מבקר חופשי

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

גם לישראלי חילוני שלא ימצא עניין בקריאת "מבקשי פניך" בשלמותו, טוב לדעת משהו על הספר הזה. טוב ומשמח. השיחות שניהל הרב והסופר חיים סבתו עם הרב אהרן ליכטנשטיין על לימוד תורה, על מוסר דתי והומניזם, על שמרנות לעומת חדשנות באורח החיים הדתי, על היחס לתרבות הכללית ולחילונים, על פמיניזם ועוד, משרטטות דיוקן של אדם מורכב מאד שבעצם אישיותו מצליח לגשר על פני עולמות שונים ואף לשמש דוגמה ומופת ל"שביל זהב" ישראלי שאינו מוגדר רק על דרך השלילה (כלומר, בזה שאינו קיצוני), אלא הוא עשיר ולמעשה מתפקע מתוכן.
הרב ליכטנשטיין, יליד 1933, משמש כארבעה עשורים ראש ישיבת ההסדר "הר עציון" שבאלון שבות. בהנהגתו ובהנהגת עמיתו הרב יהודה עמיטל ז"ל, הפכה ישיבה זו לדוגמה למתינות פוליטית ולהשתלבותה של הציונות הדתית בחברה הכללית. בציונות הדתית אף רווחה הבדיחה שארון הקודש בישיבה אינו מופנה לירושלים, כנהוג, כי אם לכיוון הפקולטה למשפטים בבר אילן, שבה השתלבו בוגריה. הרב ליכטנשטיין הוא גם חתנו של הרב יוסף דב הלוי סולובייצ'יק, מי שהיה ממנהיגיה של יהדות ארה"ב האורתודוכסית. בניגוד לרב עמיטל שייסד את תנועת “מימד”, הרב ליכטנשטיין הוא אישיות ציבורית הרבה פחות. דמות של מאחורי הקלעים. ולכן הספר הזה, שכבר הפך לרב-מכר בציבור הדתי-לאומי, הוא בעל משנה חשיבות בהוציאו את האישיות הזו לאור ולרשות הרבים.
מה מייחד את הרב ליכטנשטיין והופך את השיחות אתו למעניינות במיוחד? האם מתינותו הדתית והפוליטית שמהווה אנטיתזה בולטת לתהליך ההתחרד”לות של הציונות הדתית? הרב ליכטנשטיין, למשל, מסרב להעניק משמעות תאולוגית למדינה היהודית כפי שמעניקים לה תלמידי הרב קוק ומתנגד להגדרת החילונים כ"תינוקות שנשבו" או כ"עגלה ריקה", משום שיש בביטויים אלה "אינפנטיליזציה" וזלזול לא מוצדקים. אולם היותו מתון מטבעו מביא גם לכך שהעמדה האופוזיציונית שלו אינה לעומתית ומתריסה: “אינני דוגל כלל בתפיסות מהפכניות. גם לא בהלכה". ואולי ייחודו נובע גם מכך שבצד רבנותו עשה דוקטורט בספרות אנגלית בהרווארד והוא ספוג תרבות כל כולו? בהחלט. אבל אני חושב שעל מנת לעמוד על מלוא ייחודו חייבים לדעת דבר מה על השושלת אליה הוא משתייך, קונקרטית ורעיונית, שושלת סולובייצ'יק. זו אצולה רבנית שייסדה גם שיטת לימוד ייחודית. הדמות הבולטת בשושלת היא דמותו של הרב חיים סולובייצי'ק (1853-1918), המכונה גם רעב חיים מבריסק (על שם העיר בבלרוסיה בה כיהן כרב), או, בעולם הישיבות, פשוט "רעב חיים”. רעב חיים כיהן כראש ישיבת וולוז'ין, ההרווארד של החינוך הישיבתי הליטאי, בה למדו אישים כברדיצ'בסקי, הרב קוק וביאליק. הוא, שהיה בעל שכל חריף ביותר, ייסד שיטת לימוד מהפכנית המבוססת על היגיון ברזל, היגיון משפטי ומופשט. הוא אף הנהיג מעין אורח חיים, "בריסקאי”, בו זוכה חריפות השכל הלמדנית להערכה הגבוהה ביותר.שיטת בריסק לקחה את העמדה "המתנגדית" הליטאית השכלתנית הקלסית, זו שעיינה מהמאה ה-18 את תנועת החסידות ורגשנותה, והוסיף לה ברק וחריפות למדניים חסרי תקדים. הרב יוסף דב סולובייצ'יק, חותנו של הרב ליכטנשטיין, הוא נכדו של אותו רעב חיים. הוא הוסיף ללמדנות של סבו אהדה לציונות (רעב חיים היה מתנגד גדול לציונות) ובקיאות רבה במדעים ובפילוסופיה.
