מבקר חופשי

פורסם במגזין "מוצש" של העיתון "מקור ראשון"

על התרבות

מה זו בכלל "תרבות"? אותה מילה שמופיעה בתנ"ך בהקשר שלילי כל כך: "תרבות אנשים חטאים"? ומה, בהקשר הישראלי העכשווי, מחבר, אם משהו מחבר, בין שיר חדש של ברי סחרוף, רומן חדש של יהושע קנז, סרט חדש של דובר קוסאשווילי או תסריט חדש של אסף ציפור?
הסוגיה הזו מעסיקה אותי רבות בשנים האחרונות ועוד אין לי תיאוריה מניחה את הדעת, רק כמה כיווני מחשבה. אגע באחד מהם ברשימה זו ובכמה אחרים באחדות מהרשימות הבאות.

דרך אחת להבין את מושג התרבות הציע מבקר הספרות הוויקטוריאני הדגול, מתיו ארנולד. ארנולד, במסתו המפורסמת מ-1869, "תרבות ואנרכיה" (Culture and Anarchy), ראה בתרבות מכשיר לשיפור מוסרי של החברה. התרבות היא זו שמאפשרת לנו לפגוש את "העצמי הטוב" (best self) שלנו.
מה הכוונה בדיוק ב"עצמי הטוב"? ארנולד מדבר על כך שהחברה מחולקת ומפוצלת ומפורדת. בראש ובראשונה החברה (הבריטית) מחולקת לשלושה מעמדות: הפרולטריון (ארנולד מכנה אותם populace); הבורגנות הנמרצת והחומרנית (ארנולד מכנה את בני המעמד הזה "פיליסטינים"); המעמד הגבוה (ארנולד מכנה אותם "ברברים" ובכמה קטעים סאטיריים שנונים מתאר את דבקותם הפנאטית בספורט ובשעשועים). כעת, "התרבות", לפי ארנולד, מבטאת את היכולת של כל המעמדות להתעלות מעל האינטרסים המעמדיים הצרים שלהם ולהיפגש ביצירות שמבטאות רגשות ומחשבות נעלים, כאלה שאינם נגועים באותם אינטרסים. התרבות מביאה לחיינו את הרגשות והמחשבות בצורתן הנעלה ביותר, מה שארנולד כינה "sweetness" (הרגשות במלוא מתיקותם) ו"light" (התבונה במלוא אורה).

בדורות האחרונים הפך ארנולד מטרה ללעג מצד אינטלקטואלים רבים, שראו בו מי שמבטא את השקפת העולם הצרה-כביכול של "ההשכלה" האירופאית או מי שמבטא תפיסה דוגמאטית בדבר "איכות" אובייקטיבית של יצירות אמנות. ההלעגה הזו הרחיקה אותי מקריאתו שנים ארוכות. אך פגישתי לאחרונה עם המסה הזו הפתיעה אותי מאד. ארנולד, מלבד שהוא כותב ויטאלי ושנון וכלל לא צר אופקים ודוגמטי, רלוונטי באופן יוצא דופן לתקופתנו. לא האחרונה בסיבות לכך היא שקיים דמיון מהמם בין הליברליזם הקלאסי של המאה ה-19, שצמח באקלים חומרני וקדחתני של תעשייה ועשיית-כסף, לאקלים הניאו-ליברלי (הרי ה"ניאו" הוא ביחס לאותו "ליברליזם" קלאסי של המאה ה-19) של העשורים האחרונים. ארנולד נאבק במסתו עם התפיסה הבורגנית של זמנו לפיה רק מה שמביא תועלת וכסף ראוי לתשומת לב. לא זו אף זו: ארנולד מתמודד חזיתית עם הליברליזם של זמנו (ועם נציגיו המפורסמים, כמו ג'ון סטיוארט מיל). התרבות לדידו, כאמור, היא מה שמשותף לכל המעמדות מעבר לאינטרסים הצרים שלהם. תפיסה זו מנוגדת להשקפה הליברלית לפיה אין ערכים משותפים לקהילה או לחברה, לפיה כל איש יכול לעשות כחפצו ("doing as one likes", מכנה זאת ארנולד בקטע סאטירי גדול).
"התרבות", לפיכך, אומר ארנולד, קשורה לרעיון "המדינה". מי שמאמין שישנם ערכים שחשובים יותר מטובת הפרט או המעמד הספציפי, מאמין גם שיש תפקיד חשוב למדינה כמבטאת את החברה בכללותה.

