא בגלל הציניות והמודעות לאגואיזם האנושי הבסיסי הללו משתדלים הגיבורים לחשק את הגוף החברתי במוסכמות שימנעו את פירוקו המוחלט. "We are living in a society" זועק ג'ורג' כל אימת שהפרה בוטה כזו של מוסכמות מתרחשת. גם לאסוף חברים משדה התעופה זו מחוייבות חברתית בסיסית, מסביר ג'ורג' לקריימר. יש משהו מעורר כבוד וגם "חתרני" ( עם כל ההסתייגות שלי משם התואר הזה) בכך שהסדרה לא התרככה והציגה שוב ושוב את הצד הסוציופתי של גיבוריה עד הסוף ממש. רק בשני הפרקים האחרונים גיבוריה העקשנים והאגואיסטיים של הסדרה נשפטים על כך שעברו על חוק "השומרוני הטוב" בהתנהלותם הא-מוסרית.

ה

הדמויות בסיינפלד חרגו לאורך העונות מ"דמויות" גרידא והפכו לארכיטיפים. כמו זמרים ורקדנים שמרגע שהם מתחילים לשיר או לרקוד הם חורגים מאנושיותם היומיומית ועוברים לעינינו מטמורפוזה למשהו אל-אנושי או על-אנושי( מטמורפוזה שאנחנו ממעטים, מתוך הרגל, לתת עליה דין וחשבון), כך גם גיבורי סיינפלד התפשטו מאנושיותם כ"דמויות" והפכו ל"ארכיטיפים", שעצם נוכחותם על המרקע, עוד לפני שהחלו לדבר, קורנת כישוף (ע"ע מחיאות הכפיים הסוערות עם פתיחת הדלת על ידי קריימר ככל שהתקדמו פרקי הסדרה). תרם לכך, כמובן, העיצוב המדוקדק של הדמויות (קריימר למשל: על פרטי הטריוויה שהוא שולף במפתיע, על הרגישות הילדותית שמתגלה בו לעיתים, על כאבי העבר שהוא מכריז עליהם מדי פעם, על תשוקתו להיות שחקן, על המצאותיו הביזאריות, על הערצת הגאונות הכנה שיש לו, על הכנות הא-סוציאלית המשחררת שלו, על החוכמות העממיות שלו שמסתברות בחלקן כתוצרי שטיפת מוח של תרבות ההמונים, על התמכרותו לטלביזיה). אבל הפיזיות של הדמויות מענגת בחלוף העונות עוד לפני שהם ממשים את עלילת הפרק הספציפית, כיוון שהן לוכדות בגופניותן בצורה מושלמת מהות אנושית מוגדרת שאינה תלוית עלילה. האלמנט הפיזי הזה התחדד במרוצת העונות גם בגלל שהתוכנית הפכה לריקודית ומוזיקלית יותר ויותר. הכוריאוגרפיה של התנועעות הדמויות בדירתו של ג'רי הפכה לריקוד מתוזמר שמענג בפני עצמו; תיקתוק האצבעות של ג'ורג', ההעוויות והחנק בקול של איליין כשהיא משקרת, הניקיון הסטרילי של ג'רי, המגדל הפרוע והסינקדוכי שעל ראשו של קריימר, מעידים עליהם לא פחות מדיבוריהם. כך גם המוזיקליות של הדיאלוגים. לדוגמה, לאחר הפגישה באנ.בי.סי מלין ג'ורג' על השכר הנמוך שהוצע להם. הוא היה רוצה לקבל שכר כמו טד דנסון מ"חופשי על הבאר". וכך מתנהל לו הדיאלוג:

ג'ורג': Why is he?

ג'רי: He is somebody

ג'ורג': What about me?

ג'רי: You are nobody

ג'ורג': Why him, why not me?

ג'רי: He is good. You are bad

ג'ורג': Im better than him

ג'רי: You are worst. Much worst than him.