אם כך, הרב ליכטנשטיין, נצר לשושלת הזו, הוא דמות מעניינת מאד לא רק בגלל מתינותו ורוחב אופקיו. אלא בגלל שהוא משלב את בקיאותו בתרבות הכללית ההומניסטית בהיותו ראש ישיבה "בריסקאי" מובהק. הצד ה"ראלי" והצד ה"הומני”, אם תרצו, משתלבים אצלו באופן נדיר. אני מכיר עוד הוגים דתיים עכשוויים, לא רבים אמנם, שיכולים לשלב בדבריהם מחוכמת התרבות הכללית. אך איני מכיר ולו הוגה דתי חי אחד, חוץ מהרב ליכטנשטיין, שיכול לשלב את ההגות ההומניסטית באופן אורגני בלמדנות תלמודית בדרגה הגבוהה ביותר.
תפיסת התרבות של הרב ליכטנשטיין עוצבה במסורת האנגלו-אמריקאית הגדולה, זו שניסח מבקר הספרות הוויקטוריאני, מתיו ארנולד, שהרב ליכטנשטיין מזכירו מספר פעמים (ושהוזכר גם כאן בשבוע שעבר). במסורת הזו התרבות נתפסת כמכשיר להשלמה מוסרית של האדם, ככלי לפיתוח ועידון כשריו השכליים והרגשיים. המסורת ההומניסטית הזו, כפי שמציין הרב ליכטנשטיין עצמו, ספגה מכה אנושה במלחמת העולם השנייה. ג'ורג' סטיינר, בשורת מאמרים מפורסמים בשעתם בשנות הששים, כתב כי העובדה שחלק ממפקדי מחנות הריכוז הבינו בתרבות גבוהה ואהבוה ריסקה את התפיסה שתפקיד התרבות לעדן את רגשותינו. הרב ליכטנשטיין מודע גם למאמרים הללו של סטיינר ומצטטם. ראייתו מפוכחת ומורכבת גם כאן.
לנושאים פוליטיים במובהק, כמו סוגיית פינוי שטחים, נמנע סבתו מלהיכנס. זו מיגרעה של הספר כיוון שאלה, כמובן, סוגיות חשובות. התעלמות מהם נועדה אולי לא לפגוע בחלק מקהל היעד של הספר. בכל מקרה, עמדותיו של הרב ליכטנשטיין קרובות לעמדות "מימד" והרב עמיטל, עמדת השמאל הדתי הציוני, התומכת בפינוי שטחים ופתרון "שתי המדינות" בהסדרים נאותים.
המיעוט הדתי היהודי מצוי בעמדה ייחודית, השונה, ככל שידיעתי מגעת, ממצבם של מיעוטים בני דתות אחרות. היותה של היהדות דת לאומית יוצרת מציאות ייחודית של מיעוט דתי הקשור בטבורו לרוב שאת אורח חייו הוא פוסל. המציאות הזו יכולה להיות בלתי נסבלת. הפיתוי להתבדל, להתנתק מהרוב, לנהוג בעצם כמיעוטי-הגויים, גדול. אך הרב ליכטנשטיין, בעל העמדה המורכבת, אינו מצדד כמובן בעמדה זו: “המציאות המודרנית חוצה את העם, חוצה את הציבור, חוצה את כנסת ישראל, וממילא מעמידה אותנו בפני ברירה אכזרית, או להתנתק ולהיות ציבור קטן, או ללכת, לא בדיוק שלובי זרוע, אבל ללכת יחד עם אנשים שאיננו שלמים עם השקפת עולמם וארחות חייהם. היום אני חושב שההפרדה פשוט אינה ריאלית. זה אינו ריאלי מבחינה מעשית, וגם לא מבחינה עקרונית".

