מבקר חופשי

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

אחת הבעיות שצצות בכתיבה שמושתתת על חוויות אוטוביוגרפיות היא השמטה לא מודעת של פרטים נצרכים על הדמויות ועלילותיהן. כיוון שהכותב מתבסס על חייו, וזיכרונותיו צרובים בו, הוא מניח, בבלי דעת, שהקורא גם כן יודע במי ובמה מדובר. בניגוד לסופר שבודה את סיפורו ודמויותיו, שמודע לפיכך יותר לכך שהוא צריך להציגן ולהנהירן (לעצמו ולקורא). זו אחת הבעיות של "השיבה לברלין" (או "הסיוט", שמו המקורי), שכתב האנס פאלאדה עם תום המלחמה ופורסם ב-1947, בסמוך לצאת ספרו המפורסם והטוב בהרבה, "לבד בברלין", ובסמוך גם למותו באותה שנה.

הגיבור של הרומן הוא ד"ר דול. בפתח הרומן, אנחנו פוגשים בו בעיירה קטנה בגרמניה, בה הוא חי עם אשתו הצעירה ממנו בהרבה, אלמה. הזמן הוא אפריל 1945 והרוסים כבר בשערי העיירה. דול ואשתו מחכים בכל מאודם לבוא הפולשים, לסיום הסיוט הנאצי. בניגוד לחלק נכבד משכניהם, שכניהם העוינים, שתמכו בנאצים וחוששים מהפולשים. פאלאדה מבטא דרך דול שנאה עצמית גרמנית עזה ביותר. הפולשים הרוסים מביטים בהם באופן משונה, חש דול, ובצדק רב: "בצדק הסתכלו בו הרוסים כאילו היה חיה קטנה, רעה ובזויה, בטיפוס הזה ובניסיונותיו המגושמים להתיידד, שניסה לגרום להם להאמין שבחיוך ידידותי אחד ובמילה אחת ברוסית שבקושי אפשר להבין, אפשר למחות את כל מה שהגרמנים עוללו לעולם כולו במשך שתים-עשרה השנים האחרונות! […] התואר גרמני הפך למילת גנאי בעולם כולו". בהמשך, ממנים הכובשים הרוסיים את דול לראש העיר הזמנית של העיירה הפרובינציאלית. בסלידה ובתיעוב מתעסק דול בענייני העיירה ובטיפול באוהדי הנאצים שבתוכה.

אבל מי הוא בכלל דול זה? וכיצד בדיוק מונה לראשות העיר? פאלאדה לא טורח להסביר. הקורא בנספח הביוגרפי שבסוף הספר למד שפאלאדה עצמו מונה לראש העיר שבה מצא אותו סוף המלחמה. זו גם הסיבה, לדעתי, שהחלק הראשון של הרומן, כמחציתו, לא נהיר ולא ברור. כאמור, כתיבה אוטוביוגרפית, מה גם בתנאים גופניים ונפשיים כמו אלה שבהם פאלאדה היה נתון בשנותיו האחרונות, מועדת לחוסר בהירות כזה.

המשך הרומן מוצלח מעט יותר. הסיפור תופס כאן מעט קצב ולכידות, וכולל תפניות-עלילה ודמויות-משנה מעניינות. דול ואשתו הצעירה שבים לברלין ומנסים להתחיל בה את חייהם מחדש. אבל דירתם נתפסה על ידי זרים והם גם מתמכרים לסמים שונים (מורפיום ועוד). לאט לאט מתברר לנו שדול זה היה סופר ידוע בעבר, שהוא ירד מנכסיו בעקבות המלחמה, שהוא מנסה לשוב ולתפוס את מקומו בשדה הספרות, אבל ששלל מכאובים גופניים ונפשיים והתמכרויות (שעם זאת, טיבם לא מונהר די הצורך), המצריכים אשפוזים במוסדות שונים, מונעים ממנו את השיקום (כל החוויות האלה עברו גם על פאלאדה בעצמו, כפי שמובהר בנספח הביוגרפי המוזכר). גם מה שדול מכנה "אפתיות" מונעת ממנו את השיבה לחיים, אותה "אפתיות" ו"שיתוק" שהוא מייחס לעם הגרמני כולו. זה שילוב של תיעוב עצמי עז, חוסר אמונה בחיים, אֵבל על המתים הרבים, אך בעיקר שנאה ובוז עצמיים.

