לא ראיתי את "מחוברים" וכנראה שגם לא אראה. גם בגלל מה שאומר תכף, גם בגלל שאני עסוק, וגם בגלל שאני רואה טלוויזיה רק אם אני ממש חייב.
הייתי רוצה שהדברים הבאים לא ייקראו כרפלקס "אליטיסטי" פבלובי. אלה הרהורים בתנועה, שמבקשים להתגבש באופן תאורטי אך טרם התגבשו, ואותם אני מבקש לחלוק עם ששת קוראיי.
בזמנו, ל"מחוברות", הגבתי בעוינות אינסטינקטיבית מבלי לצפות בה. אח"כ צפיתי בכמה פרקים והם היו מעניינים בעיניי. אח"כ התחלתי להשתעמם ולהרגיש מרוקן.
אבל ההבדל המשמעותי בין "מחוברים" ל"מחוברות" אינו בכך ששם היו נשים וכאן גברים, אלא בכך ש"מחוברים" נעשה אחרי "מחוברות", כלומר ההחלטה להשתתף ב"מחוברים" נסמכה על ההצלחה של הסדרה הקודמת, ולפיכך היא החלטה מחושבת יותר, קרה יותר, פחות מסוכנת ויותר תועלתנית.
מה שמביא אותי להסתייגות הראשונה מ"מחוברים". מרקס דיבר על הקפיטליזם כ"הזנייה טוטאלית של המציאות": הכל עומד למכירה, לכל ערך יש תג מחיר. "מחוברים" מבטא את היגיון הקפיטליזם בשיאו: הפנימיות האנושית נמכרת כאן תמורת "הון סימבולי" וקידום עצמי. "את פרחי האור שלנו את פיזרת לכל רועה", כדברי נתן יונתן, בשינוי אחד: "לכל רואה". יש כאן הרי עסק פשוט: אתה תביא את עצמך, כמו שאתה, תמכור אותו-אותך לנו, ותקבל בתמורה קידום עצמי. החלקים האינטימיים ביותר – פרושים ומנותחים – נמכרים באיטליז הטלוויזיוני.
"מחוברים" היא בעצם "האח הגדול" של האינטליגנטים. וכמו אחיה הגדול היא מתעסקת במכירה ומסחר: מכירה של הפנימיות ומסחר באינדיבידואליות.
*
טיעון בעד הז'אנר – טיעון שאינו מבוטל בעיניי – הוא שהוא יוצר קתרזיס אצל הצופה: הצופה מגלה שכולם סובלים, מפוחדים, זקוקים, קטנוניים כמותו. חשיפת הפנימיות של "האחר" יוצרת תחושה דמוקרטית, תחושת שיתוף בין הסובייקטים במשא-החיים המכביד לפעמים.
אבל הטיעון הזה הופך למשני בגין החרפת התחרות שנלווית לאופי הדמוקרטי-לכאורה של הז'אנר. תשומת הלב שתופסת "מחוברים" יוצרת אווירה של חוסר-מנוחה, אווירה "יזמית", אווירה של מחטף, של זריזות במכירה וקנייה. מי שיעז יותר, ימכור את עצמו יותר – ירוויח יותר. מחוץ נותרו אלה שלא העזו מספיק, שהנם בעלי עכבות כאלו או אחרות, או שמזלם לא שיחק להם. "מחוברים" יוצרת כלכלת תשומת לב היפר-קפיטליסטית, שבה יש כאלה שהופכים לטייקונים של תשומת לב בן לילה, כמו בשנים אחר נפילת הקומוניזם ברוסיה כשכמה אוליגרכים זריזים השתלטו על נכסי המדינה. אי-השקט וחוסר-היציבות האלה, בלוויית הפערים בכלכלת תשומת הלב שנוצרים כתוצאה מהסדרה, מערערים את הצידוק הדמוקרטי לקיומה.
אבל, למעשה, הדמוקרטיות גופא של הז'אנר מחריפה את הדיכוי שבו: כולם, מסתבר, שווים אבל יש כאלה שמדגימים את שוויונם בטלוויזיה ויש כאלה שנותרים מחוצה לה. עיקרון ההצלחה הופך להיות שרירותי ודכאני יותר דווקא לאור החשיפה הדמוקרטית שהז'אנר מתמחה בה.
