מבקר חופשי

קראתי לאחרונה פעם נוספת את "הקלות הבלתי נסבלת של הקיום" של מילן קונדרה. כמעט עשרים שנה – עשרים שנה! אלוהים יעזור לי ולכולנו – חלפו מהקריאה הקודמת ברומן הזה. כתבתי כאן מעט על חוויית הקריאה השנייה ביצירה שהפעימה אותנו בנעורינו (נניח "נעורינו", הייתי בן עשרים). מה גם יצירה שנחשבת ליצירה שמתאימה לנפש הנערית.

אבל "הקלות הבלתי נסבלת של הקיום" הפתיע אותי לטובה. אחרי כמה עשרות עמודים בה דימיתי לראות את שציפיתי לחוות: דהיינו יצירה סכמטית מבחינה פילוסופית שנעזרת במיניות מפולפלת על מנת לשוות לעצמה סבר של כובד ראש "מבין עניין", שכנע אותי קונדרה שהסיפור שלו חזק והפילוסופיה שלו אינה חסרת מהות ועומק. בצד הפילוסופי: כל סוגיית "החזרה הנצחית" שנדונה כאן אינה מעניינת במיוחד לטעמי, אפילו בנאלית. אבל הקטע המפורסם בו מדבר קונדרה על הקיטש, הקיטש כחוסר היכולת להכיל את החרא של הקיום, החרא כפשוטו; הקיטש כחוסר היכולת להכיל את האבסורד של הקיום שהצואה מבטאת; הקיטש כדוגמה בולטת לתופעה רחבה של אמירת "הן" לקיום, קבלתו, "הסכמה מוחלטת לקיום"; הקיטש כמה שעומד מאחורי הקומוניזם והקפיטליזם האופטימיים כאחד – ובכן, זו מחשבה חזקה וחיונית (תרתי משמע) מאד.

הלוז של הספר לטעמי – ומה שמעניק לו את אופיו העסיסי, אם כי הלא לא-רציני – הוא הדיון של קונדרה במשמעות החירות בחיים האינטימיים על רקע (זו הנקודה וזה החידוש) בקשת החירות הפוליטית של הצ'כים ב"אביב של פראג".
כלומר, הדיון ההגותי בחיי האהבה של שלושת הגיבורים הראשיים, טומש, טרזה וסאבינה, דיון מעניין כשלעצמו, כן באופן כמעט ברוטלי (וזו מחמאה) ולא נטול כוח משיכה סנסציוני (וזו לא), מקבל תהודה עמוקה יותר על רקע 1968, לא זו הפריזאית אלא זו המזרח אירופאית.

כאשר סאבינה הציירת לא יכולה לשאת את – כלומר לא יכולה לגמור מְ – גילויי האהבה של מאהבה הרומנטי, פראנץ, היא שואלת אותו: "'מדוע אינך משתמש לעולם בכוח שלך כלפי'". על זה משיב פרנץ "'משום שאהבה פירושה ויתור על כוח'". "סבינה הסיקה מכך שני דברים: ראשית, שזה משפט נהדר ונכון ושנית, שבמשפט זה נפסל פראנץ לחייה הארוטיים". ו"סבינה המשיכה בהגיגיה המלנכוליים: ואילו היה לה גבר שהיה נותן לה פקודות? שהיה רוצה לשלוט בה? כמה זמן הייתה מסוגלת לשאת אותו? לא יותר מחמש דקות! המסקנה: שום גבר לא מתאים לה. לא חזק ולא חלש" (עמ' 84-85; "זמורה ביתן"; מצ'כית: רות בונדי).
כל זה – כלומר, המשיכה של חלקנו ליחסי כוח ביחסים הארוטיים – מעניין כשלעצמו. אבל הוא מעניין אף יותר ברומן שהרקע שלו פוליטי במובהק. כלומר, מפתה את הקורא לחשוב על הקשר וטיבו של הקשר בין הפנטזיות הארוטיות שלנו לבין מבני השלטון שאנו חושקים בהם.

כאשר טומש חפץ בחירות קיצונית, כלומר לא רק ביחסי מין נטולי מחויבות להם הוא המציא את "חוק השלשות" (לא להיפגש עם אותה בחורה בפרק זמן קצר יותר משלוש פעמים או, לחלופין, "אתה מקיים יחסים לאורך שנים, אבל רק בתנאי שבין פגישה לפגישה יעברו לפחות שלושה שבועות" – עמ' 15), אלא גם בניתוק יחסיו עם בנו ובעקבות בנו עם הוריו, הרי שהעמדה הזו – שואפת החירות – מקבלת העשרה מהצבתה על הרקע ההיסטורי הספציפי שבו היא מוצבת.

