מבקר חופשי

פורסם במדור לספרות ב"7 לילות" של "ידיעות אחרונות"

זהו תרגום ראשון לעברית של קובץ הסיפורים המפורסם הזה של פלאנרי אוקונור, קובץ שפורסם מעט לאחר מותה ממחלת הזאבת ב-1964, כשהיא רק בת 39. כישרון גדול בספרות האמריקאית נגדע כך באיבו. אוקונור היא סופרת "דרומית" מובהקת והקובץ הזה ממחיש זאת: כל הסיפורים מתרחשים (לפחות בחלקם) בדרום, חלקם הגדול עוסק ביחסי שחורים ולבנים, או ביחסי הצפון העשיר, האינטלקטואלי והליברלי והדרום הנחשל, התמים ולפרקים החשוך ובסוגיות הקשורות לתפיסת עולם נוצרית אדוקה.
ישנם כאן כמה סיפורים חזקים מאד ויצירת מופת אחת. סיפור חזק הוא זה שנתן לקובץ את שמו. בגוף שלישי, כמו כל סיפורי הקובץ, מסופר על ג'וליאן, צעיר מיואש שרוצה להיות סופר ועל אמו, בת למשפחה דרומית מיוחסת שירדה מגדולתה. האם סולדת מהאינטגרציה שנכפתה על הלבנים והשחורים בדרום (יש לשער שמדובר על תחילת שנות הששים). מה שהופך את היצירה לדוגמה ומופת למי שמבקש לכתוב כתיבה פוליטית בזמננו הינו שאוקונור אינה מבקשת לחנך אותנו פוליטית, להטיף לנו שלסלוד מנסיעה משותפת עם שחורים זה דוחה. זה המובן מאליו מבחינתה וזה אינו תפקידה של הספרות. תפקידה של הספרות הוא להציג את המורכבות האנושית, שאינה חופפת תמיד את קווי המתאר הגסים של האידיאולוגיות הנכונות. לפיכך היא מציגה לנו אישה לבנה וענייה, שיותר משהיא חשוכה היא פתטית ונוגעת ללב. בנה הנאור, העומד לצד החלשים, המתוחכם בהרבה מאמו הפרובינציאלית, הוא החזק, מתוקף צעירותו והשכלתו, בהקשר של יחסיו עם אמו והוא מגלה אי רגישות כלפיה. במהלך הסיפור מתגלה כי דווקא האם החשוכה מתנהגת בטבעיות ובחביבות לילד שחור ואילו ג'וליאן מתנהג באדיבות מלאכותית כלפי שחורים, שאינה מתקבלת בברכה.
מורכבות היחסים בין לבנים לשחורים מוצגת גם בסיפור הבא, "גרינליף". גברת מיי הלבנה חוזה בהידרדרות החווה שלה. בניה אינם נוקפים אצבע לסייע לה, העובד השחור הוותיק שלה עצלן ואילו צאצאיו דווקא משגשגים. מבנה עומק תת קרקעי הולך ונחשף ככל שמתקדם הסיפור, מבנה עומק שמעניק לסיפור את משמעותו המורכבת: אם בתחילתו היה זה סיפור על לבנים מול שחורים, על לבנים בשקיעה ושחורים בפריחה, הרי שבסוף הסיפור מתגלה שאולי קו הגבול האמיתי מתוח דווקא בין הורים לילדיהם: גברת מיי והפועל השחור שלה, גרינליף, ננטשים שניהם בידי הדור הצעיר.
יחסי בן ואם – הבן גם כאן, כבסיפור הראשון, אינטלקטואל שמבקש להיות סופר, והאם מצדה גם היא פרובינציאלית ו"חשוכה" – מצויים גם בסיפור חזק נוסף, "צמרמורת מתמשכת". בכלל, ראוי לציין כי רוב גיבוריה הראשיים של אוקונור הינם גברים (וארבעה מתשעת הסיפורים בקובץ עוסקים ביחסי בן-אם). כאן הבן, אסברי, שניסה לנהל בצפון חיי אמן ונכשל, חוזר מובס לביתו בדרום כשהוא סובל ממחלה חשוכת מרפא. הכל מעורר בו סלידה: היעדר התרבות בדרום, עבודות המשק המטמטמות, מנהגיה הפטרוניים של אמו עם עובדיה השחורים. בדבר אחד מוצא אסברי נחמה: הטרגיות של המוות הקרב. הסיפור בתחילתו קורע לב: בן מובס שחוזר אל אמו שוחרת הטוב, אך שתהום מפרידה ביניהם, הוא בז לה והיא אינה מבינה אותו. אך אט אט הטרגדיה הופכת לקומית. אוקונור ממחישה באופן מבריק את הצורך המגוחך של אסברי להעניק פאתוס וטרגיות "ספרותיים" למציאות פרוזאית. והיא אף מבקרת במרומז את ספרותיות היתר שמאפיינת גם את הנאורות שלו, ספרותיות יתר שמאפיינת את הדרך בה ניסה אסברי לתקן את יחסי הלבנים והשחורים. ניסיון התיקון המהיר והמאולץ – למשל, הסיגריות שמציע אסברי לפועלים ברפת של אמו, עליהם אסרה לעשן בשעת החליבה – כמו אומרת אוקונור, הוא פנטזיה ספרותית של מי שתלוש מהחיים ומקצבם האטי ומבקש להאיצם באופן מלאכותי.
