מבקר חופשי

1. קרטיס סיטנפלד היא סופרת אמריקאית צעירה (ילידת 1976), שמאז נתקלתי בספרה "במרחק נגיעה" (Prep, במקור) מושכת את תשומת ליבי. על "במרחק נגיעה" פרסמתי בעבר ביקורת (הנה). 

להלן כמה הערות לא בהכרח קוהרנטיות וודאי לא ממצות (בבלוג אני מרשה לעצמי, ברשותכם, להעצים את היסוד האימפרסיוניסטי של הכתיבה הביקורתית; מעין יומן קריאה פומבי) על ספרה החדש, שראה אור בעברית לא מכבר, "גבר חלומותי" (הוצאת "כנרת"; תרגום: שרה ריפין).

הספר הזה מתאר פרקים-פרקים ושלבים-שלבים את מערכות-היחסים עם גברים (חלקם גברים-גברים) של גיבורתו, האנה, משנות העשרה שלה ועד שלהי שנות העשרים שלה.

א. סיטנפלד מעניינת כי היא כותבת על הכאוב ביותר, הפצע שמסבים ממנו בנחישות את התודעה כמו ממראה סדום המתהפכת מאחורי גבנו, התהום שעומדים על שסתומהּ בכל כובד הגוף על מנת שלא תיפתח: התחושה שאתה דחוי על ידי בני המין השני; קרוב לוודאי בגין תוארך החיצוני.

ברשימת ביקורת גדולה (כמו כל רשימותיו, כמעט) של י"ח ברנר, שפורסמה ב"השלח", על הספר "זהרורים" של מנחם פוזננסקי (אגב, יוצר מינורי-לירי נהדר, או בלשונו של ברנר: "מ. פוזננסקי (…) אינו בעל כשרון מרעיש, פרובלמתי, מהפך-עולמות. ואולם מה שהוא נותן – בעין יפה הוא נותן. כל אימרה ואימרה תזל כטל. לב אנוש חי ועדין דופק בכל שורה ושורה. מרכז-הכובד – עד כמה שישנו – עובר לגמרי מן החיצוניות אל הפנימיות. או יותר נכון: כל החיצוניות שישנה אינה אלא פנימיות") מאפיין ברנר את גיבורו של פוזננסקי, אורי וֶרבֶּל שמו, כך:

"כי האירוטיקה  אינה נגע-צרעת בחייו, כי אם מקור ברוך של זהרורי נפש, של הרהורי קסם, של רגשות שירה. הרבה טהרה יש בה, באותה אירוטיקה, והצער שלה הוא רק מפני שהיא טהורה ביותר, מפני שאינה סובלת כל שניוּת, כל פגימה, כל הבטה לצד אחר. 'תולעת הקנאה' אינה אוכלת את הלב הוורבלי. אדרבה, יתבודדו, יתבודדו הריאליסטים של המחלקות החמישיות עם תלמידות הגימנסיה של המחלקות הרביעיות – ברוכים יהיו!".

סיטנפלד – כמו, כמובן, ברנר עצמו – היא בפירוש סופרת שהארוטיקה היא כן "נגע-צרעת" בחייה. בפירוש סופרת ש"תולעת הקנאה" אוכלת את גיבורתה. ולכן היא מעניינת. "פרובלמתית", היה ברנר אולי אומר לשבחהּ.

ב. איך יוצאים ממשימה ספרותית כזו בחיים? כלומר, איך לוקחים את הכאב הלא-נסבל והופכים אותו לאמנות?

בשאלה טמונה התשובה: למעשה, הדרך היחידה-כמעט להתמודד עם הכאב הזה היא להפוך אותו לאמנות; ליצור יופי במקום בו מושלת תחושת הכיעור, ובעקיפין ליצור כך היררכיה אחרת.

סיטנפלד, באומץ שלה לעסוק בתחושות הדחייה המינית, נוגעת כאן בעקיפין באחת התהומות האפלות והלא-מדוברות של העשייה הספרותית בכללותה, בכתיבתה כבקריאתה.