פורסם במוסף לספרות ב-"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

דמיינו שאתם צופים באתלט שרץ מרתון. עיניכם נתקלו קודם כל בכפות רגליו הארוזות בנעלי הספורט הנכונות. אחר טיפס מבטכם אל שוקיו וירכיו השריריות. משם עלה מבטכם אל בטנו השטוחה, ומשם אל הנשיפות הסדורות של חזהו הרחב והחסון. ברור לכם, מדובר במקצוען. הוא רץ ורץ וגופו לא מסגיר מאמץ. זיעה קלה ונוצצת על כתפיו – ותו לא. מבטכם עולה למעלה ואז נעצר בתדהמה. לרץ אין ראש!
זו התחושה שלי בקריאת הספר החדש של הרוקי מורקמי, כמו גם בקריאת כמה מספריו בעבר (למעט “יער נורווגי”, אותו אהבתי ללא סייג). לפנינו מספר בעל יכולת טכנית גבוהה ביותר, שכותב בסופו של דבר יצירות ילדותיות. מספר הכותב אגדות למבוגרים. וזו לא מחמאה.

"1Q84" (משחק מילים על "1984" של אורוול; ביפנית, הספרה תשע נהגית כפי שנהגית האות Q) היה סנסציה מו"לית בארצו. הספר עב הכרס ראה אור ביפן בשלושה חלקים, ב-2009 ו-2010, מהדורתו הראשונה נמכרה ביום פרסומו ותוך חודש נמכרו ממנו מיליון עותקים. הוא נחשב על ידי מבקרים שם ל"מגנום אופוס", היצירה הגדולה של מורקמי. אצלנו, כמו גם באנגליה, רואים אור שני החלקים הראשונים של היצירה ובעוד כשנה יראה אור החלק השלישי.
בכ-800 העמודים שלפנינו, המתורגמים היטב, מסופרים בגוף שלישי ולסירוגין, פרק פרק, סיפוריהם של שני צעירים יפניים כבני שלושים. משלב מסוים ברור שסיפוריהם יתלכדו. שני הסיפורים מתרחשים ביפן ב-1984. הסיפור הראשון הנו סיפורה של אׇאומׇמֶה (למי שהמילה מזכירה אדממה, אותם פולי סויה המשמשים כמתאבן במסעדות יפניות, יתברר חיש שאכן יש קרבה בין המילים). אאוממה היא רווקה העובדת במכון כושר, שמתמחה באימונים ובטיפולים גופניים. אך יש לאאוממה חיים סודיים: היא נשכרה על ידי אלמנה מסתורית לשמש כמחסלת של גברים שפוגעים בנשותיהם. כמו האלמנה האניגמטית, איבדה גם אאוממה המופנמת את האישה הקרובה לה ביותר בגין מעלליו של גבר מתעלל. זה המניע לתשוקת הנקמה המפעמת בה.
קו העלילה השני הוא סיפורו של טֶנגוֺ. טנגו, רווק מופנם אף הוא, הוא עילוי לשעבר במתמטיקה שמתפרנס מהוראתה במכינה אוניברסיטאית וחולם להיות סופר. הוא נקלע לקנוניה ספרותית שמסתבכת והולכת כאשר הסכים לרעיון של עורכו הנכלולי ונטל על עצמו לשכתב סיפור פנטזיה של צעירה יפה בת 17. הסיפור נשלח לתחרות ספרותית שטנגו והעורך שימשו בה כלקטורים ושופטים. הדמיון והאווירה בסיפורה של הנערה יוצאי דופן, אך חסרה לה באופן בולט יכולת טכנית. בזה מתמחה טנגו ותחזיתו של העורך היא, תחזית שמתגשמת, ששילוב הכוחות בין הנערה לטנגו כסופר צללים, יזכה את הסיפור במקום הראשון בתחרות ויהפוך אותו אף לרב-מכר ארצי. אך מעורבותו כסופר צללים מכניסה את טנגו לעולם אפלולי ומסוייט של כת דתית. הנערה הסופרת היא בתו של מייסד הכת שבה מתקיימים פולחנים נוראים הכוללים משכב עם קטינות. אאוממה הנוקמת תגיע אף היא אל הכת הזו ושם, אולי, ייפגשו שני קווי העלילה וגיבוריהם.
משלב מסוים, וכדרכו של מורקמי, מתווספים אלמנטים פנטסטיים לעלילה. למשל, ירח נוסף נתלה בשמים בצד זה המוכר לנו. ומשלב מסוים האלמנטים האלה משתלטים עליה. אחזור לכך בהמשך.