ישנם כאן כמה סיפורים על התנהגות טובה, התנהגות נוצרית, שמובילה לאסון. אחד מהם הוא יצירת המופת המוזכרת. שפרד הוא עובד סוציאלי, אתיאיסט אך מי שמכוון בכל מאודו לעשיית הטוב. הוא מבקש לגאול את רופוס ג'ונסון, נער שגדל בהזנחה והפך לעבריין. מלא ביקורת על בנו, עצמו-ובשרו, נורטון, בו הוא רואה ילד מפונק ואנוכי, הוא מחליט לאמץ את ג'ונסון ולהשפיע עליו מטובו. מכאן נוסק הסיפור הזה להמחשה של אוזלת היד של הכוונות הטובות והחשיבה הרציונאלית לנוכח עיקשותו של הרוע האנושי והחשיבה הדתית הלא רציונאלית. ג'ונסון אינו חוזר למוטב והתוצאה של האימוץ שלו הרת גורל ומזעזעת. זה סיפור "נוצרי" מבחינה זו שהוא ממחיש את תהומיותו של הרוע האנושי, גם זה שנובע מסבל שנגרם לעושה הרע, ממחיש את הקלקול הבסיסי של הבריאה ואת אוזלת היד של ההומניזם החילוני הנאור לעומתם.
כמה מסיומי הסיפורים שטופי דם וסנסציוניים ובכך נפגעת מעט, לטעמי, האפקטיביות שלהם. אבל ככלל, בצדק נחשב הקובץ הזה לקלאסי.

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

אם לצטט את מבקר הספרות האמריקאי אדמונד וילסון, "ייתכן שהמוניטין של שני יוצרים בלבד בספרות האנגלית לא הושפע משינויי האופנה ומהפכות הטעם הספרותיים במאות השנים האחרונות, ואלו הם שייקספיר וג'יין אוסטן". העובדה שכישרון כזה ככישרונה של אוסטן צמח בסביבה פרובינציאלית כל כך, הרחק מלונדון, ממשיך וילסון, ושנושאה העיקרי של נושאת הכישרון הוא בעיותיהן במציאת שידוך של נערות פרובינציאליות, הינה תופעה פריקית (freakish, כותב וילסון) אפילו על רקע האנומליות של היסטוריית הספרות האנגלית.
שישה רומנים כתבה אוסטן (1775-1817) וכעת תורגם מחדש "Persuasion", תחת השם "השפעה", שהנו אחד מהרומנים המאוחרים שלה. גיבורת הרומן היא אן אליוט, בת העשרים ושבע, בתו של נצר מרושש למשפחת אצילים, וולטר אליוט. אמה של אן נפטרה בצעירותה ואביה השטחי, היהיר והסנוב, הגאה ביופיו ובייחוסו ולא מעריך את בתו הנבונה, בלם, כאשר אן הייתה כבת תשע עשרה, את נישואיה לקפטן פרדריק וונטוורת. פרדריק היה אז מחוסר רכוש ובהיותו גם מחוסר ייחוס לא היה נראה שידוך הולם לאן. לבה של אן נהה אחרי פרדריק הנבון, האדיב והנאה, אך היא נכנעה לרצון אביה. בזמן התרחשות הרומן, כעבור שמונה שנים, חוזר פרדריק לסביבתה הקרובה, כשמאחוריו כבר קריירה מוצלחת ורכוש לא מועט. אבל הסיכויים לאיחודם מחדש קלושים. פרדריק נפגע מסירובה של אן ואן מקבלת זאת ומפנה את הדרך להתאהבויות חדשות של פרדריק להן היא עדה.
ז'אנר הרומן צמח באנגליה של המאה ה-18 כז'אנר מובהק של המעמד הבינוני. הרומנים הראשונים של סמואל ריצ'רדסון ("קלאריסה") ושל דניאל דפו ("רובינזון קרוזו") הציגו את ערכיה של הבורגנות העולה על חשבון האצולה והפיאודליזם השוקעים. אוסטן מבטאת אף היא ברומן זה את המגמה הזו: הסנוביות של הייחוס נתפסת כארכאית וסירובו של האב לשידוך המוזכר נתפס כמגוחך ומקומם. עם זאת, בעיניים עכשוויות יש משהו שאינו תקין פוליטית גם בעמדתה של אוסטן עצמה, כי על אף שהיא כופרת בערכו של הייחוס היא כן מייחסת חשיבות גדולה לרכוש וליופי חיצוני. כמובן, לא שכיום אנשים אינם מייחסים חשיבות לכך, ולא שלא ניתן למצוא אצל אוסטן גם מגמה רומנטית יותר המצדדת בהשקפה שהרגש הוא החשוב ביותר בשיקולי השידוך, אבל אצלה, בכל זאת, הדברים מונחים על השולחן ואינם נאמרים בהתנצלות. אבל ישנו עוד מובן מרכזי בהיעדר התקינות הפוליטית של אוסטן, שאני סבור שהוא גם חלק מסוד קסמה. בעידן שבו, בהשפעה אמריקאית חשוב לציין, אנחנו מוזהרים לא "לשפוט" איש, הרי שאוסטן היא אחת הסופרות השיפוטיות ביותר שבנמצא. ערכיה של אוסטן ברורים, היא מצדדת באיפוק (כך אן, הגיבורה האהובה על הסופרת: "כמו בכל תכונה אחרת של הנפש, גם בזאת דרושים גבול ומידה"), היא מתנגדת לסנוביות, היא מעריכה כנות (אן על אחד הגיבורים: "הוא היה הגיוני, מאופק, מלוטש – אך גלוי לב לא היה"), היא דוגלת בעליונות החיים הפנימיים העשירים על יתרונות הייחוס, העושר או המראה (שוב אן: "בעיני חברה טובה היא חברת אנשים חכמים ומשכילים שיש בפיהם מה לומר; לזאת אני קורא חברה טובה"). וכל דמות החורגת מעקרונות אלה זוכה לסאטירה צולפנית מצד הסופרת.