הכתיבה היפה כדרך להפסיד בכבוד במלחמת המין; ההצלחה הספרותית האסתטית כניצחון מוראלי; היעדר-יופי, או, ליתר דיוק: תחושת-היעדר-יופי, כמחיקה של "האני" – ואילו הכתיבה כאישושו של "האני", כהיזכרות של "האני" בעצמו, כהתרסה, ככתיבתו של "האני" המחוק מחדש. 

(ושוב, ברנר, שכעדותו של ש"י עגנון אמר לו, לעגנון: "כלום ראית מימיך סופר שפניו נאים?" – אני מקווה שזכרוני אינו בוגד בי וזה הנוסח).

ג. ההומור המשובח, החמוץ והסרקסטי, של סיטנפלד (כלומר, של הגיבורה המגיבה במחשבתה באלימות סרקסטית למציאות בה היא חיה;  למשל, למחזר אחד, לא-מושך-בעיניה, אומרת האנה במחשבתה ביובש, בתגובה לשיחתו המתארכת: "האר את עיני, איינשטיין") הוא הדרך הבולטת ביותר שבהליכה בה מוציאה סיטנפלד חיוּת מכאב.

אבל לא רק ההומור (והאלימות!) – המובן מאליו מבין האמצעים להתמודדות עם כאב – גואל, אלא האסתטיקה של הספר כולה, אסתטיקה שקל להחמיץ אותה כי הספר ריאליסטי באופן בוטה, כביכול כתוב ב"ריאליזם פוטוגרפי", לא מסוגנן, אם להשתמש בעוד ביטוי של ברנר. אבל הוא כן מסוגנן, למעשה. המפורשות והעקשות הריאליסטיות, לאורן, למשל, מוסיפה המספרת פרטי מציאות בסוגריים (כביכול, נזכרה זה עתה וחשוב לה לתת את התמונה במלואה, למרות הטרחנות – וגם משום כך הסוגריים: כביכול מתנצלת המספרת על הטרחנות, בבחינת: "נורא חשוב לי לדייק, אבל אני יודעת שזה מעצבן, אז קראו מהר את הסוגריים והבה נמשיך בעלילה"), מצטברות לסגנון אמנותי מקורי.

אבל אולי האמצעי האסתטי הבולט ביותר כאן הוא החומרה הריאליסטית עצמה בה כותבת סיטנפלד. כלומר, הישירות והכנות והדיוק, כאמצעים אסתטיים, כמייחדים את הטקסט הזה על פני מתחרים פוטנציאליים ("רטוריקה של כנות", קרא לזה פרופ' מנחם ברינקר, ביחס ליצירת ברנר).

זה אינו "צ'יק-ליט" קליל ו"סקסי". זה ספר על סקס, שדן בו ברצינות, זה ספר על נשים קלילות שאינן הגיבורה. בדומה לכך גם מתנסחת אליס מונרו, הסופרת הקנדית הדגולה, על גב הספר בהמלצתה עליו. 

ולכן הפתיחה, שבה האנה הצעירה מתעסקת במחשבתה בחתונתה הממשמשת ובאה של ג'וליה רוברטס (השנה היא 1991; הרומן מסתיים ב –  2005), בעוד שהיא אמנם איננה פסגת המקוריות של הספר ולוקה במפורשות-יתר, מאפיינת אותו נאמנה: זה לא ספר על הרוברטסיות של העולם; זה ספר על ההאנות שלו. וחייהן של ההאנות, מצליח הכישרון של סיטנפלד להוכיח, מעניינים לא פחות. 

ד. כך מתואר סקס בספרות הצ'יק-ליט-כביכול המשובחת של סיטנפלד:

"אחרי החדירה, כשזה ממש קורה, זה לא כל כך מכאיב וגם לא כל כך מענג כפי שדימיינה. כשהוא דוחף, יש בעיקר חיכוך רטוב, והיא חושבת איך  זאת לכאורה הסיבה שבגללה בני אדם עומדים בברים צפופים בלילות שבת, הסיבה לנישואים ולפשעים ולמלחמות (…) זה עושה את האנשים (…)  כל כך מוזרים וחמודים" (עמ' 165).