וזו החולשה הגדולה השנייה של הרומן הזה. פאלאדה מנסה לשדך בין תלאותיהם של בני הזוג דול ותלאות האומה הגרמנית בשנה שאחרי המפלה במלחמה. "אם הרומן יימסר לציבור", הוא כותב ב"פתח דבר", "ייתכן שזה מפני שהוא מהווה 'מסמך אנושי', דיווח נאמן לאמת על מה שהגרמנים הרגישו, סבלו ועשו מאפריל 1945 עד תום הקיץ. אולי ממש בקרוב לא יחושו עוד את השיתוק שפקד אותם בצורה כה הרת אסון בשנה הראשונה הזאת שלאחר סוף המלחמה". אבל החיבור בין הסיפור הפרטי לכללי לא משכנע. סיפורם של בני הזוג נתפס על ידי הקורא כמקרה פרטי של נוירוטים בעלי נטייה להתמכרות. כשלעצמו, זה סיפור מעניין, אבל ההתעקשות של הסופר לכרוך אותו בגורל הלאומי, יוצרת חוסר אמון כלפיו. השבר הגופני והנפשי של בני הזוג דול לא בלתי קשור לתקופה הדרמטית בה הם חיים, אבל הם לא מייצגים של האומה הגרמנית. אלו דמויות שמזכירות יותר את הגיבור ב"השתיין", רומן ההתמכרות הא-פוליטי המוצלח של פאלאדה, יותר מאשר את יצירותיו בעלות המשמעות הפוליטית הישירה (כמו "לבד בברלין").

ללא הפאלאדו-מאניה (כלומר, הצלחתם, המוצדקת סך הכל, של ספריו האחרים בשנים האחרונות) ספק עם הספר הפגום הזה היה רואה אור אצלנו. ועם זאת, יש תועלת בקריאתו. מעבר להבלחות ספרותיות מוצלחות פה ושם, הרי שהספר מאפשר מבט בזמן אמת על ברלין שאחרי המלחמה. יש בקריאה בו מטעמה של התדהמה שישנה בהתבוננות בצילומי ברלין החרבה ב"גרמניה שנת אפס", סרטו הקלאסי של רוברטו רוסליני מ-1948, גם אם מבחינה אסתטית הרומן הזה רעוע.

פורסם לראשונה, בכמה שינויים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

השליש הראשון, פחות או יותר, של הרומן, מהנה ומעניין. פול או'רורק הוא רופא שיניים בעל קליניקה משגשגת במנהטן. הוא גם דכאוני, מיזנטרופ, אולי חומל-אדם יותר מאשר שונא-אדם, מתמסר באופן מוגזם וכפייתי באהבותיו לנשים ואתיאיסט מחפש משמעות. השילוב של תחומי העניין הקודרים של פול – רפואת שיניים וחיבוטי נפש – מניב מונולוג מצחיק. "תמיד עודדתי את המטופלים שלי להשתמש בחוט דנטלי. אבל לפעמים היה לי די קשה לעשות את זה. ברור שעדיף שהם ישתמשו בחוט דנטלי. זה יכול למנוע דלקות במֵסַב השן ולהוסיף עד שבע שנים לתוחלת החיים. אבל מצד שני, זה גם לוקח זמן, ובכלל כל העניין הוא קוץ בתחת […] בשביל מה זה טוב? הרי בסופו של דבר הלב נעצר, התאים מתים, העצבים כבים, חיידקים מאכלים את הלבלב, זבובים מטילים ביצים, חיפושיות מכרסמות את הגידים והרצועות, העור נהפך לגבינת קוטג', העצמות מתפרקות, והשיניים נסחפות בזרם".