מרבים לדבר על אוסטן בהקשר הפמיניסטי. ואכן נמצא ברומן הזה כמה הרהורים, מודרניים בתכלית, לגבי יחסי גברים ונשים. למשל, טענתה של אן שלא ניתן ללמוד על האופי הנשי האמיתי מהספרות כיוון שגברים כתבו אותה: "בלי דוגמאות מתוך ספרים. לגברים היה יתרון גמור עלינו והם שסיפרו את סיפורם. הם זכו להשכלה הרבה יותר; העט היה בידיהם. אינני מוכנה לקבל שום הוכחה מהספרים". עוד בהקשר הפמיניסטי, מעניין לציין כי ברומן שהמלחמות הנפוליאוניות הן הרקע ההיסטורי הברור שלו, וחלק מגיבוריו אף נטלו בהן חלק, הרי שמלחמות אלה כמעט אינן מוזכרות ונתפסות כטפלות לדרמה האמיתית של החיים לפי תפיסת אוסטן, שהיא החיים הפרטיים.
אבל יצירתה של אוסטן הפכה לקלאסית לא רק ואף לא בעיקר בגלל התמות שלה, אלא בגלל אופן הטיפול בהן: הקצב המדוד בקפידה של הולכת הסיפור, האיזון העדין בין חלקיו וליטושם של המשפטים, למשל, או השימוש המפורסם שלה באירוניה. ועל אמנות הסיפור של אוסטן נכתב רבות. אני רוצה להציע אלמנט נוסף בהסברת קסמה של הפרוזה הזו והוא האלמנט הבלשי. הרומנים הללו בנויים במתכונת בלשית כשעל מקום הרוצח נמצא הבעל. כלומר, כמו ברומן בלשי אנו תוהים "מי הוא הרוצח?", אלא שכאן אנו תוהים: "מי לבסוף יתגלה כבעלה של אן?". ואוסטן, כמו במיטב הרומנים הבלשיים, שותלת הטעיות ומרמזת על כמה אפשרויות שונות לזהותו של המיועד, כך שהמתח שלנו גובר. כמו ברומנים בלשיים, גברים המציגים חזות הגונה נחשפים אט אט כנבלים, גברים רגישים נחשפים בהמשך כאימפולסיביים ולא יציבים, התרקמות אהבה נחשפת כהשתעשעות גרידא ואנו תועים ותועים במסתורין עד שנמצא לבסוף בדפים האחרונים פתרון התעלומה, נמצא מי יעשה זאת.

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

הוצאתם בתרגום חדש של שני ספריה המרכזיים של איין ראנד באה בעיתוי חברתי ופוליטי לא כל כך מוצלח. שיר ההלל של ראנד לקפיטליזם הקיצוני נוגד את הצייטגייסט מלא החרטה על השתוללותו של אותו קפיטליזם עצמו בעשורים האחרונים. להתנערות ממה שראנד מייצגת ניתן אף ביטוי מפורש וקונקרטי בשנים האחרונות: הכלכלן הכריזמטי אלן גרינספאן, יושב הראש לשעבר של הפדרל רזרב, ומי שנתפס כאחד האחראים למשבר הכלכלי שהחל ב-2008 הוא מעריץ מושבע ידוע של ראנד.
האם הוצאתם לאור של הספרים דווקא עכשיו היא סוג של אמירה? של מעין "אף על פי כן"? אני מניח שלא. הספרים הללו היו פופולאריים מאד במשך עשרות שנים והתמריץ המו"לי להוציאם, בתרגום עדכני, מובן.
אבל למרות ההערכה להשקעת-העבודה המו"לית שיש כאן (והתרגום של אינגה מיכאלי ויעל סלע-שפירו), וישנה כאן, את האמת יש לומר: למרות שיש ניצוץ הומניסטי אמיתי ביצירתה של ראנד, בעיקר ב"כמעיין המתגבר", ניצוץ הומניסטי שהנו גם בעל ערך תרפויטי, הרי שאלה ספרים המשלבים ראיית עולם פשטנית וילדותית, ולעתים חולנית ומתועבת ממש, ביכולת ספרותית מוגבלת מאד. למעשה, אזלת היד הספרותית של ראנד קשורה הדוקות במגבלותיה הפילוסופיות.
היצירה החלשה מבין השתיים היא המאוחרת מביניהן, "מרד הנפילים". הרומן עב הכרס הזה, שראה אור ב-1957, שנות השיא של המלחמה הקרה, מתאר באופן דיסטופי אמריקה שנותרה מבודדת בעולם שנפל טרף לאידיאות של שוויון וקומוניזם. רוחות השוויון מנשבות גם בה ולבסוף מנצחות. במקביל הולכים ונעלמים באופן מסתורי יזמים קפיטליסטים מהארץ. היעלמותם מביאה את המדינה לעברי פי-פחת. ללא יחידים אנוכיים המרוכזים בעבודתם וברווחיהם, אומרת ראנד, תתמוטט הציביליזציה. זו, כמובן, אמירה לא חדשה. התפיסה ששגשוג החברה החדשה שצמחה במאות השנים האחרונות באירופה ומשם יוצאה לכלל העולם, קרי שגשוג הקפיטליזם, מושתת על אנוכיותם של הסובייקטים הפועלים בחברה זו קיבלה ביטוי לכל המאוחר ב"משל הדבורים" של ברנרד מאנדוויל, מתחילת המאה ה-18. אך לרעיון הוותיק הזה, שבהחלט אינו מוטעה לחלוטין ואינו משולל יסוד, מעניקה ראנד ביטוי מונומנטאלי בחד צדדיותו, אטימותו ופשטנותו.