כדאי לשים לב להפתעות הקטנות, הכמעט-לא-מורגשות, שיש בציטוט הזה. הכריכה של ה"נישואים" עם ה"פשעים" וה"מלחמות". או הבחירה בשם התואר "חמודים"; הבחירה בו בצמידות ל"מוזרים"; החמלה והנדיבות שבבחירה הזו (בניגוד, למשל, לבחירה צפויה יותר לנוכח המשפטים שקדמו לה כמו, למשל, "מטופשים").  

ה. שלושת הגברים העיקריים בספר הם "הגבר שכל כולו איתך", הגבר הרך והמסור בו האנה מואסת, "הגבר שאיתך אבל לא איתך", זיין שמציע  להאנה יחסים פתוחים, ו"הגבר שיתקרב אלייך במידת יכולתו בלי שיהיה אי פעם שלך", גבר "רגיש", פתיין רגשי (ולא מיני) מתעתע. 

המבנה של הספר, המעבר לאורך הזמן החולף על האנה מגבר א' לגבר ב' לגבר ג' ושוב לא' וכו', שמזכיר את המבנה הספרותי אותו ביקר אריסטו ב"פואטיקה", בהתייחסו לתיאורים היסטוריים שמספרים כרונולוגית מה קרה לאודיסאוס (או אכילס? נשמט מזכרוני כרגע) במהלך חייו, בניגוד לעלילה ההדוקה בה דבר-מוליד-דבר של "האודיסאה" להומרוס, הוא זה שהופך אכן את "גבר  חלומותי" לפחות מרשים מ"במרחק  נגיעה".

אבל עדיין זו יצירה אמיתית  ורבת כישרון של סופרת שקופצת ראש לתוך אגם הייסורים.

קופצת ראש ויוצאת בשלום כי האגם עמוק.

1. דה-מארקר הוא עיתון דו-מוקדי, נדמה.

בדרג העליון של העורכים והפובליציסטים יושבים אנשים מיושבים בדעתם, תומכי כלכלת השוק, אמנם, אבל כלכלת השוק על פי מודלים של המאה ה – 18. כלומר, התנגדות לריכוזיות של המדינה אבל גם אתוס של מעמד בינוני מיושב בדעתו, לא-לגמרי-הדוניסטי, מין השקפה של "תנו לחיות בארץ הזאת" רגועה. בדרג הזה, נדמה, יש גם התנגדות לריכוזיות-יתר אצל בעלי ההון, שהחליפו בעוצמתם המונופולית את המדינה.

בדרג הנמוך יותר, של הצעירים, שלא ידעו את יוסף (דב יוסף?), מתפרש הקפיטליזם כפי שהוא אכן ממומש היום: פראי, תזזיתי, מגלומני, הדוניסטי, חסר-גבולות (תרתי משמע). הצעירים המתלהבים הללו, נערי הדה-מארקר, אינם מייצגים איזו שאיפה שפויה לקיומה של בורגנות ישראלית רוגעת. הם לא נציגיו של המעמד הבינוני; הם נציגי הפנטזיות של המעמד הבינוני.  

בייחוד באחרונה ניתן לחוש את העימות בין שני המוקדים הרעיוניים שבדה-מארקר. בעוד גיא רולניק ומרב ארלוזורוב, מבכירי העיתון, מפרסמים פובליציסטיקה כמעט סוציאל דמוקרטית, לעתים, או לכל הפחות מוסרית ("האתוס הפרוטסטנטי"!), ממשיכים מדורים אחרים בהזלת הריר השגורה על עשירי ישראל. 

2. האם הקו הכמעט-סוציאל-דמוקרטי, או לכל הפחות זה של "קפיטליזם עם פני אנוש", שמתגלה לאחרונה בדה-מארקר, הוא פרי חשבון נפש בעקבות הזעזועים בכלכלה העולמית? ואולי, הוא פרי התחרות ב"כלכליסט" והצורך לבדל את העיתון? גם פיתוח עמדה מוסרית לעיתון יכול להיות סוג של מיצוב…

3. אחת התרומות של הראיון המעניין שערך ארי שביט עם דב יודקובסקי במוסף "הארץ" האחרון היא הבאת ההתפלצות של יודקובסקי, מבכירי עיתונאינו בכל זמנינו, מהעיסוק הישראלי האובססיבי בכסף. אם אני זוכר נכון: מטעמי אנינות של המרואיין, או מטעמי לויאליות של המראיין, לא הוזכר במפורש אחד הזרזים העיקריים לאובססיה הישראלית החומרנית: פריחתם – מלשון פריחה על העור – של העיתונים הכלכליים בארץ, ודה-מארקר כראש לשועלים.

