מבקר חופשי

המאמר כונס בספרי, "מבקר חופשי" (הקיבוץ המאוחד, 2019)

https://www.kibutz-poalim.co.il/a_free_critic

"לא לישון לעולם" ("מחברות לספרות", 2011)

זה אחד הרומנים הטובים שקראתי בשנים האחרונות. מכונה תכליתית, שיטתית, יעילה וחסרת רחמים כפי שהינו, פעמים רבות, הרומן (כז'אנר) במיטבו; מכונה משומנת שתכליתה, במקרה הזה, להטריד את הנפש, להקניטה (ועל כך מייד).

הרומן ראה אור בהולנד ב-1966, מחברו הוא וילֶם פרדריק הרמנס (1995-1921). הרומן מוכר במולדתו (ולא רק שם) כיצירת מופת מובהקת של הספרות ההולנדית המודרנית ותורגם כעת לעברית בידי רן הכהן. חִשבו שאתם הולנדים ואתם קוראים פתאום את "זכרון דברים" או "התגנבות יחידים". לא שמעתם מימיכם על הסופרים הישראליים שכתבו אותם, אבל פתאום נתקלתם בספרות במיטבה. כך הרגשתי בקריאת הרומן הגדול הזה (אם כי, למרבה הגאווה ולטעמי, הדוגמאות הישראליות מעט, אמנם רק מעט, טובות יותר).[1]

הרומן מסופר בגוף ראשון מפי אלפרד איסנדורף, דוקטורנט צעיר לגיאולוגיה (הרמנס אף הוא היה גיאולוג), שנשלח מהולנד על ידי הפרופסור שלו למשימת מחקר בצפון נורווגיה, משימה חסרת שחר, כך יתברר די מהר. אביו של אלפרד, שמת בדמי ימיו, היה ביולוג ומותו בא עליו בזמן מסע במשלחת מדעית. האם גורלו של אלפרד יהיה כגורל אביו?
זהו, אם כן, קודם כל, רומן מסע. ההתקדמות ליעד, ההרפתקאות בדרך וביעד עצמו, שמתוארות כאן בריאליזם דקדקני וכמעט פקידותי או מדעי, מעניקות לרומן את שלד העלילה שעל גביו, כמו על גבי מזחלת שלג, הרומן מחליק למרחקים.

*

אבל "על מה" הספר? מדוע הוא "יצירת מופת"?

האם בגלל התובנות והשיחות הפילוסופיות המאלפות שיש בו?

למשל, אלו הנוגעות למדע המודרני? "מהו המדע? המדע הוא ניסיון הענקים של הרוח האנושית להיחלץ מהבדידות הקוסמית באמצעות ההבנה!" (עמ' 14), אומר פרופסור נורווגי חצי סנילי לאלפרד. היחס של הרומן לציטוט הוא אירוני, אבל לא אירוניה שמערערת את המשפט הזה לחלוטין. יותר אירוניה מהרהרת מאשר מערערת.

יש כאן כמה קרעי הרהורים מאלפים ואף מצמררים על עתידו של המדע ושל המין האנושי בעקבותיו. הנה דוגמה, ביחס למדענים ולמדע: "'אנחנו אנשים אומללים מאוד', אומר ארנה [מהשותפים למסע לצפון הרחוק]. 'המדע ייעשה אנונימי יותר ויותר. הוא יחדל לספק כבוד ותהילה. המלומדים יטבעו בתגליות שלהם עצמם. יום אחד הטבע כולו יהיה ידוע, אבל באנשים שעשו אותו כזה לא יתעניין אף אחד" (עמ' 192).

והנה תובנה נוספת ביחס למדע ולמדענים: “'אולי קרוב היום', אומר קוויגסטד [שותף נוסף למסע], 'שיהיה אפשר לבנות מחשבים אינטליגנטיים יותר מהמוח האנושי, אפילו מהמוח של המלומדים הכי גדולים. למחשבים כאלה יהיה אפשר לתת הוראה לתכנן מחשבים אינטליגנטיים עוד יותר. ברגע שנמציא מחשב שיכול להמציא בעיות כל כך קשות שלא ייתכן שיעלו בשום מוח אנושי – וכשיהיו לנו מחשבים נוספים שיוכלו לפתור בעיות כאלה – יקיץ הקץ על המדע". וזה עתיד קודר למין האנושי בכלל: “המון כשרונות יישארו ללא שימוש. איזו מחשבה! לחשוב: יש לי כישרון, אבל כל מה שאפשר לעשות בעזרתו כבר נעשה. כבר מזמן יש מכונה שהכישרון שלה הרבה יותר גדול" (עמ' 191).

ואולי הרומן יוצא דופן בגלל ההמחשה שהוא נותן למה שפרויד כינה "הנרקיסיזם של ההבדלים הקטנים", נטייתם של לאומים קרובים מאוד זה לזה מבחינה גיאוגרפית ותרבותית לחוש שנאה עזה זה לזה? הרי כשמדברים על ההבדל בין אזורנו וסכסוכו לאזורים אחרים בעולם, מביאים כדוגמה הפוכה לחלוטין לנו את סקנדינביה. "פה זה לא סקנדינביה", נוהגים לומר. לכן משעשע לראות את האיבה שמתגלה כאן בין הולנדים לנורווגים ובכלל את העיסוק בלאומיות הנורווגית וההולנדית שמובלע ברומן (כולל תיאור רגשי הנחיתות שהנורווגיים חשים כלפי ארצות "העולם הגדול", בריטניה, צרפת וארצות הברית). העימות בין הגאולוגים, בין פרופסור נורווגי לסטודנט הולנדי, למשל, נסוב כאן על היותה של הולנד ארץ מישורית ללא הרים ראויים לשמם וראויים למחקרו של גאולוג רציני…. כך הפרופסור הנורווגי על ההולנדים: "אדוני! אני אומר לך, כשעם שלם מתמחה במשך מאות שנים במגורים על פיסת אדמה ששייכת בעצם לדגים, בתוך שטח שלמעשה לא נברא בשביל בני אדם – עם הזמן עם כזה מוכרח להחזיק בפילוסופיה מיוחדת שכבר אין בה שום דבר אנושי! פילוסופיה שמבוססת אך ורק על שימור עצמי. השקפת עולם שנועדה רק למנוע את תחושת הרטיבות! איך יכול להיות תוקף כללי לפילוסופיה כזאת? מה יהיה על השאלות הגדולות במקרה הזה?" (עמ' 17). ואילו ארנה, חברו הנורווגי למסע של אלפרד שהוזכר, מדבר על רגשי הנחיתות הנורווגים ועל הצורך המשפיל לדבר אנגלית, כי נורווגית דוברים רק ארבעה מיליון אנשים: "הרי מי שלא מדבר בשפת האם שלו נדחק למטה ואין דרך חזרה. למה בעמים שעברו קולוניזציה, כמו כושים, אינדיאנים וכולי, דבק דימוי ילדותי? כי הכריחו אותם לדבר אל האדונים שלהם בשפות שהם לא שלטו בהן" (עמ' 79).

והנה דוגמה לתובנה היסטורית-פילוסופית כללית (שאולי בה נעוצה גדולתו של הרומן?). בקטע מרתק טוען אלפרד כי יש "שלושה שלבים בתולדות האדם". השלב הראשון הוא שלב טרום-המַראה, כשהאדם לא זיהה את דמותו במראה, כמו שבעלי חיים אינם מזהים את דמותם. אחר כך בא שלב הנרקיס, שלב המראה. עד כאן גם לאקאן יסכים (אגב, ספרו המרכזי של לאקאן ראה אור באותה שנה בדיוק בה ראה אור רומן זה, 1966). אך לפי אלפרד-הרמנס, ישנו שלב שלישי והוא מתחיל בהמצאת הצילום. המצאת הצילום יוצרת בקע בין האדם לבין תמונתו. "כמה פעמים קורה שתמונת פספורט שלנו מוצאת חן בעינינו כמו דמותנו במראה? לעתים רחוקות ביותר!" הצילום גילה לאדם "שעל פי רוב אינך אתה עצמך, אינך סימטרי לעצמך, אלא שבחלק הארי של חייך אתה מתגלם בכמה התגלמויות משונות שהיית מסיר מעצמך כל אחריות עליהן אילו רק יכולת". כך מתחיל עידן "הפקפוק בעצמי, שהיה נדיר למדי קודם לכן" ו"גואה עד כדי ייאוש" (עמ' 39).

ואולי התובנות הארס-פואטיות הפזורות ברומן הן המעניינות כאן במיוחד? הנה תובנה על מלאכת הרומן והיחס בינה לבין עולם העבודה; על הצורך שרומנים יכילו גם את עולם העבודה, החשוב מעין כמוהו, כמובן, ועל הקושי שלהם לעשות כן: "שכבת הקרקע העליונה מורכבת משברים צהובים של אבן מסוג צפחתי. חובבן שאינו יודע מה פירוש הדבר, יצטרך לברר או לקבל זאת כעובדה. אחת הסיבות שרוב ספרי הקריאה עוסקים באותם נושאים היא דאגתם של המחברים שכל קורא יבין במה מדובר. שומר נפשו ירחק ממונחים מקצועיים. קטגוריות שלמות של עיסוקים ומקצועות אינן מתוארות אף פעם ברומן, מפני שללא מונחים מקצועיים אין אפשרות לתאר את המציאות" (עמ' 177).

*

עושר התובנות הזה, שהוצג לעיל בחלקו, תורם, כמובן, לגדולתו של הרומן. אבל, לטעמי, הוא אינו המוקד של גדולתו. המוקד הוא אחר.

הספר הזה הוא על מועקת הקיום הלא-טראגית. על אותם רגעים מבוזבזים, מציקים, משעממים, חסרי שחר, אבסורדיים, שהנם חלק בלתי נפרד מחיינו ולפעמים חלק ניכר מהם. עשרות העמודים הראשונים של הרומן מוקדשים, למשל, לניסיונו המתסכל של הגיבור להשיג תצלומי אוויר של מחוז המחקר שלו. ספק בגין כוונת מכוון זדונית (שמצדה נובעת ספק משוביניזם נורווגי אנטי-הולנדי, ספק מתככנות ויצרי נקם אקדמיים), ספק בגין מקרה ביש, לא מצליח אלפרד להשיג את אותם תצלומים. התוצאה המעט קומית מזכירה את קפקא, אך על אף שקפקא אף הוא קומי, כאן התחושה של הקורא (בעקבות תחושותיו של אלפרד) היא טורדנית ומרתיחה, בצד היותה קומית, ולא קלאסטרופובית ומכבידה על הנשימה, כמו אצל קפקא. ולא בגלל קוצר כשרונו של הרמנס, אלא בגלל שהוא מבקש לתאר דבר מה אחר מאשר קפקא: את מטופשותו ומייגעותו של הקיום ולא את חוסר פשרו ונוראותו הגורלית.

המטפורות הגדולות של הרומן דנן לסבל הטורדני אך הלא מכלה והלא טראגי (במלוא מובן המילה) – הן חוסר השינה והיתושים. בצפון נורווגיה, בקיץ, השמש לא שוקעת. היקום נטול-הפסקה, נטול-ארגעה, נטול כסא מפלט – נטול לילה. היעדר הלילה מקשה על השינה. כפי שהיקום אינו נח, כך קיום האדם הפרטי חסר מרגוע. הגיבור מתקשה לישון. אך צפון נורווגיה בקיץ הוא לא רק אזור שבו השמש לא שוקעת. מסתבר שזהו אזור שורץ יתושים בכמויות אדירות. יותר מחוסר השינה, שנתן לרומן את שמו, תיאור הצקות היתושים ברומן הזה גורם סבל פיזי של ממש לקורא (וזו מחמאה לרומן!). איני זוכר איזשהו רומן שגרם לי תגובה פיזית שכזו למתואר בו.
כעת, היעדר שינה והצקות יתושים אינם טרגדיות. אבל מה יותר אבסורדי, חסר שחר, מטופש, מקומם, מרתיח, מיותר – מאי יכולת פשוטה להירדם. ומה מטריף, קודח, קטנוני, אכן גם מטופש להפליא ולכן מכעיס כל כך – כמו זמזום יתוש בלילה ועקיצתו.