ואילו כאשר טרזה מבארת לעצמה את משיכתה לאהבה הרומנטית, לקונספט של האהבה הרומנטית, בכך שהאהבה האקסקלוסיבית היא זו שמאפשרת את האינדיבידואליות ובכך היא מהווה מרד בחינוך של אמה שזלזלה בנפרדותה ובפרטיותה של טרזה; כאשר טרזה יוצאת נגד המיניות המשוחררת (כביכול, לתפיסתה) כיוון שזו ממחישה כמה ברי החלפה הם בני האדם (עיינו למשל בעמ' 46-47), הרי שהעמדה הזו מקבלת עומק על רקע המרידה באחידות שכפה המשטר הקומוניסטי ושאותו מתאר הרומן בעלילתו "הציבורית".

1. קראתי לאחרונה את רוב יצירתו הספרותית המתורגמת של ג'.מ. קוטזי, הסופר הדרום אפריקני הגדול, זוכה הנובל לשנת 2003.
שתי התרשמויות התרשמתי במרוצת הקריאה.

הראשונה: ככל שקוטזי פוליטי יותר בכתיבתו ביחס למצב הדרום אפריקני, כלומר ככל שכתיבתו מוחה נגד העוול של משטר האפרטהייד, כך כתיבתו חלשה יותר. כך יצירות כמו "מחכים לברברים" ו"חייו וזמניו של מיכאל ק." נופלות בעיניי בערכן בהרבה מיצירת המופת "חרפה", שבה הפוליטיקה "מועמדת על ראשה" (וה"רעים" הם השחורים האונסים את בתו של הגיבור, דיוויד לורי), או משלוש היצירות האוטוביוגרפיות, "נערות", "עלומים" ו"ימות החמה".

עם זאת, יש דוגמה אחת יוצאת דופן ביצירתו של קוטזי (המוכרת לי) לטענה הזו וזהו הרומן "תור הברזל", רומן "נכון פוליטית" אך חזק מאד. אבל חוזקו קשור בעיניי לריאליזם בו הוא כתוב ועובדה זו מובילה אותי להתרשמות השנייה שלי.

והיא זו: ככל שקוטזי מספר על המצב הדרום אפריקאי באמצעות אלגוריה או פנטזיה (שוב, "מחכים לברברים" ו"חייו וזמניו של מיכאל ק."; אך גם "בלב הארץ", הרומן המוקדם שלו מ-1977) כך יצירתו חלשה יותר. ואילו ככל שהוא חותר לריאליזם (שוב, "חרפה" בראש ובראשונה), כך יצירתו בעלת עוצמה יותר.

אלו שתי התרשמויות שונות, כמובן. כלומר, כוונת מכוון מובהקת לכתיבה פוליטית אידיאליסטית אינה מעודדת כתיבה לא ריאליסטית. הדוגמאות ההיסטוריות הידועות הרי הפוכות לחלוטין. במקרים הידועים מצדדי כתיבה פוליטית הטיפו דווקא ל"ריאליזם סוציאליסטי".
אבל מפתה היה, לפחות במקרה הזה של קוטזי – שבו ישנה חפיפה בין החתירה לריאליזם לבין ההתרחקות מצידוד בעמדות פוליטיות נכונות – להצליב את שתי ההתרשמויות ולטעון שצידוד במטרה פוליטית ראויה סותר הרבה פעמים כתיבה ריאליסטית ותמונה ריאליסטית של המציאות. זאת משום שבני אדם אינם ישויות אידיאליסטיות – אמנם גם אינם ישויות שטניות – והצגה מלאה שלהם יכולה לחתור תחת הכוונות הפוליטיות הטובות ביותר.

2. ב"ימות החמה", החלק השלישי באוטוביוגרפיה שלו שפורסם לאחרונה (תרגום: אברהם יבין; "עם עובד"), כותב קוטזי עצמו על ספרות ופוליטיקה כך (הדברים מובאים כביכול מפי עמיתתו להוראת הספרות האנגלית):

"הגישה הפוליטית שלו הייתה אידיאליסטית יותר מדי, אוטופית יותר מדי. לאמתו של דבר לא היה פוליטי כלל. הוא הביט מגבוה על הפוליטיקה. לא מצאו חן בעיניו סופרים פוליטיים, סופרים שתמכו במצע פוליטי" (עמ' 240).