כשמנסים לפענח את הצלחתו של מורקמי מדברים על המערביות הבולטת שלו. הוא פשוט יפני שאינו יותר מדי יפני. זה אכן חלק מההסבר לפופולריות שלו. ראו לדוגמה את תיאורו (על דרך השלילה) של הכפר היפני הבא, אליו מגיע טנגו על מנת להיפגש עם אפוטרופוסה של הסופרת הצעירה: “איש אינו בא לפוטמטאו כדי לצפות בהצגה של 'דון קיחוטה איש לה מנצ'ה', לבקר בדיסקוטק פרוע במיוחד, לראות את אולם התצוגה של 'אסטון מרטין', או לאכול במסעדה הצרפתית הידועה בלובסטר המוקרם שהיא מגישה". כל האפיונים לעיל הם מערביים במפגיע. נוסף על מערביותו, הקסם שמהלך מורקמי על קוראים רבים נובע מכך שגיבוריו הם פעמים רבות רווקים אורבניים, החיים בסטייל, שומעים מוזיקה טובה וצורכים מותגים נחשבים (כך הם אאוממה וטנגו בדרגות שונות). על אף המלנכוליות שלהם, ובעצם גם בגללה, יש בגיבוריו משהו שמחניף לקהל הרווקים, הרווקים-לשעבר והרווקים-לעתיד, האורבניים, אלה המתוחכמים, השואפים-להיות-מתוחכמים והמתוחכמים-כביכול, שמאכלסים את הכרכים המערביים. גם ה"פמיניזם" של מורקמי מחניף לקוראות אורבניות מתוחכמות או אלו השואפות להיות כאלו. אאוממה, למשל, צדה גברים לסקס. היא אף דוגמה ומופת ל"העצמה" נשית, אמנם מעט קיצונית (מורקמי אף מייחס לה התנסות לסבית, אופנתית ובלתי נמנעת אף היא). גיבורותיו של מורקמי מייצגות היטב פמיניזם קפיטליסטי: נשים המשוחררות סוף-סוף לסקס נטול מחויבות, צריכת מותגים ועבודה קשה. ממש כמו גברים.
להיותה של הכתיבה הזו חלק ממארג "לייפסטייל" אורבני, ניתן להוסיף את העיסוק האופנתי של מורקמי בתרבות הגוף (כאן, דרך דמותה של אאוממה; בחיים דרך היותו רץ ידוע).
הקשר ההדוק של יצירתו של מורקמי לעולמות הסרטים והמוזיקה הפופולריים, דוגמאות מעולמות אלה מוזכרות לאורך ולרוחב הטקסט, תורם גם הוא לפופולריות שלו. בכך הוא אף מנגיש את יצירתו לאנשים שאינם רגילים בקריאת ספרים….. מורקמי הוא, למעשה, חלק אורגני מתרבות הפופ. לא רק אזכור תכוף של יצירות מהתרבות הפופולרית גורם לכך, אלא גם העובדה שגיבוריו הם בדרך כלל צעירים ואף צעירים מאד.
פירוט המאכלים כאן ברומן, שמזכיר לעתים תפריטים במסעדות אופנתיות, תורם גם הוא לתזה לפיה הרומנים של מורקמי הם חלק ממארג "לייפסטייל" של הבורגני-הבוהימייני האורבני המערבי, לא פחות משהם יצירות אמנות. מזמינים סיני וקוראים יפני.