הפינג-פונגיות, המוזיקליות והחריזה של הדיאלוג מאפשרות לזמזם אותו. גם סצינות רבות אחרות של סיינפלד ניתנות לזמזום ולשחזור מהומהם של האינטנציה של הדמויות ללא קשר למה שהן אומרות.

ו

כש"דמויות" טלביזיונית הופכת כך למובהקות כל כך, ל"ארכיטיפיות", וכשהן הופכות גם ל"גיבורות תרבות", הופכת סדרת הטלביזיה שגידלה אותן ל" Master of its Domain ". 

כיוון שיש לאחרונה דיבורים רבים על הדור הצעיר בספרות היהודית-אמריקאית, ריכזתי כאן מאמרים על ספרות יהודית-אמריקאית (וגם כמה על ספרות אמריקאית-אמריקאית), שכתבתי בשנים האחרונות בבימות שונות.

אומר מייד, שמלבד מייקל שייבון (ו"איגוד השוטרים הידיים" המצוין שלו), וממה שאני מכיר עד כה, אני לא מתפעל בינתיים מהספרות היהודית-אמריקאית הצעירה. לא מספרן-פויר, לא מהקובץ הקודם של נתן אנגלנדר (את החדש לא קראתי עדיין). בינתיים, ושוב עד כמה שקראתי, הסופרים היהודים-אמריקאיים הצעירים אינם מגיעים לקרסוליהם של בלו, מיילר, רות, מלמוד, מרדכי ריצ'לר (הקנדי) וג'וזף הלר (הסופר היהודי-אמריקאי הגדול מכולם, בעיניי, ולא, לא רק בגלל – אפילו לא בעיקר בגלל – "מלכוד 22"); דור הענקים שמי שרוצה לקרוא שרטוט מעניין של הבכרתם לגדולה אני מציע לו לקרוא את יצירת המופת של תומס וולף, סופר אמריקאי גדול ונורא בעצמו (לא להתבלבל עם טום וולף), "על הזמן והנהר", ספרו משנות השלושים, בו משורטטת דמותו של צעיר יהודי מהגר שבפנטיות כמעט גרוטסקית מתעקש לנכס לעצמו את אוצרות הרוח של התרבות האנגלית והאמריקאית.

וכיון שארצות הברית של אמריקה עומדת, אולי, אולי, בפני עידן לא-רחוק כל כך מהתמורה האדירה שהתחוללה בה ב – 1929, קיבצתי כאן כמה מאמרים וביקורות על האומה הגדולה, המלהיבה והחולה הזו.

ולמאמרים,

על סול בלו וקובץ הסיפורים הראשון בעברית של נתן אנגלנדר:

http://www.notes.co.il/arik/42101.asp

על ג'ונתן ספרן-פויר:

http://www.notes.co.il/arik/42102.asp

כמה המלצות על ספרות יהודית-אמריקאית ואמריקאית-אמריקאית:

http://www.notes.co.il/arik/42103.asp

על פיליפ רות (וגם על דונה טארט, בהזדמנות זו):

http://www.notes.co.il/arik/42104.asp

רק על פיליפ רות:

http://www.notes.co.il/arik/42120.asp

על קן דורנסטיין:

http://www.notes.co.il/arik/42106.asp

על קרטיס סיטנפלד ומליסה בנק:

http://www.notes.co.il/arik/42157.asp

על ג'וזף הלר (וגם על צ'ק קינדר, בהזדמנות זו):

http://www.notes.co.il/arik/42107.asp

על המינגוויי:

http://www.notes.co.il/arik/42108.asp

על פיצ'ג'ראלד:

http://www.notes.co.il/arik/42109.asp

על הנרי ד' תורו:

http://www.notes.co.il/arik/42110.asp

על מייקל קנינגהם ווולט ויטמן:

http://www.notes.co.il/arik/42121.asp

על סינקלר לואיס (ובהזדמנות זו, גם על קינגסלי איימיס ורוברטו בולניו):