לדבריה של עמיתתו של קוטזי – שהיא פיתום לדבריו של הסופר עצמו, מותר לשער – מה שהרחיק את קוטזי מהפוליטיקה הינה מצד אחד האוטופיוּת שלו, כך שמה שהיה מספק אותו היה רק "סגירת המכרות. חרישת אדמות הכרמים. פיזור הכוחות המזוינים. צמחונות כלל עולמית. קריאת שירה ברחובות. דברים שכאלה" (עמ' 243). ומצד אחר הפטאליזם שלו, האמונה שיכולתנו להשפיע על המציאות היא דלה: "לא, הוא לא היה עוין כלפי המאבק לשחרור. אם אתה פטאליסט, כמו שנטה הוא להיות, אין טעם להיות עוין כלפי מהלך ההיסטוריה, גם אם אתה מצטער עליו ככל שתצטער. לפטליסט ההיסטוריה היא גורל" (עמ' 242). אלה כמובן שני צדדים של אותו מטבע: מי שמאמין שרק אוטופיה תגאל את האנושות, והאוטופיה הרי מצויה בשום-מקום, נוטה להאמין בפטליזם, באי היכולת שלנו להשפיע על המציאות באופן משמעותי.

לאוטופיזם ולפטליזם של קוטזי יש להוסיף יסוד נוסף: התפיסה שבני אדם אינם טובים מטבעם: "בעיני קוטזי, אנחנו בני האדם לעולם לא נזנח את הפוליטיקה מפני שהפוליטיקה נוחה מדי ומושכת מדי כבימת תיאטרון להציג עליה את השפלים שברגשות שלנו. הרגשות השפלים, זאת אומרת שנאה ונקמנות וזדון וקנאה וצימאון לדם וכולי. במילים אחרות, הפוליטיקה היא סימפטום למצבנו החַטָא ומבטאת את מצבנו זה" (עמ' 242).

יש בגישה הזו יסוד דתי, דתי-נוצרי, דתי-נוצרי-פרוטסטנטי: בשאיפה ל"מלכות שמים" עלי אדמות מחד גיסא ומאידך גיסא בהכרה באופיו החַטָא של האדם ובכך שאין הוא יכול להשתנות.

ואכן, בתחילת "ימות החמה" מובא הקטע הבא מיומנו של קוטזי:
"אילו השפיל עצמו ישו לעיסוק בפוליטיקה, היה יכול להיעשות דמות מרכזית ב'יהודה הרומית', עסקן חשוב. אך משום שהיה אדיש לענייני פוליטיקה, והבהיר היטב את אדישותו, חוסל. איך לחיות את חייך מחוץ לפוליטיקה, וגם את מותך – זאת הדוגמה שנתן לנוהים אחריו" (עמ' 20).

3. האם ניתן לומר אם כך – כלומר, אם להסתמך על דוגמתו של כותב רומנים חשוב – שהרומן כז'אנר מחויב מחד גיסא ל"ריאליזם" (עיינו בהמשך) ומאידך גיסא נוסק להשקפת עולם דתית, שאינה מאמינה ביכולת לשינוי המצב האנושי הבסיסי? כלומר, שדווקא היכרותו של הרומן עם המצב האנושי הבסיסי ("ריאליזם") מעודדת השקפת עולם פטליסטית או דתית?

4. צריך להיזהר מאד כשמשמיעים אמירות כאלה. רעיונות נכונים ובעלי הוד טראגי הופכים בקלות רבה מדי כלי בידיהן של מגמות גסות, אכזריות וצרות אופקים (ממש כשם שייסוריו המטאפיזיים האנינים של איבן קראמאזוב הפכו לרצח בזוי בידי המשרת נמוך המצח סמרדיאקוב). כתבתי על זה כאן.

5. ג'ורג' אורוול, במאמר ביקורת מבריק שפורסם ב-1940 ונקרא "בבטן הלווייתן" (כלול בקובץ הנהדר "מתחת לאף שלך" שערך באופן מופתי גיורא גודמן ותרגם יועד וינטר-שגב) – מאמר שמסכם ומאפיין שלושה דורות בספרות האנגלו-אמריקאית – מנסה לבאר מדוע יצירתו של הנרי מילר משנות השלושים ("חוג הסרטן") היא תופעה תרבותית חשובה.