הרמנס משתמש בשתי תופעות אלו באופן המיתמם ביותר שבנמצא, כלומר כחלק מהמרקם הריאליסטי לחלוטין של הרומן, כמטפורות רבות עוצמה לקיום האבסורדי. ושוב, אחת המעלות הגדולות של הרומן היא היותו רומן אקזיסטנציאליסטי על האבסורד שבקיום – אך בלי צורך ברציחות או התאבדויות או רגעי התוודעות מהממים. זה רומן על האבסורד המטופש. (ייאמר אגב אורחא: הרי את האבסורד ניתן להוכיח גם מזוטות, למשל מעודפותה, אכן האבסורדית, של התשוקה שניתנה לנו מיד הטבע על פני יכולתנו למלאותה ולממשה בפועל).

*

הזכרתי קודם שהרומן גורם לקורא סבל פיזי כמעט. הרומן הזה מעניק ואריאציה חריפה ליחסים הסאדו-מזוכיסטיים שיש בין קורא של כמעט כל רומן לרומן עצמו. אלה, ברגיל, יחסי חודר-נחדר, שולט-נשלט, דיאלקטיים: הקורא מונע על ידי יצרי סקרנות וחשיפה, הוא רוצה לגלות יותר ויותר, להבין עוד ועוד, עד הסוף – לדעת. הקורא נמצא בשליטה. הוא זה שבורא את העולם המתואר בהבל רצונו; ברצותו יסגור את הספר וכל ארמונות הדמיון המרהיבים יהפכו ברגע לחורבות ופגרי מילים דו-ממדיות. אך הקורא גם נלכד בידי הרומן. הוא פתאום רוצה לשוב אליו. אף לא יכול בלעדיו. הוא לפתע חייב לדעת מה קורה הלאה. לא יכול להסתדר לבדו, ללא המראה שהרומן מציב למול חייו. הרומן מבטיח לגלות לו מי הוא. הקורא מאבד שליטה ופתאום מוצא עצמו לכוד בסבך עלילה ובחברת דמויות שהיו זרות עד לפני כמה רגעים. יחסי שולט-נשלט דו-כיווניים, מתחלפים, מתקיימים בין הקורא לבין הסופר.

אבל במקרה הספציפי הזה, כאמור, היחסים הסדיסטיים בין הקורא לרומן חריפים במיוחד ואינטימיים במיוחד. הרומן ממש מכאיב לקורא בתיאורים הטורדניים של המסע בצפון נורווגיה. אך בו בזמן הקורא חש גם הנאה סדיסטית מכך שהוא לא שם, שהסבל קורה לאחרים. אני מתאר כל זאת, את חלק מתהליך הקריאה כאן, בתיאור מנמיך, אני יודע. אבל אני רוצה להדגיש שוב שהיכולת לעורר רגשות חריפים כל כך היא חלק מהותי מסגולתו של הרומן הזה.

ויחד עם זאת, הרומן הזה גם מצחיק ביותר בדיונו באבסורד של הקיום. מין הומור נואש, שחור או אף סוריאליסטי, מפוזר לאורכו. הנה, למשל, קטע דיאלוג בין אלפרד וחברו הגיאולוג הנורווגי, ארנה, הנסב אודות מחיצת אותם יתושים:
"'יכול להיות שבעולם הבא ניענש על זה עונש כבד', ארנה אומר. 'כאילו שאנחנו לא נענשים מספיק בעולם הזה. איזה מין בריאה זאת, שמיליארדי יצורים יכולים לשרוד בה רק אם ימצצו את דמם של יצורים אחרים'" (עמ' 140).

*

בצד זה, בצד היותו רומן על העינוי הפשוט והלא טראגי שהחיים מזמנים לנו, ואם לגשת לנושאו העיקרי של הרומן מזווית מעט שונה – זהו רומן על נוירוטיות. המועקות של הגיבור שגורות ואינן נוראיות. זה לא "להיות או לא להיות". מתואר כאן אותו מעגל מחשבות נוירוטי-טורדני, שמוכר כמעט לכולנו ברמה כזו או אחרת, ברב או במעט. למשל, כשאלפרד מתחיל להרהר כך מדוע שלחוֹ הפרופסור שלו לצפון הרחוק ומדוע מאידך גיסא לא הצליח להשיג את תצלומי האוויר: שליחתו מהולנד נעשתה בתום לב? היא נעשתה בזדוניות? ואם כן, הזדוניות מופנית כלפיו או כלפי מתחריו האקדמיים של הפרופסור שלו? ומדוע לא ניתנו לו התצלומים? האם לקבל דברים כפשוטם, כלומר האם הפרופסור הנורווגי שאמור היה לתתם לו פשוט סנילי וסבך ובלגן ביורוקרטיים מנעו ממנו להגיע לתצלומים? או שמא בכוונה הוכשל בכוונתו למוצאם? ואם בכוונה, מפני מה? הגיבור מציק לעצמו, כמו שכולנו מציקים לעצמנו ברמה כזו או אחרת. ועל זה (גם) הרומן. על הצקותינו לעצמנו.

הגיבור אף אינו מבין אנשים שאינם נוירוטיים: "ברנדל הוא בחור חביב שתמיד כל דבר מצחיק אותו, שאף פעם לא רב עם אף אחד ויש לו ראש שמחשבה פסימית לא עולה בו לעולם. אני לא מסוגל להבין אנשים כאלה, אבל אני מאמין שהם מאושרים. קצת כמו כלבים. חיי הכלבים. חיי כלב: ביטוי שפירושו אומללות. אבל רוב הכלבים אופטימיסטים" (עמ' 47).

עדיין בערוץ המחשבה הנוכחי, אולי ההגדרה של הרומן תהיה כזאת: זה אינו רומן דכאוני, אלא חרדתי. ולכן הוא לא קודר מקדור ו"כבד", אלא מעביר תחושה טורדת של ספקות עצמיים וספקנות מערערים.

*

ואולי – נעשה ניסיון נוסף, אחרון בהחלט – הגדרה תמציתית של גדולת הרומן תהיה זו: בכיינות גאונית. יש איכות בכיינית מיוחדת לרומן הזה. הרומן הוא רומן יללני על הקיום המציק והמטופש והמייגע ועל האופי האנושי הנוירוטי המציק-לעצמו ומתיש-את-עצמו. יש כאן, ניתן לומר, ייצוג גאוני של קוטריות. זה רומן של בכיינות גאונית.
הגיבור, למשל, מתאר בפירוט רב את תלאות הירידה במדרונות: "בירידה, הגוף מוטח בו עצמו עם כל צעד וצעד". והגיבור מפרט, באותה פקידותיות מדעית, מה קורה לגוף האומלל בירידה במדרון ועל נפלאות הברך הצריכה לשאת בעול. ומסיים במשפט הגאוני-קומי הבא:  הבאירידה. אתה רוצה להתקדם, אבל נאלץ לעשות זאת כאילו אינך רוצה" (עמ' 114).

[1]  מכיוון שבניגוד למחצית הראשונה של המאה ה-20, הקאנון הספרותי של המחצית השנייה של המאה ה-20 (שנופל, עם זאת, בהרבה מזה של עידן פרוסט, ג'ויס, מוסיל, קפקא וכדומה) נידון הרבה פחות, אולי ימצאו הקוראים תועלת בהצגת "החמישייה הפותחת" שלי של הרומנים בתקופה הזו, הכוללת את: "מחברת הזהב" של דוריס לסינג, "בית למר ביזוואז" של ו.ס. נאיפול, "מתנת המבולדט" של סול בלו ו"התגנבות יחידים" ו"זכרון דברים" המוכרים לנו.

כאן כתבתי את רשמיי מהקריאה הראשונה בספר יוצא הדופן הזה, מ-1985, שנחשב לקלסיקה אמריקאית בת זמננו.

לאחרונה קראתיו בשנית ואלה כמה רשמים בעקבות קריאה זו:

1. האלימות – האלימות הצבעונית הזו אשר בספר הפריעה לי שוב. והפעם, פחות נכנעתי ליופייה של הכתיבה, שבלתי ניתן להתווכח עליו, כמדומני.

אבל באיזה סוג אלימות מדובר כאן?

כמדומה, ישנם כמה סוגי אלימויות בתרבות האמריקאית המתוחכמת יותר (עם או בלי מירכאות).
אמנה שניים מהם:

א. אלימות "טרנטינואית" – זוהי אלימות שאינה שטנית או מעיקה בכובדה, אלא אלימות ילדותית. וליתר דיוק: מעין אלימות של ילד המשחק במשחק מחשב בו "הורגים" דמויות. זהו, כמדומה, היחס של טרנטינו לאלימות בסרטיו. ולכן, בגלל קלילותה, האלימות הזו לא מטרידה. אבל לכן גם, בגלל קלילותה הטיפשית – של ילד שאינו מבין מה הוא עושה – היא כן מטרידה.

ב. אלימות "דרומית" – כלומר, אלימות שמיוחסת לסופרים הדרומיים (פוקנר, פלאנרי אוקונור וכדומה). זוהי הצגה של אלימות שמנסה לשכנע בצדקתה של תזה כבדה ואפלה, תזה רצינית ונוצרית: הרוע הוא דבר ממשי, הוא קיים בעולם, ושום רעיונות נאיביים ליברליים/של החוף המזרחי, לא יטשטשו את העובדה הזו. לרעיון הזה הקדישה אוקונור סיפור אחד מצמרר בקובץ הסיפורים שלה.

מקארתי שייך לכאורה לקבוצה הזו. הוא מזוהה כממשיכה של המסורת הדרומית, כמי שהושפע השפעה מכרעת מפוקנר (כך טען המבקר הארולד בלום, כשהסביר מדוע לא ייחס למקארתי חשיבות עד "קו אורך דם" – ראיתי בו אפיגון של פוקנר, אמר – וכשהתוודע לבסוף בלום ל"קו אורך דם", הרומן כה הפעים אותו עד שמנה בזכותו את מקארתי, בצד פיליפ רות, תומס פינצ'ון ודון דלילו, ברשימת ארבעת הסופרים האמריקאיים החיים הטובים ביותר).

הרי ברור לכאורה שמקארתי אינו מייצג את הזרם ה"טרנטינואי" באלימות האמריקאית.
מקארתי אינו טרנטינו בפרוזה. זאת משום שהרוע ב"קו אורך דם" הוא בעל אופי מטפיסי מובהק. הוא לא הצגה, באמצעות יד קלה על ההדק בסרטים, של אי רגישות לחיי אנוש, הד לתפיסה מטופשת ותמימה וילדותית של חיי אדם כזניחים, כמו היו דמויות במשחק מחשב. זו אלימות מסוג אחר לחלוטין. זו תפיסה דתית של הרוע – של קיומו, של איומו. לא קלות דעת, כמו אצל טרנטינו, אלא כובד עצום.

ועם זאת, בקריאה השנייה לא השתכנעתי שמקארתי משתייך גם לתפיסה השנייה של הרוע, זו "הדרומית". התחושה שלי היא שאנחנו, הקוראים, לא "לוקחים" את מקארתי ברצינות, לא מקבלים את השקפת העולם החמורה והקודרת הזו ברצינות.