http://www.notes.co.il/arik/42134.asp

על דון דלילו (וגם על אימרה קרטס, בהזדמנות זו):

http://www.notes.co.il/arik/42111.asp

על הסופר האמריקאי הצעיר (למחצה) ג'יי מקינרני, והצעיר (ממש) בנג'מין קאנקל:

http://www.notes.co.il/arik/42133.asp

לספר פרובוקטיבי ומרתק המנתח את אמריקה היום, "אחרי האימפריה" של עמנואל טוד:

http://www.notes.co.il/arik/42135.asp

ולסיום, על היצירה היהודית-אמריקאית החשובה של חמישית המאה האחרונה, "סיינפלד", שבינתיים לא איתרתי – בתקופה הזו בלבד! – יצירה ספרותית יהודית-אמריקאית שתשווה לה:

http://www.notes.co.il/arik/42105.asp

"כל כמה שְיָגעוּ האנשים, המכונסים במאות אלפיהם יחד למקום קטן, להשחית את פני האדמה, שעליה הצטופפו; כל-כמה שסתמו את האדמה באבנים, שלא תצמיח כל דבר; השמידו כל ציץ עשב הנובט למעלה; העלו עשן בפחמי-אבן ובנפט; גזמו את העצים והבריחו כל חיה ועוף –   והאביב היה, בכל זאת, אביב גם בעיר. השמש נתן את חומו, העשב שב לתחיה, צץ והוריק בכל מקום אשר לא גורד משם, לא רק בערוגות הדשא של הבולֶברים, כי אם גם בין לוחות האבנים (…) צמחים וציפורים, רמשים, גם ילדים, כולם לבשו גיל. ורק בני-האדם – האנשים הגדולים, המבוגרים – לא פסקו מלרמות, מִלענות איש את עצמו ואיש את חברו"

(הפתיחה של "התְחיָה", הרומן הכביר האחרון של טולסטוי, מ – 1899, והפחות-ידוע – שלא בצדק – בתרגום מ.ז.וָלפובסקי).

לכבוד בוא האביב לתל אביב – והארוטיות המשכרת באוויר, שלרגע אפשר לסלוח לה על שהיא היטב-כה משקרת.

מייסרת.

*

כיוון שנתקלתי לאחרונה, בעקבות פטירת אהרון אמיר זכרו לברכה, בהתייחסות למסאית המחוננת ז'קלין כהנוב (אמיר גילה אותה), אני מעלה כאן מאמר שכתבתי עליה בעיתון "מקור ראשון" ב – 2006. אחדים מהנושאים ברמה את שמה של כהנוב – שהייתה ציונית, חשוב לזכור וקל כל כך לשכוח! – אין בהם ולו שמינית מהאחריות והמורכבות בגישתה לסוגייה המסובכת של "מזרח" ו"מערב". מעטים אחרים אף עושים בה שימוש שלא כדרכה לקידום התפיסה הניהיליסטית שלהם, שמתחפשת ל"פתרון" קסם "לבנטיני" רב-לאומי לסכסוך הישראלי פלשתיני. כאילו ההיסטוריה כולה אינה עדות אחת ארוכה לסכנה שבלהיות חלש ותמים ומיעוטי (אגב, ניהיליזם, בעיניי, יכול להיות אופציה פרטית; אבל אי אפשר להטיף לניהיליזם ברבים. זה לא אסתטי).

כהנוב ונביא

לפעמים צריך לומר מילה טובה על שוק הספרים הישראלי. בתוך המגוון הגדול-במיוחד שלו, שחלקו זיבורית ובינונית ממוסחרות ולא-ממוסחרות, מסתופפים גם פרויקטים שהונעו בדחפים אינטלקטואלים ורגשיים טהורים, פרויקטים שמוּצאים לפועל על ידי משוגעים-לדבר, המזכים את הרבים ומאפשרים להם להתכנס ולהתכסות בתוך עולם חדש-יחסית, כבנקרת הצור, מהשאון של חיינו ההומים פה בלבנט. פרוייקט כזה, למשל, הוא אוסף מאמריו של ג'ורג' אורוול (עליו אדבר, ברצות השם ושלוחיו, בשבוע הבא) וקובץ מסותיה של ז'קלין כהנוב, "בין שני עולמות" (הוצאת "כתר" – בעריכת דוד אוחנה), שראה אור לפני חודשים מספר.