פֶריס, במסורת הרומן הגדול "משהו קרה" של ג'וזף הלר משנות השבעים, בחר גיבור "מצליחן" לפי ערכיה של החברה בת זמננו, וחושף, באמצעותו דווקא, את הייאוש, הבחילה והכמיהה הלא נמלאת לאינטימיות ולמשמעות של החברה שלנו. את זה הוא עושה בכתיבה קומית מסוג מיוחד, זה שמעלה בקורא גלי רטט עדינים משיפולי הבטן, התגובה הפיזית להומור שחור, נואש. עוד כמו הלר, וכמו רומן הביכורים המצוין שלו-עצמו מ-2007, "ואז הגענו לסוף", פריס גם מתמקד בקריירה של גיבורו, ובצד תיאורים משכנעים שלה דולה ממנה חומרים לקדרות הקיומיות של פול, כמו גם לקומיות הקדורנית שלו. אבל בניגוד להלר, פריס לא מסתפק בדרמה של הייאוש המערבי העכשווי. הוא נזקק ל"דרמה", במירכאות, אותו ציווי ליצירת פעילות ומתח וריגוש שמאפיין אולי במיוחד את תפיסת האמנות הנרטיבית האמריקאית (קולנוע, טלוויזיה וספרות כאחד). אותו ציווי ("היה דרמטי!") שבלי לחוש ולהרגיש בכך בא לעתים קרובות על חשבון השפעתה העמוקה של היצירה, שנפגעת בדיוק משום חריגתה מהשגור והיומיומי והאמין. כך כאן, נכנסת ה"דרמה" הבאה: פול מגלה שמאן דהוא גנב את זהותו האינטרנטית והוא מעלה בשמו פוסטים וציוצים ואתרי אינטרנט בהם הוא מטיף להכרה בזכויותיו של עם נרדף, בשם האוּלְמים, שהינם צאצאיהם של העמלקים מהתנ"ך, שלפי מסורת האולמים היה עם שקידש את הספקנות והפך אותה לדת, דת אתיאיסטית, ונרדף לאורך כל ההיסטוריה בדומה ליהודים, אך בהצלחה מרובה יותר. פול מנסה לאתר את המתחזה ונוצר ביניהם קשר. המתחזה חושף בפני פול שהוא עצמו אוּלמי. פול הוא אכן אתיאיסט נואש, שנמשך דווקא לנשים מסורתיות (הייתה לו אהובה קתולית ולאחריה אהובה יהודית). אבל האם הוא אולמי? והאם עליו לנסוע לישראל לברר זאת, כי שם, בנגב, מסתתרת הקהילה האולמית היחידה בעולם?

כל זה "דרמטי" מאד וילדותי מאד. הקורא, שמוצא את עצמו בעל כורחו נכנע למתח ול"דרמה" של פענוח דמות המתחזה ומהות הפרויקט המסתורי שלו, מתגעגע בכל זאת לחלקיו הנואשים-מתריסים-מצחיקים, ומעל הכל מציאותיים, של הרומן. במקום התענוג הזול של המתח והסנסציה, הוא מתגעגע לאותם ריטוטים מוזכרים בשיפולי הבטן שיוצר ההומור המורבידי, ההומור הכן.

אך בחלוף זמן מה, ולמרות אותה ילדותיות וריגוש זול, מתגלה הרומן הזה שוב כרומן מעניין. אפילו חשוב. זאת משום שפריס מצליח ליצור מהסיפור האכן מופרך של אותם אוּלמים אמירה מעניינת מאד על תקופתנו (הרומן ראה אור ב-2013). הוא, כמובן, נוגע באמצעות הסיפור הזה ב"חזרתה של הדת", אחד הנושאים החמים של עידננו. והוא עושה זאת, באופן מעניין ומקביל לזה של ג'ונתן ספרן-פויר ברומן האחרון שלו, תוך דיון ביהדות ובישראל. אבל האמירה שלו מחודדת מאד. קודם כל, ברפרוף ומבלי לפתח זאת, פריס ממחיש בכל זאת את הקשר המעניין בין נוירוטיות לאתיאיזם. הנוירוטי מכיר את האבסורדיות של הקיום על בשרו. אין לו אלוהים לא "בגלל השואה", אלא בגלל הסבל הנפשי חסר השחר שלו. אבל יותר חשוב מכך (ולכך פריס כיוון ואת זה הוא כן מפתח): באמצעות האולמים, המנסים לחדש ימיהם כקדם כקהילה אתיאיסטית, ממחיש פריס לא רק את העובדה שהחילוניות הספקנית הופכת להיות מדרך המלך של החברות המערביות לסוג של קבוצת מיעוט, אפילו לכת, אלא שהאולמים גם מהווים סימבול מעמיק לדבר מה נוסף. את אי קיומו של אלוהים, את ההכרה הנוראה הזו שהעולם הפקר, את הבדידות הקיומית, יכולה להמתיק קהילה מלוכדת. האולמים יצרו דת ללא אלוהים, יצרו דת סביב היעדר אמונתם באלוהים. לכאורה פרדוקס. אבל למעשה, מציע פריס, דרך האולמים, מה שמעיק על האדם המערבי היום הוא התפרקות הקהילה, או הקבוצה החברתית המלוכדת, לא פחות, ואולי אף יותר, מהיעדר האמונה בבורא עולם. בדיון מעמיק, שלא זכור לי כמותו בספרות הישראלית העכשווית (הוא מתאים יותר להגות עברית מוקדמת, כזו של אחד העם, למשל), מסב פריס – דרך פול שמתאהב בבחורה יהודייה – את תשומת הלב לכך שהיתרון של היהדות על פני הנצרות הוא שאתה יכול להיות יהודי אתיאיסט, בעוד אינך יכול להיות נוצרי אתיאיסט. היהדות מציעה שייכות חברתית, לא רק תפיסה תיאולוגית. פול כמה להצטרף למשפחתה של אהובתו היהודייה, קוני, מתוך רצון להצטרף לקהילה היהודית ומתפעל עד אין קץ מכך שיש לה דוד אתיאיסט ובכל זאת הנו חלק מהמשפחה. זהו גם הקסם באופציה האוּלמית.