בקיצור: יש יסוד חצי-רציני בקריאה במקארתי. הוא לא מפחיד באמת. הוא, למעשה, סופר פנטזיה ואימה במסווה של כותב ספרות קאנונית (והמסווה מרשים מאד!). האלימות אצלו – ששוב אדגיש את האינטנסיביות וההיקף שלה ביצירה ואוסיף כי איני מכיר דוגמה דומה לה בספרות המודרנית – כך נדמה לי בקריאה השנייה, היא סוג של בידור הבנוי על השעיית אי האמון שלנו – לא תפיסת עולם.

כמו שטולסטוי, לפי ישעיהו ברלין, הוא שועל שרצה להיות קיפוד והעמיד פנים שהוא קיפוד; גישתו של מקארתי לאלימות מעמידה פנים שהיא רצינית, שהיא "דרומית", אבל היא לא ממש כזו.

ואולי נובע הדבר מתחושת הפסטיש שיש ביצירה הזו – לא בתיאורי האלימות גופא, שכדוגמתם, כאמור, איני זוכר בספרות המודרנית המוכרת לי, אלא בתפיסה המטפיסית העומדת כביכול מאחוריהם; המאחרים להגיע, החקיינים, הם תמיד גם שחקנים, כלומר הם לא לגמרי רציניים.

2. ומה עושים עם יצירה אלימה?

ג'ורג' אורוול כתב ב-1946 מאמר ביקורת מעניין מאד על סלבדור דאלי ובו נגע בשאלה הזו, של המתח שקיים בהערכת יצירות שנעשות בכישרון עצום אבל שתוכנן פסול מבחינה מוסרית. המאמר נקרא "זכויות היתר של הכמורה: כמה הערות על סלבדור דאלי" (הוא מצוי בקובץ העברי המצוין של מאמרי אורוול, "מתחת לאף שלך"). אורוול כותב בשנינות כך על יצירות מהסוג של דאלי ועל יחסנו אליהן:

"תועבה היא בעיה שקשה מאד לדון בה ביושר. בני אדם פוחדים מדי, או להיראות מזועזעים, או להיראות לא מזועזעים, מכדי שיהיו מסוגלים להגדיר את הקשר בין אמנות למוסר".

למרות שאורוול מבקר הן את הגישה שרואה באמנות דבר "קדוש", העומד מעל לכל ביקורת מוסרית (הנה ציטוט שרלוונטי, אגב, לתערוכה מפורסמת מהשנים האחרונות: "אם אתם אומרים שדאלי, למרות כישרון הרישום המבריק שלו, הוא נבל קטן ומטונף, מסתכלים עליכם כמו על ברברים. אם אתם אומרים שאתם לא אוהבים גופות מרקיבות, ושאנשים שאוהבים גופות מרקיבות הם חולים בנפשם, מניחים שאתם נטולים חוש אסתטי"), והן את הגישה השמרנית, שרואה באמנים הבודקים גבולות סוטים ואנרכיסטים א-סוציאליים – הרי שהמאמר נוטה בבירור לדחייה של האמנות של דאלי. לא לצנזורה! – את זה אורוול שולל בתוקף במפורש! – אבל לדחייה של התקבלותה כחשובה, למרות הכישרון הגאוני שאורוול מודה בו.

האם השיפוט של אורוול רלוונטי גם למקארתי?

מקארתי שונה מדאלי בעניין אחד מכריע: הספר שלו אולי מתענג על האלימות (ואף על פי שהוא עושה זאת בביקורתיות כביכול, הרי יש כאן את מה שכיניתי במקום אחר אפקט "המכונית החדשה של אבא" – התענגות על עמדה לא מקובלת תוך שימוש באליבי שלכאורה הרי אתה מבקרהּ), אבל כל זה לא נוגע לחייו הפרטיים והפוליטיים, שעליהם איננו יודעים הרבה. אורוול, בביקורתו על דאלי, לא מבקר רק את מה שפסול ביצירות של דאלי, אלא גם את ההצגה העצמית של דאלי באוטוביוגרפיה שפרסם ובה הציג את עצמו כאגואיסט מוצהר, וכן את התמיכה השקטה של דאלי בפאשיזם. אסור לטשטש את ההבדל המכריע הזה בין מה שמותר באמנות לבין פעילות ריאלית בעולם, כולל כתיבה פובליציסטית.

אבל עוד עניין מרתיע אותי מלהירתע ממקארתי. עד לפני כמה שנים הייתי אולי מקדיש מקום ומשקל רב יותר לעמדה שעלינו להירתע מסופר כמו מקארתי, לא פחות משעלינו להעריצו. אבל מכיוון שאנחנו מצויים בשנים האחרונות בעיצומו של גל פוריטני-צדקני, אני נרתע מאד מלפתח את העמדה הזו, שלא לומר לצדד בה.
בקונטקסט הנוכחי, כך נדמה, כל דיבור על רתיעה מיוצר חריג ונועז יכול להצטרף לגל הקצף הסבוני הצדקני העכור ששוטף אותנו לאחרונה.

3. מדהים עד כמה הספר שלפנינו עולה בקנה אחד עם התזה של מבקר הספרות היהודי-אמריקאי, לסלי פידלר, על הספרות האמריקאית.

פידלר, בספר חשוב משנות הששים, "Love and Death in the American Novel", טען כי הפרוזה האמריקאית שונה מהפרוזה שהתפתחה בצרפת, גרמניה או רוסיה, ואף מזו של אנגליה. ישנה ייחודיות אמריקאית לפרוזה האמריקאית. המסורת הספרותית שהתפתחה בארה"ב, ביחד עם תנאי החיים עצמם במדינה, מביאים לכך שהסופרים האמריקאים לא יכולים להימלט מאותה ייחודיות, גורס פידלר, בלי קשר לפילוסופיה שהסופר אוחז בה או לתמה שמעסיקה אותו.

ומהי הייחודיות הזו?
ישנה בפרוזה האמריקאית הקלאסית, לדבריו של פידלר, כישלון בתיאור וטיפול באהבה הטרוסקסואלית בוגרת, וכתוצאה מכך אובססיה עם המוות, גילוי עריות והומוסקסואליות תמימה.
גדולי הסופרים האמריקאים, בעודם יודעים לתאר אימה ובדידות, אי מהוגנות ואף אונס, נוטים להימנע מתיאור פגישה מלאת תשוקה בין גבר לאישה, שאמורה לעמוד במרכז הרומן כפי שזו אכן עומדת ברומן האירופאי. הנושא בה"א הידיעה של הרומן כז'אנר הוא האהבה, ואילו הרומן הטיפוסי האמריקאי הוא כמו "מובי דיק", כלומר, נטול נשים לחלוטין!

אין מקבילה אמריקאית במאה ה-19 ל"מדאם בובארי", "אנה קרנינה", "גאווה ודעה קדומה" או "יריד ההבלים". הרומנים האמריקאים הגדולים של המאה ה-19, "מובי דיק" ו"האקלברי פין", "אחרון המוהיקנים" של ג'יימס פנימור קופר ו"התג האדום של האומץ" של סטיבן קריין, הסיפורים של אדגר אלן פו – הינם ספרים על אנשים שבורחים מהחברה לעבר הטבע או עולם הסיוטים מתוך צורך נואש להימנע מהחיזור, להימנע מלהתחתן ולגדל ילדים.
הרומן הקלאסי היחיד שכן עוסק מעט באהבה, "אות השני" של נתניאל הותורן, מסיים לעסוק בניאוף ובתשוקה עוד בטרם החל הרומן, אומר פידלר.

פידלר מציין גם את המרכזיות ברומן האמריקאי של יחסים בין גברים, אחד לבן ואחד צבעוני, הנמלטים יחדיו מהציביליזציה, זה לזרועות זה ("מובי דיק", "האקלברי פין", ג'יימס פנימור קופר).

בפרוזה האמריקאית, הוא מוסיף, ישנה סוג של נאיביות וילדותיות, לטוב ולרע, והספרים הקלסיים האמריקאים חשים עצמם בבית במדף ספרי הילדים והנוער. ובספרי אגף הבנים בייחוד. כאלה הם מובי דיק והאקלברי פין וסיפורי קופר. ואף המינגוויי, חוזה פידלר ב-1960, עתיד להיקרא על ידי בנים מתבגרים בלבד.

את מקום האהבה בספרות האמריקאית תופסת האימה, אלימות באה במקום תשוקה, תנטוס במקום ארוס. לכן האימה היא ז'אנר שהתפתח מאד דווקא באמריקה. דימויים גותיים פרחו ברומן האמריקאי כי הם שימשו בכדי לבטא את האמביוולנטיות של היחסים עם השחורים והאינדיאנים, את האמביוולנטיות של המפגש עם הטבע האמריקאי והאונס שלו, את תחושת האשמה של המהפכן שחש כרוצח-אב ביחס למדינת האם.

וזו לא סתם ספרות אימה, אלא, שוב, ספרות אימה לנערים – והדוגמה המובהקת, כך פידלר, היא אדגר אלן פו.

אמריקה היא מצד אחד עובדה ומצד שני חלום, חלום אירופאי. האמריקאי חי את חוויית "הגבול", חוויית התמימות הנסוגה והולכת ככל שה"ציביליזציה" מתפשטת. אמריקה היא תוצר של חלום רומנטי, להימלט מה"תרבות" ולחדש את הנעורים, וזו עוד סיבה לאופי הפרוזה שצמחה בה. כל זה מוביל למסקנתו של פידלר שה"ראליזם" לא התפתח מעולם באמריקה. זו מדינה שיש בה משהו "חלומי" ומפונטז, כמו גם שדים ודמונים, ולכן הראליזם אינו הולם אותה. הספרות האמריקאית היא "גותית" וסימבולית ואינה מתייצבת פנים אל פנים מול המציאות באופן של הרומן הראליסטי האירופאי.

והנה גם כאן, אחד לאחד: ספר ללא נשים, ספר על בריחה מהציביליזציה ועל אנטי-ציביליזציה, ספר של ריאליזם "פנטסטי", ספר שהאלימות מצויה במרכזו.

4. "קו אורך דם" הוא מערבון. מערבון שיצא לאור ב-1985, כאמור. כלומר, מערבון מאוחר.

האם הוא דומה למערבונים אחרים שיצאו לאור או לאקרנים (כמו שאמרו) באותה תקופה?
איזה מין מערבון יש כאן?

"בלתי נסלח", סרטו של איסטווד מ-1992 (כלומר, שבע שנים בלבד אחרי "קו אורך דם"), הוא הדוגמה הבולטת והמפורסמת ביותר לגל ולעידן החדשים במערבונים.

ב"בלתי נסלח":

1. הגבר כבר אינו גבר (הוא בקושי עולה על הסוס; חברו לא מעז לירות ולהרוג – הקאובואים ב"פוסט-טראומה").
יש כאן, ראשית, דקונסטרוקציה של דמות הגבר והגבריות (איסטווד הוא הרי קאובוי שלא שותה ולא נואף…). האצילות הגברית והאומץ הגברי כביכול של הבוקרים האמריקאים נחשפים בסרט כנובעים משילוב של שכרות ואטימות רגשית.
2. מאפיין נוסף של הסרט, שונה מקודמו למרות הדמיון ביניהם, הופך אותו למייצג עידן חדש: "הטובים" בסרט אינם טובים במיוחד (השריף בגילומו של ג'ין הקמן או קלינט איסטווד) ו"הרעים" אינם רעים במיוחד (כלומר, דוקרי הזונה, שאחרי ראשם רודף איסטווד; אחד מהם בכלל לא דקר והוא מצטער על המעשה שעשה חברו והוא נרצח על לא עוול בכפו, ואילו חברו שאמנם פשע, עשה זאת, עם זאת, בעקבות עלבון צורב ובכל מקרה הוא גם לא ראוי למיתה, כי אם לענישה מתונה יותר).
3. מאפיין שלישי שהופך את היצירה של איסטווד לרביזיוניסטית: הייצוג נכנס לתוך המודעות של היצירה עצמה. מדובר בדמותו של הביוגרף שנשכר על ידי האקדוחן "בוב האנגלי".
כך הסרט מציג כיצד נולד המיתוס של הקאובוי העשוי ללא חת, מיתוס שנולד באמצעות כתבנים מהחוף המזרחי.
הסרט ממחיש גם את השקר הפשוט של מחוללי המיתוס, כאשר השריף, ג'ין הקמן, מבאר לביוגרף הממושקף שגיבורו, "בוב האנגלי", אינו גיבור גדול כפי שהוא מתאר באוזני הביוגרף שלו, ושהוא, בוב, ירה באדם ללא נשק.