אבל אי אפשר לבטל את מורקמי ולפטור את הצלחתו בהערות וההסברים הסוציולוגים והגיאופוליטים האחרונים.
הכישרון הספרותי נטו של מורקמי יוצא דופן, מרשים ביותר. מורקמי הוא מספר שיודע ליצור איזון כמעט מושלם בין חלקי הטקסט. מספר שלפרוזה שלו קצב מצוין. מספר שמשפטיו מחוטבים, נקיים, אווריריים, לעתים רבי יופי ובעלי עמקות מסוימת (כאן היה מאלף, למשל, הדיון על ההבדל בין ספרות למתמטיקה). מספר שהנו כמעט-גאון בבניית עלילה; בעל יכולת כמעט מתמטית לשוות לעלילות שלו מעין-הכרחיות של משוואה ארוכה אך אלגנטית. מורקמי, ממש כטנגו גיבורו, הוא טכנאי ספרותי מרשים ביותר. הנה דוגמה אקראית מעשרות למיומנותו הספרותית: מורקמי הרגיש, ובצדק, שיש לחזור על הביוגרפיה של טנגו לקראת סוף הרומן הארוך הזה, על מנת לרענן את זיכרונו של הקורא ו"לארוז" את הביוגרפיה הזו לקראת סגירתה. לצורך כך יצר אמתלה אמינה ביותר: אביו של טנגו שוכב על ערש דוויי, הפך לצמח, וטנגו מסכם את חייו באוזני אביו הדומם לקראת פרידתם.
אבל, בסופו של דבר, כאמור, זהו מספר בלי "ראש", מספר שכותב פנטזיה רומנטית ילדותית ומתקתקה. ולו הייתי יודע מה יש ברומן לפני שהייתי מתחיל בקריאתו, פרדוקס כמובן, ולולא, כמובן, הייתי מבקר מקצועי, לא הייתי מתחיל בה.

המגבלות של מורקמי המתבטאות כאן אינן מעטות. מוגבלת היא דמותה של אאוממה, למשל, דמות של כמעט-גיבורת-על נוקמת, שכמו לקוחה, לפחות בחלקה, מהזיה קודחת של תיכוניסט חְנון. חלק מהסצנות ברומן הן קולנועיות במובן הרע של המילה. כלומר נשענות על ארכיטיפים וקלישאות וויזואליים גסים. כך הוא, למשל, שומר הראש, השתקן והאימתני אך טוב הלב, של האלמנה המסתורית המעסיקה גם את אאוממה. בכלל, כל סצנות המפגשים בין האלמנה העשירה והאניגמטית לאאוממה הן כמעט קלישאות הוליבודיות. בנוסף, מטרידה כאן הרומנטיקה הקיטשית על פגישתם המיוחלת של שני הנאהבים שנועדו זו לזה מילדות (טנגו ואאוממה, וודאי ניחשתם). היצירה גם סובלת מסנטימנטליות כבדה שתמיד נגרמת כשעוסקים באופן לא מורכב או מחדש בנשים מוכות ו/או בפגיעה מינית בקטינים. בנוסף, זול, זול וילדותי, ילדותי הוא הצגת הרוע המוחלט של מנהיג הכת הדתית, או הרוע של הכוח שעומד מאחריו.

ועדיין, לולי החלק האחרון (משני-השלישים של הרומן המלא, כאמור), הייתי מסכם את הביקורת בכך שלפנינו ספרות פנאי מהנה ביותר. לא יותר אך גם לא פחות.
אך החלק האחרון הגיע גם הגיע. והחלק האחרון הזה, ואני מדבר על כמה מאות עמודים, הוא כזה קשקוש ילדותי, על מלחמה בין כוח מרושע, אנשים קטנים ומרושעים המכונים “ליטל פיפל", בכוחות הטוב, שאתה תוהה אם הסופר לועג לקוראיו. כאן נחשפת ערוות הפנטזיה של מורקמי; החלק הפנטסטי, שמתעצם בחלק האחרון הזה, פשוט מביך.
כך, שבסופו של חשבון, זו יצירה בעייתית מאד. הנפח הפיזי הגדול שלה לא יוצר איזו תובנה חברתית או העמקה הגותית או פסיכולוגית. הוא פשוט עדות ליכולת הווירטואוזית של מורקמי ליצור עלילה לופתת שיכולה כביכול להמשיך עד אין סוף. לרוץ ולרוץ. המעין-מחווה ל-1984 של אורוול שיש כאן הופכת לגול עצמי. 1984 היה ספר שאמר משהו על העולם. 1Q84 אינו יודע לומר הרבה על העולם. בנקודה כלשהי ברומן אומר טנגו: “וחוץ מזה, אם בעולם הזה (או בעולם ההוא) יש ירח אחד, או שניים, או שלושה, בסופו של דבר היה רק אדם אחד שהוא טנגו. ומה ההבדל? באיזה עולם שלא יהיה, טנגו הוא רק טנגו. הוא אותו אדם אחד, עם הבעיות המיוחדות שלו, ועם האישיות המיוחדת שלו. זהו, הנקודה האמיתית היא לא הירח, אלא הוא עצמו". אלה משפטים כדרבנות אבל גם הם משמשים כגול עצמי. כי מורקמי אכן טורח רבות על הצגת העולם בעל שני הירחים, העולם האחר, עולם הפנטסיה, והטורח הזה נובע בדיוק מכך שעל טנגו "עם האישיות המיוחדת שלו", מורקמי לא יכול לבנות רומן מלא ומספק.

יש המדברים על מורקמי בהקשר של פרס נובל. לו אני איש אקדמיה שבדי הייתי חס על כבוד הפרס ולא מעניק אותו לאצן היפני המוכשר.