וכאן מתבלטת מסקנה די מדהימה מהמסה הזו: רעיון "התרבות" הוא רעיון בעל משמעות פוליטית! אם "התרבות" היא אותו ביטוי של רגשות ומחשבות נעלים, המתעלים מעל האינטרסים המעמדיים והאינדיבידואלים, הרי ש"התרבות" תומכת גם במבנה פוליטי שבו יש למדינה, כביטוי של החברה בכללותה, השפעה רבה יותר על האזרחים! לא פלא הוא שארנולד נחשב לאחד ממבשריה של "מדינת הרווחה" בבריטניה.

אחד הביטויים המפורסמים של ארנולד במסתו מגדיר את התרבות כחתירה להכרת "הטוב ביותר שנחשב ונאמר בעולם" (the best which has been thought and said in the world). בדרך כלל כשמצטטים את הקטע הזה מתארים אותו כאמונה נאיבית של ארנולד בכך שיש מעשי אמנות שהם "הטובים ביותר" מבחינה אובייקטיבית ושאינם מותני-חברה ויחסי-כוח. אך פרשנות זו מוציאה את הציטוט מהקשרו. ארנולד דווקא כן התעניין בהקשר החברתי של התרבות ולא, כמו המודרניזם, ב"אמנות לשם אמנות". התרבות היא "הטוב ביותר שנחשב ונכתב" ובכך היא מחלצת אותנו מהקטנוניות האישית או המעמדית ומבליטה את המשותף לנו ולעמיתנו. התרבות, לפיכך, היא מה שיוצר את לכידותה של החברה.

פורסם במגזין "מוצש" של "מקור ראשון"

מכתב לכלכלנים מאיש מדעי הרוח,

מכובדיי,

אני יודע שיוקרת מקצועכם ספגה מכה בעקבות המשבר הכלכלי של 2008, "יום כיפור" של הכלכלנים. אבל אני דווקא רוחש למקצועכם הערכה. כמו הפוליטיקה, כך גם הכלכלה יכולה להיות מקצוע אצילי. הכלכלן, ג'ון מיינארד קיינס, הוא מהאישים הדגולים של המאה ה-20 ומקומו לא נמוך בהרבה ממקומו של צ'רצ'יל. ואני חושב שקיינס היה כלכלן דגול בזכות קרבתו ההדוקה לחוגי אמנים וסופרים, "חוג בלומסברי". קיינס הבין שעל מנת להיות כלכלן גדול צריך להבין בבני אדם ואת ההבנה הזו מספקת התרבות. אולי, לפיכך, המחשבות שלהלן, ממי שאינו כלכלן אלא חניכה של התרבות, תהיינה לכם לתועלת. חלק מהמחשבות שלהלן התחזק בי בעקבות ההתעוררות החברתית המשמחת של הציבור בשבועות האחרונים.
אקדים ואומר, כי אני סבור שבני האדם מונעים על ידי צרכים מגוונים, צורך באחווה ובשוויון אבל גם צורך להצטיין בדברים שהם עושים ולקבל עליהם תגמול נאות וצורך בחירות ובחופש. אי לכך הכלכלן הטוב צריך לדעת לנווט בין קטבים, לאזן ולתקן ללא הרף, על מנת לסייע להביא את מרב האושר למרב האנשים. אלא שבדור האחרון נטה מדע הכלכלה לכיוון קוטב אחד, תוך זניחת הצדדים והצרכים האחרים של החברה.

פערים

סוגיית הפערים בחברה היא גם פסיכולוגית, לא רק כלכלית. גם אם רמת החיים של כל שכבות החברה עולה, אם הפערים בה גדלים הרי שהחברה בבעיה. פערים גדולים יוצרים תחושת חוסר אונים. האזרחים מרגישים דלים לעומת עמיתיהם האמידים בסדרי-גודל ותחושת שותפותם בדמוקרטיה מתכרסמת. גם רגשות קנאה, לנוכח פערי מעמדות אדירים, אינם רק בעייתו של הפרט. רווחת האזרחים הינה גם רווחתם הנפשית ועל המדינאים והכלכלנים לפעול גם למען האחרונה.