הבעיה העיקרית ב"מרד הנפילים" אינה שיר ההלל לוורקוהליזם ולסכיזואידיות שהרומן למעשה הנו, בכך שגיבוריו היזמים רואים בעבודה ערך עליון והם נטולי יכולת למה שאנו מכנים "יחסי אנוש". הבעיה העיקרית אינה שגיבוריו היזמים נראים כמו רובוטים חדורי מטרה, הם מחופצנים כמו המכונות שהם מעריצים ובינאריים כמו מחשבים. הבעיה אינה רק בייצוג הנוח של הקפיטליסטים הנועזים כמי שבעיקר אוהבים לעבוד ולא חלילה כחמדנים ותאבי כוח וכמי שיתרון ההון הראשוני איפשר להם לקבוע את התנאים בהם יעסיקו את שכיריהם (לכן המקום הנרחב ביצירת ראנד ל-"self-made man", שכמו באפולוגטיקות רבות של הקפיטליזם מבקש דרך היוצא מן הכלל, מי שעלה מאשפתות לגדולה, לטשטש את הכלל, הכלל לפיו בהיעדר גב כלכלי ומורשת משפחתית חומרית מעטים מאד עולים לגדולה). הבעיה הראשית גם לא נעוצה בכך שלקרוא על הקפיטליזם הראנדי כיום הנו לקרוא על תופעה אנכרוניסטית, קפיטליזם אינדיבידואליסטי שייצר דברים שאנשים צריכים ולא קפיטליזם תאגידי שחלק מייעודו לשכנע אנשים לקנות דברים שהם אינם צריכים. הבעיה המרכזית בקריאת הספר גם אינה שהוא חוזר על עצמו ללא גבול, שהוא ארוך כאורך הגלות, שאת "המסר" אתה מזהה מקילומטרים ובכל זאת אתה נידון להלך את כל המסע עד אליו.
הבעיה המרכזית, הבסיסית, היא ראיית הדברים באופן בינארי, של שחור מול לבן. אצל ראנד, כל מי שסבור שהאנוכיות הנערצת עליה אינה חזות הכל סבור שהאנוכיות היא כלום ושיש לפיכך למוחקה. ישנן כאן שתי אפשרויות בלבד: או אמונה מוחלטת בערכה של האינדיבידואליות או ביטול ערכה מכל וכל לטובת הכלל. בעולמה של ראנד או שאתה קפיטליסט קיצוני המתפעל מהישגי השכל והרצון של האדם היחיד או שאתה סוציאליסט קיצוני שסבור (בפרשנותה לסוציאליזם) שהאדם היחיד הוא זבל ואפס. האמצעי הפולמוסי הזה, בו אתה מציג את עמדות היריבים האינטלקטואלים שלך בצורה מוקצנת ומגוחכת ולכן ברור שאתה צודק, הוא אמצעי נחות. והפשטנות המחשבתית יוצרת גם פרוזה גרועה. כי גם הדמויות, כמו הפילוסופיה, מעוצבות בדיכוטומיות והנן חד-ממדיות: ישנם טובים וישנם רעים. היזמים הנם כנים ואמיתיים, עשויים ללא חת, מסורים לעבודתם ובזים למה שחושבים עליהם. והיפוכם האחרים.
המצב ב"כמעיין המתגבר", שראה אור ב-1943, מעט טוב יותר. קודם כל, מעט עידון מושג בכך שהגיבור כאן הוא אמן, ארכיטקט, ולא קפיטליסט פאר-אקסלנס (אם כי הארכיטקטורה מעצם טיבה נמצאת על קו התפר בין האמנות לכסף הגדול). ישנה כאן גם שנינות לפרקים, שנינות קשוחה וצינית של אנשי החברה הניו יורקית, שמזכירה את קומדיות הסקרובול האמריקאית בנות התקופה. ישנה כאן גם סאטירה ימנית מוצלחת לפרקים, דבר נדיר, בתיאורם של אינטלקטואלים שמאלנים שדבר לא מעניין אותם מלבד הם עצמם. ישנו גם איזה יסוד דמוקרטי אמיתי, חיבה כלפי בעלי מקצוע טובים בני כל המעמדות, יסוד דמוקרטי שהצטמצם ב"מרד הנפילים" הריאקציונרי בהרבה, ובצדו של יסוד דמוקרטי זה ישנה מחאה מובנת על מחיקת הייחוד של הפרט בחברת ההמונים האמריקאית.