פורסם ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

טד יוז, אם זיכרוני אינו מטעני, כתב פעם שאשתו, סילביה פלאת', קינאה בכותבי הרומנים המקצוענים בספרות האנגלית בזמנה, באותם בעלי מלאכה מיומנים שאף הצליחו להשתכר מכתיבתם. היא מצדה ניסתה את כוחה בכתיבת רומנים כאלה אך נכשלה. היא לא הבינה, אומר יוז, שהכישרון העצום שלה, הכישרון הגאוני-קיצוני שלה, אינו נמצא שם, בכתיבה מיושבת ומתוכננת בקפידה.
נזכרתי באנקדוטה הזו בקריאת הרומן החדש של ערד, המסתמנת ככותבת הרומנים המקצועית ביותר בקרב בני דורי, ילידי שנות השבעים; כותבת פקחית, מיומנת ובורגנית עד העצם. הכי לא סילביה פלאת'. אם כי, להיות כותב רומנים מיומן וסולידי הוא כישרון נדיר לא הרבה פחות מהכישרון העמוק-מוטרף.
"חשד לשיטיון" מספר על בני הזוג רותי וגיורא, כיום בסוף שנות הששים לחייהם, החיים באוניברסיטה קליפורנית. בני הזוג היגרו לארה"ב בשנות הששים, גיורא הוא מהנדס אווירונאוטיקה ורותי זנחה את הדוקטורט שלה בספרות אנגלית והפכה לעקרת בית. לבני הזוג האמידים אין ילדים. מבחירה. לחייהם נכנסים נטעלי ובן, אקדמאים ישראליים צעירים ותפרנים. הרומן מסופר בגוף שלישי מנקודת המבט של רותי. ערד עושה שימוש מיומן בנקודת המבט המוגבלת שלה, מוגבלת כפי שהנה כל נקודת מבט שאינה של "מספר כל יודע", על מנת ליצור עלילה בלשית.
כי הרומן הוא סוג של מותחן בלשי. היצ'קוק מוזכר כמה פעמים ברומן, רותי אוהבת את סרטיו, ובכך נרמז באופן מעודן אופייני טיבו המותחני של הרומן עצמו. היסוד הבלשי מתחיל בחשד של רותי שגיורא מגלה סימנים מוקדמים של אלצהיימר. אך עיקר המתח נובע מהתהייה של הגיבורה הראשית (והקורא עמה) על טיב היחסים שבין גיורא לנטעלי: האלה יחסי ידידות בלבד? יחסי אבהות? והאם אבהות מטפורית או ממשית? ואולי קשר אהבים? ואם כן, האם הוא ממומש או מפונטז? והאם נטעלי מצדה תמימה או ערמומית, כלומר משתמשת בגיורא או אוהבת אותו, בהנחה שאכן יש ביניהם משהו? ערד יוצרת אווירת מתח-פרנויה מרפרפת ומעודנת אך יעילה. היא גם משחקת באופן מתוחכם ומעורר במוחו של הקורא. אופציות נרמזות כאן ואז מוזמות, לעתים באלגנטיות חרישית. למשל: באיזשהו שלב ערד מצליחה להחדיר לטקסט, באופן אוורירי, חשד שדווקא רותי לוקה בשיטיון, שמעוות את תפיסת המציאות שלה. החשד המעניין הזה מותר לבסוף בחשאי, בשיח אילם המתנהל בין הסופרת לקוראים.
המיומנות והמקצוענות של ערד ניכרות כאן באופנים רבים. למשל, בשימוש מעודן בסב-טקסט הסב סביב היעדר הילדים של בני הזוג. כשגיורא נפגש עם ילדה יהודייה-אמריקאית המראיינת אותו על קורותיו במלחמת העולם השנייה, "מופעל" גם הסב-טקסט הזה והופך את המפגש לטעון במשמעות נוספת. עוד סוג של מיומנות: סיפורים מסופרים בתחילת הרומן והסופרת חוזרת אליהם בסופו. זה לא רק האקדח שבמערכה הראשונה היורה בשלישית (גם זה יש כאן). נוצרת כאן תופעה אחרת, אקדח-סיכות נקרא לה. אקדח-הסיכות שירה במערכה הראשונה חוזר מאות עמודים אחר כך וכך מהדק ומשדך היטב את הסיפור.
מבחינה רעיונית, מלבד עיסוק מעניין בסוגיית אי הבאת ילדים לעולם וזקנה מול נעורים, ערד מנצלת כאן נקודת תצפית נדירה לדיון בסוגיה מעניינת ואף חשובה. ערד נמצאת בנקודת תצפית ממנה היא יכולה להתבונן על מצבן העכשווי של שתי האופציות הגדולות של היהודים במאה העשרים: ישראל וארה"ב. בעבר היה גדול הפער בין ההצעה הבורגנית האמריקאית לזו הציונית-סוציאליסטית. בעשורים האחרונים, כידוע, הפער הצטמצמם, כשישראל החלה לחקות את אמריקה. אולי הדברים משתנים בחודשים אלה ממש. בכל אופן נקודת התצפית האקטואלית הזו מחלצת את ערד מהאטמוספרה הפסטישית-מיושנת שאפיינה חלקים נרחבים ביצירתה בעבר. במקום שימור מוזר של אווירת ישראל הזעיר-בורגנית של שנות החמישים והששים (הנוכח, עם זאת, גם הוא כאן ואף ניתנת לו הצדקה ראליסטית; גיורא ורותי עזבו את הארץ בשנות הששים ולכן ישראל מבחינתם היא ישראל של העבר), נקודת התצפית המוזכרת ממקמת אותה בלב צומת לאומי-חברתי עכשווי וחשוב. ואכן הרומן מכיל כמה תובנות מעניינות על ההבדל בין החיים בישראל לחיים היהודיים באמריקה ובתוכם חיי קהילת הישראלים באמריקה.
אמנם הדמות של גיורא קצת חלשה. אמנם פיזור מילות הסלנג בשפת הישראלים הצעירים (כמו "סוטול" ו"סבבה" ו”אשכרה” ו”מדהים”) קצת מגוחך ומעיד על רצון חשוף להפגין מעודכנות, רצון שתוצאתו הפרזה. אבל ככלל הרומן הזה הוא רומן הגון, ספרות מינורית-קמרית לא מסעירה ולא מהלכת בגדולות, אבל מעוררת התפעלות מכישרונה להלך דווקא בקטנות, ביכולת לכתוב רומן קום-איל-פו.
אך יש נקודה אחת שמעיבה על הרומן הנאה הזה. היא קשורה באופן אירוני בנקודת התצפית הייחודית של ערד כישראלית באמריקה. כמה פעמים לאורך הרומן מופיע משפט מוזר, עילג מעט. ברוב המקרים די ברור מקורו האנגלי-אמריקאי. כך, למשל, משתמשת ערד כמה פעמים במשפט "מה שלא קוראים לזה" במשמעות של "איך שלא קוראים לזה" (כנראה, בגלל “whatever”). במקום אחר כותבת ערד את המילה "פעם" במשמעות של "פעם אחת" (אך רק באנגלית "once” משמש בשתי המשמעויות). או משפט כזה: “אני יכול לעשות משהו לעזור לך?", שמקורו כנראה אמריקאית. אם ערד רוצה להמשיך להשתייך לספרות העברית, והיא אחת הכותבות הצעירות הבולטות בה כרגע, היא צריכה לשמור על העברית שלה.