מצליחנות ולוזריות א'

הצלחה כלכלית אינה דווקא עדות לכישרון. היא נובעת פעמים רבות מהון ראשוני (ממשפחת המצליחן), ממזל או אף מבינוניות המאפשרת למצליחן לקלוע במוּצרוֹ למכנה משותף רחב.

מצליחנות ולוזריות ב'

הצלחה נובעת גם מהתאמה בין תכונות המצליחן לאופי השוק. כעת, ישנם אנשים שאינם רוצים או מסוגלים להתנכר לטבעם ולעסוק במה שמתאים לשוק ברגע היסטורי נתון. ישנו, למשל, אדם, שטוב בעבודה עם אנשים ורוצה להיות עובד סוציאלי. מה שקורה כיום בפועל הינו שאנחנו מענישים את העובדים הסוציאליים על נטייתם הרעה לעזור לאנשים בגלל שאנחנו יודעים שהם ידבקו בה גם תמורת שכר עלוב. זו דוגמה קלאסית לכשל שוק.

מצליחנות ולוזריות ג'

הצלחה כלכלית הינה, פעמים רבות, פריו של מבנה אישיות מסוים. המצליחן הוא אסרטיבי, תחרותי, זריז, ערמומי, לעתים אגרסיבי ומניפולטיבי. המצליחן, פעמים רבות (בהחלט לא תמיד!), צריך להיות בעל אופי של טורף. כשאנחנו בוחרים בחברה שמתגמלת מצליחנים בלבד אנחנו מעודדים את תכונות האופי הללו ומענישים את בעלי התכונות הנגדיות. אנחנו מענישים את הביישנים, את הענווים, את העדינים, את המתונים והמאופקים. התשובה לשאלה אם אין חשיבות חברתית גם לבעלי תכונות אלו נדמית לי ברורה. כשאנחנו בוחרים בחברה שמתגמלת מצליחנים באופן כמעט אקסקלוסיבי, אנו יוצרים חברה שבה יש תסיסה מתמדת וחוסר-מנוחה מתמיד. אבל החיים אינם רק תחרות ותזזית וטירוף-דעת ושאפתנות, החיים אינם רק "מירוץ עכברים". על מנת שבחברה הנשאפת יהיה גם מקום למנוחה, להתרגעות, להתבוננות, צריך לאפשר לאלה שאינם בוחרים במסלול המהיר חיים בכבוד ובכבוד-עצמי. גם הם תורמים לחברה – בעצם מתינותם.

מקצועות נצרכים ולא נצרכים

השוק, בכלכלה של העשורים האחרונים, הפך לעיקרון מטאפיסי-מוסרי. מה שיש לו שוק – סימן שהוא נצרך ובעל ערך. מקצועות שאין להם שוק – למשל, כתיבת שירה – מזולזלים. אבל כלכלת "הצרכים" (needs), כפי שהעירו כבר מבקרי תרבות וכלכלנים, היא מיתוס. רוב רובם של המוצרים שהחברה שלנו מייצרת אינם הכרחיים. למכונית מהודרת יש "שוק", אבל ה"שוק" הזה נובע מרהבתנות אנושית. חלק גדול מהכלכלה העכשווית הרי אינו מושתת על ייצור לחם ומים אלא על רצון בבידול חברתי סנוביסטי או על שלהוב של צרכים מלאכותיים באמצעות הפרסום. אי לכך, השוק אינו פוסק עליון, אלא צריך לעמוד, בחלקו, לביקורתה של החברה, שתחליט במה ובמי היא רוצה להשקיע: בהקלות מס ליצרני 4 על 4 או בתגמול רופאים.

נדל"ן

בספרו החשוב, "The Last Intellectuals", כותב מבקר התרבות האמריקאי ראסל ג'קובי, שתהליך הג'נטריפיקציה בערי בארה"ב גרם לדלדול כוחם של האינטלקטואלים האמריקאים ולדילול התרבות האמריקאית. בוהמה צריכה מרכז עירוני זול יחסית שבה תוכל לחיות, להידיין, לריב, ליצור ולהעשיר את החברה בכללותה. על כלכלן שעניינו אופייה של החברה בתוכה הוא פועל לקחת בחשבון גם את השיקול הזה.