כך שלמרות ה"אמריקאיות" שבבסיסו, אותו ציווי להיות "דרמטי", הרומן הזה הוא רומן מהנה, מעניין וכאמור – אפילו חשוב.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זה ספר מצחיק ממש. אף על פי שהוא בעצם לא ממש ספר. זו תקופת חיים מצחיקה ממש, ליתר דיוק. 776 עמודי הטקסט הדחוס (ללא אחרית הדבר של לאונה טוקר), בתרגום עברי מוצלח, מבטיחים לכם תקופת חיים משעשעת. את הכדור הזה נוטלים לא בבליעה ולא בהסנפה, אלא ישר, פשוט, דרך העיניים, והטריפ המובטח ארוך ארוך – אולי שלושים שעות? – וכייף כייף וללא תופעות לוואי. מלבד אולי געגועים, עם תום התקופה.

רק בן 24 היה צ'רלס דיקנס כשהתחיל לכתוב בהמשכים חודשיים, בין מרס 1836 לאוקטובר 1837, את הספר שהפך להיות הרומן הראשון שלו. ההצלחה הייתה מסחררת וחנכה את אחת הקריירות הספרותיות המרשימות בתולדות הספרות.

סמואל פיקוויק הוא ג'נטלמן לונדוני אמיד בן גיל העמידה ומייסדו של מועדון של ג'נטלמנים שמקדישים את עצמם למדע. נושא מחקרם הוא הטבע והנוף והארכיטקטורה והטבע והנוף האנושיים באנגליה. פיקוויק יוצא בראש משלחת של שלושה ג'נטלמנים מלבדו לתור את הארץ ולתעד את אנשיה, מנהגיה, סיפוריה ומסורותיה. עמו מר טפמן חובב הנשים אך הביישן, מר סנודגרס הפייטן הענוג ומר וינקל הספורטיבי, או הספורטיבי לכאורה (כפי שמתברר). הארבעה נקלעים לשלל הרפתקאות בדרך: הם חוזים במערכת בחירות מקומית סוערת ומגוחכת, מנסים לדלוק אחר מתחזה נוכל שמנסה לפתות באופן סדרתי אלמנות ונשים עשירות להינשא לו, נקלעים לתגרות ולסעודות וערבי שתייה מפוארים. דיקנס – אולי כפרודיה על ספרות מעריצה ומהללת של אנשי רוח, כדוגמת הביוגרפיה המופתית של ג'יימס בוזוול על המבקר האנגלי סמואל ג'ונסון, "חיי סמואל ג'ונסון" – שם את ארבעת גיבוריו ללעג ולקלס. אבל הוא אוהב אותם ביסודו של דבר, ובייחוד את פיקוויק עצמו, שהנו אכן אדם טוב לב ומלבב. כך כשמצטרף עד מהרה הנוסע החמישי לחבורה, משרתו של פיקוויק סם וולר, דמות עממית חסונה ושנונה להפליא, אנחנו מבינים בהחלט את נאמנותו המוחלטת לפיקוויק אדונו. אז אנחנו גם מבינים את אחד ממקורות ההשראה המרכזיים של הספר הזה, הלא הוא "דון קיחוטה", שראה אור יותר ממאתיים שנה לפניו. לא רק שדיקנס כיוון ביצירת פיקוויק וולר להציג את האביר בעל דמות היגון ואת סאנצ'ו פאנסה בגרסתם האנגלית, אלא שהאופי המשוטט גיאוגרפית של הספר, אופיו הפיקרסקי, כמו גם שיבוצם של סיפורים רבים בתוכו (אותם שומעים או קוראים פיקוויק ובני חבורתו) – מזכירים את סרוונטס. ההומור כאן מגוון ומבזיק ובוהק ותוסס. חלקו ניכר בפרטים זעירים, כגון בדיאלוג הבא: "'תשתה כוס יין'?", 'לא, תודה, אדוני'. 'אני מניח שאתה מתכוון לכן'". והמספר מוסיף שהמשיב "אכן התכוון לכן". או – דוגמה נוספת להומור בשבריר משפט – בחיווי של המספר על עורך דין "שכתב ספר מלא שמחת חיים על דיני הפטירה והירושה, עם כמות נכבדת של הערות שוליים ומקורות". ולעתים ההומור ניכר בחטיבות עלילה מרכזיות, כמו בטעות שטעתה סוכנת ביתו של מר פיקוויק בכוונותיו, מחשבתה המוטעית שהוא הציע לה נישואים, ומשפט התביעה על הבטחה שהופרה כביכול שתבעה את מעסיקה לשעבר.