כי כדאי לזכור: העיתונות הכלכלית הישראלית אינה רק משקפת, בתמימות ובענייניות של ראי ביתי, את המציאות – היא מעצבת אותה, כמו המראות המגדילות והמעוותות בפארקי השעשועים.

4. בניתוח המבריק של הסוציולוג הצרפתי פייר בורדייה על הולדת האינטלקטואל, הוא מנתח את אירוע פרסום "אני מאשים", של אמיל זולא, באופן הבא: כאשר האמנות נתפסת כ"שדה" אוטונומי, שאינו תלוי בשוק ובסנקציות של השוק ושהיוקרה בו נובעת מהמסירות לאמנות לשם אמנות, ללא כוונת רווח, יכול מי שרכש הון סימבולי ב"שדה" הזה, כמו אמיל זולא הסופר, לצפות שדעתו תישמע גם בפוליטיקה, כיוון שדיעה זו אינה נובעת (כביכול או לא כביכול, זה לא משנה כרגע) מאינטרס אישי. כלומר, ההון הסימבולי שנצבר בשדה האמנותי העצמאי מומר לשדה הפוליטי ומקבל שם מעמד מיוחד: של עמדה לא אינטרסנטית. כך נולד האינטלקטואל.

כשקראתי היום בדה-מארקר על מסיבה ברמת השרון לאחד משועי ארצנו, בה שרו, להנאת מאות עשירי המדינה, שלום חנוך, יהודית רביץ וגידי גוב, עטתה נפשי קדרות. אין אירוע שמסמל יותר  את קריסת האוטונומיה של השדה האמנותי בישראל (אוטונומיה, שאליבא דבורדייה, היא זו שאפשרה מלכתחילה את קיומם של אינטלקטואלים) מהאירוע הזה: בכירי הזמרים שלנו מופרטים וכורעים ברך לפני השוק.

שלום חנוך, כך דווח, שר את "מחכים למשיח". השיר הזה הוא שיר מחאה נדיר בישראל, הזמר הזה הוא מהזמרים האינטלקטואלים הבודדים שיש לנו. מה יותר סמלי – "פוסטמודרני", אם תרצו – מאינטלקטואל ששר את ה"אני מאשים" שלו ("האזרח הקטן נאלץ לשלם בגדול") לתענוג הפריץ. 

1. "חלון פנורמי" (במקור: Revolutionary Road), של הסופר ריצ'רד ייטס, ראה אור לאחרונה בעברית (תרגום מאנגלית: קטיה בנוביץ').

הרומן הזה ראה אור במקור ב – 1961, וכפי שנמצאתי למד: הוא נחשב בארה"ב קלאסיקה ידועה לנבחרים, סופר-של-סופרים (אולי מעין גנסין או שופמן – גדול מספרי הסיפור הקצר בעברית, לענ"ד – אצלנו).

וכאן המקום לשבח את הוצאת "אחוזת בית", שביחד עם כמה הוצאות קטנות ומובחרות אחרות, ובקשיים מרובים אל מול התחרות בהוצאות התאגידיות, מגישות לקורא הישראלי יצירות ספרות משובחות, מוקפדות מבחינת עריכה, תרגום, הגשה אסתטית, ומלוות באינפורמציה מאירת עיניים על הסופרים והספרים.

כמה הערות קצרות על הספר החריף הזה, שמתאר בעירוב ז'אנרי – של סאטירה, רומן פסיכולוגי וטרגדיה-בעקבות-היבריס – את התפוררותו של זוג יומרני החי בפרברים בשנות החמישים.

א.  ייטס כתב רומן שמלכד שתי מסורות מרכזיות ברומן האמריקאי של המאה ה – 20.