כהנוב נולדה במצרים ב – 1917, לאב ממשפחת סוחרים אמידה ממוצא עירקי ולאם ממוצא תוניסאי. ב – 1941 היגרה לארצות הברית וב – 1949 עברה לפריז. ב – 1954 עלתה לישראל וחיה בה עד מותה ב – 1979.

מה אין בקובץ? אין בקובץ משנה סדורה וקוהרנטית על אופציית הקיום היהודי "המזרחי", כיוון שכהנוב דנה בקיום זהותי "רסיסי", שסוע  ורב-אנפין, אינה מבקשת את הקוהרנטיות אך גם אינה מתמוגגת מהדיסהרמוניות.

הקובץ מאגד מסות אלגנטיות ונקיות-דעת, שנכתבו במקור בצרפתית, תורגמו ופורסמו בעיתונות הישראלית החל מאמצע שנות החמישים. חמישה שערים בו: מסות אוטוביוגרפיות על שנותיה המעצבות של כהנוב במצרים; מסות על יוצרים שחיים "בין שני עולמות"; רשימות עיתונאיות משובחות ועקרוניות על מצבם של עולי המזרח בישראל; רשימות אוטוביוגרפיות של כהנוב המבוגרת (כולל "יומן מחלה"); מסות תרבותיות כלליות.

החלק הראשון הוא נקודת המוצא, תרתי משמע, של הקובץ. כהנוב מזקקת מניסיון ילדותה תמונת זהות משוסעת-מגוונת (המקף המאוזן והיציב מטעה כאן; הוא בעצם ציר נדנדה המיטלטל בין הקטבים השלילי והחיובי). "לא ידעתי", נזכרת כהנוב בילדה ז'קלין, "אם בהיותי ילידת מצרים הנני מצריה ואם עלי לרצות או לא לרצות להיות מצרייה" (עמ' 33). וזו רק שאלה ראשונה ממגוון שאלות זהות מטרידות. "ודאי שהייתי יהודייה", אומרת כהנוב, שאמה חינכה אותה על ברכי פרוסט, "אולם האם השתייכו היהודים למזרח, למערב, או לשניהם?" (עמ' 35); והאם הפתרון למועקת הזהות היהודית הוא הציונות או המרקסיזם? (עמ' 41). "לפעמים חשבתי שאנחנו אכן דו-פרצופיים, אך לא במתכוון, לא כדי לשקר או להוליך שולל, אלא מפני שכך נגזר עלינו" (עמ' 57). ואולי ה"דוּ" כאן הוא פליטת קולמוס, כיוון שמעגלי הזהות במקרה של כהנוב מרובים כל כך: יהודיה, מצריה, לבנטינית (כבני מיעוטים רבים במצרים: יוונים, ערבים-נוצרים ועוד), מערבייה. 

מאז שיצא הרומן "התגנבות יחידים" נמר בעיניי טעמה של ההתהדרות באישיות המגוונת והססגונית; מאז ש"מלבס", ברומן של קנז, נגעל מהנרקיסיזם המתהדר של אבנר על כך שהוא "גם זה וגם זה". אבל אצל כהנוב אין דווקא "חגיגה" של ריבוי הזהויות אלא יחס ריאליסטי ומפוכח לקיומו.