"כמעיין המתגבר", המתרחש באמריקה בשנות העשרים והשלושים, הוא סיפורו של הווארד רורק, ארכיטקט בעל חזון לא מתפשר, שאינו מוכן להקריב את חזונו לא עבור כסף, כבוד או תענוגות. בהווארד מתאהבת דומיניק, בת עשירים יפה ושנונה, קרה ואף פריג'ידית (עד שמגיע רורק). רורק, נהוג להניח, מבוסס בקווים מסוימים על דמותו של הארכיטקט המודרניסטי פרנק לויד רייט. הסגפנות והחומרה של התנועה המודרניסטית בארכיטקטורה – שקיצוניותן היא מן המפורסמות והן שהביאו לכך שהמרד הפוסטמודרני פרץ בראשונה, בשנות הששים והשבעים, דווקא בדיסציפלינה הזו – מתאימות למזגה של ראנד, כפי שהוא נשקף ביצירתה; למרות האתיאיזם שלה והטפתה לאנוכיות הרי שמזג זה הנו דתי-פנאטי למעשה ופוריטאני למדי מבחינה מינית. בניגוד ל"מרד הנפילים", קורא שיקרא את "כמעיין המתגבר" יצא נשכר. אך בתנאי שקורא זה אינו בן למעלה מעשרים. הספר הזה יכול להיות מומלץ לבני הנעורים כי יש בו ניצוץ הומניסטי אמיתי: הדגשת חשיבותו של היחיד שלא נכנע ללחצים חברתיים מסוגים שונים ועומד על שלו. אבל קורא מבוגר יותר, למרות אותן המעלות שיש בספר שהוזכרו לעיל, לא בטוח שיצא נשכר מקריאתו. הדמויות הראשיות מזכירות דמויות קומיקס. הגיבורים השליליים הם חורשי-רעה "שטניים", ממש כמו הרשעים בקרטונז, על אף שהם בינוניים בבסיסם לפי ראנד. בעולמה הפרנואידי של ראנד, וזה עולם פרנואידי למהדרין, שיגעון הרדיפה של "המצליחן" מוצג במסווה של רגשות הטינה של "הבינוניים" כלפיו. ואילו הגיבורים החיוביים, רורק, דומיניק וכמה מעמיתיהם, הם גברי-עשת ואשת-פלדה, המתנהלים והמדברים בנחרצות חותכת, בעמקות מופרזת ובפאתוס מנופח, אנשים היודעים אל-נכון את דרכם ולא רק שספק אם הם נזקקים אי פעם לאחרים אלא ספק אם הם אף נזקקים לצרכיהם. בעולמה הפגוע של ראנד, חולשה והזדקקות לאחר היא פגם מוסרי. אבל מבלי אפילו להתחיל להתווכח ולטעון כי הזדקקות לאחרים אינה פסולה מוסרית, הרי שהיא פשוט בלתי נמנעת והיא חלק מ"המצב האנושי" שנקבע בנו מינקותנו.
הרומן מורכב כך מניגודים עזים, מרגשות עזים, ניגודים עזים שיוצרים דיכוטומיה שטחית וחלוקה ל"טובים" ו"רעים" ורגשות עזים שיוצרים פאתוס שקשה לשאתו וקיטש (בעיקר באהבת דומיניק ורורק).
מלבד הפשטנות, "כמעין התגבר" מציג כתיבה גרועה לא מפני שהיא אינה רצינית אלא מפני שהיא רצינית עד אימה; כתיבה גרועה לא כפרי של חולשה ואוזלת יד אלא כביטוי להשקפת עולם עזה ודוגמאטית שמעוותת את המציאות; כתיבה גרועה לא כפרי של היעדר תחכום אלא כתוצאה של תחכום-יתר, של ייחוס מורכבות-יתר לדמויות מסוימות ושל שנינות אובססיבית ומעייפת של אחרות; רומן שמשלב בין האורך של רומן רוסי (ראנד היא יהודייה רוסייה שהיגרה לארה"ב) לשטחיות אמריקאית, שגם היא כידוע נעדרת גבולות.
אם כך הוא, אם הרומנים הללו כל כך בעייתיים, מדוע הם הצליחו כל כך ונמכרו במיליוני עותקים? התשובה טמונה בגוף התיאור שלעיל. ראשית, יתרון שיווקי תמיד עומד לצידו של המונומאן, המשוגע לדבר אחד, מי שתפיסת העולם שלו שטוחה, חדה וברורה. שנית, ראנד מחניפה ליסוד נפשי שקיים בכולנו. כולנו מפנטזים, במידה כזו או אחרת, על היותנו לא תלויים, על כך שאנו מנווטים את חיינו בכוחותינו אנו ואיננו נזקקים לאחרים, אולי אף על כך שאנו גאונים שהחברה לא מכירה בהם ותוקעת מקל בגלגלינו מתוך רגשות הטינה של הבינוניים. כולנו מפנטזים על זה כי בדיוק כך, כך מלמדת אותנו הפסיכואנליזה, חשנו בינקותנו המוקדמת, עת אנו היינו העולם והעולם היה אנו ושום נוכחות של "אחר" לא הפריעה לתחושת מושלמותנו ומספיקותינו העצמית. ספריה של ראנד, לפיכך, הנם אינפנטיליים באופן המילולי ביותר.