המסורת האחת היא הכתיבה הסאטירית/ביקורתית/נטורליסטית על חיי הבורגנות האמריקאית. במסורת הזו הדמויות המתוארות הן אמנם אינדיבידואליות אך הן בעיקר מייצגות, מהוות סינקדוכה למעמד שלם. במסורת הזו נכתבו בין השאר יצירות המופת הבאות: "באביט" של סינקלייר לואיס (משנות העשרים), סדרת Rabbit של ג'ון אפדייק (שצעד במודע בעקבות לואיס), ו"משהו קרה" של ג'וזף הלר (לטעמי, גדול הרומנים  של המחצית השנייה של המאה  ה – 20 בארה"ב; מתוך המבחר שיצא לי לקרוא).

המסורת השנייה היא המסורת  של הכתיבה על האאוטסיידרים, אלה  שאינם משתלבים בסדר הבורגני האמריקאי. במסורת הזו כתבו, בין השאר, פיצ'ג'ראלד, סאלינג'ר, ג'ון בארת.

הייחוד אצל ייטס, כאמור, הוא התלכיד. פרנק ואייפריל  וילֶר שלו הם אנשי פרברים שחולמים על חיי אמנים חופשיים. כל ימיהם הם הולכים לפריז ובינתיים הם רועים באוף-מנהטן; הוא עובד בחברת מחשבים והיא עקרת בית. ההיבריס של בני הזוג, החושבים שמגיע להם יותר מזה, אבל, בעצם, יותר מההיבריס: חוסר היכולת להגיע להכרעה, חוסר היכולת שלהם להשתלב בחיי הבורגנות, אבל גם חוסר היכולת להגביה עוף מהם, חורצים את דינם.

ב. יש ברומן קטעי סאטירה מזהירים, קורעים מצחוק, על עבודתו המשמימה של פרנק, כאיש מכירות בתאגיד מחשבים (בתחילת עידן המיחשוב; השנה היא 1955!), עבודה  המורכבת בעיקר ממיון הדואר הנכנס והדואר היוצא, הפסקות קפה ממושכות ומהתלבטויות היכן לאכול צהריים. כמו כן מצויים ברומן גם כמה רגעים קומיים משובחים הנוגעים לרומן הכה-שחוק (כלומר, שייטס  יודע היטב  שהוא כה שחוק, וכך גם מציג  אותו) בין פרנק לאחת המזכירות בתאגיד.

ג. לייטס יש חוש יוצא דופן לשינויים שמולידות ההתפתחויות בחיים בגישתנו אליהם; כלומר, לחשיפת הקונפורמיזם האנושי הדק שמתאים, כמעט באופן לא מורגש, את השקפותינו ותפישות עולמנו לשינויים בעולמנו, עליו אנחנו "משקיפים", כביכול מלמעלה, ואותו אנו "תופסים", כביכול מחוצה לו (או בקיצור: ל"הוויה" המעצבת את "התודעה", בז'רגון המרקסיסטי).

תיאור הקונפורמיזם הדק מן הדק של בני הזוג וילר, המשנים תדיר את דעתם ומתפתלים כמו נחש קטן בחול בלבטיהם אם  לעזוב הכל ולנטוש לצרפת, הוא הישג גדול של ייטס.  

ד. האם פרנק ואייפריל הלא-משתלבים בסדר הקיים, מלאי הביקורת והסלידה, הסבורים שאמריקה עומדת בפני חורבן רוחני, הם הנורמלים? או שעמיתיהם האטומים והחביבים לשכונה הפרברית הם הם הנורמלים ופרנק ואייפריל יומרניים ושחצנים?

ייטס אינו עונה על כך. אולם מחריף את השאלה בכך שבני הזוג מוצאים חבר מפתיע לדעותיהם על חיי הפרברים דווקא בבנם של בני הזוג גיוויניגס, זוג שטחי, כבוי, נוירוטי ומזויף. בן הזוג גיוויניגס הוא מבקר חריף של חיי הפרברים. הוא גם משוגע המאושפז במוסד.