פורסם ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

ישנן "שתי תרבויות", טען ב-1959 בהרצאה מפורסמת הפיזיקאי והסופר הבריטי, סי.פי סנואו, והפער ביניהן רק הולך וגדל. אלו הן המדעים המדויקים מחד גיסא ומדעי הרוח מאידך גיסא. בחמישים השנים שחלפו מההרצאה ההיא והפולמוס הגדול שעוררה, הפער בין שתי התרבויות רק הלך והעמיק. איחויו הוא בעיניי אחד האתגרים הגדולים ביותר הניצבים בפני הספרות העכשווית. אתגר שהיענות לו תשרת את החברה אך גם נוגעת לאינטרס המצומצם של הספרות עצמה. ההתפתחות המדהימה של המדעים במאה האחרונה משוועת לדיון ציבורי שינסה לענות על השאלה מה בגילויי המדע מסייע לריבוי אושרה והפחתת סבלה של החברה (ולא כל גילויי המדע הם כאלה). על מנת שהדיוטות יבינו בכלל במה מדובר יש צורך בתרגום שפת המדע, שהינה כיום בראש ובראשונה המתמטיקה, לשפה המדוברת. וכאן הספרות יכולה לשמש כמתווכת. אבל עיסוק של הספרות במדע הוא גם אינטרס של הספרות עצמה. כי לאחר שהתרבות והספרות התחדשו, הובילו ופרצו דרך במשך תקופה ארוכה, במה שמכונה המודרניזם (1850 עד 1950, בקירוב), הרי שמאז תום מלחמת העולם השנייה, בהכללה גסה, ההתפתחויות המדעיות, והטכנולוגיות הנובעות מהן, מרשימות בהרבה מההתפתחויות המקבילות בשדה האמנויות. הדרך של הספרות להשיב לעצמה רלוונטיות תהיה, בין השאר, באמצעות התמודדות ספרותית עם אותן התפתחויות מדעיות ומשמעותן. ואכן, כמה מהסופרים הבולטים בדורנו פונים לכיוון הזה: כך הוא וולבק, שב"החלקיקים האלמנטריים" דן במשמעויות של מכניקת הקוונטים וכך הוא ג'ון באנוויל, שגיבור הרומן האחרון שלו, "האינסופיים", הוא פרופסור למתמטיקה.
מכל האומות, מצטיינים במיוחד הבריטים ביכולת החיבור בין ספרות למדעים (ולכן אין זה פלא שגם פולמוס “שתי התרבויות” עצמו פרץ בבריטניה). דוגמאות לכך ניתן להביא החל מהשורה המפורסמת של המשורר אלכסנדר פופ, "הַטֶּבַע וְחֻקָּיו נָחוּ בְּחֶשְׁכַת שְׁחוֹר, וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים: וַיְהִי נְיוּטוֹן – וַיְהִי אוֹר" ועד למשפחת האקסלי, משפחה של סופרים חשובים וביולוגים מובילים כאחד.
בזירה הבריטית העכשווית, מהווה איאן מקיואן סמל לניסיון האיחוי בין ספרות למדע. הוא מתומכיו הפומביים של ריצ'רד דוקינס, למשל ועסק במדע גם בספריו הקודמים (ב”שבת”). ניסיון האיחוי מרכזי בספר הזה, שנושאו הוא התחממות כדור הארץ וגיבורו הוא זוכה נובל בפיזיקה בשם מייקל בירד, שלתיאורו מוקדשים המשפטים היפים (יפה בעיקר הוא כאן המשפט החותם את הציטוט להלן) הפותחים את הרומן הזה: “הוא היה מהגברים האלה – גברים שלא תואר להם ולא הדר, שפעמים רבות הם קירחים, נמוכים, שמנים, פיקחים – שמשום מה יש נשים יפות הנמשכות אליהם. או שהאמין שכך הוא, ומכוח המחשבה כמו נעשה כך".
זה ספר כייפי ביותר. עלילתו הסאטירית המשעשעת מציגה את התמודדותו הכושלת של בירד, בוגד בלתי נלאה, עם בגידתה היחידה של אשתו החמישית ואת הירתמו, דרך מקרה, לניסיונות התמודדות עם הצלת כדור הארץ מהתחממות. דרך מקרה – כי לא איש כבירד ייתן לשאיפות נעלות כמו הצלת הפלנטה להסיט אותו מניסיונו לכבוש עוד אישה או לשתות עוד כוסית וויסקי. מקיואן הוא גם ריאליסט גדול, עם עין לפרטים והבנה מעמיקה בבני אדם, כך שהמירוץ הנמרץ של העלילה אינו בא על חשבון הדקויות.
אבל מקיואן לא רצה לכתוב רק רומן משעשע. הוא גם רצה לכתוב רומן חשוב. החשיבות החשופה יותר של הרומן נוגעת לנושא התחממות כדור הארץ, כמובן. שאם אתה מאמין בה – ומקיואן, שערך תחקיר מקיף ומשכנע, כמעט ומשוכנע בנכונות תחזית ההתחממות, עושה רושם – הרי אין דבר חשוב ממנה (כי בנינו כבר יחוו את השלכותיה הקטסטרופליות). אבל הספר חשוב למקיואן לא פחות גם מהסיבה "הסקטוריאלית" שהזכרתי, דהיינו התהייה על מקומה של הספרות בעולם שבו המדע זוכה להישגים מרשימים כל כך. זו, למשל, הסיבה שמקיואן שש להפגין את יכולותיו הפסיכולוגיות (המרשימות) בתיאורו של בירד, כמו גם את נכויותיו הפסיכולוגיות של בירד עצמו – מעין נקמת איש הרוח במדען. אך זו גם הסיבה שמקיואן משדך לבירד אישה מתחום מדעי הרוח ומאלץ אותו, פיזיקאי שאינו קורא ספרים בכלל, לקרוא את מילטון על מנת להרשימה.
בקיצור, ספר כייפי מאד שעוסק בנושאים חשובים מאד. מה עוד ניתן לבקש? אלא שעל אף זאת זה אינו ספר גדול או חשוב מאד בעצמו. מדוע?
ראשית, העלילה כאן מכילה מוות אלים אחד שלא אחשוף אותו על מנת לא לקלקל לקוראים. כעת, ככלל גס, שימוש במוות אלים ברומן ריאליסטי – אם אתה לא דוסטוייבסקי או שאינך כותב רומן מלחמה או ריגול או בלש – הוא אמצעי פיתוי זול שאינו הולם יצירה מהשורה הראשונה. אבל אולי יותר חשוב העניין הבא. מקיואן וחברו מרטין איימיס, שני בכירי הסופרים הבריטיים, הם מעריצים ידועים של הספרות האמריקאית של המחצית השנייה של המאה העשרים (דבר שקשה לסופרים, בדרך כלל, להודות בו בבריטניה). איימיס מעריץ במיוחד את סול בלו ואילו מקיואן ידוע בהערצתו לג'ון אפדייק (לא פלא הוא שציטוט מאפדייק מופיע בקדמת הרומן). אבל האמת היא שדווקא רוחו של סול בלו מרחפת מעל דפי הספר, רוחם של גיבורי הרומנים הסאטיריים "הרצוג" ו"מתנת המבולדט", גם הם גאונים המסובכים עד צוואר בענייני נשים. והנה ההשוואה הזו אינה מחמיאה למקיואן. ראשית, המחקה תמיד פחות מעט מהמחוקה. אבל יותר חשוב: אצל בלו נוצר תלכיד חד פעמי בין האנרגיה העצומה של העלילה הסוחפת לבין ההגיגים והנושאים הפילוסופיים העמוקים שהגיבורים עסוקים בהם, בין הההנאה לבין החשיבות. ואילו ברומן הכייפי והרציני הזה לא נוצר תלכיד דומה בין אותו כייף לאותה רצינות.