בפרק המפורסם על "חרושת התרבות" ב"דיאלקטיקה של הנאורות" מדברים אדורנו והורקהיימר על מעבר של תפיסת "המצליחנות" מתפיסה של עבודה קשה לתפיסה סטטיסטית, המדכאת עוד יותר: "בכך משתנה הרכבה הפנימי של דת המצליחנות, שחוץ מזה ממשיכים לדבוק בה בנאמנות. במקום 'דרך חתחתים אל הכוכבים', הדורשת מאמץ, מודגשת יותר ויותר הזכייה בפרס. יסוד המקרה העיוור בהכרעה השגרתית, איזה פזמון מתאים להיות להיט, איזו ניצבת – גיבורה, מועלה על נס על ידי האידיאולוגיה. הסרטים מדגישים את המקרה. על ידי הבטחת שוויון מהותי של כל הדמויות – להוציא את הנבל – עד כדי נידוי פרצופים חריגים – כמו גארבו – שאינם נראים כאילו ניתן לקדם את פניהם ב'הלו סיסטר', מקילה האידיאולוגיה תחילה על חיי הצופים. מבטיחים להם שכלל אינם צריכים להיות שונים ממה שהם, שהם עשויים להצליח באותה מידה בלא שיידרש מהם דבר שאינם מסוגלים לו. אך בו-בזמן ניתן להם רמז, שעם זאת אין תועלת במאמץ כלשהו, מאחר שאפילו לאושר הבורגני אין עוד קשר עם התוצאה הניתנת לחישוב של עבודתם-הם"
וכן:
"כמובן, ה'כוכבנית' אמורה לסמל את הפקידה הקטנה, אלא שבניגוד לפקידה במציאות, מעיל הפרווה הגדול נועד לה מראש כשחקנית. כך היא מראה לחברתה הצופה בסרט, לא רק את האפשרות שאף היא תופיע על הבמה, אלא עוד ביתר שאת את המרחק הגדול המפריד. רק אחת יכולה לזכות בפיס הגדול, רק אחת היא מפורסמת, ואם מבחינה מתמטית לכול סיכויים שווים, הרי בשביל כל יחיד הסיכוי הוא כה מזערי שמוטב לו מראש לוותר ולשמוח במזלו של הזולת, שעשוי היה להיות הוא-עצמו ואף על פי כן לעולם לא יהיה".
כלומר, הגילוי הדמוקרטי של הז'אנר – על השוויון בין בני האדם – רק מחריף את תחושת השרירותיות שבהיעדר השוויון בחלוקת תשומת הלב, ומעודד מחשבה מדכאת שמכיוון שאי-השיויון הזה הוא סטטיסטי, אין מה לעשות מולו.
*
קשה להתעלם מכך שהן "מחוברות" והן "מחוברים" הורכבו ומורכבים בחלקם הגדול מאנשים כותבים, עיתונאים וסופרים. הסדרה מבטאת את משבר המדיום הספרותי והאמנות בכלל בזמננו. התשוקה שהיא חושפת היא תשוקתו של הכותב (או האמן בכלל) לדלג על המדיום, בהיות מדיום הכתיבה מדיום – שכשמו כן הוא – החוצץ בין האדם לקהל. למעשה, "מחוברים" היא הקצנה של התהליך שנהיה טבעי כל כך במה שמכונה התרבות העכשווית של ליווי היצירה, והיצירה הספרותית בפרט, בראיון עם הסופר. התהליך הזה כמו מציב את היצירה כמשנית לאישיות של היוצר. מכאן, המסקנה הכמו-לוגית המתבקשת היא פשוט לדלג על המדיום ולהביא את האדם במקומו.
כך ניתח דניאל בל את הפוסטמודרניזם (ב"הסתירות התרבותיות של הקפיטליזם"), כתשוקה לדילוג על המדיום:
"המודרניזם המסורתי חיפש להחליף את הדת או המוסר בהצדקה אסתטית לחיים; ליצור יצירת אמנות, להיות יצירת אמנות – זה בלבד מעניק משמעות למאמץ של האדם להגיע מעבר לעצמו. אבל בחזרה הזו לאמנות, כפי שמוכח אצל ניטשה, החיפוש עצמו אחר שורשי העצמי מסיט את החיפוש של המודרניזם מאמנות לפסיכולוגיה: מהמוצר ליוצר, מהאובייקט לנפש. בשנות הששים התפתח זרם רב עוצמה של פוסט-מודרניזם שמתח את ההיגיון של המודרניזם לטווחים הרחוקים ביותר. בכתבים התיאורטיים של נורמאן או. בראון ומישל פוקו, ברומנים של וויליאם בורוז, ז'אן ז'נה ועד נקודה מסוימת נורמאן מיילר, ובתרבות הפורנו-פופ שמצויה עכשיו מכל עבר, אפשר לראות שיא לוגי של הכוונות המודרניסטיות. ישנם כמה ממדים למצב הרוח הפוסט-מודרני. כך, הפוסטמודרניזם החליף לחלוטין את ההצדקה האסתטית לחיים בהצדקה אינסטינקטואלית. אימפולס ועונג לבדם הם אמיתיים ומאשרי-חיים; כל השאר הנו נוירוזה ומוות. יתירה מזאת, המודרניזם המסורתי, ואין זה משנה כמה נועז היה, מיצה את האימפולסים שלו בדמיון, בתוך האילוצים של האמנות. בין אם דמוניות או רצחניות, הפנטזיות התבטאו באמצעות העיקרון המסדר של הצורה האסתטית. אמנות, לפיכך, על אף שהייתה חתרנית ביחס לחברה, עדיין השתרעה בצד הסדר, ובמרומז, בצד הרציונאליות של הצורה, אם לא התוכן. הפוסט-מודרניזם גולש מכלי הקיבול של האמנות" (ההדגשות שלי)
וכן:
"המזג הפוסט-מודרני תובע כי מה שקודם לכן מוצה בפנטזיה ובדמיון צריך להיות מוצג בחיים גם כן. אין הבחנה בין אמנות לחיים. כל מה שמותר באמנות מותר בחיים גם כן".