תיאור נבון ושנון של תהליך התאהבות ביצירת ראנד והתפכחות ממנה, מצוי בממואר הנהדר של הסופר האמריקאי טוביאס וולף, "אסכולה ישנה" ("עם עובד"). בזמן לימודיו בפנימייה יוקרתית בתחילת שנות הששים הוזמנה ראנד לשאת דברים באוזני התלמידים, בניגוד לרצונם של אנשי הסגל אך לדרישתו של יושב ראש חבר הנאמנים של הפנימייה. טוביאס הצעיר החל לקרוא לקראת הפגישה את "כמעיין המתגבר" והוקסם. "התחלתי לגלות את עוצמת הרצון שלי. הקריאה ב'כמעיין המתגבר' יצרה תחושה של כוח כלוא […] הבינותי שדבר אינו ניצב ביני ובין הגדולות שבתשוקותיי – ביני ובין הגדולה עצמה – פרט לפיתוי הזה לפקפק ברצון שלי ולהיכנע בפני התביעות לאיפוק, בפני שיקולי הכדאיות ומצוות אנשים מלומדה, ולקמול לתוך המוות האיטי המתמשך של המהוגנות". טוביאס הצעיר נמלא בוז כלפי כל הסובב אותו, גם כלפי סבו ואשתו, אצלם הוא מתארח בשבועות לפני הפגישה עם ראנד, ושנראים לו סמל הבינוניות. התרגשותו לקראת המפגש בראנד כה גדולה עד שהוא נופל למשכב עם חום גבוה ואותו סב ואשתו סועדים אותו בחוליו. כשמגיעה הפגישה, ראנד מעט מאכזבת את טוביאס, שציפה ליפיפייה כמו דומיניק – ולא היא. אך דבריה עצמם, בגנות האלטרואיזם וההקרבה העצמית, מצליחים להרגיז אפילו את יושב-ראש חבר הנאמנים השמרן שהזמין אותה. וכך מהרהר טוביאס הצעיר בעקבות המפגש: "הגיבורים שלה היו נלבבים, בנויים לתלפיות, ופטורים מעולם של זאטוטים. למען האמת ב'כמעיין המתגבר', וגם במעט שקראתי מתוך 'מרד הנפילים', לא היו שום זאטוטים. ככל הנראה, החיים ההרואיים אינם מותירים פנאי לילדים, או לדאגות משפחה, או למאמצים הכרוכים בסימפתיה פשוטה […] לא יכולתי לדמות בנפשי את איין ראנד נוסעת שמונה דקות, שלא לדבר על שמונה שעות, כדי לסעוד קרוב משפחה שנפל למשכב. הוא הדין בדומיניק וברוארק, שנראה כי אין להם קרובי משפחה, או אפילו ידידים – רק נחותים מהם בדרגה […] עכשיו לא יכולתי עוד לקרוא ברומן בלי לנסות לדמיין את הצמד מחליף את הסדינים במיטתי, תומך בי בדרך לשירותים. שום סיכוי. הם לא היו נשארים בחדר החולים אפילו חמש דקות, הם כלל לא היו מראים שם את פרצופם".

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

"תחושה של סוף" היא נובלה של ג'וליאן בארנס שזכתה בשנה שעברה בפרס ה"מאן-בוקר". זו הייתה הפעם הרביעית שבארנס היה מועמד לפרס היוקרתי אך הפעם גם זכה. בארנס, יליד 1946, הוא מבכירי הסופרים הבריטיים, שייך לדור סופרים פורה שהתבלט החל משנות השבעים ועליו, בין השאר, נמנים מרטין איימיס, איאן מקיואן וג'ון באנוויל. חיבתו הידועה של בארנס לתרבות הספרותית הצרפתית מרכזית ביצירתו וחריגה בספרות האנגלית ("התוכי של פלובר", למשל; בארנס מתאר באחד מספריו איך אביו של מרטין, הסופר קינגסלי איימיס, קרא פעם: "שיפסיק כבר לפטפט על הפלובר הזה שלו") והעניקה לו גם הכרה ספרותית בצרפת.
"תחושה של סוף" היא נובלה שמספרה ואחד מגיבוריה הראשיים הוא טוני ובסטר. סיפורו של טוני, פנסיונר בהווה, נחלק לשני חלקים. החלק הראשון התרחש בשנות הששים של המאה שעברה. לחבורתו המצומצמת של טוני, שלושה תיכוניסטים לונדונים בני המעמד הבינוני, נערים הורמונאליים, בעלי יומרות אינטלקטואליות, יהירים אך נוגעים ללב, הצטרף אדריאן פין, אף הוא בעל יומרות אך בניגוד לשלישיה – עם כיסוי. הפילוסופיה שלו יותר מגובת ידע, הרומנטיציזם שלו יותר קלאסי והאקזיסטנציאליזם שלו יותר קיומי, שלא לומר יותר אותנטי. בקולג' מתוודע טוני לורוניקה, חברתו הרצינית הראשונה, בחורה שמעמדה גבוה יותר וכך גם שאיפותיה האינטלקטואליות. ורוניקה אינה בחורה קלה, משפחתה, הוא חש, מזלזלת במוצאו הנחות, וטוני והיא נפרדים. לאחר זמן מה אדריאן מודיע לו, ספק שואל את רשותו ספק מצהיר על המוגמר, שהוא וורוניקה יוצאים. טוני מגיב במכתב חריף, מנתק את יחסיו עם השניים ושוכח מכל העניין. לאחר תקופה קצרה מגיעה אליו ולשני חבריו השמועה שאדריאן, הנערץ עליהם, התאבד. החלק השני של הנובלה מתרחש כעבור ארבעים שנה, כאשר השתלשלות אירועים חידתית, שטוני מנסה לפענחה בחלק זה, מחזירה את ורוניקה לחייו ועמה גם את דמותו של אדריאן ואת כל התקופה ההיא.