אני מקווה שחלק מהרעיונות הללו, שהובאו כאן בקיצור נמרץ מאד, יעוררו בחלקם ובחלקכם עניין מסוים.

אסיים באופן מסורתי בלשון הכרזה שראיתי בשדרת רוטשילד: "בבניין הארץ ננוחם"

בכבוד רב,
אריק גלסנר

פורסם במגזין "מוצש" של "מקור ראשון"

סורי

'סוֹרי, חשבתי שאני לפניך בתור'. 'סוֹרי, נראה לי שזה לא ילך בינינו'. '(לקבצן:) אין לי מזומן, סורי'.
השימוש באנגליציזמים, כלומר בביטויים שמקורם בשפה האנגלית, מכוער פעמים רבות, אבל הוא גם תופעה מורכבת. השימוש באנגליציזמים חושף מורכבות בשימושי השפה שאיננו שמים אליה לב בדיבור השוטף. שימוש באנגלית בא לעתים להפגין תחכום ומעודכנות ("היה הייפ מטורף, זה פשוט הטרנד עכשיו"), שמייד אחרי השתרשותו באה התנשאות (מוצדקת!) מצד מי שחשים ששימוש באנגלית על מנת לבטא תחכום הוא פרובינציאלי ובעצם לא ממש מתוחכם. שרבוב מילים באנגלית נובע, כמובן, מהשפעת הגלובליזציה. זו נחלקת להשפעה תת-סיפית ולהשפעה מודעת, כלומר לחדירת האנגלית באופן שפתאום צצה וקופצת המילה האנגלית על לשונו של הדובר וכן לרצון מכוון של דוברים מסוימים להרגיש "אזרחי העולם" באמצעות השימוש באנגלית. אך השימוש הזה מבטא גם את הרעה החולה של הגלובליזציה: ניתוק ממקום וזמן קונקרטיים ותחומים לטובת לימבו חסר זהות, לטובת הוויה שעטנזית. הרי "האנגלית" שבה לא-דוברי-אנגלית-כשפת-אם משתמשים, היא לרוב שטוחה וסטרילית ולא שורשית ורווּיָה. ידיעת האנגלית הזאת אינה, למשל, כזו המאפשרת היכרות אינטימית עם הספרות והשירה האנגלית, כלומר עם השפה בשיא עושרה, חריפותה ודחיסותה. לפעמים, הצורך להתהדר ב"קוסמופוליטיות", באמצעות שימוש באנגלית, מוביל לתופעות משעשעות. כמו כינויו, בקרב מי שרוצים לחוש "אזרחי העולם האינטלקטואלי", של מבקר התרבות והספרות היהודי-גרמני ולטר בנימין בשם "ולטר בנג'מין". "בנג'מין" הנו הרי הנוסח האמריקאי המשובש של השם העברי "בנימין".
המקרה של "סורי" מעניין במיוחד. כשאומרים "סורי" במקום "סליחה", אומרים סליחה בלי ממש להתכוון לבקש אותה. מתנצלים בלי להתנצל. זו דוגמה לדיבור ריק. השימוש ב"סורי" הנו אירוני בלי כוונת מכוון כמעט. הוא אירוני כי איננו, דוברי העברית, רוצים לממש את מלוא מובן המילה, את מלוא ההתנצלות ולכן אנחנו פונים ללעז. אנחנו בסך הכל רוצים לחסוך מעצמנו חיכוך; לסגת, להימנע, להיטשטש. לעתים, השימוש האירוני הלא-מכוון ב"סורי" הוא אחר. אנחנו מבקשים לתחום את האירוע כאירוע לא דרמטי. הוא לא מצריך שימוש במילה כבדה והרת משמעות כל כך כמו "סליחה". "סורי" – כי לא קרה בעצם כלום.
בין אם השימוש ב"סורי" נועד לאפשר לנו להתנצל מהשפה ולחוץ בלבד, בין אם הוא נולד מהצורך לצנן ולהקטין את האירוע שאולי תבע התנצלות, אנחנו לומדים בעקיפין מהשימוש בלעז את כוחה של שפת-האם. "סליחה" היא מילה טעונה, שורשית, גדושה. "סליחה" היא מילה כבדה, היא אינה ניתנת לטלטול קליל ממקום למקום, אינה מטבע לשוני מזוהם ושחוק העובר לסוחר. כשאנחנו מבקשים "סליחה" אנחנו נוכחים במלואנו בפעולת ההתנצלות. איננו מאותתים ב"סורי", על מנת שנוכל לצאת לעקיפת התאונה החברתית ולחזור לאוטוסטראדה במהירות כמו דבר לא אירע.