דיקנס הצעיר, כאן, רוצה בעיקר להצחיק. והוא עושה זאת ככוח טבע סאטירי. אבל הטקסט לא נעדר את החוש המוסרי הכביר שהניע את הסאטירה הדיקנסית בהמשך הקריירה שלו (כמו ב"ימים קשים" או ב"בית קדרות"), את כוח הטבע המוסרי שהיה דיקנס. בלי לזנוח לרגע את ההומור, ישנו כאן חלק ארוך ומפורט שמתרחש בין כותלי בית סוהר מיוחד לפושטי רגל, מעין יקום מקביל תופתי-מצחיק שמתקיים בתוככי לונדון המעטירה. וכמו ב"בית קדרות", גם כאן יש סאטירה נוקבת על עולם המשפט, למשל, על תובעים מסכנים שנכנסים לכלא על ידי עורכי הדין שלהם עצמם בגין אי תשלום הוצאות (דיקנס הוא אחד ממקורות ההשראה של "המשפט" של קפקא, שאגב גם אותו, העיד מקס ברוד, הקריא פרנץ בבית קפה לידידיו כשהוא מתפקע מצחוק). ותזכורת רבת עוצמה לערכם האנושי של העניים גם ישנה כאן: "באיזו בוּרות נתונים אלה המתארים בקור רוח את השכול של העני כשחרור שמח הפוטר את המת מכאב, כחסד המקל את נטל ההוצאות של זה ששרד – כמה מעט הם יודעים על הייסורים שאבדן כזה מסב". אנגליה הגאיונה של המאה ה-19, האימפריה החזקה בעולם, מולדת הקפיטליזם והתיאוריות המצדיקות אותו, הולידה גם את אחד ממבקריו הדגולים של הקפיטליזם, עליו אמר מארקס (המצוטט בגב הכריכה): "דיקנס הציג לעולם אמיתות פוליטיות וחברתיות רבות יותר מכל הפוליטיקאים, העיתונאים ואנשי המוסר גם יחד".

זו המאה ה-19, המאה הגדולה של ז'אנר הרומן. וזה אחד מארבעה או חמישה גדולי הז'אנר במאה ההיא. וזה אחד מספריו הגדולים. לפעמים אני תוהה ביני לביני האם יכול בזמננו לקום מין דיקנס כזה. מבקר מקיף, בקיא, שנון, פופולרי וקונצנזוסיאלי של העידן בו אנחנו חיים. אולי לא. אולי אמצעי מדיה אחרים ממלאים היום את התפקיד שהיה שמור בעבר לרומן. ואולי הם לא יכולים לעשות זאת עקרונית, בגלל אופיים השטחי. מה שבטוח שכישרון לא מספיק, "גאונות" לא מספיקה. ללא חוש מוסרי, גאונות מוסרית, כזו של דיקנס, לא יכול לקום בזמננו תואם דיקנס באף מדיה.