האם המערבון הזה שלפנינו, של מקארתי, שראה אור ב-1985, שייך לגל הזה?

הנקודה היא זו: "קו אורך דם" לא רק שאינו מערבון רביזיוניסטי-פוסטמודרניסטי, כמו זה של איסטווד, הוא גם לא מערבון קלאסי-מודרני, של "טובים" מוחלטים מול "רעים" מוחלטים.
ב"קו אורך דם", כאמור, יש אמנם רוע מוחלט בהחלט, אבל זהו רוע מטפיסי, והוא שייך ללבנים ול"ברברים" כאחד.

כלומר, זו יצירה קדם מודרנית, יצירה מיתולוגית, דתית או כמו דתית.
זה ייחודה.

אם כי, כאמור, השאלה היא אם אנחנו מתייחסים אליה ברצינות.

כאן כתבתי רשימה ראשונה על קריאה בטאקיטוּס

1. בספר אחד עשר ב"ספרי השנים", יצירת המופת ההיסטוריוגראפית של ההיסטוריון הרומי טאקיטוס, מתחילת המאה השנייה לספירה, מדבר טאקיטוס על היווצרות הכתב:

"המצרים היו הראשונים אשר צרו צורה למחשבה על ידי ציורי חיות. תעודות אלו הקדומות בדברי ימי האדם נראות היום חקוקות בסלע".

יש משהו מצמרר במישהו שבעצמו שייך ל"היסטוריה" כמו טאקיטוס, שעמד לפני עדויות קדומות בהרבה לו-עצמו, שהיו "ההיסטוריה" הרחוקה מבחינתו.
מעניינת גם תפיסת הלשון שלו כמי ש"צרה צורה למחשבה".

לאחר מכן מעלה טאקיטוס את הסברה, המופיעה גם אצל אפלטון, אם כי טאקיטוס מונה עוד טוענים לכתר מקרב היוונים, שהמצרים הם הורי הכתב גם כן.

2. טאקיטוס מדבר פעמים רבות בגוף ראשון רבים ("צבאנו", "קרננו רמה") – גירא בעיני התפיסה השטחית שהלאומיות הומצאה במאה ה-19. כי מהי הזהות הרומאית אם לא סוג של זהות לאומית (תודעת עבר היסטורי משותף, למשל, או זהות שנשענת על מיתולוגיה וספרות משותפות)?

ומאידך גיסא, מבטא טאקיטוס את ההבדל בין הזהות הרומית לזו הלאומית-המודרנית – אך הוא מבטאה בניגוד לזו האתונאית והספרטנית (במילים שהוא שם בפי הקיסר קלאודיוס). הרומאים השכילו לצרף אל שורותיהם את אלה מבני הפרובינציות הכבושות שחפצו בכך ונמצאו ראויים לכך:

"מה הביא אובדן על הלאקדימונים [ספרטנים] והאתונאים עם כל כוחם בנשק אם לא הדחייה שדחו מעליהם את המנוצחים בתורת נוכרים? לעומת זאת מצאה לו חוכמתו של רומולוס אבי עירנו לנהוג בעמים רבים ביום אחד תחילה מנהג אויבים ואחרי-כן מנהג אזרחים".

3. ישנם כאן תיאורים של כמה נשים המציתות/מציתים את הדמיון. למה, למשל, בדיוק מתכוון טאקיטוס הפוריטני-סטואי בחוות הדעת הזו על אשתו של קלאודיוס, מסאלינה הבוגדנית:

"וכבר היו הנאפופים הנקנים על-נקלה לזרא למסאלינה ופנתה לעגבים שטרם ידעתם"?

שאלה היסטורית מעניינת, לא?

4. נירון קיסר היה השליט הרומי הראשון, טוען טאקיטוס, שנדרש לכותב נאומים – ועוד איזה! הלא הוא סנקא, הפילוסוף הסטואי החשוב:

"הזקנים […] אמרו כי נירון היה הראשון מבין שליטי המדינה, אשר נזקק לחוכמת הדיבור של אחרים. שהרי קיסר הדיקטטור [כלומר, יוליוס קיסר] התחרה בגדולי הנואמים; גם אוגוסטוס היה זריז ורהוט בדיבורו כיאה לפרינקפס; טיבריוס מלבד זה מומחה היה בחכמת שיקול המילים וכן היה חותך את דעותיו, ואם סתמן, במחשבה תחילה סתמן. אפילו דעתו הטרופה של גאיוס קיסר לא השחיתה את כוח-דיבורו. גם מדי שאת קלאבדיוס נאום ערוך מראש לא נעדר ממנו הנוי. אך נירון בעודו ילד כיוון את רוחו הער לעיסוקים אחרים: חיטוב, ציור, זמרה ואימון בנהיגת סוסים".

5. את סנקא הפילוסוף משמיץ אחד מאויביו, עורך דין עשיר, כך [הרקע: הועלתה ברומא הצעת חוק לאסור על קבלת שכר על עריכת דין]: "מקנא איש זה, הרגיל בלימודים עניים ממעש ובנערים דלי-ניסיון, בעוסקים בדברנות חיה ושלמה למען הגן על האזרחים" – הפילוסוף עוסק בהבל לא-פרקטי, לעומתנו עורכי הדין…

מצד שני משמיץ אותו אדם את סנקא מכיוון הפוך לחלוטין, לא על זה שהוא לא "מצליח", אלא על כך שהוא "מצליח" מדי: "מה החוכמה, מה תורת-הפילוסופים, שעל פיה צבר סנקא תוך ארבע שנים של ידידות מלכים שלוש מאות מיליון ססטרצים?" – כלומר, באיזו שחיתות הגיע לידיו ממון גדול כזה, הרי ודאי לא בא ממון זה מן הפילוסופיה!

6. המשטר המושחת של נירון, שרצח, בין היתר, את אמו: "מעולם לא היתה חצר מלכים כמותה משופעת בבני בליעל". נירון מבקש להשחית גם את מקורביו כי "דימה כי בלכלוך רבים יְמַעט את קלון עצמו". העם דווקא חיבב את נירון: "כדרך המונים הצמאים לתענוגות והשמחים לקיסר השועה לאשר שועים הם".

נירון שאף להיות זמר ושחקן ועודד אף אחרים לשאיפה זו, באירועים שארגן והם מעין "שחקן/זמר נולד": "רום המעלה, גיל או כהונה במשרות המדינה לא מנעו אדם משלוח ידו באומנותו של שחקן יווני או לטיני, אף לא מנענועים ומזמירות שאינם נאים לגבר".

ומוסיף טאקיטוס על נירון בעל הנטיות האמנותיות (גם זו – רודנים בעלי שאיפות אמנותיות – אינה המצאה מודרנית, אפוא): "לבל תהי תפארתו על אומנות-המשחק בלבד, עשה עצמו הקיסר כשקוד גם על השירה ואסף סביבו אנשים, שהיו מחוננים כישרון-מה בכתיבת שירים, אשר טרם יצא טיבו בעולם. לאחר שסעדו לבם היו יושבים עמו, מצרפים את החרוזים שהביא, או שחרז במקום, ומשלימים את הניבים אשר הגה הקיסר כאשר הגה". וטאקיטוס ממשיך בביקורת-שירה על שירת נירון קיסר: "וטיב השירים מעיד, כי לא עוז בהם ולא שאר-רוח, אף אין סגנונם אחד" (ההערה האחרונה מעניינת מאד כביקורת שירה – נגד אקלקטיות. אם כי אולי נירון היה מתהדר בכמה אישיויות שיריות, א-לה פסואה?).

נירון אף הופיע בתחרויות זמר ומשחק ותבע – בכנות! – מהשופטים לא לנהוג בו בנשיאת פנים בגלל קיסרותו. הוא עצמו שמר על כל כללי התחרות ולא ויתר לעצמו מפאת תפקידו! הוא באמת ובתמים רצה לזכות בתהילה כאמן!

7. ב"ספרי השנים" יש את אחת העדויות המוקדמות ביותר והמפורסמות לפריצתה של הנצרות. יש לזכור שמדובר בכשבעים שנה בלבד לאחר האירועים המתוארים כאן באשר לישו, וכשלושים וכמה שנים בלבד לאחר תקופתו של נירון:

"[…] טפל נירון אשמה על אנשים, שהיו שנואים בשל שיקוציהם וכונו בפי המון-העם בשם כריסטיאנים, וייסרם בעינויים מחוכמים שבמחוכמים. אבי השם כריסטיאנים היה כריסטוס, אשר בימי שלטונו של טיבריוס הוציאו להורג הפרוֹקוּראטור פונטיוס פילאטוס. אמונה תפלה משחיתה זו דוכאה לשעה ופרצה לא רק ביהודה, זו מקור הרעה, אלא אף ברומא, אשר אליה נוהר מכל עבר ובה רווח כל דבר אימים ודבר בושת".

8. על נירון נקשר קשר (קשר להורגו) שסוכל, וגם בכישלון זה ובדיכויו האכזרי הוא מזכיר לנו רודנים מודרניים, היטלר שלאחר ההתנקשות הכושלת בחייו ב-1944, למשל. חלק ניכר מהקושרים – וזו תופעה שחוזרת אינספור פעמים ב"ספרי השנים" – מיהרו להתאבד.

אחד הרגעים המרטיטים כאן הוא תיאור מותו של סנקא הפילוסוף, מורו לשעבר של נירון. כשבאו לאוסרו אמר לידידיו שהוא "מוריש להם את קניינו היחיד אך היפה מכול, היא דמות חייו". הוא מבקש מידידיו לא לבכות עליו:
"קראם פעמים כמסיח, פעמים ביתר עוז, דרך הטלת מרה, לחדול מבכי ולאזור אומץ, ושאלם:'איה לקח החוכמה, איה יישוב-הדעת נוכח רעות המתרגשות לבוא, בו הגו כל השנים הללו?" – אל לסטואיקן שהתאמן באי-היצמדות לעולם הזה כל חייו לבכות מרה לנוכח המוות.

סנקא ואשתו חתכו יחדיו את עורקי ידיהם מתוך כוונה להתאבד. אולם מכיוון "שהיה זקן וגם הכחיש במזונות דלים", יצא הדם באורח אטי מדי. או אז: "חתך גם את העורקים שבקרסוליים ובארכובות".

אולם גם זה לא עזר! או אז – הסיפור נגרר לגרוטסקיות לא מכוונת, בניגוד לגרוטסקיות דומה, אם כי מכוונת, בתיאור מותו של הקדוש זוסימה, ב"האחים קראמאזוב", שגופתו מפיצה ריח מסריח במיוחד – הביאו לו לבקשתו רעל. אבל: "משהובא לו, שתהו לשווא, כי כבר אחזה הצינה באבריו וגופו נאטם בפני פעולת הרעל" – כלומר, דלדול הדם שנבע מחיתוך העורקים, בלם את פעולת הרעל…

סוף כל סוף מצא סנקא גאולה במרחץ האדים אליו נישא ו"אשר באדיו נחנק"…

"גופתו נשרפה ללא כל טכסי קבורה. כה ציווה בכתב צוואתו שעה שנתן דעתו על קץ ימיו והוא עודנו במרום עושרו וגדולתו".