אבל בדילוג הזה על המדיום אובד דבר מה חשוב (ואינני מתייחס להשפעות הפסיכולוגיות המערערות של הסרת המסווה שחווה החשפן עצמו). הדברים זקוקים לניסוח תיאורטי מגובש הרבה יותר, אך אסמן את הכיוון: אובדת היכולת המצננת שיש למדיום, כך שהחוויות האישיות מוגשות לסועד בטמפרטורה סבירה שמאפשרת עיכול מזין, מאפשרת לו ליטול משהו מהזולת בלי לחוש בנוכחותו החודרנית והמניפולטיבית של הזולת הזה; אובדת היכולת לסובלימציה, לניתוק ועיבוד של חוויות הנפש של הזולת במישור חיצוני להן, תוך ניכוסן אל האני החווה; אובד מה שמעניק הנימוס לחברה: כבוד הדדי בין הסובייקטים ואי כפייה של נוכחות אחת על משנה; אובדת הראייה של התרבות כמתנה שמעניק היוצר לקהלו, כאקט של נדיבות ואכפתיות. ואילו היוצר ללא המדיום מוחש כמי שלוקח הרבה יותר משהוא נותן; אובד המרחב האינטר-סובייקטיבי הניטרלי-יחסית של יצירת האמנות.
*
וגם על מידת החשיפה האמיתית יש לחשוב. מה אומרים בז'אנר ומה מסתירים. ידידתי תהל פרוש טענה שמעניין לבדוק האם בתחומים כמו כסף ועבודה נחשפים כמו בתחומי היחסים והמין.
אך גם בנושאים שלכאורה נחשפים בהם "כליל", מעניין מה מסתירים. הרי החשיפה בז'אנר הזה תמיד תהיה מסוגננת, תמיד תהיה גם מכסה ומסתירה. "תרבות ההמונים", בשונה מהפורנוגרפיה, היא זנותית וחסודה בו זמנית, כדברי אדורנו והורקהיימר, תמיד מפתה אך ברגע האחרון סוגרת את הדלת בפני המציצן. זהו ההיגיון המזוכיסטי-המציצני של תעשיית התרבות: "ללא הרף מונעת תעשיית התרבות במרמה מצרכניה, מה שהיא מבטיחה להם ללא הרף. מועד פרעון השטר על ההנאה, שניתן להם על ידי העלילה ואביזרי הסרט, נדחה בלי סוף; ההבטחה, שהיא בעצם ההצגה כולה, היא אשליה; היא לא תתגשם לעולם ועל הסועד להסתפק בקריאת התפריט" (ההדגשה שלי).
*
"מחוברים" – והעובדה שכותבים נוטלים בה חלק דומיננטי – היא תוכנית אנטי-תרבותית, למעשה, בדומה להגדרתה של התאוריה של בורדייה כאנטי-תרבותית. "מחוברים" מקבילה למגמה האינטלקטואלית הבורדייאנית שרואה בתרבות עצמה רק אמצעי לקידום עצמי: משחק בין מתחרים על ניצחון בשדה מסוים; או יצירה מלאכותית של שדה מסוים מבודל על מנת ליצור הון סימבולי (בורדייה). בראייה כזו התרבות עצמה מרוקנת מתוכן, היא נתפסת כמשנית לעיקרון הקידום-העצמי והשימור-העצמי. ולכן, על פי ההיגיון הזה, ניתן פשוט לדלג על התרבות – על כתיבת הספר, על כתיבת המאמר – ולהגיע לדבר עצמו: להופיע ב"מחוברים". כלומר להבאת עצמך באופן ישיר, לשימוש בעצמך על מנת לקדם את עצמך, בלי הסיבוב-הארוך-מדי והמיותר של יצירת התרבות, שנועדה הרי לאותה מטרה, לפי התפיסה הנ"ל.
כך נוצרת אנטי-תרבות.
מבקר חופשי 