ה. שני עמודים כאן (327-328) צופנים את אחד מרגעי ההתוודעות העצמית המרשימים שאני זוכר בספרות. בהשפעה אקזיסטנציאליסטית ברורה למדי (פרנק וילר עצמו מדמיין שהוא אולי דומה לסארטר בדבר או שניים…), מתואר באופן עז רגע המשבר של אייפריל. הרגע בו בן הזוג מבין באופן בהיר את יחידותו  ונפרדותו (באסוציאציה חופשית מזכיר לי הקטע הזה אפיזודה ב"מומנט מוזיקלי" של קנז, בה מבין הבן שהוא ואמו הם גם אויבים, לא רק בן ואם).

מומלץ.

2.

א. ראיתי לפני כמה שבועות (קיבלתי כרטיס במתנה ממישהו שלא יכול היה ללכת) הצגה ב"הבימה" בשם "39 המדרגות". ההצגה מבוססת על סרטו החביב של היצ'קוק משנות השלושים תחת השם הזה ומשחקים בה, בין השאר, מוני מושונוב ואבי קושניר. ההצגה מורכבת כולה מדאחקות, בעיקר של השניים המוזכרים. מהעלילה המקורית – פרשיית ריגול באנגליה של בין המלחמות, שכשלעצמו לא מובן מה יש להעלותה בישראל ב – 2008 – לא ניתן להתרשם כי השחקנים כל הזמן לועגים לה, בעצם, בעצם הסתמכותם על אינספור דאחקות שונות ומשונות (לא בלתי מצחיקות, לעתים), חלקן כאילו-מתוחכמות בכך שהן לועגות לעלילה בגלוי, מחבלות בה במכוון.

ב. היום, בחדר הכושר, צפיתי מעט בערוץ המוזיקה הישראלי, ערוץ 24. על רקע חלקי שירים (כמדומני, אף שיר לא הושמע במלואו), הוטחו בצופה, על גב המסך, משפטי דאחקות ממינים שונים על השיר, על הקליפ, על הזמר.

ג. באתרי האינטרנט העוסקים בתרבות מושתתת אמנות הכתרת הכותרות על הדאחקה. גם בכתבות ביקורת, או כתבות תוכן מעמיקות-יחסית (ואלו הולכות ומידלדלות באתרי האינטרנט המרכזיים), הכותרת מחייבת-כביכול דאחקה מאוסה.

כל התופעות הללו קשורות בעיניי בחוסר היכולת להשתקע בניסיון להתפעל מיצירת אמנות. הדאחקה היא סיפוק מיידי (ודלוח, לרוב). האמנות – סיפוק  מושהה (ולא ודאי).

כשיש חוסר אמון ביכולת, או אף חוסר יכולת, להתרשם מיצירת אמנות נולדת הדאחקה. 

לכאורה ברור מדוע אנשים רוצים כסף. כסף פירושו מזון ודירה. כסף פירושו מותרות וחופש. כסף, חושבים חלק מהאנשים, פירושו גם אפשרות לאהבה.

אבל אולי לא יהיה זה מוטעה לשער שלתשוקה – לאובססיה – לכסף יש רכיב קוגניטיבי לא מבוטל, ביאור "טיפש".

אדם מוטל לעולם וצריך למלא את ימיו. שבעים שנה, ואם בגבורות (או אם הוא אישה) שמונים שנה.

ח ל ל   ר י ק   ע צ ו ם   ש ל   ז מ ן.

מה עושים עם כל הזמן הזה? כיצד ממלאים אותו? במה? הכל כל כך ריק מסביב ובפנים!

הנה תחרות שחוקיה ברורים, משימה פשוטה להבנה: יש לך X ש"ח והמטרה שלך היא להגדיל אותו מספרית ככל שתוכל; להגדיל אותו גם בהשוואה למתחריך. צא לדרך! בהצלחה!

יעדים כמו אושר, משמעות, אפילו תענוגות, הם הרבה פחות מדידים, הרבה יותר חמקמקים (למשל, מה יותר מהנה: אישה אחת טובה ומותאמת לך או עשר נשים מזדמנות – לא פשוט!), מלהוות תוכנית חיים פשוטה, בהירה.

כסף תפס את האנושות כמו "גוגל": נקי, פשוט, מובן לכל ילד.