יצירתו של מילר הפנתה עורף לפוליטיקה של זמנה. רבים השוו אותה, אומר אורוול, ליצירתו של וולט ויטמן: הנה עוד אמריקאי מאושר שמאשר ומחייב את ההוויה. אבל יש הבדל גדול בין לקבל את אמריקה של המאה ה-19 שהייתה מקום מבטיח ורענן לבין לקבל את אירופה של שנות השלושים, כותב אורוול. מילר המקבל את ההוויה בשנות השלושים, מאשר בעקיפין מציאות שטנית, מציאות של פשיזם ומחנות ריכוז ומלחמה קרבה. כיצד סופר כזה יכול להיות סופר רציני בכלל, שלא לומר חשוב? אורוול עונה שמילר הוא סופר חשוב לא בגלל שהעמדה הפוליטית האפאטית שלו נכונה. הוא סופר חשוב כי הוא קולע לתחושתם של רבים בשעה הזו שחשים חסרי אונים לנוכח המציאות הפוליטית ולכן הם פונים להתרכז בחייהם הפרטיים. המציאות המילרית – של אנשים החיים בשולי החברה ומתעניינים רק בחיי המין שלהם או באמנות שלהם – משקפת באופן אותנטי את חייהם של רוב האנשים שחשים שאין להם השפעה על המאורעות הפוליטיים הגדולים. מילר הוא אדם שהעמדה הפוליטית שלו שגויה, מציין אורוול. כשיצא אורוול למלחמת ספרד, מספר אורוול, מילר, שהכיר אותו, לא הבין מה יש לו לחפש שם. אבל מילר הוא סופר טוב פי כמה מהכותבים המצדדים בלחימה בפשיזם בספריהם כי הם, בניגוד אליו, אינם נאמנים לתחושות שחשים רוב האנשים בשעה כזו.

6. חוות הדעת הזו של אורוול מצריכה עיון. האם מילר הוא סופר טוב יותר כי במקרה הוא קלע למה שחשים רוב בני האדם בשנות השלושים או שמילר הוא סופר טוב יותר כי עקרונית רוב בני האדם אינם מתעניינים במטרות נישאות וברגשות נעלים? כלומר, האם רק מקרה הוא שהספרים "הנכונים פוליטית" של שנות השלושים הם גרועים, כטענתו של אורוול, אבל בעיקרון יכולה להתקיים כתיבה פוליטית טובה, או שלא תיתכן בכלל ספרות מחויבת פוליטית שהיא גם ספרות טובה?

7. בהמשך המסה הגדולה הזו טוען אורוול טענה מאלפת. הז'אנר הספרותי הבולט של שנות השלושים הייתה השירה ולא הפרוזה. העובדה הזו אינה חסרת משמעות:

"נראה שזה לא מקרה שטובי הכותבים של שנות השלושים היו משוררים. אווירה אורתודוקסית מזיקה תמיד לפרוזה, ומעל הכול היא הרסנית לחלוטין עבור הרומן, האנרכי מכל צורות הספרות. כמה קתולים היו מחברי רומנים טובים? אפילו הקומץ שאפשר למנות בשם, היו ברוב המקרים קתולים רעים. הרומן הוא למעשה צורת אמנות פרוטסטנטית; הוא תוצר של המחשבה החופשית, של הפרט העצמאי. אין עשור במהלך מאה וחמישים השנים האחרונות שהיה כה נטול פרוזה רוויית-דמיון כמו שנות השלושים. היתה שירה טובה, עבודות סוציולוגיות טובות, פמפלטים מבריקים, אבל כמעט שום סיפורת בעלת ערך כלשהו" (עמ' 333).

כלומר, הרומן, לפי אורוול, הוא באופן עקרוני סרבן אידיאולוגי, "תוצר של המחשבה החופשית, של הפרט העצמאי".

8. אבל מדוע זה כך? כלומר, מה יש ברומן שהופך אותו לאנטי-פוליטי? האם זו רק העובדה ההיסטורית שהרומן נולד באנגליה במאה ה-18 (למרות התקדים של "דון קיחוטה", נוהגים לתארך את הולדת הרומן להופעת יצירותיהם של סמואל ריצ'רדסון, דניאל דפו והנרי פילדינג, האנגלים בני המאה ה-18), אותה אומה פרוטסטנטית ובעלת נטיות ליברליות חזקות, שהם יחדיו, כלומר הפרוטסטנטיות והליברליזם, אם כי מכיוונים שונים, הדגישו את עליונות הפרט על הקהילה והדוֹגמה והאידיאל הפוליטי-חברתי? או שהרומן כז'אנר הוא במהותו אנטי-אידיאולוגי?