אמנים בפרסומות

נוכחותם של אמנים (שחקנים וזמרים, בעיקר) בפרסומות שברה כיום את כל השיאים. מעניין היה להשוות את הנוכחות המטרידה הזו בישראל עם המצב המקביל בעולם, באירופה, בארה"ב. לאחרונה, למשל, מוצגת פרסומת מעצבנת במיוחד לחברת הטלוויזיה בלוויין בכיכובה של הזמרת קרן פלס.
מאות בשנים עמדה האמנות מנגד למציאות. או שהאמנות הציגה עולם של יופי שלעומתו נשפטה המציאות המכוערת. או שהאמנות ייצגה את המציאות ובאמצעות הנקודה הארכימדית שסיפק הייצוג ביקרה אותה (הייצוג הנו תהליך מורכב בהרבה מהעתקה מימטית של 1:1; ריאליזם במיטבו הוא מה שברנר כינה "ריאליזם סימבולי", כלומר ריאליזם שחושף את העקרונות הבסיסיים שבהתאם להם פועלת המציאות או שמבליט רגעי תמצית חריפים בה). שילובה של האמנות בשוק, מסחור האמנות, שבאים לידי ביטוי בקלות הדעת שבה אמן הופך ל"פרזנטור", הנם שילובה הממית בנשיקה של האמנות במציאות. האמנות אינה ניצבת יותר מנגד; היא שולבה באופן אינטגראלי בחברה העכשווית, כלומר בשוק ובקפיטליזם.
השילוב הזה הינו חלק מהתהליך שכינה מבקר התרבות המסעיר והמגזימן ז'אן בודריאר (בעקבות מרשל מקלוהן): "קריסה כלפי פנים" (implosion). "קריסה כלפי פנים" פירושה שאין הפרדה בין מציאות לבין ייצוג; אבל פירושה גם שאין הפרדה בין האמנות לבין המציאות. האמנות שהוטבעה במים של המציאות, מאבדת כך את כוחה הביקורתי. אמנים שמופיעים בפרסומות לא רק מוותרים על הילת האמן בעבור בצע כסף, אלא חותרים תחת כוחה של אמנותם.

פורסם במגזין "מוצש" של "מקור ראשון"

אל תלכו לראות את הסרט החדש של וודי אלן. אל תתפתו למבקרים שמתקשים להיפרד מהיוצר החשוב-לשעבר הזה ומשכנעים את עצמם ואת קוראיהם שבכל זאת, הפעם, ולמרות. מאז "לפרק את הארי" (1997), להוציא אולי את "נקודת מפגש" (2005), אלן מדלל את המוניטין המוצדקים שלו בעיסת יצירה בנאלית וחלושה עד שלא נודעו המוניטין כי באו אל קרבה. כמו שלמה ארצי, שבהופעותיו יורה אחד-אחד בשירים שלו, בביצועים "המנוניים", גסים ודומים-זה-לזה, מוציאם להורג לתשואות ההמונים, כך לוקח אלן את יצירותיו המוקדמות  וממית אותן בגרסה דהויה שלהן. האמנות, טען אפלטון, היא דבר נחות, חיקוי של חיקוי. יצירותיו המאוחרות של אלן הן ודאי נחותות, בהיותן חיקוי עצמי נטול לשד ונשמה. הן, בעצם, התגלמות של דקדנס. לדקדנס כמה מובנים: יצרי ותשישותי. עידנים דקדנטיים, המאופיינים בהתפוררות תחושת המשמעות, הסדר והארגון החברתי, מתבטאים בעליית היצרים העירומים. אך עידנים דקדנטיים מאופיינים גם בתחושת עייפות, בתחושה שהכל כבר נאמר, שהכל חוזר על עצמו. היצירה המאוחרת של אלן שייכת לסוג השני של הדקדנס.