טרם מותו:
"משהלאוהו ייסוריו הקשים וחשש, שמא ישבור כאבו את רוח אשתו, ושמא ייכשל הוא עצמו ברפיון-רוח למראה עינוייה, שידלה לפרוש לחדר אחר. אף בשעתו האחרונה הייתה ידיו רב לו במליצה, ובקוראו לסופרים, הכתיב להם דברים הרבה אשר הופצו ברבים בלשונו".

גם לפילוסופיה, אם כן, יש גיבורים-מרטירים – בראש ובראשונה, כמובן, סוקראטס, שהדיאלוגים האפלטוניים המוקדשים למשפטו והמתנתו למותו ולמותו הם בפסגת הפרוזה המערבית – כן, היו ימים שלפילוסופים היו מעללים גדולים יותר מאשר ניצחון בקרב על תקן… 🙂

אגב, אשתו של סנקא ניצלה בסוף. שליחיו של נירון עצרו את דמה השותת. טאקיטוס מביא אף – מתוך הסתייגות – סברה מרושעת על אשתו של סנקא: "שכן כדרך ההמון האץ לדון לכף חובה, היו שהאמינו, כי כל עוד חששה שיהא נירון קשה לרצות, ביקשה את תהילת החברות לבעלה במותו. אחרי כן, כשנשקפה לה תקווה טובה יותר, גברו עליה מנעמי החיים".

1. "צל עולם" של ניר ברעם הוא, בעיניי, רומן מרשים ומעניין. זהו רומן שמוּנע משאפתנות גדולה, רצון עז לומר דבר מה גדול על התקופה שלנו. השאפתנות הזו, כבר כשלעצמה, היא מעלה. היא מעלה כיוון שהיא מתייחסת בכובד ראש לאמנות הרומן, מעוניינת שהרומן (כז'אנר) יהיה יותר מאירוע הסחת דעת חולף בחיינו – אלא ייטול בהם חלק ישיר, ולו בציירו פרשנות משמעותית ומפורטת לעידן שאנו חיים בו. בעידנים של נפיחות ורצינות וחומרה כבדות, הרי שהסטיריקן והנונסנסיקן, הוא-הוא החתרן (ה"דאדא", למשל, על רקע הרטוריקה והאידאולוגיה היהירות והנפוחות של "הנאורות", שפשיטת הרגל שלהן התגלתה באופן מרהיב כל כך במלחמת העולם הראשונה). אולם בעידן שהוא לא רציני באופן בסיסי, שהעלה את האי-רצינות לדרגת "הסגולה הטובה", כמו העידן שלנו (או כמו שהיה העידן שלנו אך לפני רגע) – הרי שהרציני הוא-הוא המורד, ומי ש"לוקח את עצמו ברצינות", הוא-הוא המהפכן. איך כתב פעם בביקורת המבקר הבריטי טרי איגלטון? כל מי שרוצה היום לכתוב רומן אוונגרדי על יחסים בין גברים לנשים כדאי לו שיכתוב רומן על אהבת אמת ארוכת ימים ובלתי אנוכית. כי הרי מערכות יחסים רקובות, חוסר היכולת לאהוב – הפכו זה מכבר לקלישאות של זמננו. ברעם רצה לכתוב רומן רציני ומשמעותי – וכבר בכך הוא ראוי להערכה.
2. אבל גם הביצוע, כמובן, חשוב. והביצוע כאן מרשים. התכונה הבולטת ביותר לטובה ברומן הזה היא מה שאני מכנה "הכרת מציאות". התחושה שניטעת בקורא היא של סופר שמבין את המציאות הגלובלית עליה הוא כותב. אין זה דבר של מה בכך. למעשה, איני מעלה בדעתי אף סופר ישראלי בן דורו של ברעם (או צעיר ממנו) שמסוגל לטעת בקוראו תחושה כזו של "הכרת מציאות" בנושאים גדולים כאלה, כְאלה שהרומן עוסק בהם. אמנם לפחות מימי הסופיסטים היווניים נטושה השאלה האם מספיק להיראות כמי שמכיר את המציאות כדי להיחשב כ"חכם" (כדעת הסופיסטים), או יש להיות מי שמכיר אותה בפועל (כדעת אפלטון) – אמנם אחת הדמויות של עגנון טוענת ב"תמול שלשום" שסגולתם של כותבי הרומנים אינה מומחיות בנושא עליו הם כותבים, אלא כישרונם מתמצה בזה שהם מתראים בהצלחה כמבינים בו – אמנם כל זה נכון. אבל, לטעמי, יש ביכולת לטעת בקורא את אותה תחושה של "הכרת מציאות", יכולת שמצויה ברומן של ברעם, ערך בפני עצמו, ערך אסתטי – עוד לפני שחוקרים את נכונות התזה המובעת ברומן. התחושה היא של הינשאות בידיים בטוחות. ולא דבר של מה בכך הוא לסופר לדעת לטעת בקוראו את התחושה שהוא יודע על מה הוא מדבר, בנושא גדול כל כך כמו המציאות הכלכלית-גלובלית שלנו.
3. לגבי הטענה המרכזית עצמה של ברעם אין לי כלים לשפוט אם היא נכונה, אבל היא בהחלט מעניינת. ברעם תולה את נצחונו המוחץ של הקפיטליזם בעשורים האחרונים לאו דווקא בתבוסתו של השמאל, אלא בשיתוף הפעולה הנלהב של חלקים בשמאל עם הניאו-ליברליזם, תוך שימור של מראית עין "נאורה". כלומר, לשם הדוגמה, שיתוף פעולה של הדמוקרטים האמריקאים – כאן, מחברת הייעוץ MSV – עם הניאו ליברליזם תוך שימור חזות של "פרוגרסיביות". האויב של השוויון והרוח הדמוקרטית האמיתית, לפי התזה המעניינת של ברעם, הם השמאלנים-לשעבר שהפכו את עורם והפכו להיות ביזנסמנים, תוך הולכת שולל של אחרים בדבר כוונותיהם ומניעיהם ולעתים גם הולכת שולל של עצמם. זו הסיבה, למשל, שחבורת המהפכנים הצעירים הבריטים שמתכננים שביתה כללית עולמית, המתוארת ברומן, מתחילה את פעולתה דווקא בהתקפה של מוסדות האמנות. האמנות הממסדית, "השמאלית", "הנאורה", נתפסת על ידם של "האנרכיסטים" הבריטיים כמשת"פית של הסדר הקיים.
4. אגב, הבחירה בחברת הייעוץ MSV לגלם את הפגום במציאות העכשווית נוגעת, כמובן, גם בכוחן של התדמיות בתרבות זמננו בניגוד למהות (ע"ע הסופיסטים מול אפלטון, המוזכרים לעיל). התמחותה של החברה ביצירת תדמית נכונה למועמדים לתפקידי מפתח הרוכשים את שירותיה, או הירתמותה לקמפיינים אידאולוגיים ("אידאולוגיים" גם במובן המרקסיסטי) למיניהם באמצעות יצירת "רושם" מבוקש, אנלוגית לתדמית "הנאורה" שהחברה מבקשת ליצור לעצמה-היא, כחברה "נאורה" שנרתמת כביכול רק לטובתם של פרויקטים ראויים.
5. מעלה נוספת בולטת של הרומן היא היכולת לדמיין ואז להמחיש קבוצה של צעירים "אנרכיסטיים" שסוחפים את העולם לשביתה גלובלית של מיליארד איש. ברעם, ראשית, מאתר ומאפיין ומנכיח מעמד שלם של צעירים פיקחים שבזים לסוג העבודה והמוביליזציה שמציעה להם החברה העכשווית, או שפשוט הופכים למיותרים בסדר הכלכלי החדש, ומפנים, לפיכך, את מרצם הלא מבוטל להריסתו (כדאי לחשוב בהקשר זה, ובהקשר הישראלי, על הסרט היפה "השוטר" של נדב לפיד). מכיוון שזה אינו פמפלט פוליטי, אלא רומן, המבחן הוא באמון שרוחש הקורא בהיתכנותה של תנועה כזו ובהיתכנות השפעותיה, כלומר המבחן הוא תוקף וכוח פעולת הדמיון של המחבר. וכאן הקורא רוחש אמון כזה. המחשת הקריאה וההכנות לשביתה העולמית היא הברקה פשוטה, כטבען של ההברקות היפות – היא נמצאה על סף התודעה של רבים (הרי רעיון השביתה העולמית היה פופולרי לפני כמאה שנה) – וברעם נטלה משם, מסף-התודעה הקולקטיבית, והמחיש אותה.
6. מעלה נוספת של הרומן הזה היא מיקוד המבט באחד הנושאים הקריטיים ביותר, להבנתי, לישראליות בכלל, ולתרבות הישראלית ולספרות הישראלית בפרט. נושא זה הנו היחס שלנו לארצות הברית בכלל וליהדות ארצות הברית בפרט, אותו מיעוט שהמוביליזציה שלו במסגרת הפרויקט האמריקאי היא המדהימה ביותר בהשוואה לכלל המיעוטים (ומעניין מאד לחקור מדוע). ככל שההערצה לאורח החיים האמריקאי גוברת כאן אצלנו כך גם גוברת התהייה האם הבחירה שעשו אחינו מעבר לים אינה טובה יותר משלנו. ברעם מקדיש חלק אחד של הרומן לעלייתו של איש עסקים ישראלי שחובר לאיש עסקים יהודי-אמריקאי, שניהם נציגים "נאורים" של ההון, ותורם בחיבור הזה תרומה משמעותית לדיון המוזכר. הנושא הזה עלה גם בספרה של נציגה חשובה אחרת של דורו של ברעם בספרות, מאיה ערד, הן ב"שבע מידות רעות" המצוין שלה והן ב"חשד לשיטיון" היפה.
7. ברעם אמנם לקח את ספרו צעד נוסף קדימה וכתב ספר גלובלי המתרחש ברחבי הגלובוס כולו (אגב, זו מגמה מעניינת בספרות העכשווית: אזכיר כדוגמה מעניינת, אם כי שונה לחלוטין מ"צל עולם", את ספרו היפה של חברי, ניר רצ'קובסקי, "בת, אהובה", ספר שנכתב בעברית על נושא שאין צרפתי ממנו). אבל למרות שנשמעות דעות נגד כתיבה גלובלית כזו הרי שכאן הנושא מצדיק אותה לחלוטין: הבעיה עם הכלכלה העכשווית הינה הפיגור של המסגרות המדיניות, שנתונות עדיין בחלקן תחת השפעת הפרדיגמה של "מדינות הלאום", אחר התזזיתיות והקוסמופוליטיות של הכסף. עוד לא הוקמו מסגרות מספקות לפיקוח, ל"רגולציה", על ההון הבינלאומי, וזו למשל הסיבה שנשמעות טענות כגון: אם נעלה מסי חברות הן תברחנה למקומות אחרים. בקיצור, הכלכלה היום היא גלובלית ואך טבעי הוא שרומנים שעוסקים בה יהיו גם הם גלובליים.
וצריך לשים לב שאופיו "הגלובלי" והלא-"פרטיקולרי" של הרומן חודר גם לרקמות עדינות יותר מאשר אלו הנוגעות לבחירת אתרי ההתרחשות וזהותם הלאומית של הגיבורים. זהו רומן שהגיבורים שלו הן מערכות ולא פרטים. זו בחירה מעניינת מאד, ולכותב רומנים בפרט, אם כי ברעם משלם מחיר במוחשיות והדקות הפסיכולוגית של הפרטים ברומן שלו. אבל ההתייחסות כאן לקבוצות של בני אדם כאל אורגניזמים – הן אם אלה האנרכיסטיים, שסיפורם מסופר בפשטות בגוף ראשון רבים, והן אם זו חברת הייעוץ, שסיפורה מסופר באמצעות תחלופת מיילים בין אנשיה, תחלופת מיילים שיוצרת תחושה של אורגניזם אחד שחלקיו משוחחים אלה עם אלה – היא אמצעי צורני מעניין שתומך בתמה הגדולה של הרומן שהינה הגלובליזציה של הכלכלה, הפיכת העולם שלנו, מבחינה כלכלית, לאורגניזם אחד גדול.