פורסם לראשונה, בשינויים קלים, במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זינקתי, התנפלתי, על הספר הזה, כמו ממארב בסוואנה, וטרפתי אותו בארבע חמש תנופות פראיות לימין ולשמאל שכדוגמתן רואים בסרטי טבע. ואז עצרתי, מתנשם, מקנח את פי: מה זה היה?

השטף הסיפורי כאן מדהים, יותר מבחלק השני, אולי אף יותר מבראשון. זה שטף, לפרקים, פראי וכמו כתוב בהינף אחד, ועם זאת לעולם לא כאוטי ויוצא משליטה. אבל מה בדיוק הופך את הקריאה למהפנטת? נכון, יש כאן את העלילה. אביא דוגמה בולטת ליכולת של פרנטה ליצור עלילה לופתת, דוגמה שגם תשרטט את קוויו העיקריים של החלק הזה. בחלק הזה התפצלו כבר דרכיהן של אלנה ולילה, הגיבורות הראשיות של סדרת הספרים. בין גיל 24 ל-32 שלהן, בין 1968 ל-1976, בהן מתרחש הכרך השלישי, הפכה אלנה לסופרת מפורסמת, נישאה לפייטרו, איש האקדמיה המבריק, בן למשפחת אצולה של השמאל התרבותי האיטלקי, משפחת איירוטה. היא חיה לה בפירנצה חיי אמידות ואנינות, יולדת לפייטרו שתי בנות, עיתונים מחכים למוצא פיה באשר לסערות הפוליטיות של התקופה באיטליה: המאבק בין הקומוניסטים לניאו-פשיסטים, התסיסה בקרב הסטודנטים. גם נינו סאראטורה הנחשק, מאהבה של לילה לשעבר, מתחיל לחוג סביבה, אולי אף מתעתד לנחות. ואילו לילה נותרה בנפולי הנחשלת, עובדת כפועלת במפעל הנקניקים, חושדת שבנה, ג'נארו, אינו ילדו של נינו סאראטורה, אותו אינטלקטואל יפה וחמקמק, אלא בנו של סטפנו, בעלה-בנפרד האלים והמאוס, חיה לה עם אנצו טוב הלב באותו בית אך ללא יחסי אישות. לכאורה תם המאבק. מתח התחרות בין השתיים, אלנה ולילה, שהזין את הסדרה עד כה, נראה פתור והאופק העלילתי נדמה, לפיכך, משעמם. אלא שאז פרנטה מחזירה את לילה לחזית. "במטה קסם", אומרת הקלישאה, אלא שזו הנקודה: תחייתה של לילה היא אכן מופלאה, אך בו בזמן אמינה ביותר ובעלת השלכות מעמיקות מאד מבחינה סוציולוגית. בעוד אלנה נמצאת בפסגת האריסטוקרטיה התרבותית, מתחילה לילה להתעניין, לצורכי פרנסה, בעולם המחשבים הצעיר לימים, והיא הופכת למתכנתת מבוקשת. וכך, במרוצת הרומן, מוצאת את עצמה אלנה, לתדהמת הקוראים ולתדהמתה, שוב מאחורי לילה; ובו בזמן מרוויחים הקוראים תיאור מבריק של עליית הטכנוקרטיה בעשורים האחרונים – ההשכלה הטכנולוגית שחובקה בחום על ידי המעמדות הנמוכים השאפתניים – ושקיעת יוקרתה של ההשכלה ההומניסטית הקלאסית, שעליה שמה אלנה את יהבה מקטנות. התחרות שבה לסדרה. העלילה דרוכה מחדש.