תענוג גדול לקרוא בנובלה. חלק מהתענוג נובע ממשהו שאני חושש מלנסות להסבירו, לי ולקוראי, כי נדמה לי שזו דוגמה קלאסית ליכולתו של האינטלקט להחריב תחושות שכוחן נובע מהסתרת מקורן. אבל כיוון שהתענוג בקריאה לא נשען רק על היסוד הזה, וכיוון שהאמת היא, אולי, בסופו של חשבון, הדבר היפה ביותר אנסה להסבירו. מדובר בתחושה המיוחדת שמעוררות בנו יצירות שחלקן הראשון מתרחש בתחילת החיים וחלקן האחרון בסיומן ומעניין שהדוגמה שקופצת ראשונה בראשי ליצירה כזו היא של בן דורו וארצו של בארנס, איאן מקיואן ב"כפרה". המתיקות המיוחדת שמעוררות בנו היצירות הללו נובעות משילוב בין שתי תחושות סותרות: מצד אחד מקבלים אירועי העבר שהתרחשו בנעורים אופי פטאלי, בחורצם חיים שלמים (זאת בלוויית רגש נוסטלגיה בלתי נמנע). מצד שני קרבתו של הקץ, תחושת הסוף, משרה אווירה מנחמת של "הבל הבלים הכל הבל", מאמצי אנוש אינם משנים את התמונה בכללותה. אבל התענוג כאן, כאמור, לא מושתת רק על המתק הכמעט-נוסחתי הזה. הוא מושתת על פרטים לא פחות מאשר על המבנה הכללי. למשל, תיאורי הנעורים האמביציוזיים והנוגעים ללב: "בימים ההם ראינו את עצמנו כמוחזקים במעין מכלאה […] איך יכולנו לדעת שגם כשנשתחרר רק נעבור למכלאה גדולה יותר?". למשל, נגיעות ההומור: מנהגם היומרני של הבחורים הצעירים לשימוש מופרז בביטוי: "זה נובע מעצם ההגדרה", לדוגמה. למשל, השימוש המחוכם של בארנס בהטרמות והטרמות-כוזבות. הטרמות: סיפורי-משנה או דימויים שבהמשך, כשמתרחש אירוע דומה להם, עולים פתאום בזיכרון הקורא ויוצרים כך לכידות בנובלה. הטרמות-כוזבות: דימויים או רמיזות שמושתלים במכוון על מנת לעורר ציפיות אצל הקורא, ציפיות שמוזמות בהמשך וגורמות לקריאה להיות מפתיעה ומחדשת. למשל, ההערות ההיסטוריות-סוציולוגיות המעניינות על מגושמות חיי המין בשנות הששים (שוב קופצת יצירה אחרת של מקיואן, "חוף צ'זיל", שעסקה בתמה דומה): "אולי אתם שואלים, אבל אלה לא היו שנות הששים? כן, אבל רק אצל אנשים מסוימים, ורק באזורים שונים במדינה". למשל, הטיפול בנושא "המשולש הרומנטי", שהעסיק את בארנס ביצירותיו בעבר (לדוגמה, ב"מדברים על זה"; לפי מדורי הרכילות הנושא העסיק אותו גם בחיים). למשל, תיאור החיים הצנועים שניהל טוני, יחסיו עם אשתו ולאחר מכן גרושתו, מרגרט, עמה הוא עד עצם יום סיפור המעשה ביחסים לבביים.
הבעיה היחידה בנובלה היא רגע התרת התעלומה. סיום של ספרים, במיוחד כאלה המושתתים על תעלומה, הוא רגע רגיש לא פחות מרגע הפתיחה, שהוא זה שיסייע לנו להכריע אם להתמסר לרומן. ההתרה כאן אכן מפתיעה ואפילו מסעירה, אבל אחרי רגע או שניים אתה תוהה אם היא מצדיקה את רגשות האחריות הכבדים שחש טוני באשר לחלקו באירועי העבר שהתבררו בעקבות אותה התרה. כלומר, בארנס מעניק לתמה של האחריות המוסרית שלנו למה שקורה לחברינו משקל גדול ביצירה וכשמתברר מה אירע באמת אתה תוהה אם תחושת האשמה והאחריות, כמו גם ההאשמה המוטחת בטוני בידי אחרים (אני מעורפל קצת על מנת לא להרוס לקורא), אינה "גדולה" על מעשיו הקונקרטיים. אולי כדאי לקרוא את החידה וההתרה, כמו שהינה לאמיתו של דבר לדעתי, רק כפיתוי שמוצג לקורא על מנת שיתוודע לדברים האחרים שרצה בארנס לומר. החידה ופתרונה כאן דומים למשל שט.ס. אליוט המשיל פעם את "המשמעות" של שיר, שאינה אלא חתיכת הבשר שמשליך הפורץ לעבר כלב השמירה על מנת שיוכל לחדור בחרישיות אל הבית.

פורסם במדור לספרות ב"שבעה לילות" של "ידיעות אחרונות"

בביקורת מבריקה ומפורסמת (יחסית, כמובן) שפורסמה ב"ניו ריפבליק", ביקורת על "תת-עולם", האפוס האמריקאי עב הכרס של דון דלילו על אמריקה שראה אור ב-1997, טען המבקר הבריטי ג'יימס ווד שהמוקד של יצירת דלילו ומקור חולשתה הוא הפרנויה. לא רק שגיבוריו של דלילו מאמינים בכוחות-על שרודפים אחריהם ומכתרים אותם – אם זה הממשלה האמריקאית, תרבות הדימויים הפוסטמודרנית המצויה בכל, טרוריסטים או ממשלות החולשות על כוח גרעיני – אלא שגם הסופר עצמו מאמין באבסולוטיות הכוחות האלה, לפחות במקצת. למעשה, טען ווד, משתמש דלילו ברגשות הפרנואידים והקונספירטיביים, לפיהם "הכל קשור להכל", על מנת להעניק לכידות לרומנים שלו. כך הפך "תת-עולם", יצירה שמנסה להקיף את אמריקה כולה משנות החמישים עד לשנות התשעים, ליצירה מוזרה שהנה, בלשונו הקולעת של ווד, "צנטריפוגלית באופן מסיח-דעת ובו-זמנית צנטריפטלית באופן דוגמאטי"; "צנטריפטלית", בגלל אמונתה באותה קונספירציה, אמונה שנועדה, בין השאר, להעניק לכידות מלאכותית לחטיבות הרומן המתפרקות, "הצנטריפוגליות". אבל סוגת הרומן עוינת את הפרנויה, טוען ווד בעוד משפט עקרוני ראוי לציטוט: "פרנויה הינה סוג של מיסטיציזם" והרומן, כסוגה חילונית ומפוכחת, "דוחה מיסטיציזם".