היו כמה תקופות בהיסטוריה שזכו לכינוי דקדנטיות. מאות השנים האחרונות של האימפריה הרומית, עת האימפריה האדירה נפלה כפרי בשל, רקוב למעשה, לידי הנצרות היא אחת מהן. עידן דקדנטי קרוב יותר לזמננו הוא העשורים האחרונים של המאה ה-19 וראשית המאה ה-20. בשנים אלה חשו רבים, בעיקר אמנים, כי אירופה הבתר-נוצרית אובדת דרך. הייאוש הזה, וזה מה שמפחיד בדקדנס, הוביל למה שהוא אולי שפיכות הדמים המיותרת והאבסורדית בהיסטוריה: מלחמת העולם הראשונה. כביכול, הייאוש וחוסר התכלית מצאו להם פורקן רק בהילולת יצרים אגרסיבית, רק בהתמכרות לתכליות-לכאורה כמו הלאומנות והמלחמה. היו, אגב, אינטלקטואלים רבים וטובים, לא רק פשיסטיים-לעתיד, וביניהם, אגב, למרבה הצער, הרב קוק (כמו גם תומאס מאן!), שראו במלחמה מעין התחיות של ציביליזציה תשושה.

גם העשורים האחרונים של המאה ה-20 דקדנטיים במובנים רבים. הביטוי "פוסטמודרניזם", שבא לתאר את הנעשה בתרבות בעשורים אלה, מבטא את הדקדנס כבר בשמו. "פוסט", כְמָה שבא אחרי, אחרי שהכל כבר נאמר. פעם העיר מבקר הספרות המנוח יורם ברונובסקי הערה חריפה על היחס בין הפוסטמודרניזם לדקדנס של שלהי המאה ה-19. הבעיה בפוסטמודרניזם, טען ברונובסקי, הינה שהוא גם פוסט-דקדנטי. כלומר, בדקדנס המקורי ניתן היה להתנחם ביצירות מופת דקדנטיות, כמו אלה של בודלר, ניטשה או פרוסט. ואילו היום אנו נאלצים לחזור אל אותן יצירות על מנת לנסח מה אנו מרגישים. אפילו בדקדנטיות אנחנו נעדרי מקוריות.

"חצות בפריז" מדגים במובהק, בלי כוונה, את התשישות הפוסטמודרנית. זאת כי גיבורו, סופר אמריקאי בן זמננו, מבקש לחזור אל פריז של שנות העשרים, פריז של פיצ'ג'ראלד, המינגוויי, פיקאסו, ט.ס. אליוט, ג'ויס ועוד, כלומר אל פריז בשיא המודרניזם. כל זה מלווה בקלישאות מביכות ובורגניות כל כך על האמנות וחיי האמנים. ואנא, אל תשעו ל"מסר" הרפה של הסרט הזה, "מסר" שמוצג בלב-ולב, ה"מסר" שאין למה להתגעגע כי בכל תקופה ממילא נוהגים להתגעגע לאחרת. הסרט עצמו ממחיש שדווקא יש למה להתגעגע. כי הוא כל כך חלוש וכל כך תשוש וכל כך דקדנטי שהוא מעורר געגועים לתקופות ויטאליות בהן לאלן ולקולנוע בכלל היה מה לומר.

כי הבעיה של אלן היא גם הבעיה של הקולנוע העכשווי. בפתח העידן הפוסטמודרני, ב-1967, טען הסופר ג'ון בארת, במסה מפורסמת, "ספרות התשישות", שבספרות הכל כבר נאמר, והדרך היחידה, אולי, להיחלץ מהמבוי הסתום היא לכתוב רומנים על כתיבת רומנים, כמו שעושה בורחס. הקולנוע, אמנות צעירה בהרבה מהספרות, עמד אז בשיא כוחו. למעשה, המודרניזם בקולנוע ניתן לתארוך מאוחר בהרבה מזה של המודרניזם בספרות. אם המודרניזם בספרות חל, בקירוב, בין 1860 ל-1939, הרי שהמודרניזם בקולנוע שייך, אולי, לדורם של ברגמן, פליני וקוראסווה, כלומר לשנות החמישים, הששים והשבעים של המאה ה-20. התשישות של הספרות בשנות הששים – כרגע אגב היא דווקא מגלה סימני התאוששות – מתגלה היום לטעמי בקולנוע. הקולנוע, ברובו הגדול, הפך להיות מדיום מטופש המיועד לילדים ולנוער. יצירת אלן המאוחרת הולמת את טיפשותו העכשווית.