היסטוריונים של הרומן מציינים את החידוש המרכזי שבו במילה (המורכבת מאד פילוסופית והיסטורית): "ריאליזם". הרומן, בניגוד לז'אנרים הספרותיים שקדמו לו, היה ז'אנר שמראשיתו הציג את עצמו כמי שמכוון להצגת המציאות כהווייתה. ערך הדומות למציאות היה מלכתחילה תכונה נשאפת ברומן בניגוד לז'אנרים הספרותיים האחרים. האם משום כך הרומן עוין את הפוליטיקה? משום שהאידיאלים הפוליטיים הם מתחום "הראוי" ואילו עניינו של הרומן "המצוי"?

לאחרונה יצאה בארה"ב ביוגרפיה של הסופר דיוויד פוסטר וואלאס, שהתאבד ב-2008. הביוגרפיה נסקרת רבות, עד כמה שביכולתי להתרשם מקצה מזרח ובין אזעקה לאזעקה.
אני מהרהר הרבה בוולאס לאחרונה, למרות שהיכרותי אתו מוגבלת לשני הספרים שלו שתורגמו ב"הקיבוץ המאוחד" ועליהם כתבתי כאן וכאן ולכמה ממאמריו שקראתי באנגלית.

אני מוצא עצמי מהרהר בוואלאס משני כיוונים שונים.

הראשון קשור בהשקפת העולם והפואטיקה (במובן הרחב מאד של המילה) שלו. וואלאס הוא ממשיכם המודע של הפוסטמודרניסטים האמריקאים, כדוגמת ג'ון בארת ותומס פינצ'ון ובמובן מסויים דון דלילו. אבל וואלאס הבין שהאירוניה כדרך חיים והספקנות הרדיקלית של הזרם האינטלקטואלי הזה אינם מספקים. אולי עליך להיות דכאוני כמו שצריך, דכאוני משהו משהו, על מנת לא לחוש מסופק באירוניה ובניתוק מבוצרים.

זהו, במובן מסוים, נושאו של מאמר מעניין על הביוגרפיה של וואלאס – מאמר של מבקרת שכבר קראתי דברים אחרים מעניינים שלה. משפטי המפתח במאמר הם אלה:

This, really, was Wallace’s break from his contemporaries and from earlier generations of the American avant-garde. You would not find a statement affirming the truth of any kind of received wisdom in a novel by Pynchon or Barth or DeLillo. In the history of the novel, clichés have usually fallen on the immoral side of the ledger: received wisdom and received language are a threat to the development of sensibility, to the emergence of a thinking, judging, morally responsive self. If you’re a character in a Pynchon or a DeLillo novel you can be neurotic, paranoid, disoriented, deranged, violent. Indeed, you can be drunk. These are sensitive responses to your times. But the idea of submitting fruitfully to some kind of group intervention or therapeutic program is antithetical to the cultural criticism of these novelists. What is such a program but a simple, uniform solution fit for a simple and sheeplike populace?
המבקרת, בשני המשפטים האחרונים, מתייחסת לאותו חלק ברומן הגדול (כמותית; כאמור, לא קראתיו) של וואלאס מ-1996 "Infinite Jest" – רומן שנחשב ליצירת המופת שלו – המתרחש במפגש של AA (אלכוהוליסטים אנונימיים).

למאמר בשלמותו

הכיוון הנוסף שבגינו וואלאס מעסיק אותי הינו הקשר האפשרי בין מחלתו ליצירתו. ליונל טרילינג, מבקר הספרות היהודי אמריקאי הגדול, כתב מסה בשנות הארבעים על הקשר בין אמנות לכאבי ומחלות נפש. במסתו, Art and Nuerosis, ביקש טרילינג להפריד בין אמנות לחולי נפשי, מתוך רצון להגן על הדימוי של האמנים והאמנות. ועם זאת, המקרה של וואלאס מחזיר כמדומה בעוצמה רבה את שאלת הקשר בין עמדת האמן לבין מחלת הנפש. האם ביקורתו של וואלאס על אמריקה קשורה לדיכאונו? האם דיכאונו קשור בשאפתנותו הספרותית? ואם התשובה היא כן מה זה אומר על ביקורתו או על יצירתו? והאם, כפי שגרסה פעם הקלישאה, במצבים חברתיים מסוימים להיות משוגע הנה תגובה נורמלית ובריאה של אנשים רגישים לתנאים בלתי אפשריים?