תשעת הסיפורים שקובצו ב"המלאכית אזמרלדה" ופורסמו בין 1979 ל-2011 ממחישים אף הם עד כמה הפרנויה מרכזית בעולמו של דלילו. ארבעה סיפורים עוסקים באסונות ובפגעים בקנה מידה גדול, כלומר בפרנויות שהתגשמו: אחד עוסק בתיאור יחסים בין שני אנשי צוות בחללית או לוויין במלחמת עולם שלישית; אחר עוסק ברעידת אדמה ביוון שבה שוהה גיבורת הסיפור האמריקאית; שלישי עוסק במשבר הכלכלי הגלובלי האחרון דרך עיניו של עבריין צווארון לבן האסור בבית כלא לפושעים פיננסיים כדוגמתו; רביעי עוסק במפגש בין גבר ואישה זרים במוזיאון ניו יורקי המציג עבודות על הקבוצה הטרוריסטית "באדר-מיינהוף". סיפורים אחרים מדגימים את היסוד הפרנואידי בקנה מידה קטן יותר: אצן ניו יורקי עד לחטיפה של ילד מאמו בפארק. שלא כעדה אחרת, הסבורה שהחוטף הוא האב, האצן נוטה לסברה שהחוטף הוא אדם זר, כלומר שזה אירוע שרירותי ומפחיד הרבה יותר. סיפור אחר, שפיתוחו, אגב, נמצא בדמות מרכזית ב"תת-עולם", מתמקד בנזירה זקנה בברונקס שמסייעת לפגועי גורל החיים בשכונה ומתוודעת לנערה קטנה ועזובה שלבסוף נאנסת ונרצחת.
לא פחות מיסוד הפרנויה עוסקים הסיפורים במפגשים בין זרים גמורים. סיפור אחד הינו על שני תלמידי קולג' שרואים אדם זר ברחוב ומתחילים לעקוב אחריו ולהמציא לו קורות חיים. סיפור אחר הינו על גבר ואישה זרים שנתקעו על אי, בקריביים כמדומני, מחכים לטיסה לניו יורק שנדחית שוב ושוב ומנהלים ביניהם בינתיים רומן. סיפור נוסף הוא על אדם שמבלה את ימיו בצפייה בסרטים ברחבי בתי הקולנוע של מנהטן ומחליט לעקוב אחר עמיתה לתחביב המוזר, שכמותו נודדת מקולנוע לקולנוע, ולנסות להתוודע אליה. ואת הזוג הזר שנפגש מול תערוכת "באדר-מיינהוף" הזכרתי כבר. למעשה, כשחושבים על זה, יש קשר בין הזרות ומה שסוציולוגים כינו פעם, ובייחוד בהקשר האמריקאי, "אטומיזם" חברתי, לבין הפרנויה והקונספירציה. הרי הפרנויה היא דרך (מעוותת) להתגברות על בדידות ו"אטומיזם", אמצעי (מפוקפק) ליצירת קשר, דרך ההשתכנעות הקונספירטיבית ש"הכל קשור להכל".
אבל אי אפשר לפטור את יצירתו של דלילו, מבכירי הסופרים האמריקאיים, בהערות הביקורתיות הללו. ייחודו ומקוריותו של דלילו הנם הניסיון, המוצלח פעמים רבות, ללכד את הדחיסות והיופי של לשון השירה עם התמות העדכניות ביותר: עריצותן של הטכנולוגיה, המערכת הקפיטליסטית וחרושת התרבות והדימויים. התלכיד הזה מבטא ניסיון התמודדות הרואי של היחיד, החמוש בשפה לירית ופיוטית בלבד, כלומר בשפה פרטית, ניסיונו לעכל את המערכות הכלל-עולמיות המאיימות למוחקו. לעתים העיבוי הלירי של השפה יוצר תחושת פומפוזיות, כלומר הגבהה וניפוח פואטיים לא הולמים של מציאות פרוזאית; לעתים ההיקסמות מגודלן ומהירותן של המערכות עמן מתמודד דלילו בפרוזה שלו היא בעוכרי היכולת הביקורתית הצוננת. כאן למשל, אסיר הצווארון הלבן צופה בחדשות כלכליות המדווחות על קריסת הכלכלה העולמית באופן הבא: "'צניחות של הבורסה באלף נקודות בשמינית השנייה' […] 'מאית השנייה. אלפית השנייה'. 'לא אמיתי, דמיוני, סוריאליסטי'. 'מי עשה את זה? מאיפה זה בא? לאן זה הולך?' 'זה קרה בשיקגו'. 'זה קרה בקנזס'. 'זה סרט, זה שיר'". ספק עם האסתטיזציה המוקסמת של המשבר ("זה סרט, זה שיר") היא הדרך הנכונה להתמודד עמו. אך לעתים קרובות מצליח דלילו לחלץ יופי ופיוט לא רק מיחסי אנוש יומיומיים, נחלתם של סופרים טובים מהשורה, אלא גם מהאירועים והמערכות שמעבר לקנה המידה האנושי, המערכות הלא-אנושיות שמוחצות אותנו תחתן. במובן זה כותרת הסיפור שמופיע כאן, "רגעים אנושיים במלחמת העולם השלישית", מבטאת באופן קולע את הפרויקט של דלילו במיטבו: להפוך את הזר, העצום, האכזר – למשהו מבוית וביתי. למשהו יפה, צנוע ואנושי כמו שירה לירית.