אבל אני חושב שהגדולה של פרנטה, עונג הקריאה העז בספריה, אינם נובעים בעיקר ממתיחתם הנמרצת וההדוקה של קווי העלילה הגדולים. הם ודאי אינם נובעים מהמבנה של הסדרה, כלומר מיכולתה להשתית סיפורת של כמעט אלפיים עמודים על יחסיהן של שתי דמויות ועוד כמה דמויות משנה קבועות, "לשחק" משחק רחב כזה באמצעים מצומצמים כל כך, שעם זאת צמצומם יוצר את לכידותו של "המשחק". זה, המבנה הקשיח, נראה לי דווקא מגבלה של הסדרה. זה מבנה חשוף ומאולץ מעט. הגדולה גם אינה נוגעת לאידיאולוגיה הפמיניסטית של הסדרה, שבולטת במיוחד בחלק הזה, ואשוב אליה מיד. הגדולה של פרנטה נובעת מכך שאתה קורא דרוך, שורה אחר שורה, לא על מנת לדעת "מה הלאה?", אלא מתוך ציפייה, מתוך ידיעה, שכמעט כל עמוד צופן בחובו איזו הברקה, איזו הערה מעוררת השתאות, איזו תובנה פסיכולוגית או פילוסופית, איזה ניסוח מושחז, איזה דיוק, איזה שרטוט תמציתי ועז של אדם, נוף פיזי או אקלים אינטלקטואלי, אכן גם איזו התפתחות עלילתית, מינורית אך מפתיעה ובו בזמן אמינה. הדריכות הזו, שבאה על סיפוקה מדי עמוד בערך, היא המוקד של הנאת הקריאה; לא המתח העלילתי כי אם הציפיה להתפעמות תדירה.

השנים שבהן מתרחש החלק הזה היו, כאמור, שנים סוערות מאד מבחינה פוליטית באיטליה. שנים של טרור שמאלי וטרור ימני. פרנטה מתארת את המעבר של חלק מהשמאל המסורתי, הקומוניסטי, החלק האינטלקטואלי שלו, לחשיבה רדיקלית יותר ויותר, ל"שמאל החדש". ובתוך התהליך הזה היא מתמקדת בצמיחתו של הפמיניזם הרדיקלי, פמיניזם שמאס בקפיטליזם ובקומוניזם כאחד, פמיניזם שטען לבכירותו של המאבק שלו על פני כל המאבקים האחרים. אלנה, למשל, שוקדת על כתיבת טקסט מסאי שבו היא טוענת שנשים אינן יודעות למעשה מי הן, כי כל הקטגוריות של התודעה העצמית שלהן הן מעשי ידי גברים. התמה הזו נובעת מהמיקום ההיסטורי של החלק הזה. אבל היא גם אחד הנושאים המרכזיים של הסדרה כולה, והיא גם תרמה לא מעט, אני משער, להצלחתה בהווה, בעידן חשדני ובדלני ופוריטני ביחסי גברים נשים כפי שהנו העידן שלנו. הן אלנה והן לילה חוות ברומן הטרדות והתקפות מיניות. הן אלנה והן לילה, למשל, מביעות ברומן את הסתייגותן, את מחאתן, על החדירה הגברית (לילה אף טוענת שאינה נהנית באמת ממין, "המטרד של ההזדיינות", כלשונה). אבל מעבר לכך שזכותה המלאה של אישה על גופה היא זכות בסיסית לא מעורערת, ומעבר לתזכורת הלגיטימית שיש כאן לדגדגן הזנוח (אגב, בצורה מאד לא בוטה, אפילו ביישנית ונבוכה), יש בהחלט בחלק הזה אבק ואולי יותר מאבק של מה שניתן לכנות "שנאת גברים". וזו, כמו "שנאת נשים", תמיד נראית לי חולשה מוסרית. ולא בגלל שצריך לאהוב "גברים" או "נשים". בינינו – מה יש לאהוב? וביתר רצינות: התלות ההדדית הזו, ובו זמנית ההבדלים התהומיים, שבין שני המינים, יכולים באמת להיות בלתי נסבלים. ולא בגלל ה"אסור להכליל" הבנלי והמלוקק נראית לי "שנאת גברים" (או "שנאת נשים") חולשה מוסרית. אלא משום שפעמים רבות "שנאת גברים" (וההיפך) היא מוצא נוח לביטוי האכזבה שמנחיל לנו הקיום (הקיום הספציפי, שלךָ או שלךְ, או החיים בכללותם). אבל לשנוא את הקיום זה מפחיד, ונראה חסר מוצא, כך שעדיף לתלות את מפח הנפש שלנו במישהו, במישהם. עדיף למצוא שעיר לעזאזל, שלולי הוא הכל היה טוב ויפה, מאשר להכיר בכך שהחיים עצמם הבטיחו לנו ולא קיימו.

אני, אם כך, קורא את פרנטה, מה קורא, טורף את פרנטה, לא בגלל הביקורת הפמיניסטית, או קווי העלילה הגדולים – אלא בגלל המחברת גאונת הניואנס שלנו, של תקופתנו.

ביקורתי על החלק הראשון בסדרה

ביקורתי על החלק השני בסדרה