זיכרון ילדות מכונן אחד חוזר בכמה מהמסות. הילדה ז'קלין ואמה נסעו בעגלת סוסים וצעירים פראיים למראה הקיפו אותן בצעקות "מצרים למצריים". הילדה ז'קלין הצטרפה לקריאותיהם אך חשה שאמה מפחדת מהצובאים על עגלתם ומהדקת אותה לגופה (למשל, עמ' 33 ו-53). דימוי מכונן אחד חוזר בכמה מהמסות: "חשבתי בלבי שיהודים עוברים מארץ לארץ כאילו עברו בחדרים של בית גדול" (עמ' 33; גירסה אחרת בעמ' 49). בין אי-הטשטוש של המחיר שבלהיות מיעוט לבין החזון הרב-גוני של הנווד היהודי, שבכל מקום שמונחת כיפתו שם ביתו, נעה כהנוב הציונית-הקוסמופוליטית.

יחסה המפוכח מצוי גם בדברי הטעם שלה על קשיי הקליטה של עולי המזרח. בצד נזיפות-אוהב על הגזענות הישראלית ועל הכשלים בקליטת עולי המזרח ("איש אינו אשם בכך, והכול אשמים" – עמ' 161), כהנוב לא מהססת לדבר על "'תסביך מזרחי' (…) שעיקרו הרגשה של קיפוח שיטתי" (עמ' 150). בצד נזיפה על ההתנשאות התרבותית האווילית של יוצאי אירופה, כהנוב, הלא-סנטימנטלית, לא מהססת להבחין בין תרבות מסורתית, שעבר זמנה, לתרבות מודרנית: "התרבות התואמת באופן הטוב ביותר את תנאי החיים הנתונים היא-היא התרבות השלטת – לא משום שהיא עדיפה מעצם טיבה, אלא משום שהיא מועילה יותר" (עמ' 164).

אבל "השכל הישר" של כהנוב אינו "שכל ישר" של סוחר אלא של סופר. ולכן, למרות שהיא מסכימה עם הסופר היהודי-צרפתי אלבר ממי, שבציונות טמון "הסיכוי ההיסטורי הגדול שלנו" (עמ' 139), היא חולקת עליו בשיפוטו לרעה את אפשרות היצירה של יהודי התפוצות. "השכל הישר" של האמן יודע שדווקא במציאות עקושה יכולה לצמוח ספרות מצוינת.       

המסות התרבותיות בקובץ כתובות בטון מאופק ואנין אך נגישות מאד ועוסקות, לעתים, בתופעות שהיו בחיתוליהן ושכהנוב הגדירה אותן לפני שהפכו למגמות מרכזיות. למשל, במסה על ספרותם של יוצאי מדינות "העולם השלישי", הכותבים באנגלית או בצרפתית. תופעה זו, שהפכה מרכזית בשדה הספרות העולמית בשנות השמונים והתשעים, מנותחת כאן בבהירות ב – 1972. במסה הזו נזרקת גם נבואה באשר ל"קבוצות של גולים ופועלים זרים המתיישבות באירופה", ש"יש להניח שלא יתבוללו כליל בארצות המארחות אלא יפתחו תרבויות משלהם" (עמ' 113).

מסה ראויה לציון היא מסה בה מנסה כהנוב להסביר, בחשיבה סוציולוגית, מדוע לא צמחה ספרות לבנטינית בעלת ערך ("תרבות נפל" – עמ' 115). כאן שוב בא לידי ביטוי היחס האמביוולנטי של כהנוב למציאות ה"מיעוטית"; המודעות לפתולוגיות שטמונות בה. דוגמה לפתולוגיה הזו של המיעוט: כמה פעמים בקובץ, מציינת כהנוב בחריפות, שדווקא בני המיעוטים הערבים-נוצרים במצרים הצטיינו באנטישמיות קיצונית שנועדה לטהר אותם בעיני הרוב המוסלמי (עיינו, למשל, עמ' 39). הערה ראויה לציון, לסיום, היא הערה נוקבת ונעדרת סנטימנטליות על שקיעת התרבות הצרפתית (בתוך: "פריז שלי בקיץ" – עמ' 223).

בקיצור: קובץ מלוטש של אינטלקטואלית פקוחת עיניים.