פורסם ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

ב-1945, בורוז בן ה-31 וקרואק בן ה-23, אלמונים עדיין, כתבו ביחד רומן. הרומן נכתב פרק-פרק, פרק בורוז פרק קרואק; בהתאמה, לפרקים יש שני מספרים שונים, ויל דניסן ומייק רייקו, שהנם בני דמותם של המחברים. הסיפור המסופר ברומן אירע באמת, בקרב חבורתם הניו יורקית המצומצמת של מי שלימים יהפכו ל"דור הביט". בחבורתם של בורוז וקרואק היו צמד חברים, גבר כבן ארבעים וגבר צעיר מאד ויפה תואר כבן עשרים. המבוגר היה אחוז תשוקה כלפי הצעיר ותשוקתו הנואשת הובילה לאסון המתואר פה. בגלל רצון לא לפגוע באנשים חיים נגנזה היצירה המתארת את הפרשיה הזו ופורסמה רק ב-2008 בארצות הברית. כעת פורסמה היא בעברית בתרגומו של אמיר צוקרמן.
ניו יורק שברומן הזה היא ניו יורק שונה לחלוטין מניו יורק הבורגנית של ימינו, עיר משעממת לכל המשפחה, שתוארה ברומן של מייקל קנינגהם, שכתבתי עליו לא מזמן. זו ניו יורק מחוספסת, של שיכורים, זונות ומסוממים, אבל גם של איגודי עובדים חזקים ושל בוהימיינים אמיתיים, חובבי שירה ושתייה כאחת.
הכתיבה כאן ישירה וקולחת. הפרקים של בורוז כתובים בנימה דקיקה של סרקזם מיזנטרופי, שמתבטאת למשל בתיאור כיצד בן דמותו, שיחסית לעמיתיו הפרוטה מצויה בכיסו, מנחש את בקשת ההלוואה שממשמשת לבוא בכל מפגש עם מי מהם. אך דווקא בן דמותו הציני של בורוז הוא היחיד הרוחש אמפטיה לגבר המבוגר המשתוקק נואשות ומנסה להניאו מתשוקתו ההרסנית. הפרקים של קרואק מזכירים את החום האנושי שקורן מכתיבתו המוכרת יותר (ואולי שקרן גם ממנו עצמו), חום שמתקשר לי הן לעובדה שקרואק ובני-דמותו הספרותיים כמעט תמיד נמצאים בזוגיות, כמדומה, והן לפאנ-סקסואליות שלו, מה שמכונה דו-מיניות.
מה היחס בין רומן הביכורים הכפול הזה, רומן מעניין אם כי בהחלט אין דחיפות לעזוב הכל ולרוץ לקוראו, ליצירתם המאוחרת והמפורסמת של קרואק ובורוז? קודם כל הנאמנות לחיים. גם "בדרכים" וגם "ארוחה עירומה", יצירותיהם המפורסמות ביותר של קרואק ובורוז, הם ספרים שמוותרים מראש על עיצוב ספרותי מוקפד לטובת מסירת דברים כהווייתם, דברים שאירעו לכותב גופא. בורוז, הסוריאליסטי מבין השניים, אף הגדיל לעשות בהתרחקותו מהרומן המעוצב בהכריזו באמירה מפורסמת שכתיבת ספרים יכולה להיעשות באמצעות גזירה שרירותית של ספרים שכבר נכתבו, ערבוב הקטעים וצירופם באקראי. כאן, ההסתמכות על מקרה שקרה ולא פחות מכך הבחירה הלא שגרתית לכתוב רומן בידי שני אנשים, מבטאת תפיסה שרואה בספרות ביטוי מיידי של החיים ובסופר לא מספר כל יודע החולש על כל פרט ביצירתו. אבל ישנה קרבה משמעותית יותר בין הספר שלפנינו ליצירה המאוחרת של השניים, שקשורה למושג "הגבול" בספרות האמריקאית.
מבקר הספרות היהודי-אמריקאי הפרובוקטיבי, לסלי פידלר, טען בשנות הששים כי מה שמבדיל את הספרות האמריקאית מהספרות הקונטיננטלית הוא תודעת "הגבול" – ה–Frontier – ואפשרות חצייתו. תודעה זו היא תודעת הגבול הקונקרטי והגבול כמטפורה, כלומר הספרות האמריקאית הושפעה מאפשרות חציית הגבול המערבי של המדינה האמריקאית המתהווה, ובעקבותיה עסקה גם בחציית גבולות מסוגים אחרים. כך, תודעת הגבול הקונקרטי מסבירה את משיכתם של האמריקאים לז'אנר המערבון ותודעת הגבול כמטפורה מסבירה את משיכתם לפנטזיה, חציית גבול שבין המציאות לדמיון. פידלר אף משווה בין מסעות לעבר הגבול הקונקרטי, מסעות בחלל ומסעות ל"חלל הפנימי". הספרות האמריקאית נמשכת אל המדע בדיוני ואל הפסיכדלי כאחת, בדיוק מתוך אותה תשוקה לחציית גבולות שהתבטאה במערבון.
שתי היצירות המרכזיות של שני הכותבים המרכזיים בני דור הביט ממחישות היטב את תזת הגבול של פידלר. "בדרכים", הרומן הגדול של ג'ק קרואק מ-1957, הוא סיפור של נסיעה ללא תכלית, חציית גבולות לשם חציית גבולות; ואילו "ארוחה עירומה", הרומן של בורוז מ-1959, שאגב פחות קורץ לטעמי, עוסק בהזיות של מסומם, מי שחצה את הגבול הפנימי אל הפסיכוזה.
אבל כבר הרומן המוקדם הזה מציג סוג מסוים של חציית גבול, חציית גבול מוסרית, חציית גבול המתבטאת בסלחנות שמפגין הטקסט כלפי הפשע שנעשה כאן. הסלחנות הזו מזכירה קצת את הגישה של קאמי ב"הזר", אם כי, כמדומה, אין לדבר על השפעת "הזר", שראה אור רק 3 שנים לפני כן ובצרפת הכבושה. הסלחנות כלפי הפשע נובעת מהאווירה האוונגרדית-בוהימיינית, של מי ששמים עצמם מעל המוסכמות. כך, למשל, פונה ויל דניסן בסרקזם לנער הנחשק, פיליפ: "אתה אמן. אתה לא מאמין בהגינות וביושר ובהכרת טובה".
במקרים נדירים חורגת כאן הכתיבה מהישירות שלה והופכת לכזו שיש בה סב-טקסט שיש לחלצו. מקרה בולט כזה הוא בעל עניין מיוחד, כי הוא חושף את הביקורת של הטקסט כלפי רוח הנעורים המתריסה שלו עצמו. הנער הנחשק, פיליפ, הוזה בחברה העתידית: "אני מניח שככל שיותר ויותר אנשים יהיו אמנים, ככה נתקרב למימוש של החברה האולטימטיבית". על רקע הרהוריו המהפכניים והבוהמייניים מביא קרואק (זה הפרק שלו), לסירוגין, ציטוטים מאופרת סבון רדיופונית המושמעת ברקע, ציטוטים מפי רופא זקן, ההפוכים לחלוטין ברוחם לרוח הנעורים הביטניקית של פיליפ: "יש דבר אחד שאתם מוכרחים ללמוד וזה שבחיים האלה לפעמים צריך לעשות דברים שלא לגמרי אוהבים לעשות". האוונגרד, הנעורים, החופש, מול הבורגנות, הבגרות, החובה.
כאילו מאותת כאן קרואק שחזון חציית הגבול, שבספר הזה קיבל גוון של חציית גבול מוסרית, הוא חזון שיש להיזהר ממנו, אפילו אם מי שטוען כך הוא דמות זקנה באופרת סבון מיינסטרימית.