* אני מעלה לפה רשימה (למעשה, הרצאה כתובה) שכבר פרסמתי בעבר באתר שאינו קיים עוד.

באחרית הדבר ל"סוף דבר" מביא דן מירון רשימת הערות שכתב לעצמו שבתאי בזמן כתיבת הרומן ושנמצאה בעיזבונו. רשימת ההערות כוללת את ההערה הבאה:
"תיאור או הבהרה של תמונת עולם (או חברת) העתיד, כפי שהעלה אותה בדמיון. (פוּרייה, ומופיע גם אצל טלמון, וכו', ובמאמר על דוסטוייבסקי. תמיד קיימת איזושהי תמונת עולם מאווה, על כל-פנים אצל מהפכנים, משנים סדרי עולם. זה חיוני!)"

דוסטויבסקי מופיע גם בעדות מעניינת של חמוטל שבתאי על אביה, בראיון שנתנה למאיה פלדמן והתפרסם ב-Ynet לפני כמה שנים:
"שאר הקנאות שלו היו בקשר לסופרים גדולים כמו דוסטויבסקי או פוקנר. הוא היה מניף את האצבע האמצעית ביד שמאל, שבה היה מקליד על מכונת הכתיבה, ואומר, 'אם אלוהים היה נותן לי באצבע הזאת קצת מהכישרון שהיה לדוסטויבסקי, הייתי אדם מאושר"

הנוכחות של דוסטויבסקי בכתביו של שבתאי משמעותית וראויה למחקר מקיף. אביא כמה דוגמאות רק מ"זכרון דברים" – אצעד מההתייחסויות המובלעות יותר לאלו המפורשות.
1. מאנפרד, מאהבה של סטיפנה אמו של גולדמן, ואחת הדמויות האהודות בעליל על המספר, אומר לגולדמן בשיחה עמו: "שאין הוא מאמין באוטונומיה המוחלטת של האדם שהוא יוצר את עצמו ושהעולם בורא את עצמו, וששלילת קיומו של אלוהים מובנת רק כשמחייבים שלטון יצרים ללא גבול, בלי ערכים" (עמ' 263). זהו כמובן המוטיב הדוסטויבסקאי של "אם אין אלוהים – הכל מותר" מ"האחים קרמזוב".
2. שיחה מרכזית ב"זכרון דברים" היא השיחה הבאה, בין גולדמן לדוד לזר: "ואמר [גולדמן] שהוא מסכים עם הדעה שההתאבדות היא המיצוי המלא והשלם ביותר של חופש הבחירה שהחיים מציעים, שהוא גם החופש לוותר על החיים עצמם ולבחור במה שנראה כהיפוכם, כלומר במוות, והיא גם החירות היחידה האמיתית הנתונה לאדם, שכן, בהיותו מוגבל באופן מוחלט על-ידי המוות הוא משתחרר משלטון המוות בכוח המוות, והדוד לזאר, שהקשיב לו בנחת, אמר 'זה מזכיר לי את המהנדס הזה ששכחתי את שמו. אתה יודע', וגולדמן אמר 'כן. גם אני שכחתי'" (עמ' 151). המהנדס ששמו נשכח הוא המהנדס קירילוב, אחת הדמויות ב"שדים" של דוסטוייבסקי – ואחת הדמויות המדהימות ביותר בכל יצירתו – שמבטאת רעיונות דומים על ההתאבדות.
3. גולדמן אומר לישראל את המשפט הבא: "'לא, אי-אפשר לחיות פעמיים. אפילו דוסטוייבסקי חי רק פעם אחת', וגיחך, וכעבור-רגע אמר 'אבל אפשר להתאבד. זאת אומרת, להכות את המוות בנשק שלו […]'" (עמ' 60).
הציטוט הזה, האחרון, מעורר תמיהה. מדוע נבחר דווקא דוסטויבסקי להדגים שאדם חי רק פעם אחת? מדוע דווקא סופר מעמיק, עני וידוע-סבל ולא, למשל, דמות מלאת חיים? לכך ניתן להציע מספר תשובות:
א. דוסטוייבסקי הועלה כדוגמה על ידי גולדמן בגלל המשך המשפט, בגלל הטיעון שלו בזכות ההתאבדות, המצוי, כאמור, גם בכתבי דוסטויבסקי.
ב. דוסטויבסקי עבור גולדמן ושבתאי הוא סופר שהגיע לקצווי התודעה האנושית, ואם סופר שהכיל את כל החוויה האנושית לא זכה לאלמוות הרי שאזובי הקיר וודאי לא יזכו באלמוות.
ג. כשמתוודעים לביוגרפיה של דוסטוייבסקי דווקא יש מקום לטעון שהוא חי "פעמיים". דוסטוייבסקי, כידוע, נידון למוות על ידי משטר הצאר בעוון קשירת קשר. בגיל 27 הוצאו הוא ועמיתיו לקשר לאתר הוצאה להורג. ניתנה פקודת אש אך היורים ירו באוויר. זו הייתה מעין מהתלה של השלטונות הצאריסטיים ודוסטוייבסקי נשלח לסיביר. אם כך, אפילו אדם שחי "פעמיים" במובן מסוים, לא יכול לחיות "פעמיים" במלוא מובן המילה.
ד. ייתכן, ואחזור לכך בסיום הדברים, שדוסטויבסקי נקשר אסוציאטיבית, במחשבתו של שבתאי/גולדמן, הן בהתאבדות והן באפשרות של חיים-לאחר-החיים בגלל קטע בכתבי דוסטוייבסקי שכורך בין שני הדברים.

אני רוצה כעת להותיר בצד את סוגיית שבתאי ודוסטוייבסקי ולהקדיש כמה דקות לסוגיה אחרת לחלוטין. בכוונתי לנסות להעניק כעת פרשנות לפרק האחרון ב"סוף דבר". הפרק האחרון ברומאן הריאליסטי לעילא זה הנו אניגמאטי. הפרק פותח במתכונת ריאליסטית רגילה, בתיאור ביקורו של מאיר במרפאתה של ד"ר ריינר, ביקור התייעצות בעקבות מסעו לחו"ל וההתמוטטות שלו בחנות ספרים לונדונית. בסיום הביקור מזמינה אותו ד"ר ריינר לביתה על מנת שיחווה דעתו על השינויים שערכה בדירתה. במהלך הביקור מגיעים מאיר וד"ר ריינר למשגל שלאחריו מתעורר מאיר במציאות אחרת. מכאן מתחיל מסע של מאיר בעולם שחוקיותו לא ברורה, ובסופו הוא נפגש באמו וסבתו המתות, ב"קיר שחור", שחוויית ההיספגות בו מכונה על ידו "הנועם האלוהי", ובסוף הרומאן הוא עובר, כביכול, חוויה של "לידה מחדש".
כשאנו קוראים את הפרק הזה עלינו, לדעתי, להציב ארבע שאלות מרכזיות על מנת לרדת לחקרו:
1. לאיזו מציאות "נחת" הגיבור?
2. מה פשר המסע שעורך מאיר בעולם המתואר לקראת "הדבר הנעים"? מהו יעדו והאם הוא מגיע ליעד זה?
3. מה משמעות המיקום הספציפי של "הלידה מחדש" בסוף הפרק? וכמובן, מה משמעותה בכלל?
4. כיצד נבאר את השינוי החריף – לכאורה! – שיוצר המספר בפרק זה בין הריאליזם של הפרקים הקודמים לבין, לבין מה בעצם? פנטזיה? ואולי חזון דתי-מטאפיזי על חיים שאחרי המוות? שלושת הפרקים הראשונים של הרומאן כתובים בריאליזם מדויק עד לכדי אכזריות. הפרק הרביעי, השונה, מציב בפנינו שאלה כבדת משקל: האם זנח שבתאי את אחריותו כאמן ורכב על כנפי ההזיה על מנת להעניק לנו נחמה פורתא, בתארו עולם הבא מנחם המונגד לחזות הקודרת שמשרטט הרומאן, ולו אף יהיה תיאור העולם הבא הזה מהדפים היפים ביותר בספרות העברית?

באינטרפרטציות שונות שהוענקו לפרק זה נפלה ההכרעה לכיוון הזה, לכיוון הרליגיוזי-מטפיזי. הקו המוביל בפרשנויות השונות הוא שהפרק הרביעי מהווה סיום "אופטימי". שבתאי אינו רואה במוות "סוף דבר" והוא רואה בו, במעבר אליו, אפשרות ל"חיים שמעבר לחיים". לדעתי, פרשנויות אלה חוטאות לעקרונות חשובים בהענקת אינטרפרטציה: החסכוניות, הקוהרנטיות והסבירות.

באינטרפרטציה אחת לפרק האחרון יש עניין מיוחד כיוון שהיא מציבה לפנינו סוגיה קלאסית במחקר הספרות. אני מתכוון לאינטרפרטציה המובלעת בספרה הסמי-אוטוביוגרפי של רעיית הסופר, עדנה שבתאי, "והרי את". בספרה מתארת עדנה שבתאי שיחה עם יעקוב שבתאי, שבמהלכה הבהיר לה את כוונותיו באשר לפרק הרביעי. לדבריו-דבריה, ביקש שבתאי לתאר בפרק זה אכן "לידה מחדש" וקודם לכן את שיטוט הגיבור ב"מרחבי הזכרון, באליזיום של הנפש, המתרחש בין המוות והלידה מחדש" ("הרי את", עמ' 33). גם דן מירון באחרית הדבר שלו מדבר על "השיבה אל הילדות והלידה מחדש" ("סוף דבר", עמ' 246).
הבעייתיות שבפרשנות הזו היא כדלקמן:
א. העדר חסכוניות – בכדי לפרש את הפרק אנו "מטרידים" ממנוחתם שני מיתוסים:
1. מיתוס החיים אחרי המוות – ויהיה מה שיהיה אופי העולם בו משוטט הגיבור עד לידתו המחודשת.
2. מיתוס "הלידה מחדש".
ב. היעדר הסבר נאות לשורת ה"שיאים" שהפרק, במובהק ובמודגש, משופע בהם כמו גם לסדרם: המפגש עם האם והסבתא, ההיספגות בקיר השחור, הלידה מחדש.
ג. חריגה מהריאליזם של פרקי הרומאן הקודמים ולכן היעדר קוהרנטיות ביצירה.
ד. ולסיום, חוויית הלידה מחדש המתוארת בטקסט הנה, ללא עוררין כמדומה וכפי שאראה, חוויה טראומטית!

כשציינתי שפרשנות זו מציבה בפנינו דוגמה לסוגיה קלאסית במחקר הספרות כיוונתי, כמובן, לסוגיית "כשל הכוונה". ויהי שהאמן עצמו נתן את הפירוש הנ"ל, והיה אם נמצא אינטרפרטציה הולמת יותר ליצירה הרי שפרשנותנו לגיטימית.