לאחרונה אני קורא בהנאה מרובה את ביקורות הספרות של אדמונד וילסון (1895-1972), מבקר ספרות אמריקאי אגדי, בעל ידע ספרותי אדיר, יכולת התבוננות ואנליזה וכישרון כתיבה גדול, שביקורותיו ומסותיו כונסו בהוצאה היוקרתית "The Library of America". ישנן בכרך שבידי, הכולל מסות וביקורות משנות השלושים והארבעים, שפע מסות מאלפות וחלוציות. למשל, מסת ביקורת קטלנית על ז'אנר ספרי הבלשים; מסה על מרקסיזם וספרות; מסה על סארטר הצעיר והעוד לא כל כך מוכר (לא מתפעלת במיוחד); מסה נגד הערצת קפקא ההולכת וגוברת בחוגים אינטלקטואליים בארה"ב בשנות הארבעים; מסת ביקורת אוהדת לרומן הראשון של סול בלו.

מסה אחת כאן, מסה מפורסמת, "Thoughts on Being Bibliographed" שמה, מכילה זיכרון מעניין של וילסון מידידו הטוב, עוד מימי לימודיהם בפרינסטון, סקוט פיצג'ראלד.

"אני זוכר איך סקוט פיצג'ראלד אמר לי זמן קצר אחרי שעזבנו את הקולג': 'אני רוצה להיות אחד הסופרים הגדולים ביותר שחיו מאז ומעולם, האם אתה לא רוצה להיות כזה?'. לא השתעשעתי בפנטזיה הזו בגלל שקראתי כבר את אפלטון ואת דאנטה. סקוט, לעומת זאת, קרא את בות' טארקינגטון, קומפטון מקאנזי, ה.ג' וולס וסווינבורן".

אבל למרות שפיצג'ראלד הכריז ברהבתנות הכרזה כזו בגלל שלא הכיר את יצירות המופת של ספרות העולם אלא רק כמה מהכותבים הבולטים, והבינוניים לדעת וילסון, של זמנו, למרות ש"חשבתי שההערה שלו טיפשית", אומר וילסון, היא בכל זאת, בשאפתנותה הגדולה, הביאה לכך "שאכבד אותו".

מה שמכונה "ניסיון חיים" אמור להבשיל בנו ככל שחיינו מתקדמים והולכים וזמננו חולף. אנו אמורים להיות נבונים יותר, לא-ילדותיים ובוגרים יותר – בקצרה, אנו אמורים להיות לאחרים.

אבל פעולתו המרכזית של הזמן על חיינו היא כנראה התשתם. מה שאנו רוכשים במרוצת החיים אינו "ניסיון חיים" אלא מתינות, שפירושה העיקרי הוא אולי עייפות. איננו הופכים לאחרים – אלא לגרסה מותשת של עצמנו הצעיר.

ועם זאת, דבר אחד אני, לפחות, חש שרכשתי בעקבות הזמן החולף, הכרה אחת יש לי שהינה בגדר "ניסיון חיים" – והיא הידיעה שכל הרגשה חזקה וטוטלית לגבי עצמי או אורח חיי שחשתי אי פעם יכולה להתגלם תוך ימים ספורים בהיפוכה.

כל אותם רגעים נדירים בהם הצטללה בבהירות התמונה ובהם ידעתי בדיוק מי הוא "אני" האמיתי ומה הוא אורח-החיים הרצוי ל"אני" האמיתי הזה; כל אותם רגעים מעטים שבהם אתה נוכח בוודאות בלתי מצויה מה אמת ושקר בעצמי האותנטי שלך – כל אותם רגעים יקרי מציאות הם על אף הכל יחסיים.

תוך ימים אחדים תוכל לצייר, ברגע צלול ובהיר אחר – תמונה הפוכה לחלוטין. תוכל להיווכח בוודאות בלתי מצויה – באמת ושקר אחרים.

ולא שאין כזה דבר עצמי אותנטי. להפך. יש כמה.