אינטרפרטציה נוספת לפרק היא האינטרפרטציה של גרשון שקד. גם שקד רואה בפרק זה סיום אופטימי לרומאן. בטקסט האפיפאני, לדבריו, שתי התגלויות. ההתגלות האחת הינה מיזוג המוות והלידה. ההתגלות השנייה "היא תמונה של מין עולם הבא רליגיוזי, שבו קמים המתים לתחייה והאהובים והפרודים חוזרים ומתאחדים בהרמוניה אלוהית בעולם שכולו טוב" (שם, 407). "שבתאי התגבר על חוויית המוות" (שם, 409), כך שקד, והיצירה "(ה)משקפת אמונה בעולם הבא ובחיי הנצח של האדם" (שם, עמ' 407).
שקד, בניגוד לפרשנות הקודמת של עדנה שבתאי, אינו נותן את דעתו לתהליך המוביל מהמוות ללידה מחדש כמו גם שאינו מתייחס ללידה מחדש במובן המיתי "המסורתי", שאליו כיוונה עדנה שבתאי, קרי, לידה מחדש בפועל ממש. שקד דוחס את שני חלקי הפרק, המסע של מאיר והלידה מחדש, למשמעות אחת: "הלידה מחדש" אליבא דשקד מהווה איור, המחשה, למפגש המחודש שנוצר בין המת לאמו, שהוא הוא הנחמה המטאפיסית שמעניק המוות.
בפרשנותו של שקד כמה בעיות בולטות:
א. מה ההסבר לסדר המאורעות בפרק? מדוע המפגש עם "הקיר השחור" מתארע אחרי המפגש עם האם והסבתא ומדוע רק אחרי שניהם מתרחשת "הלידה מחדש"? הרי לפרשנותו הלידה מחדש היא-היא המפגש עם האם! שקד יוצר ערבוביה של ניסוחים: "המוות הוא חוויה מטאפיסית המחזירה ילדים לאמהות ולסבתות: הוא לידה חדשה, כניסה לעולם שכולו טוב, שבו מתגשם החזון האידילי של אחדות המשפחה ואחדות האדם עם הנוף. הנובלה המכאיבה הזאת, הגדושה פירוט טריוויאלי של חיי היומיום של הגיבור והדמויות המקיפות אותו וסטיות מיניות מסכנות שלו – מסתיימת, אפוא, בנחמה מטאפיסית"(שם, 409). בקטע זה ניכר חוסר ההפרדה שעורך שקד באלמנטים השונים, ובייחוד במה שכיניתי "שיאים" של הפרק.
ב. עיון מדוקדק בטקסט מגלה כי המפגש עם האם והסבתא אינו – בסופו של דבר – עולה יפה כך שהוא אינו יכול להיות שיאו האופטימי של הפרק.
זאת בנוסף למה שטענו כבר ביחס לפרשנותה של עדנה שבתאי, טענות רלוונטיות גם להצעה של שקד:
ג. חוויית הלידה מחדש המתוארת בטקסט הנה חוויה טראומטית.
ד. לפי הפרשנות הזו עומדת בעינה בעיית ההלימה של הפרק הזה והפרקים שקדמו לו.

ברצוני להציע כי העולם שאליו מגיע מאיר, גיבור הרומאן, אינו "העולם הבא" ואינו מבטא אמונה ב"לידה מחדש". העולם המתואר הנו בפשטות עולם החלום. לפנינו תיאור חלום של מאיר שנרדם – לא מת! – בזרועותיה של ד"ר ריינר.
לפני שאגש לפרט את נימוקיי ואת ההשלכות השונות של הענקת הסבר ריאליסטי לעולם הפנטאסטי-למחצה אליו מגיע מאיר ליפשיץ, אגש לטפל בהשלכה מרכזית שמזדקרת מייד מהפרשנות שלי ונוגעת לסיום הפרק והרומאן. אם אכן לפנינו תיאור של חלום, הפוקד את מאיר בשנתו, הרי שסיום החלום והשינה הנו בפעולת היקיצה. סיום הרומאן, בו חש הגיבור שהוא "נולד מחדש", הוא סיום החלום והשינה וזהו סיום טראומתי מבחינתו, כפי שאראה מייד. היקיצה, השיבה לחיים, מתקשרת בחלומו לחוויית הראשית, הלידה, והיא בלתי נסבלת. והמילים המסיימות את הרומאן, ונאמרות, כביכול, על ידי הסובבים את הרך הנולד, השמחים בהיוולדו ("איזה ילד יפה"), מוארות, לאור הטראומה שמתאר שבתאי, הטראומה שהיא היא הלידה, באור אירוני מובהק, עניין שהביקורת לא שמה ליבה אליו בהעניקה פרשנות "אופטימית" לפרק זה.
שהלידה, או "הלידה מחדש" לשיטת הפרשנים שהזכרתי, היא אירוע אכזר, טראומתי ושאינו משמח כלל וכלל, די לצטט את הציטוטים הבאים:" ואחר כך, בפתאומיות, חש כאב נורא, אכזרי, כאילו כוח גדול ביקש לקרוע ממנו איבר, ובבהלתו ניסה להתקומם, אבל הוא נדחף בגסות וטולטל, נתון ללחצים קשים ולזעזועים, הכל היה מפחיד וחסר רחמים" (שבתאי, 1984, עמ' 234). "אור עז היכה בלי חמלה" (שם, שם).
לפרשנותי, יובן כעת מדוע "נדחתה" הלידה לסוף הפרק. הרי מאיר, לפרשנויות האחרות, עובר לקיום "מטאפיסי" כבר אחרי המשגל עם ד"ר ריינר, והיה צריך להיוולד מחדש מייד אחרי שמתואר משגל זה! ואילו לפרשנותי, פעולת היקיצה (הנמצאת כרונולוגית כידוע בסוף השינה וחלומותיה), העומדת להשיב את מאיר להוויית העולם הזה, על שלל מכאוביו ותחלואיו, המוכרים לו-לנו יפה מדפיו המוקדמים של הרומאן, נתפסת בעיניו כמעשה אכזר שהוא איננו רוצה בו והמתקשר בתודעתו החולמת(!) ללידה, ללידתו.

עתה אשוב לאחור, לראשית הפרק, בכדי לסבר את טענתי שהעולם המתואר הנו עולם חלומי ולא מעין "עולם הבא רליגיוזי".
מהם מאפייניו של העולם המתואר?
ובכן, ודאי שאין זה עולם המציאות כפי שהיא מוכרת לנו, כיוון שבעולם זה מתבטלות מגבלות הזמן והמקום והמתים קמים בו לתחייה. לדוגמה: מאיר נפגש עם ביל גורמן הנמצא בארצות הברית (עמ', 208), מאיר נפגש עם חברו פוזנר בעודם נערים (עמ', 223).
אבל, מאידך, עולם זה איננו מושלם ובו חווה מאיר צער ועצב מסוגים שונים. לדוגמה: מאיר חסר סבלנות לחברו גברוש והוא מתייסר על כך (עמ' 211); מאיר חש תחושת החמצה על כך שלא נולד איטלקי ומשורר (עמ', 216); הגלידה שמעניק לו הדוד שמואל נמסה על ידיו בדביקות מסלידה (עמ', 232) וכו'.
עולם לא מושלם זה אינו הולם את הסברה שזהו "עולם הבא". עולם זה הולם את עולם החלום המוכר לנו, על החירות האל-זמנית ואל-מקומית שבו ועל הפן המעציב, מייסר או מטריד שיש לתכניו לפרקים.

סיבה נוספת מכריעה להכרה שמדובר בחלום ולא ב"מעין עולם הבא רליגיוזי", כדעת שקד, היא זו: בתוך העולם המתואר מקיימים מאיר וחברו פוזנר דיון האם קיימת "תחיית המתים" ב"בשר ממש" (עמ', 225). אם מדובר במציאות פנטסטית ולא בחלום הרי שהדיון הזה תמוה כיוון שעצם קיומו מוכיח את נכונות התפיסה כי יש "תחיית המתים" ב"בשר ממש"!

כעת, אם נניח שמדובר בחלום נוכל להבין טוב יותר את מה שכיניתי "שיאי" הפרק.
מאיר מתקדם לקראת "הדבר הנעים", שהמספר משהה במכוון את מסירת האינפורמציה על אופיו (עמ' 209). בהגיעו ל"יער המתולתל", בו עתיד "הדבר הנעים" להתגשם, נפגש מאיר באמו וסבתו ולכאורה – נותן לנו המספר להבין – התגשם בעצם המפגש אותו "דבר נעים". אבל מאיר נדחף לשוב ולהתקדם הלאה, "עכשיו חש באותו דחף רך ועקשני, שעד כה כאילו הסתתר אי שם בחובו, והוא ידע כי שום כוח שבעולם – לא הדוד שמואל ולא אמו וסבתו, שוודאי חיכו לו כבר בדאגה, לא יוכל עוד לעצור בעדו לפני שישלים את תכליתו" (עמ' 233). כלומר, "הדבר הנעים" עוד לפניו! בניגוד לציפייה שיצר אצלנו המספר והתגשמותה לכאורה במפגש המשולש עם אמו וסבתו. ו"הדבר הנעים" הזה הוא הקיר השחור בו נספג מאיר. מה משמעות כל זה? מדוע נדחה "שיא" אחד מפני משנהו?.
כדי להשיב לשאלה זו נחזור ונבחן את הסיבה לפרידתו של מאיר מאמו וסבתו.
אמו, סבתו ומאיר עצמו צועדים יחדיו. מאיר מאושר מצעידה משותפת זו: "ותחושה של אושר וביטחון אשר אין להביע אותה מילאה אותו, לפי שידע, בכוח אותה ידיעה גלומה ובלתי מובעת, ששום דבר לא יפר את האחדות המאושרת הזאת" (שם, עמ' 228). אבל תחזיתו של מאיר מתבדה מייד. בדרכם, פוגשת השלישייה את גרדה אלטשולר, המורה לספורט, המעניקה למאיר במתנה כדור טניס. מאיר מתעקש להטיל אותו מעלה כמה פעמים, למרות מורת רוחה ואזהרותיה של אמו ( "אל תשחק בו כאן. חבל עליו. הוא ילך לאיבוד או יתלכלך" (שם, עמ' 229). הכדור הלבן אכן מתלכלך ומאיר מנסה לשפשפו ולנקותו, אך לשווא (שם, עמ' 230). בינתיים מתרחקות ממנו אמו וסבתו ובמאיר פושטת "הרגשה שהוא נעזב ונבגד […] מעורבת באותם רגשות מתוקים-מרירים של רחמים על עצמו, והוא ציפה שהן תתחרטנה ותחזורנה אליו, אבל הוא לא ייעתר אלא אחרי בקשות רבות מאד" (שם, עמ' 230). זוהי דוגמה נוספת לכך שהעולם המתואר בפרק הרביעי איננו, ולמרות "תחיית המתים" המאפיינת אותו, עולם מושלם. בני אדם גורמים עדיין סבל איש לרעהו, ואפילו הקרובים זה לזה ביותר. כדור הטניס הלבן, שמאיר אינו יכול להתאפק מלשחק בו למרות שהוא מתלכלך בלכלוך שאינו בר הסרה ("ושיפשף את הכדור בידו כדי שיחזור ויהיה לבן ומבהיק כפי שהיה, אבל לשווא, כתם קלוש, לא מורגש כמעט, דבק בכדור" – שם, שם), תובע פירוש סימבולי, במיוחד לאור העובדה שצבעו הראשוני הוא היפוכו של צבעו השחור של הקיר, בו נפגש מאיר בהמשך דרכו ובו הוא חווה את "הנועם האלוהי" (שם, עמ' 233). קיר זה, "סמיך ושחור ככל ששחור יכול להיות" (שם, עמ' 234), ודאי וודאי שתובע פירוש סימבולי.
לפרשנותי, קיר זה מסמל את המוות, המוות הנו "הנועם האלוהי", כיוון שההיעדר ואי-הקיום הנו הבטחה להיעדר כאב. כדור הטניס הלבן הוא לפיכך סמל החיים הרעננים שכבר בתחילתם, בעצם פעולת החיים, "מתלכלכים" וסופגים כתמים שחורים. "החיים", על האינטראקציות האנושיות שהם מכילים, צופנים בתוכם כאב, ואף, ואולי בעיקר, בעקבות האינטראקציות עם האנשים הקרובים לנו ביותר. מאיר ליפשיץ, החולם, מתוודע לכך כי, בניגוד לצפייתו, המפגש עם אמו וסבתו לא יביא לו מזור, כיוון שכל אינטראקציה אנושית סופה בגידה, פרידה או איבון. אמו וסבתו נוטשות אותו ובהמשך מסתבר לו בבירור שהנחמה, "הנועם האלוהי", צפונה אך ורק במוות, בהיספגות ב"קיר השחור", ולכן, כעת, כשהוא עומד טרם יקיצה, בדמדומי יקיצה, מתחוורת לו אימת החיים, אימה הזכורה לו לפתע כאימת הלידה, והוא מתקומם כולו כנגד השיבה אליהם אך ללא הועיל.

במילים אחרות: מאיר מתוודע בחלומו לתובנה המהממת, במוחשיותה ובתוכנה, כי תאוותו הגדולה ביותר אינה לשכב עם רעיה אהובתו אף אינה להתאחד מחדש עם אמו וסבתו, תאוותו הגדולה ביותר, תשוקתו הגדולה ביותר, היא תשוקת המוות, המסתמלת בהיספגות ב"קיר השחור". חלומו של מאיר ליפשיץ הנו מעין ניסוי מבוקר באוטופיה אישית. תוצאות הניסוי מבהירות לו שהאוטופיה המפליגה ביותר – התאחדותו המחודשת עם אמו וסבתו – איננה מספקת בעבורו. החירות האוטופית תוגשם אך ורק במוות, "במתים חופשי".

סיוע לפרשנות הזו שלי, על כך ששיאו האוטופי של הפרק הנו המוות ולא "הלידה מחדש" או "העולם הבא", מצוי בדבריו של גולדמן ב"זכרון דברים":
"והמשיך ואמר שהחיים אינם אלא מסע לקראת המוות, זאת ידעו כבר הקדמונים, והוא הוודאות היחידה הקיימת בהם, ואף יותר מזה – המוות הוא תמצית מהותם של החיים והוא הולך ומתגלם בהם שעה שעה עד להתגלמות הסופית [זה מוטיב הכדור המתלכלך והולך ב"סוף דבר"] עד להתגלמותו הסופית בדומה לתולעת המתגלמת באופן בלתי-נמנע והופכת לגולם שממנו ייצא הפרפר" (עמ' 255).
אם כן, הפרק הרביעי איננו סיום אופטימי לרומאן שעומד כולו בצל חרדת המוות; איננו אופטימי במובן המקובל, על כל פנים. האופטימיות הפרדוקסאלית שניתן לראות בו היא אותה אופטימיות של המבין כי חרדתו הגדולה ביותר שמא היא תאוותו הכמוסה ביותר.

כעת, נחזור לשבתאי ודוסטוייבסקי. כזכור העיר לעצמו שבתאי את ההערה הבאה בכותבו את "סוף דבר":
"תיאור או הבהרה של תמונת עולם (או חברת) העתיד, כפי שהעלה אותה בדמיון. (פורייה, ומופיע גם אצל טלמון, וכו', ובמאמר על דוסטוייבסקי. תמיד קיימת איזושהי תמונת עולם מאווה, על כל-פנים אצל מהפכנים, משנים סדרי עולם. זה חיוני!)"
והנה מה שכותב יעקב טלמון על חזונו של פורייה, הסוציאליסט האוטופי, בספרו (של טלמון) "המשיחיות המדינית – השלב הרומנטי":
"דמיונו הקדחתני היה נתון לרקימת חזון נוצץ של אוטופיה, גדוש תענוגי גן-עדן מוסלמי וגבורתם הזוהרת והנוהרת של אתליטים המתחרים באוויר צח ורענן לקול התזמורת. בחזיונו באים בערבוביה תיאורים מפורטים של מעדנים ערבים לחך ומזמורים לתענוגות משכרים של אהבה חופשית אשר לא תדע איסורים" (עמ' 96). ניתן להוכיח, ומקוצר זמן לא אעשה זאת כעת, שהקטע הזה עמד לנגד עיני שבתאי בכותבו את הפרק הרביעי של "סוף דבר".

אני רוצה להציע את ההצעה הבאה: שבתאי בפרק הרביעי של "סוף דבר" מציג חזון-שלילי פסימיסטי כנגד החזונות האוטופיים, כדוגמת אלה שהיו נפוצים ב"סוציאליזם האוטופי". החיים, מעצם טבעם, אינם יכולים להביא מרגוע ומנוח, ולו יסודרו באופן הנאור והמיטיב ביותר. רק המוות מביא מנוחה. באופן ספציפי יותר אני מבקש להעלות את ההשערה ששבתאי מתכתב כאן עם הטקסט הספרותי האוטופי ביותר שכתב דוסטוייבסקי, טקסט של דוסטוייבסקי שבעצמו מתכתב עם חזונות הסוציאליזם האוטופי שדוסטוייבסקי היה כרוך אחריהם בנעוריו, והוא הסיפור הקצר הנפלא שכתב דוסטוייבסקי ב"יומנו של סופר" ב-1877, ונקרא "חלומו של אדם מגוחך".

"חלומו של אדם מגוחך" הוא מונולוג של מיזנטרופ פטרבורגי, השונא גם את עצמו, שמחליט לשים קץ לחייו. בערב התאבדותו הוא נרדם וחולם חלום ובו התאבדותו יצאה לפועל והוא מחולץ מקברו ונישא בידי יצור מוזר הרחק מכדור הארץ, לפלנטה רחוקה, הדומה להפליא לכדור הארץ. המציאות לתוכה נוחת הגיבור הדיכאוני והאובדני אוטופית:
"פתאום, כמו בלי לחוש כלל, עמדתי על האדמה האחרת הזאת, ביום נפלא, בהיר, שטוף שמש, כגן-עדן. עמדתי, מסתבר, על אחד מאותם איים המהווים את הארכיפלג היווני, או איפשהו על חוף היבשת הסמוכה לארכיפלג זה. אוה, הכל היה בדיוק כמו אצלנו, אבל נדמָה שהכל נגה באיזו חגיגיות ובאיזה הישג גדול וקדוש שהושג לאחרונה. הים האזמרגדי, הרחום, השתכשך חרש בחופים ונשקם באהבה גלויה, נראית לעין, כמעט מודעת. עצים גדולים, מופלאים, התנשאו בכל הדר צבעיהם ואין-קץ עליהם, וודאי לי שבירכוני ברחשם השקט, הלטפני, והגו איכשהו אילו מילות-אהבה. כרי הדשא להבו מִשְטחי-פרחים בהירים וריחניים. סיעות ציפורים התעופפו באוויר, ובלא לחשוש ממני התיישבו על כתפי ועל ידי, ובחדווה טפחו עלי בכנפנפיהן החביבות-רוטטות. ולבסוף ראיתי והכרתי את אנשי האדמה המאושרת הזאת. הם באו אלי בעצמם, הם הקיפו אותי, נישקו אותי, ילדי השמש, ילדי-שִמשם, – הו, עד מה היו נהדרים! מעולם לא ראיתי על האדמה שלנו יופי כזה באדם, אולי רק בילדינו, בראשית שנותיהם, ניתן למצוא הד קלוש ורחוק ליופי הזה. עיני אנשים מאושרים אלה נגהו זוהר טהור. פניהם זרחו תבונה ואיזושהי דעת מלאה רוגע, אבל פנים אלה היו שמחות; במילותיהם ובקולותיהם של האנשים הללו הצטלצלה חדווה ילדותית. הו, מייד, במבט עין ראשון שנתתי בפניהם, הבנתי הכול, הכול! הייתה זאת אדמה לא מגואלת בחטא קדמון, חיו עליה בני אדם שלא חטאו, חיו באותו גן-העדן שחייתה בו, לפי המסורת, האנושות כולה" (מתוך: "אשתו של אחר", קובץ סיפורים של דוסטויבסקי, בתרגום אריה אהרוני).
וכן בהמשך:
"הם היו שובבים ועליזים כילדים. הם שוטטו אנה ואנה על פני חורשותיהם ויערותיהם הנפלאים, הם זימרו את שיריהם הנפלאים, הם ניזונו במזון קל, פירות עציהם, דבש יערותיהם וחלב בהמותיהם החביבות, לבושם ומזונם העסיקו אותם רק מעט ובאגב. הם ידעו אהבה ונולדו להם ילדים, אך מעולם לא הבחנתי אצלם באותן התפרצויות תאווה אכזריות הפוקדות כמעט את הכול על אדמתנו, והמשמשות כמעט מקור יחיד לכול פשעי האנושות שלנו. הם שמחו להולדת ילדיהם, כנוטלי-חלק חדשים באושרם. לא היה שום ריב ביניהם, ולא שום קנאה. הם אפילו לא הבינו מה פירושם. ילדיהם היו ילדי הכול מפני שכולם היו משפחה אחת" (שם, עמ' 46-47).
חייו של הגיבור הדכאוני והמיזנטרופ משתנים בעקבות החלום. מול "המתלוצצים", שאומרים כנגדו "חלום כלומר חלם, הזיות, הלוצינציות" (שם, עמ' 55), נותר האדם המגוחך שווה נפש: "מפני שראיתי את האמת, ראיתי וידוע לי שבני-האדם יכולים להיות נפלאים ומאושרים, בלא לאבד כושרם לחיות על הארץ. אינני רוצה ואינני יכול להאמין שהרוע הוא מצבם הנורמאלי של בני-האדם" (שם עמ' 54).
החזון האוטופי שרואה האדם המגוחך בחלומו משכנע אותו שהחיים ראויים לחיותם זאת משום שקיים בהם הפוטנציאל לאנושות מאושרת. השערתי היא כי ההערה שרשם לעצמו שבתאי ברשימותיו: "תמיד קיימת איזושהי תמונת עולם מאווה, על כל-פנים אצל מהפכנים, משנים סדרי עולם", הערה שנקשרת בדוסטויבסקי (כאמור: "תיאור או הבהרה של תמונת עולם (או חברת) העתיד, כפי שהעלה אותה בדמיון. (פורייה, ומופיע גם אצל טלמון, וכו', ובמאמר על דוסטוייבסקי. תמיד קיימת איזושהי תמונת עולם מאווה, על כל-פנים אצל מהפכנים, משנים סדרי עולם. זה חיוני!)") מתייחסת לחלומו של האדם המגוחך, המציג את אותה "תמונת עולם מאווה". השערתי היא – וזו השערה שתובעת מחקר נוסף, את אותו מאמר על דוסטוייבסקי לא הצלחתי לאתר, זה אינו כמדומה מאמר של טלמון עצמו; אך גם אם אין מדובר בהשפעה ישירה ניתן לדבר על דמיון באורח החשיבה ובאקלים אינטלקטואלי-רגשי שהוליד אותה – ששבתאי הציג חזון הפוך-סימטרית לחזון של דוסטויבסקי: חלומו של מאיר ליפשיץ משכנע אותו שהקיום האוטופי אינו אפשרי בחיים כאן על פני האדמה. החלום המחיש לו מציאות כמעט-אוטופית בעולם הזה ואת אי היכולת להגשימה בשלמותה. מאיר, בניגוד סימטרי לאדם המגוחך, משתכנע, לפיכך, בגין החלום, שהמוות הוא הוא "הנועם האלוהי" היחיד שבנמצא. היקיצה, כלומר החזרה לחיים, היא הסיוט.